A modernitás kritikája és a film noir

Benjamin, Kracauer és a város

A film noir értelmezésére már nem kevés munka született, ezt láthattuk az első két fejezetben. ^[1] Gondoljunk csak az 1904-ben született szürrealista kritikusra, Nino Frankra, aki 1946-ban írt a Gyilkos vagyok-ról (Double Indemnity. Billy Wilder, 1944) és más filmekről, vagy az 1946-ban született amerikai kritikus, forgatókönyvíró és filmes szakember Paul Schraderre, aki 1971-ben írt a film noirról – kettőjük nézetei igencsak eltérőek. Megfigyelhetjük, hogyan is változtak az évek során a különböző felfogások és szemléletek. Miután áttekintettük a műfaj történetét, elemeztük narratív struktúráját és az abban bekövetkezett változásokat, végezetül feltehetjük a kérdést, hogy vajon mit is jelentett a műfaj maguknak az alkotóknak. Az előző fejezetben azon véleményünknek adtunk hangot, miszerint ezen alkotók a hollywoodi filmiparon belül külön csoportot alkottak, termékenyebbek és művészi szempontból ambiciózusabbak voltak, mint az összes hollywoodi együttvéve. A csoport távol tartotta magát a politika színtereitől, örökké az ellenállás és az együttműködés között hezitált. A rendszer számára kissé szokatlan filmeket hoztak létre, melyek végül mégis elnyerték méltó helyüket. Azt is láttuk, hogy a rendezők filmjeikben szinte azonnal reagáltak a Hollywoodban történő eseményekre, ami azt bizonyítja, hogy ezek az események nagyban meghatározták a csoport életét: ebből a szempontból a film noiron keresztül betekintést nyerhetünk Hollywood történelmébe. De hogyan is viszonyul a film noir a nyugati kultúra történetéhez? A műfaj alkotóinak csoportja nem csupán az amerikai kultúriparba illeszkedik bele, hanem a nyugati kultúrába is. Amikor Baudelaire egyik versét, valamint Kafka néhány elbeszélését felhasználva a film noir narratív struktúrájának néhány aspektusát domborítottam ki, ebbe a keretbe próbáltam belehelyezkedni. ^[2] Szeretném a kutatásomat kiterjeszteni, rákérdezve arra, hogy milyen jelentést is tulajdoníthatunk a film noirnak a nyugati kultúra szempontjából. Hogyan emelhetjük be a film noirt a művészeti modernizmus történetébe, amely olyan írókkal kezdődik, mint Baudelaire vagy Poe? Ez a vizsgálódás két alkotóhoz fog minket elvezetni, akikkel már egyébként találkoztunk utunk során: Walter Benjaminról és Siegfried Kracauerről van szó, mind a kettőjüket foglalkoztatta a film mint modern esemény.

Walter Benjamin; Siegfried Kracauer

A két szerző, aki egyben filozófus, esszéista és szociológus is volt, a nyugati értelmiséggel együtt a modern társadalmakat formáló társadalmi, politikai és kulturális változásokra kérdez rá. A demokráciák létrehozása, majd a totális diktatúrák hatalomátvétele, az egyre fontosabb szerepet betöltő kapitalizmus, a „nagyközönség” és a különböző kultúriparok megjelenése feje tetejére állította az emberek életét, kiváltképp az értelmiségiek helyzetét változtatva meg. ^[3] Helyzetük, társadalmi szerepük, tevékenykedésük bizonytalanná és ingataggá vált. Az értelmiségiek társadalmi csoportjának kételyei a művészek alkotásaiban is visszaköszönnek: gyakran kétértelmű vagy paradox, valamint erősen reflexív művekről van szó. A szerzők, írók, festők, zenészek még sosem töprengtek ennyit munkájukról, és ezt gyakran közönség előtt tették meg. A példáknak vége-hossza sincs, ezért most tartózkodnék felsorolásuktól, csak a két, már említett szerzővel foglalkoznék. Baudelaire nem csak költő volt, de műkritikus is, írt a kortárs festészetről, a romantikáról vagy éppen Wagner szerepéről, elgondolkozott az aktuális eseményekről, úgymint a világkiállításról vagy a fotózásról. Franz Kafka jegyzeteiben saját hétköznapiságáról ír és gondolkozik, konferenciákon és politikai gyűléseken vesz részt. ^[4] Elbeszélő művei az allegória jegyében születtek, és bár írásai gyakran titokzatosak és furcsák, mégis hatalmas sikerük van egy egészen széles, változatos gyökerekkel rendelkező értelmiségi társadalmi rétegben, ami azt bizonyítja, hogy művei közvetlenül ránk vonatkoznak.

Szükségtelen kiemelni, hogy Benjamin munkássága csakúgy, mint Kracaueré, milyen nagymértékben kötődik az értelmiségiek azon törekvéséhez, hogy felfejtsék a modernitás problematikáját és az ezzel járó kérdéseket. Benjamin esszéje, A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában ^[5] eme törekvés egyik próbaköve. Siegfried Kracauer A tömeg ornamentikája (Das Ornament der Masse) című esszékötete vagy A detektívregény (Der Detektiv-Roman) című esszéje meghatározó módon járulnak hozzá a téma megvitatásához. Legalább két ok kínálkozik arra, hogy mindkettőjüknek kiemelt figyelmet szentelünk, s hogy mindkettőjüket úttörőnek tekintsük annak megértéséhez, milyen jelentéssel bír a film noir a nyugati művészet és kultúra történelmének perspektívájából. Az első ok az, hogy mind a ketten rajongói a városnak. Mind a ketten nagy gyaloglók, bejárták Berlint, Moszkvát, Párizst, Marseille-t, tájékozódni próbálnak, de gyakran eltévednek. Mind a ketten úgy gondolják, hogy a nagy világvárosok varázsát tapintható lüktetésük adja, úgy, mint a film noirban. Egyébiránt mind a kettőjüket rendkívül érdekli a filmművészet. Benjamin jegyzetei a filmművészetet illetően rövidek és tömörek, Kracauernek viszont jutott rá ideje, hogy elmélkedéseinek középpontjába helyezze azt. A témára vonatkozó megfigyeléseik segítségével új szempontból közelíthetünk a film noir felé, ez pedig az urbánus, kapitalista és kulturális modernitás általános kritikája. Nia Perivolaropoulouval együtt tehát azt mondhatjuk, hogy „Kracauer csakúgy, mint Walter Benjamin, úgy véli, hogy a nagyváros, amely a feje tetejére állítja a hagyományos életformákat, illetve a fotó és a film megjelenése szakítás a művészettel, és hozzájárul a modern kor kialakulásához.” ^[6]

