Sötét átjárók: Film noir adaptációk a 40-es évek nyitányán

Nehéz egy irodalmi műfajcsoporton belül két olyan homlokegyenest eltérő zsánert találni, mint a hard-boiled és a noir bűnügyi történetek – mintha csak Chuck Norris és Dustin Hoffman játszaná ugyanazt a főhős-szerepet egy 70-es évekbeli paranoia-thrillerben. A skála egyik szélén vérbő erőszaktörténetek, kőszívű, sziklaöklű macsó hőssel és gépfegyver-ropogás ritmusára szerkesztett leszámolás-narratívával, a másik szélén szívszorító bűnmelodrámák, a bűntudat szorításában vergődő kisemberekkel. Aktív és passzív protagonisták, akcióorientált és lélekboncoló történetek, macsó diadalok és vénuszcsapdák, szadizmus és szenvedés, könyörtelen sikersztorik és búskomor bukásmesék – az összehasonlítás antonímák takaros listájából áll. A 30-as években népszerűvé váló kétféle markáns zsánerrevízió ellentétes oldalról támadta meg a századelő bűnügyi alapműfaját jelentő whodunit detektívtörténetet: a hagyományos rejtélymegoldó narratíva helyett a bűnök elkövetésére és/vagy megtorlására koncentráltak, intellektuális élmények helyett az akciók izgalmát vagy a melodráma pátoszát kínálták olvasóiknak, a szenvtelen objektív stílust lángoló indulatokra vagy parázsló szenvedélyekre cserélték a prózájukban (előszeretettel használva első személyű elbeszélőt). A Black Mask ponyvamagazin élgárdája (Carroll John Daly, Raoul Whitfeld, Paul Cain, Dashiell Hammett) és a bűnügyi újságírás világából érkező noir-írók (James M. Cain, William Riley Burnett, Daniel Mainwaring; Graham Greene) a 40-es évek elején berobbanó következő generáció főalakja, Raymond Chandler – Hammettre használt – szavaival élve „kivitték a gyilkosságot a velencei vázákból az utcákra, ahová tartozik” ^[1] – ám egész más elképzelésük volt arról, hogy kikhez tartoznak ezek a gyilkosságok: a nagyformátumú modern kalandhősökhöz vagy az esendő, hétköznapi emberekhez.

Elsősorban ezért jelent komoly problémát, ha a bűnügyi filmek műfajtörténeti vizsgálatánál összemossák egymással ezt a két különböző világot, amikor az irodalmi hatások szerepét vizsgálják a 2. világháború Hollywoodjában. Mára filmtörténeti közhelynek számít, hogy az álomgyári bűnügyi filmek a 40-es évek első felében előszeretettel fordultak a rémálmok felé: egy időben az egzotikus mesevilágú gótikus horrorfilmeket felváltó kortárs (gyakran urbánus) környezetbe helyezett Val Lewton-ciklussal és az úgynevezett gázláng-melodrámák thrillerbe forduló sötét románcaival, a krimik is feketébb árnyalatot vettek fel egyfajta direkt reakcióként a háborús évek általános szorongásaira. Ekkorra Hollywood már bőséggel válogathatott divatos bűnügyi írókból, akik ontották magukból a paranoiával, bűntudattal és mániával színültig telt regényeket: Cornell Woolrich (Fantomnő [Phantom Lady, 1942]), David Goodis (Sötét átjáró [Dark Passage, 1946]), Dorothy B. Hughes (Magányos helyen [In a Lonely Place, 1947]), William Lindsay Gresham (Rémálmok sikátora [Nightmare Alley, 1946]), Kenneth Fearing (A Nagy Óra [The Big Clock, 1946]) kiváló művei azonban sokban különböztek mindkét típusú revizionista előzményüktől. Műfaji tekintetben fényévekre állnak a keményöklű ponyvakrimiktől: leginkább pszichothrillereknek nevezhetők, amelyek a Postás mindig kétszer csenget (The Postman Always Rings Twice, 1934), a Magas Sierra (High Sierra, 1940) vagy a Tolvajok, mint mi (Thieves Like Us, 1937) 30-as évekbeli szikár dokumentarizmusát és szűkszavú lélektani realizmusát barokkos pompájú, már-már rémregényekbe illő tébolykrónikákig fokozták/torzították. A világháború korai éveiben készült hollywoodi film noirok (amelyeket a szakirodalom gyakorta protonoirként foglal csoportba, ezzel utalva a Kettős kárigény [Double Indemnity. Billy Wilder, 1944] mérföldkövét megelőző születésükre) azonban még nem ezekből a tálcán kínálkozó „fekete” művekből táplálkoztak: a film noir irodalmi gyökerei azokhoz a 30-as évekbeli bűnügyi regényekhez nyúlnak vissza, amelyeknél – legyenek akár hard boiled krimik vagy noirsztorik – még nem tündököl teljes fényében a Woolrich-iskola noirérzékenysége (azaz a film noirt a bűntudat, elidegenedés, paranoia alapján egységbe foglaló elképzelés vonásai), mégis látványosan felmutatják egy friss és rendhagyó műfaji képződmény alapvonásait.

Szembetűnő, hogy a klasszikus noirok szinte kivétel nélkül irodalmi adaptációk ^[2] – amelyek ráadásul az esetek többségében oly híven ragaszkodnak az alapművükhöz, ^[3] hogy a filmtörténet által kiemelt és felmagasztalt vonásaik akár egy irodalmi zsánerforradalmat is ünnepelhetnének. Ez a tény nem csupán a szerzőiség tekintetében vet fel izgalmas problémákat, de a noir vitatott státuszát (műfaj, korstílus, formanyelv, szenzibilitás) tekintve is elég komoly, mondhatni döntő érvvel szolgál az első mellett. Akár tematikai műfajnak tekintjük, a krimi és a gengszterfilm mellé sorolva, akár hatáscentrikus műfajként (lásd vígjáték, horror, pornó) egyfajta bűnmelodrámának tekintve szembeállítjuk a feszültségkeltő thrillerekkel, a „korai” film noirok – amelyek alapján a francia kritikusok 1946-ban arra a felismerésre jutottak, hogy „az amerikaiak is készítenek sötét filmeket” ^[4] – egyaránt az alapregényeknek köszönhetik „sötét” (azaz noir) jelzőjüket. Mindazok a tulajdonságok, amelyekre az elkövetkező bő tíz évben a film noirral foglalkozó francia és amerikai szerzők felhívták olvasóik figyelmét, nem annyira tematikai motívumok, mint inkább esztétikai, filozófiai ismérvek: az erkölcsi ambivalencia, lélektani megközelítés, elidegenedés, szorongás és bizonytalanság csupa olyan vonás, amely nyugodt szívvel elmondható a világháború idején és szorosan utána készült hollywoodi filmek jelentős részéről műfajtól függetlenül (a Különös eset [The Ox-Bow Incident. William Wellman, 1943] lincs-westernjétől a Hetedik áldozat [Seventh Victim. Mark Robson, 1943] okkult horrorján át Orson Welles 1948-as Macbeth-adaptációjáig).

Az első noirválogatások filmjeinek túlnyomó többségéről ugyanakkor kijelenthető, hogy olyan regényeket dolgoznak fel, amelyek között igenis felfedezhető tematikai rokonság, noha egymástól számos téren markánsan eltérő íróktól származnak (nehéz lenne közös szerzőtáborba sorolni a Black Mask-os Hammettet, a Gyilkosok alapnovelláját jegyző Hemingwayt és a brit Graham Greene-t). Összevetve ezeket a noiradaptációkat – híres vagy mára elfeledett – alapműveikkel világosan látszik, hogy a 40-es évek nyitányán rövid idő alatt számos olyan jelentős bűnügyi film készült a hollywoodi nagystúdióknál, amelyeket markáns tematikai (azaz a történet elemeire, motívumaira vonatkozó) jegyek kötnek össze. Ezekből az alapfilmekből egy jól körülhatárolható és meglehetősen népes filmkorpusz határolható le a korabeli hollywoodi termésből, amely nem csupán azzal érdemli ki a műfajstátuszt, hogy felmutat néhány állandó tematikai alapmotívumot, de azzal is, hogy betölt egy ásító űrt a bűnügyi műfajok rendszerében. Mivel a tömegfilmes műfajok többségével ellentétben a film noir kategóriáját nem a gyártási rendszer, a stúdióvilág határozta meg, hanem egy utólag teoretikusok által létrehozott kategória, ezért a mai napig számos megközelítése létezik: akárcsak a hat vak ember és az elefánt híres buddhista kóanjában, mindenki saját fogást talál rajta, amely alapján teljes képet alkothat magának. A filmcsoport létrejöttében kiemelkedő szerepet játszó három filmalkotás és alapregényük összehasonlító elemzése azonban világosan bizonyítja, hogy – hasonlóan azokhoz a történetelemekre épülő zsánerekhez a műfaji palettán, ^[5] mint például a western, science-fiction, háborús film vagy éppen a társműfajoknak tekinthető krimi és gengszterfilm – a 40-es évek elején létrejött egy olyan egységes filmcsoport a hollywoodi filmben, amely beilleszthető a tematikus műfajok csoportjába.

A máltai sólyom (The Maltese Falcon, 1930, 1931, 1941)

Dashiell Hammett második regénye, amely 1930-ban jelent meg, számos lényeges ponton eltér a 20-as évek vérbeli hard boiled történeteitől – bár Hammett több Black Mask-novelláját is felhasználta hozzá, és a kész regény is megjelent a magazinban négy részben (jelezve, hogy ezek az eltérések nem voltak olyan feltűnőek, hogy a műfaj meghatározó kiadványának szerkesztői úgy érezték volna, kilóg az olvasótábortól elvárt történetek közül). Az író megőrzi a ponyvaműfajból a keményöklű, cinikus magánnyomozó alakját, a rideg és könyörtelen „ember-embernek-farkasa” világnézetet és a szenvtelen, szikár elbeszélésmódot, amely semmit nem árul el a szereplők belső világából, pusztán néhány külső megfigyelésből enged következtetni érzelmeikre. Hiányzik azonban a Véres aratásban (Red Harvest, 1929) csúcsra járatott elkeseredett társadalombírálat, a Black Mask-hagyományok egyik legfőbb motívumát jelentő sötét amerikai alvilág összetett hierarchiájával és szigorú törvényeivel, valamint a Continental Op-novellák könyörtelen nyomozásnarratívája. Ez utóbbi teszi igazán különlegessé a regényt: A máltai sólyom egy olyan klasszikus detektívtörténet, amelyben valójában nem zajlik érdemi detektívmunka.

A máltai sólyom első kiadása

Nyomozóként Sam Spade a cselekmény során csupán megkésve követi az eseményeket: az eredmények az ölébe hullanak, nem pedig felderítés során jut el hozzájuk, kétségtelenül csavaros esze és ravasz trükkjei pusztán azt a célt szolgálják, hogy a pillanatnyi helyzetekben ne váljon a Gutman-banda újabb áldozatává vagy a rendőrség bűnbakjává. Az antagonistát jelentő Gutman önszántából fedi fel kilétét előtte, amikor felkeresi ajánlatával; Joel Cairo csatlakozásával a kövér műgyűjtőhöz csak akkor szembesül, amikor a fináléban együtt fogadják a saját lakásában; az egyetlen klasszikus felderítő elem (a hiányzó újságcikkből rájön a La Paloma és Jacoby szerepére az ügyben) pedig teljesen feleslegesnek bizonyul: a hajót addigra felgyújtják, és a halálosan sebesült kapitány maga viszi el hozzá a sólyomszobrot Brigid utasítására. Szinte már paródiába illő, hogy a regényben elvétve felbukkanó verekedések – amelyek a hard boiled sztorikban nélkülözhetetlenek a főhős sikeréhez – mennyire értelmetlenek (legfeljebb erődemonstrációként szolgálnak): Cairo az önként visszaadott pisztoly birtokában mégiscsak átkutatja az irodát, a folyosón lefegyverzett Wilmer nyomban visszakapja Gutmantól a két stukkert, hogy aztán a fináléban saját főnöke fossza meg tőlük, amikor Spade javaslatára bűnbakot csinálnak a „kis kopóból”. Ugyanakkor Spade-et többször kijátsszák, hol elkábítják, hol hamis címre küldik, mialatt újabb fordulat zajlik le a történetben, amelybe nincs beleszólása. Valljuk be őszintén, Philip Marlowe vagy Mike Hammer a cipőjét sem törölné egy ilyen inkompetens kollégába.

A mérleg másik serpenyőjébe mindössze egyetlen nyomozati eredmény kerül, amely azonban jelentőségével feledteti a főhős inkompetenciáját, egyben a Máltai sólyom mint detektívtörténet másik kiemelkedően formabontó vonását jelenti, markáns műfaji módosítást eredményezve. Amikor a klasszikus krimik kötelező elemét jelentő végső megoldásra sor kerül az utolsó jelenetben, és a főhős leleplezi társa gyilkosát – akinek megtalálása elvileg az egész detektívtörténet elsődleges motivációját jelenti –, Spade mindössze egyetlen tényt tud felhozni Brigid, a gyilkos femme fatale ellen, kicsikarva belőle a négyszemközti vallomását. Ennek a sorsdöntő információnak azonban nem a „nyomozás” során jutott birtokába, hanem az első pillanattól, Archer hullájának megtalálásától tudott róla: a társa a szóba jöhető gyanúsítottak közül csakis a nőnek hagyta volna, hogy éjjel egy sötét sikátorban közvetlen közelről lelője, miközben még a felöltőjét sem gombolja ki, hogy elővegye a saját pisztolyát. Mivel amikor Spade a végén rendőrkézre adja Brigidet, akkor sem rendelkezik egyetlen konkrét bizonyítékkal sem a nő ellen, ^[6] a regény fő nyomozása egyfelől már az áldozat megtalálásakor eredményesen lezárult, másfelől a regény utolsó oldalaira sem járt sikerrel. Hammett a létező összes módon megfosztja a Máltai sólymot a krimik meghatározó műfaji vonásaitól, miközben látszólag tálcán kínálja őket: noha vitathatatlanul nyomozó főhősről szóló bűnügyi történettel van dolgunk, a zsáner beazonosításához ki kell zárni a krimit a gyanúsítottak köréből.

A nyomozásnarratíva felszámolásánál jóval fontosabb műfaji bizonyítékot jelent a főhős motivációja: pontosan miért is nem adja fel Brigidet már az első éjjel, amikor a rendőrség bekopogtat hozzá, hogy megvádolja saját társa meggyilkolásával. Az újabb haláleset – a követett Thursby megölése – önmagában semmit nem változtat a helyzetén (vagy vele is a nő végzett, vagy valaki ismeretlen, akinek semmi köze a társa halálához), a felbecsülhetetlen értékű sólyom pedig csak fejezetekkel később kerül a képbe. Csábító lehetőségnek számít a Máltai sólymot egyfajta rendhagyó gengsztertörténetnek tekinteni, ahol a cinikus, erkölcstelen antihősünk (a „szőke sátán”, ahogy Hammett nevezi) tulajdonképpen a nagy zsákmány érdekében játssza ki egymás ellen az alvilági szereplőket és a hatóságot – végül a jól megérdemelt műfaji bukásfináléban hoppon maradva. Ez a megközelítés ráadásul precízen beilleszti Sam Spade-et a két másik Hammett klasszikus, a Véres aratás névtelen „Continental Op”-hőse és az Üvegkulcs (The Glass Key, 1930) Ed Beaumont-ja mellé, akik saját személyes céljuk elérésére ugrasztják össze a korrupt hatalmi játszmák résztvevőit – és mind módszereiket, mind pedig céljukat tekintve nem sokban különböznek a hivatásos gengszterektől. Spade-et előszeretettel tekintik félig nyomozó, félig bűnöző figurának, nem csak azért, mert magánnyomozó lévén eleve a törvény és bűnözés határsávjában tevékenykedik – ennél erősebb érv, hogy nem rendelkezik olyasféle magasabb rendű erkölcsi kóddal, mint Philip Marlowe romantikus idealizmusa vagy Mike Hammer lángoló politikai elkötelezettsége: amikor áthágja a szabályokat, azt csakis pillanatnyi saját érdekből teszi (hazugságokkal félrevezetni a zsarukat, elárulni a megbízóval kötött alkuját, fedezni egy gyilkost). A gengszterfilmek két alapmotivációja, a gazdagság és a hatalom azonban nem elégséges magyarázat Spade tetteinek magyarázatára: utóbbi fel sem merül, az előbbi pedig csak fokozatosan, a regény közepétől ragadja magával a főhőst.

Ebben a tekintetben a mű negyedik fejezete a legfontosabb áruló nyom: Spade még nem tud a madárról, de már gyanúsítja a rendőrség Archer megölésével, amikor felkeresi Brigidet új búvóhelyén. Eleinte pusztán a nő valódi mozgatórugóira kíváncsi (eljátszva, hogy cseppet sem hibáztatja a nőt az éjjeli eseményekért): bár már tudja, hogy ő a gyilkos, kíváncsi rá, vajon miért végzett ügyfelük a társával – miután azonban szembesül vele, hogy Brigid nem csak hazugságokkal tömi, de ráadásul a saját hazugságainak foglya („maga se tudja, mit akar”), az első dühroham után váratlanul úgy dönt, mégis segít megbízójának. Látszólag csupán ki akarja csalni tőle a maradék pénzét, mielőtt feladja (elveszi az utolsó ötszáz dollárját, anélkül, hogy később bármilyen módon felhasználná a nő érdekében), valójában azonban már itt elárulja magát: Brigid O’Shaughnessy femme fatale-ja bizony őt is rabul ejtette sötét vonzerejével.

– A hazugság csak az elmondás módjában volt, nem abban, amit mondtam – Elfordult, merev tartása ellazult – Az én hibám, hogy nem tud hinni nekem.
Spade elvörösödött, zavartan a földet nézte: ‒ Most kezd veszélyes lenni – motyogta. ^[7]

Miközben minden egyes újabb találkozásukkor egyre növekszik a fekete madárért ígért összeg, ezzel párhuzamosan a személyes kapcsolat hőfoka is emelkedik, hiszen Brigidnek a szex jelenti az egyetlen fizetőeszközt. A következő alkalommal lezajlik az első csók („A testemmel vegyem meg? – Meggondolom.”), a harmadik találkozó végén pedig Spade lakásában lefekszenek egymással („Ujjai végigszántottak a lány hátán. Szeme sárgán égett.”)

Ez az elvörösödött arctól sárgán égő szemig tartó ív (valamint a végkifejlet szakítása) viszi egyforma távol a Máltai sólyom műfaji narratíváját a krimitől és a gengszterfilmtől, egy harmadik tematikát középpontba állítva, amely a 30-as évek nyitányán még sem a bűnügyi irodalomban, sem a bűnfilmben nem számított önálló zsánernek. Akárcsak számtalan klasszikus noirsztoriban A postás mindig kétszer csenget-től (The Postman Always Rings Twice. Tay Garnett, 1946) a Gyilkosokon (The Killers. Robert Siodmak, 1946) át a Fegyverbolondokig (Gun Crazy. Joseph H. Lewis, 1950), az archetipikus femme fatale vonzereje ezúttal is törvényszegésre csábít egy férfihőst, aki pontosan tisztában van azzal, hogy saját vágya(i) érdekében bűn(öke)t követ el. Hammett mindkét kötelező noirvonást mélyen a felszín alá rejti, jóval a zsánerkategória megszületése előtt. Egyfelől Spade-nek tudnia kell, hogy a nő gyilkos, különben nem követne el bűnt azzal, hogy a leleplezése helyett cinkosává válik a sólyom megszerzésében (egyszerűen csak segítene a vágyott nőnek). Másfelől egy erős érzelmi motivációnak, azaz egy szenvedélynek kell irányítani a tetteit (amely végül a boldogság kulcsa helyett majd a veszteség okozója lesz) – nem pedig a klasszikus gengszterérdekeknek vagy a detektívsztorik igazságszolgáltatásának. A belső szenvedélyből (legyen az szexuális szomj, féltékenység vagy bosszúvágy) elkövetett bűntény (sikkasztástól csaláson át gyilkosságig), amely magában hordozza büntetését: ez a műfaji magja azoknak a bűnügyi történeteknek, amelyek a 40-es évek elején távolról sem számítottak újdonságnak az amerikai tömegfilmben. Akkor szaporodtak fel azonban annyira, hogy önálló és egységes csoportként felragyoghattak a krimik, gengszterfilmek és thrillerek mellett, egyfajta melodráma-beszüremkedésként a bűnügyi film sűrű szövetébe.