A két általunk tárgyalt kiváló szerző egészen hasonló eljárásokat alkalmaz: mindenekelőtt a megfigyelő szerepét foglalják el. Először is, számukra az elemzés sokszor függ a leírástól, néha ez a kettő össze is keveredik. Majd a következő lépésben a Filozófiai vizsgálódások elvét alkalmazzák munkájukra: „Minden magyarázatnak el kell tűnnie, s csakis leírásnak szabad a helyére kerülnie. És ezt a leírást a filozófiai problémák világítják meg, azaz célját a filozófiai problémák adják meg”. ^[7] A világ egyre olvashatatlanabb: először tehát alaposan meg kell nézni. A város pedig vizsgálódásaik egyik kedvenc tárgya. Stéphane Füzesséry és Philippe Simay úgy tekintenek rájuk, mint az érzékelhető modernitás teoretikusaira, amely fogalmat először Georg Simmel vezetett be: „Ezek az alkotók azt akarják megmutatni, hogy a városi környezet alapvetően átformálta az érzékelés megtapasztalásának feltételeit”. ^[8] Az érzékelés elmélete különbözik Adorno kritikai elméletétől, amennyiben egy „belső szempontot” tesz magáévá: a szerzők belevetik magukat a város valóságába, hogy megértsék annak logikáját. Kétségkívül Walter Benjamin jutott a legmesszebbre ezen a téren.

Az Egyirányú utca című művében egy sor benyomást, álmot, megjegyzést találunk, amelyben Benjamin melankolikus éleslátással ír önmagáról. A szövegrészletek címei a mindennapi élethez kapcsolódnak, ami lehet egy cselekvés (Étkezde reggelivel), egy tárgy (Pontos idő), egy bolt neve (Fegyver és lőszer) vagy egy kifejezés (Si parla italiano). ^[9] A cím és a rövid szövegecske közötti kapcsolat törékeny, metaforikus, sőt néha érthetetlen. A Pontos idő című részlet megmagyarázza, hogyan is viszonyul a szerző a művei befejezéséhez. ^[10] Az Ezeket a telepítvényeket a közönség védelmébe ajánljuk címűben Benjamin a szerelemről beszél, valamint arról, hogyan viszonyulunk kedvesünk hibáihoz. ^[11] Így gondolatok egész tárháza tárul a szemünk elé, amelyek mindegyike a mindennapi élet közhelyeihez kötődik. Bár a mindennapi élettől megszabadulni nem tudunk, az álmok és a merengés révén sikerül elszöknünk előle.

Erre a töredékes írásmódra még vissza fogunk térni, mivel erősen hasonlít bizonyos filmművészeti technikákra, amelyek Benjamint csodálattal töltik el: ilyen például „a kollázs és a montázs használata”. ^[12] Most elégedjünk meg annyival, hogy a „csatangoló írás” módszeréhez hasonlítjuk, mint teszi azt Régine Robin is, aki egyik cikkében Benjamint és Kracauert hasonlítja össze. Benjamin Baudelaire csatangoló fogalmát használja városi bolyongásainak leírásához: így akarja újradefiniálni a városlakó eme „természetét”, aki „könnyen vág utat magának a gyalogosok tömegében”. ^[13] Benjamin lelkesedik Párizsért és ugyanakkor Berlinért is, mely időközben megalopolisszá nőtte ki magát”, ^[14] habozás nélkül bejárja őket, hagyja, hadd ragadja magával a város képeinek és hangjainak kaleidoszkópszerű áradata, hogy végül „a tömegben keressen előlük menedéket”. ^[15] A csatangoló várakozó, nyitott helyzetben van. Benjamin hagyja, hogy elárasszák „a szenzoriális benyomások, melynek a városlakók nem tudnak ellenállni”, ^[16] és a résztvevő megfigyelés módszerét alkalmazza, hogy összevethesse a városlakó egyedi és a metropolisz globális perspektíváját: „a csatangoló pillantása ez, „akinek életformája a későbbi nagyvárosi létet még engesztelő csillogással vonja be,” ^[17] és akinek életformája elválik a hétköznapi rohanó emberétől, hogy nehogy magával ragadja a város sebessége. Így képes behatolni a városok legmélyébe, szorosan követve a szagokat („az olaj, vizelet és nyomdafesték bűze”), zajokat („a nedves vászonnemű csattogását”), képeket („a szatócsbolt-világítás”). ^[18]

A csatangoló azonban nem lép be ebbe a világba: nem tud lelkesedni a város vég nélküli villogásáért és szenzációjáért, ez a hamis delírium kívülállóságra kényszeríti. A film noir hőse, a weak guy ^[19] a jövőbeni csatangoló: mikor már elege van a túl sok vibrálásból, és nem tudja elviselni „az elillanó, a szempillantásnyi, a modern nyomását”, ^[20] hagyja, hogy magával ragadja a film noirban megjelenő kétségbeesés.