Szemben a Hammett-karriert indító Véres aratással (amelyből a korabeli Hollywood csupán egy bizarr gengszterkomédiát tudott kihozni, Roadhouse Nights [Hobart Henley, 1930] címen), az Üvegkulcsból és a Máltai sólyomból egyaránt készült egy-egy verzió a 30-as évek első felében, majd a 40-es évek nyitányán. Az Üvegkulcs esetében a két feldolgozás műfaji tekintetben szinte semmiben nem tér el: híven a regényhez az 1935-ös Frank Tuttle és az 1942-es Stuart Heisler-verzió is egy detektívszerepbe kényszerült kvázi-gengszter (egy kisváros politikai életét mocskos eszközökkel irányító pártvezér első embere) sikeres nyomozástörténete. Az alapregényben és adaptációiban egyaránt bravúrosan keverednek el a krimi és gengsztertörténet alapvető motivációi (bűnfelderítés / leszámolás az ellenséges bandával) és módszerei (tanúk megtalálása / tanúk elhallgattatása; bizonyítékok szerzése / bizonyítékok megsemmisítése; kivallatás / megfélemlítés). Beaumont nemcsak tisztázza főnökét a gyilkosság vádja alól, leleplezve a valódi tettest, de mintegy mellékesen felszámolja a hasonlóan gengsztermódszerekkel dolgozó rivális csoportot pár héttel a választások előtt – méghozzá meglehetősen aljas, közvetett eszközökkel (a leleplező cikkre készülő újság főszerkesztőjét öngyilkosságba kergeti felesége elcsábításával, a gengsztervezért pedig saját tökrészeg pribékjével öleti meg, elültetve benne a gyanút, hogy főnöke elárulta). Noha mindkét adaptáció végrehajt kisebb-nagyobb módosításokat a Hammett-szövegen (például Tuttle kihagyja a feleség-elcsábítást; Heislernél pedig szerelmi kapcsolat szövődik a főhős és a főnökét kihasználó femme fatale között), és a regény nyers agresszióját is eltérő módon adják vissza, alapvetően megőrzik mindazt a műfaji kísérletezést a két alapvető bűnzsáner keresztezése terén, ami a regényt korának kiemelkedő hard boiled művévé teszi.

Akárcsak a Véres aratás híres „blood simple”-motivációja (a névtelen főhős a regény egy pontján beismeri, hogy a gengszterbandák felszámolását már nem elsősorban a fizető megbízás, mint inkább saját elfajuló vérszomja vezérli) vagy Sam Spade kettős vonzalma a végzet asszonyához és a kincset érő madárhoz, az Üvegkulcs hősénél is személyes szenvedély lapul egyre sötétebb (bűn)tettei mögött: barátságánál is szorosabb érzelmi kötődése főnökéhez (amely akár homoszexuális szerelemként is értelmezhető), jóformán vak hite a férfi ártatlanságában (még akkor sem hiszi el bűnösségét, amikor bevallja neki), és életét is kockára tévő lojalitása bőven elegendőnek bizonyul a noir-férfihős skatulyához. Műfajtörténeti tekintetben Hammett két legfontosabb művében ^[8] nem csak elmossa a korábban határozott határokat a krimi- és gengsztertörténet között – miközben Black Mask kortársai vagy a krimit (Carroll John Daly: Race Williams-sztorik), vagy a gengszterleszámolásokat (Paul Cain: The Fast One) durvították kőkeményre –, de felvázolja bennük egy harmadik bűnzsáner körvonalait is. Spade és Beaumont kétféle megközelítés a 40-es években kivirágzó film noir jellegzetes főhőseihez: az első a detektívműfaj hősies nyomozójának, a második a hivatásos gengszter-antihősnek transzformációja aktív, céltudatos és rendíthetetlen karakterből olyan csapdahelyzetű protagonistává, akit világos agya helyett sötét szíve irányít.

Ennek fényében különösen tanulságos az 1931-es és az 1941-es Máltai sólyom filmfeldolgozás összevetése, amelyeket az utókor megítélése szerint egy világ választ el egymástól, miközben a történetük tekintetében meglepően hasonlítanak egymáshoz. Kétségtelen, hogy Roy Del Ruth pre-code, azaz a Hays-kódex bevezetése előtt készült adaptációja (főszerepben Richard Cortez irritáló macskajancsijával) és John Huston örök klasszikusa a halhatatlan Bogarttal színvonal tekintetében egy lapon sem említhető. A páratlan színészi alakítások, atmoszférateremtés és az Aranypolgár vizuális hatását magán viselő stílus Huston filmjét méltán helyezi Hollywood csúcsteljesítményei közé, de azt a rangot, amelyet bő fél évszázada a film noir bölcsőjeként vívott ki magának, erőteljesen megkérdőjelezi adaptáció-mivolta. Nem csupán arról van szó, hogy az író-rendező Huston kiváló érzékkel mindössze minimális változtatásokat eszközölt Hammett dialógus-központú szövegén – így a történetben megnyilvánuló (szerzői) érdemei főként a regényírót illetik; ennél jóval fontosabb, hogy a szövegnek nincs olyan jelentős noirvonása, amely ne lenne jelen az 1931-es elődben. Noha a Del Ruth-adaptáció forgatókönyve több ponton eltér a regénytől, mint a későbbi változat, ^[9] és a Huston által szinte teljesen megtartott intenzív szubjektivitással is szakít néhány ponton (olyan eseményeket megmutatva a nézőknek, amelyek Spade tudomásán kívül zajlanak, lásd Brigid dugipénzét vagy Cairo felfedezését), de mindazok a történeti elemek, amelyek Spade figuráját noir-főhőssé teszik, hiánytalanul megvannak Del Ruth feldolgozásában is. Sőt két – e tekintetben fontos – epizódot megőriz a Hammett-műből Hustonnal ellentétben: Brigid lakásának átkutatását a szex után, majd levetkőztetését a hiányzó ezerdolláros miatt (ahol Gutman aljas kis trükkje szembesíti a Spade-Brigid párost a közöttük lévő feloldhatatlan bizalmatlansággal). Ráadásul egy hozzáírt kurta jelenettel kihangsúlyozza, hogy Spade kezdettől tisztában volt a társa gyilkosának személyével: a tetthelyen beszél egy kínai szemtanúval, aki látta a gyilkosságot, és pontos személyleírást ad Brigidről (ám mivel a dialógus kínai nyelven zajlik, a néző csak a fináléban szerez tudomást a tartalmáról).

Roy Del Ruth: A máltai sólyom (Una Merkel és Ricardo Cortez)

A műfajtörténet (akárcsak a művészettörténet bármely ága) előszeretettel köti a zsánerteremtést egy-egy ikonikus remekműhöz, amely zseniális innovációival utánzatok tömegét eredményezi: az 1941-es Máltai sólyom azonban minden műfaji újításon osztozik a tíz évvel korábbi változattal, azon egyszerű okból, hogy mindkét film meglehetősen híven – bár eltérő színvonalon és más látványvilággal körítve – követi a Dashiell Hammett alapművet. Egyetlen olyan pont van, ahol az 1941-es feldolgozás eltér mind a regénytől, mind az 1931-es filmtől, méghozzá épp a noir egyik alapvető vonását, a bukásfinálét illetően. ^[10] A film noir tematikus motívumai között kiemelt szerepet játszik az értékvesztéssel (halál, börtön, téboly) társuló bűnhődés a történet végén: a bűnbe csábulás zsoldja a veszteség valamely formája. Huston forgatókönyvének – Shakespeare Viharjából átvett – leghíresebb mondata, amely a legvégén hangzik el („The stuff that dreams are made of” – „amiből az álmok vannak”) akár a film noir szlogenje is lehetne: a vágyak csupán ólomból vannak, súlyuk végül a mélybe húzza a vágyaiért bármire képes hőst. Míg Hammett az utolsó oldalon visszahelyezi a szerelméről lemondó Spade-et korábbi közegébe, a hű titkárnő és a szerelmére áhítozó víg özvegy körébe, Bogart Spade-je a záró képsoron elindul lefelé (a mélybe), követve a szó szerint és átvitt értelemben is rács mögé került Brigidet. Ez a mondat, valamint a femme fatale arcára vetülő, sólyomlábat mintázó liftrács-árnyék, ha nem is fogható a későbbi klasszikus noir-befejezések elsöprő fatalitásához, mindenképp sötétebb tónust ad a Hammett-regénynek, mint a Del Ruth-verzió hozzáírt zárójelenete Brigid cellájánál (amelyben Cortez szemmel látható bűntudatát és bánatát némiképp ellensúlyozza egy friss kinevezés az ügyészi hivatal nyomozói posztjára). Huston Spade-jét ha nem is az egyetemes magány várja a földszinten, egyaránt elvesztette a nőt és a pénzt, a későbbi noirhősök két markáns motivációját.

John Huston: A máltai sólyom (Humphrey Bogart és Mary Astor)

Az 1941-es Máltai sólyom befejezésének negatív színezete a vágyálmok csalóka mivoltával való szembesülésből fakad, egyfajta tömegfilmes kritikájaként az Amerikai Álomnak: hasonlóan a Kis Cézárok korábbi rise-and-fall történeteihez és eltérően azoktól az egzisztencialista árnyalatú noir-végkifejletektől, amelyek a sors végzetes hatalmát (A postás mindig kétszer csenget), a magányt és elidegenedést (Gyilkosok, Kísért a múlt [Out of the Past. Jacques Tourneur, 1946]) állítják középpontba. Huston fináléja éppen úgy a femme fatale elvesztéséből farag unhappy endet, akár a Kettős kárigény (szintúgy a nő alakjába sűrítve a szexuális és nyereségvágyat), amit a konkrét dialógusok egyértelműen bizonyítanak a zárójelenetben, ahol Spade arról beszél Brigidnek, miért adja vonzalma ellenére rendőrkézre:

(regény:) ‒ Kicsit sem szerettél? Nem szeretsz? – De, azt hiszem, szeretlek. Na és?… Velem nem járathatod a bolondját.