Így tehát a csillogó-villogó, ragyogó város mögött felsejlik egy másik város, amelyet csak az pillanthat meg, aki nem hátrál meg attól, hogy a várost minden irányból bejárja, minden szegletét megismerje. Feltűnik ekkor „egy romos, hiányos világ”, ^[21] amelyet Benjamin „modern formának” hív; ez a neonfények ragyogásának és a nyomorúság sötétjének kettőssége. A fények ragyogása vonzza a tömeget, amelyben mindenféle társadalmi csoport keveredik, ez a „metropolisz homogén közönsége”, ^[22] ahogy Kracauer mondaná. Ugyanakkor a tömeg tiszta kívüliség, tükörsima homlokzat, mely kirekeszti magából az abba beilleszkedni vágyó, oda nem illő egyéneket. A tömeg egyszerre csábítja magához és ugyanakkor taszítja ki a sötétbe, a félhomályos sikátorok, a végeláthatatlan váróhelyek, vagy ami még rosszabb, az undorító selejtek világába, ami arra sarkallja Benjamint, hogy a rongyszedőt a modern kor emblematikus figurájává emelje. ^[23]

A tömeg ornamentikájában összegyűjtött szövegek is töredékes egységet alkotnak. Ennek oka a mű szerkezetében rejlik, ugyanis Kracauer a Frankfurter Zeitungba írt cikkeiből állította össze. A szerző „a városok megalopolisszá válását akarja leírni”. ^[24] Ő is a csatangoló pozícióját veszi fel, azonban Kracauer módszeresebb: „Berlin felfedezésére indul, és a sétái szociológiai tanulmánnyá válnak.” ^[25] Hideg tekintete a lehető legobjektívebb, ami – ahogyan Claudia Krebs is hangsúlyozza – fényképezőgépéhez hasonlít: ^[26] Kracauer igyekszik a valósághoz lehető leghívebb leírásokat adni, minden lehetséges szubjektivitást vagy indulatot kizárva. A benjamini összeillesztgetést a kracaueri mozaik követi. Ez az új formaválasztás felel meg a két író kutatásának decentralizált tárgyához, amelyet a közösségi tér szétesése fémjelez. ^[27]

A lányok (Les Girls. George Cukor, 1957)

Kracauer egyik első megjegyzése a témában a külvárosokra vonatkozik: az Edward Dimendberg ^[28] által elemzett amerikai városok metamorfózisához hasonlóan a Kracauer által bejárt metropolisz saját peremvidékére taszítja a szegény, alsóbbrendű lakosságot, kinek életkörülményei igencsak nyomorúságosak. Ezt a társadalmi réteget ellenállhatatlanul vonzza a „körutak és a belváros felsőbbrendű világa”. ^[29] A belváros erős csábítása sűrű tömeget gyűjt egybe, amely mintegy változatlanul, „az időn kívül árad”. A belváros, amely állandóan eltaszítja magától a külvárosok lakóit, egy új, szigorú geometriára alapozott szervezettségre épül, megkönnyítve a kommunikációt és a közlekedést. Így jön létre egy folytonos, ismétlődő és szaggatott mozgás. Még A lányok (Les Girls. George Cukor, 1957) táncosnőinek lába is hihetetlen gyorsasággal emelkedik, szigorú párhuzamosságban. ^[30] A modern város utópia, sehol-hely, egyenes vonalú labirintus, ahol lehetetlen megállni, mivel a forgalom mindenhol ott van. Persze néha kiszállhatunk. Elmélázhatunk az ismeretlen helyről származó, csábító portékákban bővelkedő kirakatok előtt. A nagy orfeumokba is betérhetünk, amelyeket kápráztató és felületes csillogás jellemez. Kiváltképp a mozik változtak át „egyfajta revüvé”, ahol a lámpák „hömpölygő, túlcsorduló” fényt árasztanak, s ahol a zenekar saját jogon, önálló hatalomként létezik. ^[31] Imígyen fejlődik ki a szórakozás kultusza, amely ideiglenes fedelet nyújt a városlakók számára. A divat uralkodik, minden előadás eltörli az előtte lévőt, mint ahogyan minden áru átveszi a helyét az előtte lévőnek. A pillanatnyi diktál, „Berlin folyamatos aktualitásban él”. ^[32] Az emlékezetnek már nincs haszna, mivel a múlt és a jelen közötti kapcsolatok eltörlődtek. Egy ilyen világban a magány átveszi a közösség helyét.

Amíg a régi város az egyént egy kapcsolatokkal és értékekkel átszőtt egységbe akarja integrálni, a modern város csak anonimitást és elszigeteltséget kínál. Az egyéneknek csak gyorsan múló közösségi élményekben van részük. Az élet organikus hullámai magukkal sodornak, ahogy a butikok és „kultúrpaloták” fényei felé hömpölyögnek. A nagyváros grammatikáját egy nagyon is racionális szellemiség diktálja: „A fejlődés diadalának záloga az egyén, a tér és az idő absztrakciójában és általános gépiesítésében rejlik”, ^[33] írja Nia Perivoaropoulou.

Mások eközben, akik „valóságosabbak”, mint a többiek, képtelenek ezekbe az áramlatokba belecsatlakozni. Egyéniségük visszatartja őket, meggátolja, hogy a tömeg részévé váljanak. ^[34] „Ez a valóságos ember, ha pontosan akarunk fogalmazni, két világ polgára, vagy inkább a kettő között létezik – ugyanabban a tér-időben él, de nincs alávetve annak”. ^[35] Megjelenik tehát a várakozásban lévő ember figurája: a mindig készen álló emberé, aki csak egy jelre vár, mely egy valós kapcsolat létrejöttét jelezné a modernitás eme sivár világában. Van bátorsága visszahúzódni, még úgy is, ha így gyengeségre és magányra ítéltetik. ^[36] A film noir ismerőinek Kracauer leírása sok hőst idézhet fel, akik mozdulatlanok, magukba visszavonultak, egészen addig, amíg a történet folytatásában ki nem derül, hogy csak egy jelre, egy találkozásra vártak, hogy kábultságukból felocsúdjanak. Ebből a szempontból, a weak guy azzal tűnik ki, hogy tisztában van a világ ürességével és jelentésnélküliségével. Szembe kell szállnia az unalommal, ahogy azt a Nő az ablak mögött (The Woman in the Window. Fritz Lang, 1944) első képei mutatják, ahol professzor Wanley tétlen bolyong a városban, vagy A rejtélyes asszonyban (Phantom Lady. Robert Siodmak, 1944), mikor Henderson a bárszékén ülve végül beszélgetést kezdeményez a mellette ülő nővel, hogy agyoncsapja az időt.

Nő az ablak mögött (The Woman in the Window. Fritz Lang, 1944); A rejtélyes asszony (Phantom Lady. Robert Siodmak, 1944)

Kracauernél azonban csakúgy, mint Benjaminnál a kritika nem totális vagy végleges, ahogyan Adornónál. Megérezték vagy átélték a város varázsát és annak hatásait. Néha elcsábította őket a város naivsága, hogy nem fél megmutatni magát, és hangosan hirdetni saját lényegét. Kracauer a következőképpen fogalmazza meg ezt a kitárulkozást: „A termelés a nyilvánosság előtt folytatja titkos üzelmeit”. ^[37] Ez a magamutogatás így felfedi hol is lakozik a titok: túlhaladva a felszíni látszaton beleláthatunk a rendszer működésébe. Ebből a szempontból, ahogy arra Oliver Agard is rámutat, a modern város „egy pozitív dinamizmus színtere is” Kracauer számára. ^[38] Adornóval és Horkheimerrel ellentétben, akik nem rejtik véka alá, hogy gyűlölik a mozit és a moziba járókat, ^[39] Kracauer és Benjamin nem tartják haszontalannak a revü, egy sportesemény vagy a film által nyújtott szórakozást. Ezen programok lényege, hogy formát adnak a formátlan anyagoknak, koherens egésszé gyúrják őket. Benjamin kedveli a város azon képességét, hogy bármikor tájjá tud változni, és így versenyre tud kelni a természettel. ^[40] Mind a ketten értékelik a film azon tulajdonságát, hogy képes újraformálni és megreformálni a valóságot azzal, hogy szakít egyrészt az aktualitás, másrészt a felparcellázás diktatúrájával – erre nemsokára visszatérünk még. Benjaminnál nemigen kerülnek szóba lektűrök, hogy milyen évkönyveket vagy detektívregényeket olvasott, ellenben Kracauer hosszan beszél a detektívregény azon képességéről, hogy képes felmutatni „egy valóságosságától megfosztott társadalom előtt önnön arcát”. ^[41] Könyvében, amelyet az 1920-as években írt, mialatt a Frankfurter Zeitungnál volt hírszerkesztő, a detektívet igyekszik úgy bemutatni, mint egy tipikusan modern hőst, aki a bűneset megoldásakor briliáns elméjét egy középszerű célnak szenteli. Egy hősiesség nélküli hős, aki a ráció fejlődésének képviselője, s aki fittyet hány az emberiségre. ^[42] De eközben legalább felfedi azt, ami rejtve maradt, és megmutatja a kapitalizmus pusztán számító és önző lényegét – ez is egy mód a detektívregény esztétikai képességeinek dicséretére. A detektívregény sikerének titka abban rejlik, hogy formátlan darabokat szór el az úton, amelyeket a végén koherens egésszé gyúr össze. ^[43] Ami talán a legfontosabb, hogy mind Benjamin, mind Kracauer szerint a modern város nem zsákutca, hanem egy megálló. Benjamin szerint először új szemléletmódra, majd új városrendezésre van szükség, amelyre jó példa Marseille-nek a természetességet a strukturalitással ötvöző belvárosa, a Canebière. Ehhez a nyitáshoz egy sokkra van szükség, amelyre tökéletes példa Baudelaire Találkozás egy ismeretlennel (À une passante) című szonettje. ^[44] Kracauernél a várakozás pozíciója, a kapitalizmus geometriai logikájától különböző transzcendens forma megjelenésének potenciálja a városban is megvan. Egyébként a várakozás kritikai eszközként is szolgálhat, „amennyiben lehetővé teszi, hogy megfigyeljük a varázsát vesztett valóságot ebben az ironikus világban”. ^[45] Aki felveszi ezt a várakozó pozíciót, idegenné válik a saját világában, és majd át akarja lépni e világ kicsinyes szabályait. Vajon Walter Neff (Gyilkos vagyok [Double Indemnity. Billy Wilder, 1944]), Moose Malloy (Gyilkosság a gyönyöröm [Murder, My Sweet. Edward Dmytryk, 1944]), Jeff Bailey (Kísért a múlt [Out of the Past. Jacques Tourneur, 1947]), George Taylor (Somewhere in the Night [Joseph L. Mankiewicz, 1946]), Annie Laurie Starr és Barton Tare (Fegyverbolondok [Gun Crazy. Jospeh H. Lewis, 1950]) nem mind idegenek a film noir városaiban?

Természetesen nem azt akarom mondani, hogy a film noirok Benjamin és Kracauer munkáinak kommentárjai lennének, abszurd és leegyszerűsítő lenne ezt állítani. Azonban amint belátjuk, hogy ezek a művek egyszerre leíró és spekulatív módon adnak kiforrott képet arról a tanult középosztályról, amely kritikus és csodálkozó tekintettel szemléli a modern kor társadalmát, annak tomboló kapitalizmusát, szórakoztatóiparát, fékezhetetlen urbanizációját, az összehasonlítás azonnal értelmet nyer. A film noir alkotóinak nem kellett Benjamint és Kracauert olvasniuk ahhoz, hogy tudják, mit is érezhetett a két író a modern város láttán. Ez az érvelés eléggé hasonlít Erwin Panofskyéhoz, aki a következőket írja a Gótikus építészet és skolasztikus gondolkodás című művében: „Aligha valószínű, hogy a gótikus szerkezetek építői eredetiben olvasták volna Gilbert de la Porrée vagy Aquinói Szent Tamás műveit, de számtalan más módon ki voltak téve a skolasztikus szemlélet hatásának.” ^[46] A film noir alkotói, származzanak akár Berlinből, Bécsből vagy New Yorkból, nap mint nap „ki vannak téve” a modernitásnak, annak irányait és formálódását követve saját értékrendjükön és meggyőződéseiken is változtatniuk kellett. Ugyanolyan jól tudják, mint a két német filozófus, hogy a modern megalopolisz a modern társadalom érzékeny központja, és hogyha valaki ezt a centrumot kritikával akarja illetni, akkor a modernitást teljes egészében kell vizsgálnia.