(film:) – Már látom, hogy nem szeretsz. – Én nem iratkozom fel a balekok sorába.

később:

(regény:) – Mi van a másik serpenyőben? Semmi több, mint az, hogy talán szeretsz és talán én is szeretlek. – Te tudod – mondta a lány ‒ hogy szeretsz-e vagy sem. – Nem tudom. Elég könnyű beléd szeretni. – Mohón nézte a lány haját, lábát, aztán ismét a szemét. – De mit számít ez? Mondjuk, szeretlek. Mi van akkor? Lehet, hogy egy hónap múlva vége…

(film) – A másik oldalon csak egy dolog van. Mindössze annyi, hogy talán szeretsz és talán én is szeretlek. – Azt csak tudnod kell, hogy szeretsz vagy sem? – Azt hiszem, igen. Lehet, hogy lesz egy-két rossz éjszakám, ha bevisznek, de majd elmúlik. ^[11]

Noha Huston egyértelműen visszavesz Hammett szerelmi vallomásából, a végkifejlet bukása szempontjából ez nem sokat számít: a regényíró és filmrendező szemében egyaránt az a fontos, hogy Spade szereti a nőt, de nem bízhat benne, és kénytelen saját védelme érdekében lebuktatni (a főhős egyéb érveket is beletesz a mérleg egyik serpenyőjébe, de a szakmai etika vagy a renomé érezhetően jóval kevesebbet nyom a döntésénél a latban). A kiszolgáltatottság nem univerzális szinten vagy filozófiai értelemben, pusztán a férfi-nő viszonyban jelenik meg, a „balekság” formájában, ahogy Sara Paretsky krimiírónő találóan állítja a regény méltatásában: „Hammett olyan rémisztőnek találta a veszélyes női szexualitást, hogy meg kellett semmisítenie”. ^[12] Itt találkozik egymással a Black Mask-magazin hard boiled-tradíciója és a film noirok fatalitása: Spade beismeri, hogy a szenvedély erősebb nála, de van annyi ereje, hogy fájó szívvel leszámoljon vele, elkerülve a nagyobb bukás veszélyét – hogy a femme fatale börtönbe juttatja vagy végez vele.

Magas Sierra (High Sierra, 1940, 1941)

Nem csupán a legfőbb noirikonnak számító Bogart jelenléte köti össze a Máltai sólymot és a fél évvel korábban bemutatott Magas Sierrát: már a hasonlóképp metaforikus cím (a High Sierra-hegység csúcsán a főhős eleinte alig kap levegőt, végül az életét veszti) is jelzi, ismét a csalóka vágyak vezette bukástörténet játssza a valódi főszerepet. A történetért felelős W.R. Burnettnél kevés írónak köszönhet többet a klasszikus amerikai bűnügyi film: nem csupán a gengszterműfaj mérföldkövét jelentő Kis Cézár (Little Caesar. Mervyn LeRoy, 1931) 1929-es alapregényét jegyzi, de az Aszfaltdzsungel (Asphalt Jungle. John Huston, 1950) nagy klasszikusa, és a Senki nem él örökké (Nobody Lives Forever. Jean Negulesco, 1946) sötét szélhámos-filmje (sőt az egyik korai revizionista western, az 1932-es Law and Order is) az ő regényéből készült. Az 1940-ben írt Magas Sierra alapján készült Raoul Walsh-remekmű (amelyet ugyancsak John Huston adaptált filmre) mára a gengszter-noir műfajkeverék egyik legfontosabb alapfilmjét jelenti, amelynek legfőbb oka, hogy Burnett regénye révén elsőként került pozitív főhősként a 30-as évek „vidéki gengszter”-figurája hollywoodi nagystúdió filmjébe. ^[13] Ezek a bűnözök több szempontból homlokegyenest eltértek a 30-as évekbeli gengszterfilmek nagyvárosi szervezett bűnözőitől, inkább tekinthetők a westernfilm-banditák utódainak: vidéki kisvárosokban merész (bank- és ember)rablási akciókkal, rajtaütésekkel biztosították a nomád életmódjukhoz szükséges – nem túlzottan komoly – pénzösszegeket; pár fős csoportokban dolgoztak, és ami a legfontosabb, nem tartoztak egy szigorúan hierarchizált bűnszervezethez. Ez a „rural” alvilág inkább emlékeztet a későbbi terrorista sejtekre: tagjai más csoportoktól függetlenül, jóformán elszigetelten működtek, alkalmi kapcsolatban állva a bűnözés intézményrendszerével (orgazdák, informátorok, hamisítók), egyaránt távol a törvényes társadalomtól és a politikai/gazdasági hatalommal mind inkább összefonódó bűnöző-nómenklatúrától. Burnett főhőse, az életfogytiglani börtönbüntetéséből különleges kegyelemmel szabadult Roy Earle nem csupán karaktervonásait tekintve illeszkedik ebbe a táborba, a regény több ponton kitér rá, hogy a Dillinger-banda oszlopos tagja volt (a film ezt kihagyja) – mint ilyen, a 30-as évek végére már kihalófélben lévő állatfajnak számított: utolsó volt az utolsók közül.

A Magas Sierra első kiadása

Roy Earle alakja hasonló viszonyban van a klasszikus gengszterfilm bűncézáraival, mint Sam Spade a klasszikus detektívfilmek nyomozóival: perifériára szorult kishal, aki csak magára számíthat, ugyanakkor nem kötik az intézményes „kollégáira” vonatkozó szabályok (legyenek azok hatósági vagy maffiatörvények). Elsősorban ezért számít revíziónak a figurája, sőt minden további rendhagyó vonása – amelyektől noirhősnek nevezhető – alapvetően ebből fakad. Burnett ráadásul háttérbe szorítja a klasszikus gengszterfilmek fő motivációját jelentő hatalom- és bírvágyat: Roy búcsúnak szánt akciója egyfelől kényszerű szakmai kötelezettség (a szabadulását elintéző régi nagymenőnek tartozik vele), másfelől a pénzre csak azért van szüksége, hogy beteljesítsen egy hétköznapi álmot, amely a börtönben töltött évek alatt ejtette rabul – visszatérni az egyszerű vidéki élet örömeihez, ahol az élete egyetlen felhőtlen időszakát jelentő gyermekkort töltötte. ^[14] Ez a személyes szenvedély Roy „máltai sólyma”, és takaros femme fatale-t is kap hozzá, aki jócskán eltér a későbbi Phyllisektől, Kitty-ktől és Kathie-któl – mindössze ennek a hiú ábrándnak a fényében válik a noir hírhedt nőalakjává. Velma, a dongalábú, butuska farmerfruska Roy szemében nem egyszerűen jelképe az elveszett tanyasi ártatlanságnak, de a bűnöző konkrétan belelátja gyerekkori szerelmét. Miután a megoperált lány hátat fordít neki egy nőcsábász ficsúr kedvéért, a férfinek nem marad más, mint a korábbi gengszterélet az – egyébként lojális és őszinte – könnyű nőcske („moll” a korszak terminológiájában), Marie mellett. A Huston-Walsh páros ezt a hamisítatlan noirmotívumot (a végzetessé vált nagy álmot) jócskán felülírja a bombasztikus fináléval, jóformán az egyetlen jelentős eltérésként az alapregénytől. Burnettnél Earle a történet végére belefárad a menekülésbe, és miután búcsút vesz a buszra ültetett Marie-tól, lendületét vesztve és elárvulva egyszerűen hagyja magát csapdába ejteni a magashegyi hágón, ahol hamarosan végez vele a rendőrség:

Egy percig kábultan maga elé bámult, majd imbolyogva kimászott a sziklafalba ütközött kocsiból és próbált nem nézni az út mentén tátongó szakadék felé. Hatalmas szikla zuhant az aszfaltra felülről, szétzúzva a kocsi bal első kerekét. – Hát ennyi volt – mondta Roy. – Végem van. Kár, hogy nem a másik irányba tért le a kocsi az útról, akkor már nem lenne több bajom a világgal. ^[15]

A filmverzióban ezzel szemben egy mozgalmas autós üldözés után a hajtűkanyarokkal szabdalt hegyi úton, Earle elbarikádozza magát egy „sziklaerődben”, ahol hosszú órákon át sakkban tartja üldözőit, mialatt Marie értesül az egérfogóról, leszáll a buszról és odasiet, majd az elszabadult közös kutya kicsalja menedékéből a férfit, célpontként az időközben hátába került mesterlövésznek, aki végez vele. Noha a film sztorija végig híven megőrizte a Burnett-regény noirlogikáját, a csúcsponton elrugaszkodott tőle a korabeli műfaji elvárások kedvéért, hogy előbb hagyományos aktív gengszterhőssé (lásd a Scarface [Howard Hawks, 1932] csapda fináléját), azután látványos melodrámahőssé nemesítse a szerencsétlen, passzív vesztesalakot – aki halálával végre „dobbantott” csapdaéletéből és végleg „szabad… szabad!” lett.

A Magas Sierra, akárcsak Raoul Walsh másik híres korabeli gengszterfilmje, a Megszállottság (White Heat, 1949), lezárását tekintve közelebb áll a korai gengszterfilm látványos, hiperaktív fináléjához, mint a későbbi noir klasszikusok kétféle bukásához: a passzív, beletörődő szembesüléshez a végzettel (lásd a Svéd halálát a Gyilkosokban, a Kubrick-féle Gyilkosság [The Killing, 1956] lebukását, a Terelőút [Detour. Edgar G. Ulmer, 1945] apatikus utolsó sétáját az országút szélén vagy a Nő a kirakatban [Woman in the Window. Fritz Lang, 1944] telefonhívását) vagy a reménytelen, céltalan meneküléshez (lásd a Kettős kárigény hősének utolsó métereit az ajtó felé, a Fegyverbolondok mocsári csapdáját vagy a Kísért a múlt rendőri úttorlasz-zárlatát). Sokatmondó párhuzam kínálkozik a másik Burnett-klasszikus, az Aszfaltdzsungel John Huston adaptációjának fináléjával, amely ugyancsak mozgalmasabb a regénybeli haláljelenetnél (amely ágyban, párnák közt zajlik, nem egy autós száguldás végén), azonban tűzharcok és üldözések helyett csupán hiábavaló menekülés a vágyott, gyermekkori múltba – vissza a tanyára, a fekete csikóhoz –, akárcsak Roy kudarcra ítélt kísérlete, hogy Velma révén felelevenítse fiatalkori vidéki éveit. Burnett mindkét regényében a főhős elfogadja a nála nagyobb erők ítéletét, inkább elkerülhetetlen büntetésnek, mintsem romantikus „szabadulásnak” tartva a halált – beletörődésük legfőbb oka, hogy a bűntény elkövetése (egy luxusszálloda, illetve egy bankszéf kifosztása) olyan végzetlavinát indít el, amely egyre kíméletlenebb csapdába szorítja, kiszipolyozva belőle az ádáz gengszterenergiákat.