Ebből a szempontból azt mondhatjuk, hogy a film noir arra tesz kísérletet, hogy a modernitás egy bizonyos koncepcióját jelenítse meg, mégpedig azon értelmiségiek csoportjának koncepcióját, amely elveti a modern társadalomban a burzsoázia felemelkedéséhez vezető kapitalizmust. A film noir tehát amolyan „szimbolikus forma” lenne; ehhez hasonló volt például a perspektíva feltalálása és használata a reneszánsz festészetben. Panofsky Ernst Cassirer egyik definíciójára hivatkozik, amely szerint a szimbolikus formában egy szellemi jelentéstartalom kapcsolódik össze egy konkrét jellel, amely annak motivációja s egyben motívuma: eredendő oka és formális strukturáló alapelve lesz. ^[47] Panofsky ezeket a művészeti alkotás legmélyebb elemzési szintjéhez (ikonológiai szint) köti, amely arra hivatott, hogy felfedje „a megbújó alapelveket, amelyek egy nemzet, egy történelmi kor, egy társadalmi osztály, egy vallási vagy filozófiai meggyőződés alapvető gondolkodásmódját mutatják meg – amelyeket a művész felvállal és öntudatlanul is meghatároz – s amelyek egy sajátlagos művészeti alkotásban összegződnek.” ^[48] Az, hogy néhány film, mint például a Gyilkos vagyok, a Valakit megöltek (Laura. (Otto Preminger, 1944) vagy a Nő az ablak mögött rögtön ismerősnek tűnt viszonylag sok filmes szakembernek, producernek, hollywoodi rendezőnek, s hogy saját filmjeikben fel tudták használni a bennük felismert sémákat, és így létrehozták a noir műfaját, azért volt lehetséges, mert felismerték a filmek és azok „szimbolikus értéke” közötti hallgatólagos kapcsolatot. Ugyanez a felismerés Benjamin és Kracauer a koruk társadalmáról végzett elemzéseiben is tetten érhető, amelyeknek szintén megvan a maguk saját mentalitása – mondaná Panofsky.

Benjamin, Kracauer és a film

Az áthallást A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában és A film elmélete: a fizikai valóság feltárása című írások szerzőitől a film noir felé az is megkönnyíti, hogy a film mindkettejüknél kiemelkedő helyet kapott, ahogyan azt hamarosan látni fogjuk. ^[49] Habár Benjamin filmművészetről szóló elmélkedései igencsak rövidek, nagyon is velősek. Benjaminnak nem volt ideje, hogy koherens elméletet dolgozzon ki a médiumról, ellentétben Kracauerrel, aki többször is visszatért a film kérdésére, amely egyszerre lenyűgözte és nyugtalanította. Elmélkedéseiknek van egy közös pontja, mégpedig a fényképezés: kiváltképp az analogikus képkészítés kelti fel az érdeklődésüket. Mind a ketten a modernitás alapvető elemeként, annak egyik legjellegzetesebb szimptómájaként tekintenek a fényképezésre, és még inkább a filmművészetre. Mind a kettő a modern formát képviseli, és a két gondolkodó ebből a szempontból vizsgálja őket. Nem csodálkozhatunk hát azon, hogy elemzéseik a városról elmondottak szerves folytatásai. Kracauer egyenesen azt állítja, hogy egészen szoros rokonság van város és film között. ^[50] Azt is kiemelném, hogy a hetedik művészetnek mindkét szerző felforgató erőt tulajdonít, amelyet nemcsak magából a médium képességeiből eredeztetnek, de a film tömegművészeti státusából is.

Benjamin megjegyzései a filmről nemcsak rövidek, de igen eltérőek is. ^[51] Az egyre baljósabb németországi események és Hitler hatalomra kerülése borúsabbá teszik a filozófus látásmódját a legtöbb témában, s különösen akkor, amikor befogadók tömegei érintettek. Röviden felidézném A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában első változatának gondolatait, amelyet még kevésbé hat át a filozófus későbbi szomorúsága.

Ahhoz, hogy megértsük, mit is mond Benjamin a filmművészetről, először a fényképezésre vonatkozó gondolatait kell felidéznünk, mivel az ezekben tükröződő látásmódot viszi tovább a filmre is. A fényképezés rövid történetében Benjamin a következőket írja David O. Hill egyik fotója kapcsán: „Az a New Heaven-i halaskofa, aki lusta, csábító és szégyenlős pillantással lefelé sandít, mindig meg fog jeleníteni valamit, ami nem tanúságtétel Hill, a fotográfus művészetéről, valamit, ami elhallgattathatatlanul, faragatlan mód annak nevére utal, aki élt, és aki még itt is valóságos, és soha nem is fog tökéletesen beletűnni a művészetbe.” ^[52] A megfigyelés önkéntelenül is Roland Barthes elemzését juttatja az eszünkbe arról, amit ő punctumnak nevez: tudjuk, hogy az író ezzel a terminussal egy olyan jelet jelöl a fotón, amely „átjár, akár a nyíl”. ^[53] A punctum még a művészeten innen van, mivel a fényképezés „tiszta esetlegesség”, ^[54] mondja Barthes Benjamin után. Mindkettőjüket az fogja meg, ahogy a fénykép képes a valóság nyomát valamiképpen magába zárni, olyannyira, hogy gyakran ugyanazokat a példákat hozzák fel, gondoljunk csak August Sanderre. A művészet háttérbe húzódik, a karakter javára, amelynek hitelessége, valódisága felzaklat és elcsodálkoztat bennünket – ez a jelenség vezeti Benjamint arra, hogy kitüntetett figyelmet fordítson magára a technikára: „mégis: a fénykép döntő kérdése a fényképész viszonya a technikájához.” ^[55] A szerző azonban nem a minőséget garantáló fényképészi szaktudásra gondol: inkább a médium természetére figyelmeztet. Atget például odáig jut, hogy munkáinak letisztultsága a külvilágot is áthatja, visszaállítva a hétköznapi tárgyak egyediségét, különösségét. Atget nem válik „alkotóvá” (az „alkotó” fotózást Benjamin a divathoz köti), figyelmét mindvégig a fiziognomikus valóságra, a valóság politikájára fordítja, érzékelve „a fénykép hitelességéből adódó jelentéseket és utalásokat.” ^[56]