A noir-szakirodalomban ^[16] gyakran felemlegetett véletlen mint narratív elem szinte példátlan méretet ölt a Magas Sierra regényében, annyi valószínűtlen balszerencsével, amelyekből még úgy is bőven marad a filmadaptációban, hogy Huston a történet hihetősége érdekében visszavett belőlük. Ilyen például az éjjeli őr lelövése, ami pánikba ejti a beépített embert, aki később elárulja Earle-t: a filmben egyszerű gondatlanságként jelenik meg a rablók részéről, akik nem számoltak az érkezésével; míg a regényben pontosan kiszámolták az időintervallumot, amikor nem kell tartani az őrtől, a férfi azonban kivételesen eltért a megszokott körjáratától. Míg a klasszikus gengszterfilmekben a balszerencsés véletlennek legfeljebb epizódszerep jut a főhős bukásában (lásd az acéllemezről lepattanó golyót, amely végez a Sebhelyesarcú imádott húgával), a Burnett-regényben és filmadaptációjában a komor pech-széria fokról-fokra felőrli Roy ellenállását, beszorítva őt a noir emblematikus „sötét sarkába”, ahol sorra érik a váratlan csapások. Ezen a téren a Magas Sierra sokkal inkább A postás mindig kétszer csenget irodalmi örökségét viszi tovább, mint a Kis Cézárét – Walsh filmadaptációját egyik jelentős és korai előfutárává téve a noir gyakran méltatott végzetdramaturgiájának.

Látható tehát, hogy Walsh Magas Sierrája mindkét hangsúlyos noirvonását (a kisember-hős bukása és a könyörtelen véletlenek) a Burnett-regénynek köszönheti, amely még úgy is látványos revíziót jelent a korábbi gengszterfilmekhez képest, hogy mérsékeli az alapmű radikalitását, engedményeket téve a korabeli álomgyári elvárásoknak. Hasonló a helyzet a film rendhagyó femme fatale-figurájával is: Velma vidéki fruskája Burnettnél nem csupán üresfejű, de kifejezetten hidegszívű teremtés (a filmből kihagyott jelenetben, amikor a család megtudja, ki udvarolt a lányuknak, csak annyit jegyez meg a gyógyulását segítő férfiről, hogy akár meg is ölhette volna az éj leple alatt), aki csupán eszközt lát Roy-ban, hogy megszerezze az imádott férfit és a vágyott jövőt magának. Érdemes összevetni, hogyan számol be nagyapjának a főhős házassági ajánlatának visszautasításáról a regényben és a filmben – míg az első esetben Roy bosszújától félti az életét, a másodikban elkeseríti, hogy vissza kellett utasítania a férfit:

(regény) „Roy borzasztóan festett, egészen megrémültem tőle. Teljesen kifordult magából… borzasztóan nézett ki: mint aki mindjárt meg akar ölni… Fogd csak meg a kezem, teljesen hideg és tele vagyok libabőrrel. Remélem, nem gyűlölt meg, a végén még valami rosszat tesz…”

(film) „Jól tudom, milyen sokat tett értem Roy. De hát nem szeretem… nem szeretem!” (zokogva a nagypapa nyakába borul)

Velma alakja egy hagyományos bűnügyi karaktertípus szerzői átirata: egyfajta markáns kifordítása a korabeli gengszterfilmek „jó útra tért bűnöző”-típusában központi szerepet játszó „rendes lány”-karakternek – aki később több híres film noirban a femme fatale ellenpólusaként jelenik meg (lásd a Kísért a múlt Ann-Kathy párosát vagy a Kettős kárigényben a Lola-Phyllis duót). Míg a 20-as, 30-as évek népszerű alvilági melodrámáiban az őzikeszemű, tisztalelkű leányzó csábítja át a gengszterhőst a becsületes életbe, addig Burnett Velmája épp hogy megfosztja a becsületes életbe vágyakozó Royt ettől az esélytől. Walsh filmadaptációja megőrzi ezt a fatale-funkciót, de nem festi olyan sötétre – beéri egy kedves, de butácska csitri megrajzolásával, akit teljesen megszédít a sikeres műtét utáni szebb élet. Akárcsak Hammett a Máltai sólyomban a magánnyomozót, úgy Burnett Magas Sierrája a gengsztert fosztja meg következetesen a bűn világában betöltött szilárd szakmai szerepkör minden támaszától. Ahelyett, hogy a főhősök saját sorsuk kovácsaiként jelennének meg, inkább a könyörtelen végzet többszörös áldozatai – munkájuk kudarcok sorozatából áll, szerelmük „baleksággal” ^[17] fenyegeti őket, álmaik ellenük fordulnak.

Dupla vagy semmi (1936) / Kettős kárigény (1944) ^[18]

Míg Dashiell Hammett detektívregényeiben a nyomozó hagyományos alakját festette sötétebb színekre, saját nyers vágyai áldozataként, a bűnüldözés során a bűnelkövetés ösvényeire letérve, Burnett pedig a klasszikus „Kis Cézár”-gengszterhőst alakította kíméletlen, hataloméhes profi bűnözőből hiú ábrándjainak kiszolgáltatott, megfáradt, elidegenedett bűn-szakmunkássá, addig a 40-es évek noirhullámában legjelentősebb irodalmi szerepet betöltő James M. Cain nem a már megszilárdult bűnzsánerek revíziójával hozott új árnyalatot a műfaji palettára, hanem a romantikus melodráma felől közelítette meg a bűnügyi tematikát. Már első publikált novellájában felsejlenek azok a vonások, amelyek később A postás mindig kétszer csenget (1934) és a Dupla vagy semmi (1936) kisregényeinek elképesztő bestseller-sikerét eredményezték. Az ironikus címet viselő Pastorale-ban (1928) egy hegyvidéki léhűtő a csinos ifjú feleség kedvéért megszervezi az idős férj megölését: ráveszi egy brutális cimboráját, hogy rabolják ki az öreget, a bűntárs a tettenéréskor végez a férjjel, heccből lefejezi, majd beszakad egy jeges folyóba a szörnyű bizonyítékkal együtt. Miután a hatóságok a halott gyilkos számlájára írják az egész bűntényt, a főhős büntetlenül megszerzi, amire vágyott, ám egy részeg éjszakán a kocsmában eldicsekszik tettével és rendőrkézre kerül. Nem csak a novella legfőbb kuriózumát jelentő elbeszélői stílus (Cain egy helyi hillbillyvel mesélteti el a sztorit, faulkneri hitelességgel visszaadva sajátos nyelvezetét) révén lógott ki a korabeli ponyvamagazinok kínálatából – a kisember-történet igazi újdonsága, hogy a keményöklű nyomozók és véreskezű gengszterek kalandmeséit felváltja benne a hétköznapi aljasság és kegyetlenség. A szerző későbbi sikeres kisprózáiban sem hagyott fel ezzel a történetmodellel: a Kisbaba a jégszekrényben (The Baby in the Icebox, 1933) híres novellájában a benzinkutat üzemeltető hűtlen férj egy kiéheztetett tigris segítségével kíván megszabadulni nejétől, ám ő reked a fenevaddal az égő házban és szörnyű véget ér, a Sikkasztó (The Embezzler, 1938) több epizódban megjelent kisregényében pedig egy vidéki bank megbízott vezetője szeret bele az enyveskezű főpénztáros bájos feleségébe, majd beleegyezik, hogy segít a nőnek elsimítani a bűntényt a közös új élet reményében – ám végül lebukik.

A Dupla vagy semmi első kiadása

Mindkét műből még a 30-as években készült filmverzió, főként annak köszönhetően, hogy erkölcsileg egyikben sem találhatott kifogást a korabeli Hays-cenzúra: az Amint veti ágyát (She Made Her Bed. Ralph Murphy, 1934) megőrizte a megcsalt, ártatlan feleséget főhősként, csupán a méltó büntetéssel sújtott álnok férj foglalkozását cserélte oroszlánszelídítőre; a Pénz és nő (Money and the Woman. William K. Howard, 1939) esetében pedig nem történik valódi bűntény (az elbeszélés hőse pusztán egy ravasz trükk segítségével saját pénzével pótolja az elsikkasztott összeget), sőt házasságtörésre sem kerül sor (a csinos asszonyka szemérmesen visszautasítja a szexuális közeledést). Ezekhez a bűntörténetekhez képest A postás mindig kétszer csenget kegyetlen férjgyilkosságig fajuló, megszállott héjanásza a benzinkutas-feleség és a befogadott csavargó között (csúcspontján a bestiális szeretkezéssel a férj hullája mellett) vagy a Dupla vagy semmi szenvedélyes házasságtörő viszonya a kárbecslő főhős és a szociopata femme fatale között olyan tabusértő történeteknek számítottak, amelyeket egyszerűen nem lehetett némi húzással cenzúrabaráttá csonkítani – a menthetetlen bűntények ugyanis mindkét műben a főhőshöz kapcsolódnak, aki saját kezével végez a nemkívánatossá vált férjjel, hogy megkapja a nőt és a pénzt. A világháború alatt Hollywoodra boruló háborús árnyék kellett hozzá, hogy 1944-ben a Paramount Pictures nagystúdiója merészen megpróbálkozzon egy kis költségvetésű B-film erejéig a két Cain-botránykönyv közül a szelídebbel ^[19] – majd a film kirobbanó sikerével igazi mérföldkő lett a noir történetében. Nyomában elszabadult a hasonló történetmodellt követő sötét bűnügyi melodrámák áradata, középpontban a bukásra ítélt kisember-hősökkel, az elvakult vágyakat megtestesítő femme fatale-okkal és a szenvedélyből elkövetett hétköznapi bűntényekkel.

Legyen szó olyan klasszikus, műfajszilárdító korai film noirokról, mint a Kísért a múlt, a Nő a kirakatban, a Gyilkosok, az Átverés (Criss Cross. Robert Siodmak, 1947) vagy a Terelőút, a különféle férfihősöket (magánnyomozó vagy öregedő kishivatalnok, sofőr vagy bokszoló) szorosan összeköti a Cain-regények protagonistáinak kívülálló civilstátusza és feltartóztathatatlan zuhanása a bűn mind mélyebb örvényeibe. A gyilkossá váló átlagember tematikája mindazonáltal nem a film noir forradalmi tettét jelentette a klasszikus Hollywoodban: a 30-as évek közepétől népszerű témája lett a gótikus monstrummeséket kiszorító kortárs rémfilmeknek, amelyekben a hétköznapi élet számtalan alakjáról derült ki, hogy borzalmas bűntényekre képes. Ezek a filmek gyakorta protagonista-pozícióba emelték emberarcú szörnyeiket, akár megőrizték a természetfeletti motívumot (Dr. Jekyll orvosától a farkasemberré vált hősökig), akár nem. (A Gyilkosságok az állatkertben [Murders in the Zoo. A. Edward Sutherland, 1933] történetében egy állatbefogással foglalkozó féltékeny férj egy mamba segítségével megszabadul szerelmi riválisától, krokodilok elé löki a hűtlen asszonyt, majd menekülés közben egy boa ketrecébe ragad és az óriáskígyó végez vele.) A legérdekesebb darabok esetében pedig egyenesen megduplázzák a bűnelkövető-főhőst a Dr. Caligari-történetséma modernizálásával. (Az Őrült szerelem [Mad Love. Karl Freund, 1935] és a Fekete péntek [Black Friday. Arthur Lubin, 1939] esetében egyaránt nehéz eldönteni, ki a történet valódi főhőse, a zseniális orvos, aki saját sötét vágyai szolgálatába állítja bábként mozgatott páciensét, vagy az utóbbi, akin eluralkodik a testébe költöztetett gonosz gyilkos.) A Cain-modell újdonságértéke nem abban rejlett, hogy gyilkossá tette az átlagpolgárt, hanem abban, hogy a bűnelkövető főhős közös nevezőre került az olvasókat jelentő hétköznapi emberekkel, elsősorban – bár nem kizárólag – a motiváció tekintetében.

Míg a horrorhősök, akik a társadalom megbecsült tagjaiból váltak üldözött és/vagy megbűnhődő gonosztevőkké, téboly hatására követték el bűntetteiket (akár egy természetfeletti átok, orvosi kísérlet vagy eredendő lelki torzulás következtében, A postás mindig kétszer csenget csavargója és a Dupla vagy semmi biztosítási ügynöke gyilkossága mögött olyan motiváció áll, amellyel könnyen azonosulhat bármelyik hétköznapi néző: a házasságtörő szerelem csábítása. Cain ezt a társadalom által stigmatizált szenvedélyt állítja a történet fókuszába, a szexuális vágy alakjában, amelyet Frank Chambers esetében végzetesig fokoz, Walter Neffnél pedig hozzárendel két másik sóvárgást, a pénzéhséget és a bizonyítási vágyat – de nem az a fontos, milyen belső hév hajtja a bűnbe a noir-főhőst, hanem az, hogy bármennyire is szeretne ellenállni neki, bármilyen nyilvánvaló számára, hogy helytelenül cselekszik (szemben a hivatásos gengszterrel vagy a horror őrültjeivel), egyszerűen tehetetlen ellene. Ez a teljesen hétköznapi és minden nézőben ott lappangó vágy/bűntudat dichotómia a noir-főhős alapvonása, Neff szavaival élve a Dupla vagy semmi második fejezetéből:

Egy szakadék szélén álltam, onnan kukucskáltam a mélybe és közben azt hajtogattam magamban, hogy tűnés innen, de gyorsan, és soha ne is gyere vissza. Ezt mondogattam, de közben csak ácsingóztam tovább és hiába igyekeztem elhúzódni, a másik felem feszt közelebb araszolt… ^[20]

Kétségkívül hangzatos filmelméleti állítás a film noir népszerűségét a 40-es évek francia egzisztencializmusának kulcsfogalmaihoz kötni, ^[21] műfaji gyökereinek azonban vajmi kevés köze van az elidegenedéshez, az egyetemes létbizonytalansághoz vagy a Camus-féle abszurd emberhez, mindezek csupán rárakódtak az évtized során egyes kiemelkedő alkotók révén, akik szerzői szemléletmódja közel állt ehhez a filozófiához. ^[22] Mint egységes tematikai vázra épülő bűnügyi zsáner, a film noir egyszerűen a hétköznapi emberekben elfojthatatlanságig fokozódó bűnös vágyak tömegfilmes megtestesülése – mivel a nagyközönség számára az elérhetetlen dolgok megszerzése utáni sóvárgás sokkal tudatosabb és általánosabb motiváció bármiféle egzisztencialista szorongásnál: noha Camus Közönyét A postás mindig kétszer csenget ihlette, a két mű mint bűnügyi történet közé egyáltalán nem tehető műfaji egyenlőségjel.

Az erőteljes azonosítási törekvés rejlik a két Cain-alapregény stiláris sajátosságai mögött is: a szerző tömören, világosan és közérthető módon fogalmaz, akárcsak a filléres ponyvamagazinok hard-boiled novellái, miközben ragaszkodik a szubjektív nézőponthoz: az olvasó egyetlen röpke jelenetre sem szakad el a főhősöktől, akik első személyben mesélik el történetüket. ^[23] Korai regényeiben Cain még nem használja azt a lázas, látomásos szubjektivitást, amely majd a Cornell Woolrich-iskola egyik fő vonása lesz, de a Dupla vagy semmi fináléjában már ez a mára közhelynek számító jellegzetesség is felsejlik: a Dél-Amerikába tartó hajó fedélzetén rémálomba illő rituáléval készül az összetört, kiúttalan és mindenét elvesztett főhős, hogy végleg megháborodott bűntársnőjével a cápák közé vesse magát. Billy Wilder adaptációja – híven a szerzőre jellemző cinikus/kesernyés realizmushoz – még nem veszi át a kisregény erőteljes szubjektivitású, melodrámai tébolyfináléját: Orson Welles, Fritz Lang, Edgar G. Ulmer túlfűtött formalizmusa kell ahhoz, hogy a noirhoz hozzácsapódjon ez a járulékos vonás (a főhős körül rémálommá torzuló való világ), majd egymásra találjanak a következő irodalmi generáció bűnügyi remekműveivel. Legyen szó a Sötét átjáró formabontó szubjektív kamerás nyitányáról, a Fekete angyal rejtélymegoldó flashbackként szolgáló delíriumjelenetéről vagy A sanghaji asszony tükörlabirintus-fináléjáról, a Cain-regény filmverzióból kimaradt zárlata előfutárát jelenti annak a későbbi noirtrendnek, amely a nézői azonosulást végletekig fokozva egyenesen a főhős háborgó elméjébe helyezi a befogadót.

Billy Wilder filmverziója nem csupán az érett noirok számos későbbi éldarabjára jellemző álomszerű befejezéstől fosztja meg a Cain-adaptációt, de a regény intenzív szubjektivitását is több ponton kikezdi a hagyományos feszültségteremtés kedvéért, amely – jócskán túlnyúlva a bűnügyi thrillerek határán – a klasszikus hollywoodi zsánerek egyik legnépszerűbb sajátossága akár westernben (Délidő,[High Noon. Fred Zinneman, 1952]), akár sci-fiben (Láthatatlan ember,[The Invisible Man. James Whale, 1933]) vagy akár komédiában (A nagy sztori [His Girl Friday. Howard Hawks, 1940]). Ez a hatásfokozás nem merül ki néhány hozzáírt thriller-momentumban (mint amilyen a döntő pillanatban nem induló autó vagy az egyetlen szemtanú irodai találkozása Neff-fel) – két pluszjelenetben eljut a hitchcocki suspense bevetéséig is. Míg a Dupla vagy semmi végig szigorúan ragaszkodik a főhős jelenlétéhez a cselekmény minden pillanatában (elvégre Neff meséli el a történetét), addig a Kettős kárigényben a biztosítási nyomozó Keyes látogatásakor a kamera elszakad a narrátorhőstől és pluszinformációval látja el a nézőt (Phyllis gyanútlanul közeledik a lakáshoz a folyosón), amelyet követően újabb feszültségforrást jelent, hogy Neff mikor szerez tudomást az ajtaja mögött lapuló nőről; a fináléban pedig már a főhős érkezése előtt Phyllis lakásában vagyunk és látjuk, ahogy a karosszéke párnája alá rejti a revolvert. Hasonlóan a Máltai sólyom szerelmi szenvedélyéhez és a Magas Sierra véletlendramaturgiájához, a hollywoodi filmverzió ezúttal is inkább tompít a regény noirszínezetén, mintsem erősítene rajta, ráadásul teszi ezt formai és tartalmi téren egyaránt.

Billy Wilder: Kettős kárigény (Barbara Stanwyck és Fred MacMurray)

A legnagyobb változást ugyanis a Cain-regényhez képest a Wilder-film fináléja jelenti, amelyet az író-rendező teljesen átírt Raymond Chandler közreműködésével. A Dupla vagy semmi főhősének bukása egyfelől egy vereségét elismerő, passzívvá vált bűnös beletörődő vallomásából fakad (míg a filmbeli Neff még halálos sérüléssel is megpróbál elmenekülni), másfelől ezt a vallomást nem bűntudat, félelem, bosszú vagy kérkedés motiválja, hanem egy második szenvedélyes szerelem, ezúttal a meggyilkolt férj lánya, Lola iránt. Míg a filmverzióban Phyllis egyeduralkodóként tölti be a femme fatale szerepét, sőt saját kezűleg végez a főhőssel (amit nem sok noir-kolléganője mondhat el magáról), addig a regényben a „rendes lány” Lola válik akaratán kívül a végzet asszonyává Neff számára, aki annyira belehabarodik, hogy inkább hóhérkézre adja magát, nehogy a lánynak egyetlen éjszakát rendőrségi őrizetben kelljen töltenie. Akárcsak a Magas Sierra gengszterhősét, a gyilkossá vált biztosítási ügynököt is a közös élet idillje iránt táplált csalóka ábránd ítéli pusztulásra – ez a jövő ugyanis épp oly összeegyeztethetetlen sötét múltjával, akár a Kísért a múlt, a Gyilkosok, a Konfliktus (Conflict. Curtis Bernhardt, 1945) vagy akár A postás mindig kétszer csenget főhőse esetében. Noha Neff végül elkerüli a tárgyalást – miután a biztosítási cég saját presztízse érdekében futni hagyja –, a Phyllisszel közös jövő olyan borzalmas lehetőségnek tűnik számára, hogy inkább a cápákat választja. ^[24]