David O. Hill és Eugène Atget fotográfiái

Tanulmányában, amelyben nagyrészt Benjamin A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában című művének filmre vonatkozó részeivel foglalkozik, Graeme Gilloch azt írja, hogy a szerző „a filmnek mint a kiábrándulás médiumának forradalmi képességeire és lehetőségeire” hívja fel a figyelmünket. ^[57] Ugyanis csak a kamera képes megörökíteni a körülöttünk lévő modern környezetet, vagyis a „metropoliszok városi tájképét”. Igaz, Benjamin eléggé kétértelmű marad magával a filmművészettel kapcsolatban, vagy még inkább azt mondhatnánk, elég tartózkodóan nyilatkozik a filmekről, melyeket a moziban vetítenek; inkább a filmben rejlő lehetőségeket méltatja, amelyek Dziga Vertov vagy Charlie Chaplin filmjeiben sejlenek fel. A várakozás, hogy a film beteljesítheti a kamerában és a vágásban rejlő lehetőségeket, több különálló megjegyzés témája is lesz, például ahol Benjamin arról álmodozik, hogy Párizs térképének növekedéséről készítsen filmet. ^[58]

A filmmel kapcsolatos megjegyzéseinek lényege mégis A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában című írásában lelhető fel. Ez a szöveg leginkább az aura méltán híres elemzéséről ismert, amelyet túl sokszor választanak le a szöveg többi részéről. A filozófus megállapítja, hogy a művészeti alkotás klasszikus definícióját veszélybe sodorta a reprodukciós technikák fejlődése. Így az eredeti műalkotás itt-és-most-ja, amely a tárgy hitelességét adja, anyagi kiterjedése, a történelmet tanúsító hatalma napjainkra elveszett. A művészeti alkotásra jellemző egyediség annak itt-és-most-jához, különleges aurájához kötődik. A művészeti hagyomány mindig is arra törekedett, hogy megőrizze ezt az eredeti alkotáshoz fűződő kultikus kapcsolatot, amely kinyilvánítja annak egyediségét. Azonban a modernitás logikája és legfőképpen a sokszorosításon alapuló művészeti ágak (így a filmművészet is) lehetetlenné teszik ezt a fajta kapcsolatot a művészeti alkotással. Az új gyakorlati feltételeknek köszönhetően „a technikai reprodukálhatóság szabadítja fel a műalkotást rituálén élősködő létmódjából”. ^[59] A szöveg folytatása ezekről az aura nélküli művészetekről szól, s a legalapvetőbb példát a filmművészet szolgáltatja.

Benjamin a film médiumát ebbe az új keretbe illeszkedve szemléli, s egyáltalán nem biztos, hogy ezt a változást az író ne látná szívesen. A tanulmányt a filmszínész alakjára való rákérdezéssel kezdi, ami anekdotaszerű kitérőnek is tűnhetne, ha nem lenne összhangban olyannyira a fényképről mondottakkal. A kamera előtt a színész saját valóságát jeleníti meg: „a filmnek köszönhetően először kerül az ember abba a helyzetbe, hogy egész élő személyével, mégis annak aurájától megfosztva fejt ki hatást”. ^[60] A színésznek tehát hiteles játékot kell nyújtania, ami nem a szerepnek, hanem egyéniségének köszönhető, és amit meg kell mutatnia, amikor a kamera előtt játszik. Következésképp, a színész akkor lesz a leghatékonyabb, ha nem maníros, színpadias. Itt megfigyelhetjük tehát, hogy Benjamin a narráció leple alól előbukkanó valóság azonnal olvasható jeleit keresi a filmben, egyébiránt ez a gondolat már A fényképezés rövid történetében is megjelenik.

Ebből az első kijelentésből kiindulva Benjamin egy többszintű stratégiát dolgoz ki, amelyben „négy kulcsfogalom jelenik meg: a részlet megvilágítása, a mindennapi előtérbe helyezése, a sokkhatás és a szórakoztatás koncepciója”. ^[61] Először is a film képes tágítani az érzékelésünket és megváltoztatni a világhoz fűződő viszonyunkat. Noha úgy tűnik, hogy a „koncentrálódó” város univerzumának foglyai vagyunk, a premier plánnak vagy a lassításnak köszönhetően az „anyag teljesen új szerkezeti képződményeit” fedezhetjük fel: a kamera által „az ösztönös tudattalanról szerzünk tudomást”. ^[62] A dolgok úgy történnek, mintha a kamera nemcsak szem lenne, hanem kéz is, amely részletről-részletre letapogatná a valóságot. A kamera tapintó jellege és mobilitása a néző és a világ közé ékelődik, s megváltoztatja a közöttük lévő viszonyt. ^[63]

A film tehát megengedheti magának, hogy banális legyen: „kiemeli a számunkra szokványos kellékek rejtett részleteit, az objektív zseniális irányításával banális miliőkben kutakodik” ^[64], ezáltal a film visszavezet minket a valósághoz, amelyet nagyon is jól kéne ismernünk, ám amelyet már nem látunk igazán. A mindennapiság újra és újra megjelenő témája, amely teljesen átszövi a városról szóló írásokat, tehát akkor is előtűnik, amikor Benjamin a filmművészetet akarja definiálni.

A film sokkhatása legfőképp a vágásban rejlik. Maga a töredékes írásmód nagyban hasonlít ahhoz, ahogy a beállítások követik egymást, új asszociációkat hívva életre, akár a Freud által elemzett nyelvbotlás: ahogy az elszólás addig ismeretlen távlatokat nyit egy beszélgetésben, a filmmunka is felnyitja szemünket. ^[65] Benjamin kamerája azonnal a szovjet dokumentarista, Dziga Vertov által megalkotott „filmszemet” idézi fel, amely „a látható és a szabad szemmel nem látható világ dokumentáris megfejtése”. ^[66] A dokumentarista és az utcákat rovó filozófus álma az új eszközért való lelkesedésben kapcsolódik össze.