Habár a femme fatale-figurát a szakirodalom ^[25] többnyire a férfihős romantikus szenvedélyét viszonzatlanul hagyó, sőt rútul kihasználó vampként kezeli, nem egy klasszikus noirban találkozhatunk olyan heves – sőt tébolyult – szerelemmel a végzet asszonya részéről, amely akár saját pusztulását is okozhatja: ilyen Kathie alakja a Kísért a múltban („Nem érdekel, ha menekülnöm kell, csak veled lehessek”), az Angyalarc (Angel Face. Otto Preminger, 1952) címszereplője, de még A postás mindig kétszer csenget Corája is ide sorolható. Phyllis Nirdinger a férfiprédájából táplálkozó pókasszony klasszikus példája, akitől Cain még némi patologikus vonást sem sajnál: miután egy parkban csapdába csalta és kis híján megölte a főhőst, a hajón játszódó zárlatban így vesz búcsút tőle:

Eljött az idő, Walter… hogy találkozzam a vőlegényemmel. Az egyetlen szerelmemmel. Egyik éjjel levetem magam a tatfedélzetről. Akkor majd érezni fogom, ahogy a jeges ujjai apránként beférkőznek a szívembe. ^[26]

Egészen más a helyzet Phyllis Dietrichsonnal: szintúgy kelepcébe csalja és rálő Neffre, ám az utolsó pillanatban Wilder megfordítja a szokásos képletet egy szenvedélyes szerelmi vallomás búcsújával:

Sosem szerettelek, Walter, se téged, se mást. Velejéig rohadt vagyok, kihasználtalak, ahogy mondtad. Csak ennyit jelentettél nekem… egy perccel ezelőttig, amikor nem tudtam másodjára rád lőni. Nem hittem, hogy ez megtörténhet velem… nem kell, hogy higgy nekem, csak ölelj magadhoz! ^[27]

Walter ezek után durrantja közvetlen közelről hasba egy „Viszlát, bébi” kíséretében – akárcsak Sam Spade, inkább leszámol (volt) szerelmével, mintsem hogy „a balekot játssza” egy nő mellett, akinek soha sem lehet biztos a szándékaiban. Nem kimondottan tragikus románcba illő befejezés ez, sokkal inkább vall egy babája arcába grapefruitot nyomó közellenségre, akit semmiféle gyengéd érzelem nem tart vissza attól, hogy a saját bőrét mentse. Ellentétben a romantikus melodrámákkal, a film noir műfaja nem a szerelmi kapcsolatok dinamikája (egyenlősége vagy kölcsönössége) körül forog, csak és kizárólag a bűnbe torkolló férfivágy érdekli, amely nem is feltétlenül egy nőre (vagy férfira, lásd a Gilda vagy az Üvegkulcs esetét) irányul: a femme fatale inkább mutatós metaforája – akárcsak a máltai sólyom – az ólomból öntött álmoknak, mintsem kizárólagos vagy elsőszámú tárgya. ^[28]

Amennyiben a film noir meghatározása felé nem az 1946 óta szüntelenül újabb és újabb egyéni filmlistákat eredményező filmtörténet, hanem a 40-es évek hollywoodi össztermése felől közelítünk, napnál is világosabb, hogy a sötét filmek minden különösebb probléma nélkül lefednek egy olyan közös történetelemeken osztozó filmcsoportot (azaz egy tematikus műfajt), amely a filmgyártás intézményi rendszerében korábban nem kaphatott önálló címkét, mivel egyetlen olyan időszak sem volt a 40-es éveket megelőzően, amikor a közönség fokozott érdeklődése kiváltott volna egy egységes filmpiaci reakciót a gyártók részéről. Horrorfilmek készültek a Universal zsánerszilárdító mérföldkövei előtt, miként a gengszterfilmet sem a Warner Brothers találta fel a hangosfilm hajnalán, a Dracula-Frankenstein pár és a Kis Cézár-Közellenség-Sebhelyesarcú triumvirátus pusztán ráébresztette a filmstúdiókat az adott zsánertematika tömeges gyártásában rejlő piaci lehetőségekre. A film noir esetében is számos bűnelkövető és megbűnhődő átlagemberhősre épülő bűnügyi melodráma készült a 20. század első évtizedeiben (gondoljunk akár a Bűn és bűnhődés 1935-ös Peter Lorre-féle filmverziójára). Ez a zsánerképződési folyamat azonban – ellentétben a gengszterfilmmel, de hasonlóan a westernhez – nem esett át egy olyan markáns ciklusképződési fázison, amikor egy adott stúdió rövid idő alatt nagyobb számú darabot készít egy műfajból. Sőt, nagyjából harminc évig megmaradt a filmkritika és filmelmélet kategóriájának, ahol a stúdiófilm világával ellentétben a résztvevők sokkal kevésbé hajlandók vagy szorulnak rá a konszenzusra (inkább a nézeteltérések és viták tartják életben). ^[29]

Az elmúlt bő fél évszázad definíciós problémái alapvetően két forrásból fakadnak. Egyrészt a filmstúdiók tudatos, piaci csoportképzése híján nem alakult ki olyan objektív korai kánon, mint a legtöbb korabeli tematikus zsáner esetében – a kritikusok számára pedig izgalmasabb volt egyszerű tematikai rokonság kimutatása helyett esztétikai/ideológiai értelmezésekből létrehozni egy közös nevezőt, amely azonban minden értelmezőnél eltérő, gyakorlatilag ellehetetlenítve a kategória objektív definiálását. Másfelől ugyanazok a társadalmi okok, amelyek a korabeli közönséget kiemelkedően fogékonnyá tették a saját lelkükben rejtőző bűnös vágyak és az életüket irányító társadalmi szabályok közötti feloldhatatlan ellentmondásra, a piacérzékeny Álomgyár számos egyéb – köztük nem bűnügyi – műfaját is módosították. A 40-es években sorra készültek sötét krimik (A máltai sólyom, Gyilkosság, édesem [Murder, My Sweet. Edward Dmytryk, 1944]), sötét thrillerek (Fantomnő [Phantom Lady. Robert Siodmak, 1944], Holtan érkezett [D.O.A. Rudolph Mate, 1949]), sötét horrorok (Macskaemberek [Cat People. Jacques Tourneur, 1942], Hetedik áldozat) és sötét westernek (Különös eset, A Sierra Madre kincse [The Treasure of the Sierra Madre. John Huston, 1948]), azaz olyan zsánerfilmek, amelyek mai kifejezéssel élve érzékenyek/nyitottak voltak az elidegenedés, kilátástalanság, tehetetlenség életérzésére. Ezekre épp olyan jellemző lehetett az expresszívebb filmstílus (lásd a Val Lewton-rémfilmek árnyékvilágát, John Brahm kosztümös thrillereit vagy a Különös eset tábortűzfényű éjjeli jeleneteit), mint az intenzív szubjektivitás narratív eszközei (lásd a flashback-keret alkalmazását a Fekete péntek sci-fi horrorja, a Zombival sétáltam [I Walked with a Zombie. Jacques Tourneur, 1943] vudu-rémfilmje vagy a Különös vakáció [Strange Holiday. Arch Oboler, 1945] náci disztópiája esetében). Amikor a kortárs szakirodalom egyfajta esernyőfogalomként „noirszenzibilitásról” beszél, tulajdonképpen egy korstílust ért alatta, amely azonban túlnyúlik egy nagyjából egységes látásmódú vagy törekvésű szerzői csoport filmkorpuszán (miként a Nouvelle Vague játékos öntörvényűsége is tetten érhető a korabeli francia tömegfilmeken a Riói kalandtól Barbarellán át a Kantár a nyakonig) – határai olyan rugalmasak, hogy jóformán a végtelenségig tágíthatóak időben és térben egyaránt.

Ezzel szemben egy tematikus műfaj viszonylag szilárd keretekkel rendelkezik, elsősorban azért, mert megvannak a maga nézői igények által működtetett szabályai. Miként a fantasztikus műfajok megkülönböztetésében elsődleges szempontot jelent, hogy a befogadó számára milyen módon indokolják a fiktív történetben felvonuló irracionális elemeket – tudománnyal (sci-fi), mágiával (fantasy) vagy egyszerűen sehogyan (mese) –, vagy a románcok csoportokra oszthatók a központi témájukat jelentő szerelmi kapcsolatok végkimenetele szerint, úgy a bűnügyi történeteknek is van egy közös műfaji logikája, amely a főhős személyén és a vele való azonosuláson alapul. Nem mindegy, hogy a néző nyomozóként találkozik egy bűnténnyel (krimi), gonosztevőként merül el az alvilágban (gengszterfilm) vagy saját, hétköznapi közegében szembesül a bűnelkövetés következményeivel, ahol kalandként (thriller) vagy drámaként (noir) éli meg a bűnt. A 30-as évek noirirodalma épp annak köszönhette kirobbanó közönségsikerét, hogy újfajta bűnelkövetőt állított a középpontba, és a realista megközelítésre szavazott a kaland larger-than-life irrealitása helyett: hősei még akkor is esendő kisemberek voltak, ha netán gépfegyverrel kezükben keresték a kenyerüket (Magas Sierra, Tolvajok, mint mi, Bérgyilkos). A 40-es évek első felében ezeknek a rendhagyó regényeknek a korabeli álomgyári auteurök által készített adaptációi jelentették a kiindulópontját és későbbi kemény magját egy friss műfajnak, miután sikerüket szinte azonnal másolatok serege követte. A máltai sólyom kasszasikere megindította a keményöklű, de érzelmeiknek kiszolgáltatott magánnyomozó-filmek hullámát (élen a Gyilkosság, édesem, a Hosszú álom [The Big Sleep. Howard Hawks, 1945] és az Asszony a tóban [Lady in the Lake. Robert Montgomery, 1947] Raymond Chandler-adaptációkkal). A Magas Sierra bemutatása után alig egy éven belül készült el a Nagymenő (The Big Shot. Lewis Seiler, 1942) Bogarttal, a Merénylet (This Gun for Hire. Frank Tuttle, 1942) Alad Laddal és a Johnny Eager (Mervyn LeRoy, 1942) Robert Taylorral, csupa kiútkeresésbe belepusztuló, magányos gengszterrel a főszerepben. A Kettős kárigény tekintélyes bevételei pedig az összes stúdiót ráállították a hasonló történetsémát követő bűnfilmekre. A két emblematikus Cain-adaptáció között eltelt bő másfél évben tucatnyi, mára klasszikusnak tekintett film készült erre a noir kaptafára ^[30] – ennél jóval kevesebb film is elég volt a 30-as évek elején a gengszterfilm „megszületéséhez” vagy a 70-es évek elején a katasztrófafilm műfajjá válásához. ^[31]

Szerencsére a számtalan noirértelmezés két legszélsőségesebb verziója – az ezernyi filmre tetszőlegesen kiterjeszthető szenzibilitás és a legszorosabb keretet felállító tematikus zsáner – minden további nélkül összeegyeztethető (ellentétben a film noir mint korstílus koncepciójával, ^[32] amely egészen más szempontokra épül, mint a műfajiság). Tekintve, hogy a noirszenzibilitás képviselői szerint kiterjedhet számos műfajra, tematikától függetlenül (annak idején már Raymond Borde és Étienne Chaumeton is öt hangulati tényezőben foglalta össze a film noir lényegét: ambivalens, álomszerű, erotikus, kegyetlen, különös), minden további nélkül elfogadható az az állítás, hogy miként készültek a 40-es években noirszenzibilis horrorok és westernek, úgy készülhettek noirszenzibilis film noirok is – és ez az állítás távolról sem redundáns. A tematikai zsáner kínálatában akadnak a noirérzékenység feltételeit bőséggel kielégítő alkotások (Nő a kirakatban, Kísért a múlt, Terelőút) és olyanok is, amelyek egyszerűen a melodramatikus hatásmechanizmus felől ragadják meg a témát (mint A postás mindig kétszer csenget vagy a Konfliktus) – mint ahogy a Chandler-adaptációk között is akad kifejezetten noirérzékeny krimi (Gyilkosság, édesem), némiképp noirérzékeny krimi (Hosszú álom) és cseppet sem noirérzékeny krimi (Asszony a tóban). Ráadásul ez a konszenzus megkíméli a téma későbbi kutatóit attól a fáradságos kötelező körtől, hogy nyakatekert magyarázatokkal próbálják közös nevezőre hozni a Fekete angyal (Black Angel. Roy William Neill, 1946) és a Fekete péntek, a Sötét sarok (Dark Corner. Henry Hathaway, 1946) és a Sötét tükör (Dark Mirror. Robert Siodmak, 1946), a Halál csókja (Kiss of Death. Henry Hathaway, 1947) és a Csókolj halálra (Kiss Me Deadly. Robert Aldrich, 1955) egymástól számos tekintetben markánsan eltérő bűnügyi filmjeit. A 30-as évek bűnügyi irodalmi revíziójának hatásvizsgálata és a legsikeresebb műveikből készült 40-es évekbeli adaptációk összehasonlító elemzése egyértelműen bizonyítja: az amerikaiak nem csak sötét filmeket tudtak csinálni, de egy sötét műfajt is teremtettek – még ha ennek akkoriban nem is voltak tudatában.

Jegyzetek

1. ^[1] Raymond Chandler: The Simple Art of Murder. New York, Vintage Books, 1988. 14. ↩
2. ^[2] David Bordwell The Case of film noir című esszéjében 20 százalékra becsüli az adaptációk arányát a „noir thriller” teljes készletében, amely abban az esetben helytálló becslés lehet, ha „noir thrilleren” a noirok és thrillerek összesített halmazát értjük. David Bordwell ‒ Janet Staiger ‒ Kristin Thompson: The Classical Hollywood Cinema. London, Routledge, 1985. 76. ↩
3. ^[3] Még ha töredékére is csökkentik a cselekményt, mint Abraham Polonsky tette a Gonosz erejében Ira Wolfert Alvilág (Underworld, 1950) című regényével, vagy akciókkal dúsítják fel, mint Orson Welles a Ha meghalok, mielőtt felébrednék (If I Die Before I Wake, 1938) című Sherwood King-krimit A sanghaji asszony esetében. ↩
4. ^[4] Jean-Pierre Chartier: Les Americains aussi font films noirs. La Revue du Cinema, 1946/2.1.11, 69. ↩
5. ^[5] A műfajok két alapvető csoportjáról, a tematikai és a hatásműfajokról bővebben lásd a Mémgépek és motorok fejezetet (Varró Attila: Az önző mémek, Filmvilág, 2019/9. 27-34.) ↩
6. ^[6] A Máltai sólyom esetleges folytatása minden bizonnyal egy bírósági tárgyalással indulna, ahol egy dörzsölt védőügyvéd pillanatok alatt felmenteti Brigidet az ellene felhozott közvetett bizonyítékok elégtelensége alapján. ↩
7. ^[7] Dashiell Hammett: A máltai sólyom. Budapest, Európa Kiadó, 1967. 31. (Lénárt Edna fordítása, kiemelés tőlem.) ↩
8. ^[8] Az Átok (The Dain Curse, 1930) és a Cingár feltaláló (The Thin Man, 1934) közelebb áll a hagyományos detektív-történetekhez, bár az első a gótikus rémregények, a második a screwball-komédiák jegyeivel ötvözi. ↩
9. ^[9] Például az elején felrajzol egy szerelmi háromszöget Spade, Archer és Archer neje között, utóbbinak a későbbiekben is fontosabb szerepet szánva; minimálisra redukálja a Spade-et fenyegető zsaruk szerepét; a fináléban megöleti Wilmerrel Gutmant. ↩
10. ^[10] Eltekintve attól, hogy Huston cenzurális okokból nem teszi olyan egyértelművé az első szexet, mint a pre-code verzió: a kamera inkább jelentőségteljesen kinéz az ablakon a sötét és baljós utcára. ↩
11. ^[11] Kiemelés tőlem. ↩
12. ^[12] Sara Paretsky: Introduction to The Maltese Falcon. London, Folio Books, 2000. ↩
13. ^[13] Öt évvel a szegénysori Dillinger és tizenöt évvel a B-filmes rural gangster-ciklus (Baby Face Nelson, Pretty Boy Floyd, The Bonnie Parker Story) előtt, amelyek változatlanul aljas antihősként ábrázolták a címszereplő bűnözőket. ↩
14. ^[14] Ez utóbbira a filmfeldolgozás csak meglehetősen homályos utalást tesz egy röpke látogatással volt otthonában, ahonnan sietve távozik, amint felismerik benne a hírhedt gengsztert. ↩
15. ^[15] W.R. Burnett: High Sierra. Zomba Books, 1984. (saját fordítás). ↩
16. ^[16] Bővebben magyar nyelven: Kovács Patrik: Karambol a végzettel (Filmvilág, 2018/6. 38-42.; Kovács András Bálint: Sötét filmek (Filmvilág, 2000/6. 4-10.; Pápai Zsolt: Temetési csokrok (Filmvilág, 2016/10. 28-34.) ↩
17. ^[17] Nincs még egy oly gyakran előforduló kulcsszava, pontosabban szófordulata a noir főhőseinek, mint a „making a sap/sucker of me”. ↩
18. ^[18] A Double Indemnity magyar címe három verzióban ismeretes: a klasszikus Gyilkos vagyok címet manapság egyre több helyen felülírja a szó szerinti Kettős kárigény (bár talán helyesebb lenne Dupla kártérítésnek fordítani), miközben az Európa Kiadónál megjelent regényfordítás a három közül legszerencsésebb Dupla vagy semmi címet viseli. ↩
19. ^[19] Miközben a durvább Postásból addigra már két filmadaptáció is készült Európában, előbb Franciaországban a lírai realizmus egyik markáns képviselőjeként Az utolsó forduló (Le dernier tournant. Pierre Chenal, 1939) címen, majd az olasz neorealizmus egyik előfutáraként Megszállottság (Ossessione. Luchino Visconti, 1943) címen. ↩
20. ^[20] James M. Cain: Dupla vagy semmi. Ford. Uram Tamás. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2007. 21. ↩
21. ^[21] Bővebben lásd: Pápai Zsolt: Az abszurd hős születése. Filmvilág, 2016/9. 22-28. ↩
22. ^[22] E tekintetben érdemes összevetni Billy Wilder és a szerzőiséggel aligha vádolható Tay Garnett Cain-adaptációját: a hasonló sztori és közös irodalmi eredet ellenére markánsan eltérő feldolgozások egyik leglátványosabb különbsége éppen az utóbbiból hiányzó egzisztencialista noirszenzibilitás. ↩
23. ^[23] A Dupla vagy semmi esetében ráadásul egy írott vallomás formájában, amelyet Billy Wilder egy az egyben átvesz flashback-keretnek, csupán hangfelvételre cseréli. ↩
24. ^[24] Az öngyilkosság azon szubverzív motívumok közé tartozott a korabeli Hollywoodban, amelyeket a Hays-kódex szigorúan tiltott. ↩
25. ^[25] Bővebben magyar nyelven: Roboz Gábor: Minden fekete (Filmvilág, 2016/11. 26-29.); Kovács András Bálint: Sötét filmek (Filmvilág, 2000/6. 4-10.); Pápai Zsolt: Temetési csokrok (Filmvilág, 2016/10. 28-34.) ↩
26. ^[26] James M. Cain: Dupla vagy semmi. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2007. 156. ↩
27. ^[27] Kiemelés tőlem. ↩
28. ^[28] „A film noir férfihőse végső soron önmaga áldozata” – írja Kovács András Bálint a noir és a femme fatale kapcsolatát illetően. Sötét filmek – Film noir és modernitás. Filmvilág, 2000/6. 4-10. ↩
29. ^[29] Bővebben erről: Varró Attila: Kettős árnyék (Filmvilág, 2016/11. 29-34.) ↩
30. ^[30] Lásd: Nő a kirakatban, Gyanúsított (The Suspect, 1944), Konfliktus, Terelőút, A nagy Flamarion (The Great Flamarion, 1945), Mildred Pierce (1945), Hangover Square (1945), Álca (Decoy, 1946), Gyilkosok (1946), Fekete angyal (1946). ↩
31. ^[31] A disaster movie néven önálló műfajjá vált csoport ugyanúgy rendelkezett korábbi szórványos előzményekkel, de az Airport (1970) hatalmas sikere kellett hozzá, hogy azután a Poszeidon katasztrófa (Poseidon Adventure, 1972), a Pokoli torony (Towering Inferno, 1973) és a Földrengés (Earthquake, 1974) elindítsa a nagyipari futószalagot: ezzel együtt a 70-es évek összes hollywoodi katasztrófafilmje sem éri el azt a számot, mint amennyi „bűnös kisember”-noir készült csak a 40-es évek közepén. ↩
32. ^[32] Bővebben lásd Paul Schrader: Notes on Film noir. Film Comment, 8.1 (1972. tavasz), 8-13. ↩