A Baudelaire-ből ihletet merítő Benjamin azt sugallja, hogy a város egy olyan zökkenőkkel és kisiklásokkal teli világ, amelyek közül némelyek képesek illúziókat és látomásokat kelteni: fentebb már kifejtettük, mit gondolunk a baudelaire-i csatangoló vagy a film noir femme fatale-ja által kiváltott sokkhatásról. ^[67] A film megjelenésével maga a művészeti alkotás is sokkoló hatásra tesz szert: „Alighogy elkapta tekintetével, már meg is változott. Nem rögzíthető.” ^[68] Benjamin Georges Duhamel pamfletjét idézi az amerikai élet és nevezetesen a filmművészet kapcsán, kifordítva annak értelmét: amíg az esszéista azon kesereg, hogy „a mozgóképek foglalták el a gondolatai helyét”, Benjamin a film által nyújtott szabad asszociációk élvezetét emeli ki. ^[69] A film által keltett sokkhatások célja nem az, hogy meghökkentsenek vagy provokáljanak, hanem hogy fokozzák a néző lelkesedését, bevonva őt egy végtelen játéktérbe. A város „természetesen” ^[70] a legalkalmasabb helyszíne a film által keltett „optikai káprázatnak”. A médium és a város valósága közötti cinkosság, amelyet Kracauer mindig is kiemelt, nem ér minket meglepetésként. A „város katasztrofális élményét megjelenítő és reprodukáló” ^[71] film egyszerre lenyűgöző, ugyanakkor aggasztó, és kiélesíti az érzékeket.

Egy ilyesféle látványosság a klasszikus előadásétól eltérő fogadtatást, befogadást von maga után: a moziteremben „a látvány nyújtotta élvezet és a megélés öröme közvetlen és bensőséges kapcsolatba kerül a szakértő bíráló magatartásával”. ^[72] A művészeti alkotás befogadásához többé nem szükséges az auratikus távolság: mivel a filmmel a saját univerzumunkba merülünk, hihetetlen közelségbe kerülünk azzal, ami a képernyőn megjelenik. A képek váltakozásának sebessége egy olyan attitűdöt követel, melyet Benjamin kikapcsolódásnak nevez, és amelyet mi lebegő figyelemként tudnánk definiálni. Ezt az váltja ki, hogy a néző számára nem ismeretlen a képek tartalma. Az, hogy hozzászoktunk a városi mindennapokhoz, még nem jelenti azt, hogy figyelmünk lankadhat, sőt egy bizonyos mozgó éberséget tesz lehetővé: a néző, aki a saját területének tökéletes ismerője, rögtön a film tökéletes ismerőjévé is válik.

Mind Benjamin, mind Kracauer filmművészetről kifejtett gondolatai a fényképezés médiumának alapos elemzésében gyökereznek. Kracauer filmről szóló utolsó műve egy fényképezésről szóló fejezettel kezdődik, de mindenképpen meg kell említenünk az 1927-ben A fényképezés címmel megjelent esszéjét is ahhoz, hogy megértsük, milyen elvek is vezérelték a szociológus-újságírót a film médiumának elemzésekor. Ha változtatott is a véleményén bizonyos témákban, ahogy fokozatosan eltávolodott a kultúripar egészét kíméletlenül bíráló adornói kritikától, Kracauer számára a médium mindvégig elválaszthatatlanul kötődik a kortárs valósághoz.

Az elemzés az emlékezés idejének és a fotografikus időnek a szembeállításával kezdődik. Az emberi emlékezet, mondja Kracauer, jelentéssel bíró eseményekre épül, olyan eseményekre, amelyek „mondanak számunkra valamit”. Annak a képességünknek, hogy emlékeket tudunk megőrizni, az értelem a motorja. A fotográfia ezzel szemben magától a fényképezés aktusától függ és a kontextustól, amelyben ez a cselekvés végbement. Kracauer egy nagymama kislánykori fényképének példáját hozza fel, amely néhány évtizede készülhetett. Ma már nem tudnánk megmondani, hogy ez a mosolygós, fiatal arc egykoron a nagymamáé volt. Csak arra szorítkozunk, hogy a kor öltözködési szokásait kommentáljuk. Egy régi fénykép semmit sem mond nekünk, mivel nem tudjuk, hogy milyen helyzetben voltak a fényképen szereplő egyének: a nagymama beleolvad a régmúlt korok öltözködési szokásainak fejtegetésébe. ^[73] A fotografikus idő érvényessége lejár, szemben az emlékezés idejével.

Adorno olvasója tehát meglepődik, hogy Kracauer mindebből nem arra a következtetésre jut, hogy a kortárs éra, amelyhez a fényképezés szorosan kötődik, a tárgyiasítás és az elidegenedés korszaka lenne, éppen ellenkezőleg, kezdeti elemzéséből azt vezeti le, hogy a fényképezés történelmi lehetőséget nyújt számunkra a kortárs változások megértéséhez. Igaz, hogy az emlékezés ideje az igazság, a totális értelem ideje, amit például a művészeti alkotáson keresztül ragadhatunk meg. De, ahogy kicsit később maga a szerző mondja majd, „[a ]mai társadalomban az ember gondolatrendszer tekintetében hajléktalan”: ^[74] a modern társadalom tulajdonképpen töredékes, szétszóródó társadalom, melyben a fotografikus médium nagyon is jól érzi magát. A fényképezés végül is segít megértenünk a modernitást és az elidegenedés kortárs formáit. Felhívnám a figyelmet arra, hogy ez a fényképezés ideje és a művészi idő közötti különbségtevés megelőzi Benjaminnak az aura és a reprodukálhatóság médiumairól szóló elemzését.

A fényképezés a maga sajátos nézőpontjából rögzíti a tárgyak aktuális képét, fenntartva így a külvilág uralmát. Ebből a szempontból (a fényképezési aktus szempontjából) a képek közvetítő funkciót töltenek be a világ és az egyén között. Amint a fotók kezdenek elavulni, értelmezhetetlenné válnak, mint a nagymama képe, mert nem kötődnek többé az aktualitáshoz, ami értelmet adott nekik. Az idő múlása tehát elavult tárgyakká változtatja őket: csak a tudat által magukra hagyott üres érintkezések maradnak. ^[75] A fotók összessége tehát anyagi világunk „általános leltárát” adja, katalógusát minden divatjamúlt, használhatatlan, raktárba helyezett, elhagyott, leselejtezett dolognak. ^[76] Ezen a ponton mutatkozik meg a fotó legfontosabb szerepe: „Pontosan a médium negativitása, a mindennapi részletekre való érzékenysége, a jelentés homályossága és szétesésre való hajlama miatt tulajdonít Kracauer döntő fontosságú szerepet a fényképezésnek”, ^[77] mégpedig azt, hogy listát készít a világ tárgyairól, mérleget von a valóságról.

Ez az érvelés nem meglepő, ha belegondolunk, hogy a fotók jelentős halmaza – főként az amerikai képes újságokban és rokonaikban találhatóak – olyan képet fest a világról, amivel azonosulni tudunk. Kracauer számára ez a projekció teljesen ésszerű: „Ez az azonosulás nem ok nélkül történik. Mivel magának a világnak is »fénykép arca« van.” ^[78] A kortárs valóságot, amelyet egy bizonyos gazdasági rend határoz meg, a fényképek folyamatos burjánzása jellemzi. Így fejlődik tudatunk is –  nap mint nap szembekerül saját magával. Ugyanakkor szükségessé válik hozzálátni a rendszerezéshez, az össze nem illő dolgok újraszervezéshez is: és pontosan itt juthat szerephez a film. ^[79]

Kracauer érdeklődéséhez a filmművészet iránt nem fér kétség. A Frankfurter Zeitungban számos kritikája jelent meg, amelyekben mindig hevesen reagált a kortárs alkotásokra, az esetek többségében hihetetlen kifinomultsággal. Kevés dologért lelkesedett igazán, ilyen volt például a Die Strasse (Karl Grune, 1924), amelynek töredékességét és diszkontinuitását dicsérte, ^[80] és kevés dolog miatt gurult úgy dühbe, mint ahogy azt Film 1928 című cikkében tette, ahol vadul szidja a kortárs alkotások csapnivaló minőségét. ^[81] Az 1930-as évek folyamán a filmről való gondolkodása elmélyül, s egy átfogó mű előkészítésébe fog a filmművészetről, amely A film elmélete: a fizikai valóság feltárása címen jelenik majd meg 1960-ban. Eközben megírja Caligaritól Hitlerig: a német film pszichológiai története című eszmetörténeti könyvét (1947). ^[82] Itt most csak A film elméletével foglalkoznék, amelyben Kracauer tovább részletezi az analóg médiumok és a modern társadalom közötti kapcsolatokat.

„A film rendkívül alkalmas a fizikai valóság rögzítésére és feltárására, se e felé hajlik”: ^[83] ez a vonzódás a valóság felé a filmművészet legmeghatározóbb tulajdonsága. Ebből a szempontból nincs különbség a filmművészet és a fényképezés között. De a filmnek különböző „technikai” tulajdonságai is vannak, melyek közül „a leginkább szükségszerű sajátossága a szerkesztés.” ^[84] Ez a két jellemző akkor válik eggyé, mikor a mozgás rögzítésére kerül sor. Természetesen a film tökéletesen rögzíteni tudja a mozdulatokat: a tánc az egyik kedvenc témái közé tartozik. De arra is képes, hogy a vágás segítségével megteremtse a saját mozdulatait: az üldözés, az „összefüggő mozdulatok összekapcsolása” tűnhet a filmes mozgás csúcsteljesítményének. Az üldözéses jelenetek sorozatára épülő amerikai burleszkfilm gyönyörű példákkal szolgál erre. ^[85] Innen nézve a város és annak szüntelen mozgása valódi filmes téma: az utcák és az arcok, amelyeken a város tükröződik vissza, továbbvezethetnek minket az érzékelés magasabb dimenziói felé. ^[86]

A valóság megragadása és szerkesztése akkor is szerepet játszanak, amikor a filmművészet a láthatatlant akarja felfedni. Kifinomult percepciós képességeinek köszönhetően a film képes ábrázolni a pszichológiai feszültséget, egy szövet lebbenését, a szokatlan összeállításokat. Egy „valóban filmművészeti” alkotás képes túlhaladni az anyagi valóságról adott képen, és elérni a valóság absztrakt szintjét, amelyet Kracauer „életfolyamnak” ^[87] nevez. Miriam Bratu Hansen szerint olyan ez, mintha „a film nemcsak arra lenne képes, hogy visszaadja a tárgyak dologiasságát és plasztikusságát, láthatóvá téve így őket, hanem arra is, hogy ehhez az alapvetően halott tárgyi világhoz diskurzust rendeljen”. ^[88] Az „életfolyam” lenne az a szint, ahol a valóság, amely most egyszer csak beszédessé válik, eljut a kifejezés szintjére, és saját tudatára ébred.

De milyen is egy „valóban filmművészeti” alkotás? Kracauer, az elméletíró nem feledkezik meg arról, hogy a filmet színre is kell vinni. Pontosabban „formalista tendenciának” nevezi a médium azon elrendező képességét, amelynek eszköztárával a szerző-rendező a filmje felett dirigál. A realista és a formalista tendenciák összjátéka hozza létre a filmet, de ne feledjük, hogy Kracauer számára a valósághoz való hűség a fontosabb. Így azok a filmek, amelyek művészinek, azaz műnek vallják magukat, vagyis inkább a formalista tendenciát helyezik előtérbe, Kracauer szemében a bukással egyenlőek. A filmművészet jellemzésekor tehát egy terminológiai dilemmával kerülünk szembe, mivel a „minőségi” filmek Kracauer értelmezésében nem lehetnek „művésziek”. Ugyanakkor a filmművészet egyértelműen elkülönül a már elismert művészetektől, kétségkívül azért, mert aura nélküli idők gyermeke… ^[89]

Epilógusában Kracauer megállapítja, hogy ő maga az uralkodó diskurzussal szembe megy: sokan gondolják, írja, hogy a film eltérít minket saját gondolatainktól. Ugyanazt a mondatot idézi Duhamel Scènes de la vie future (Jelenetek a jövőből – a ford.) című írásából, mint Benjamin, ahol is a szerző a feletti bánatát fejezi ki, hogy „a mozgóképek foglalták el a gondolatai helyét”. Ennek az érvnek csak egy olyan világban van létjogosultsága, ahol a régi értékek még érvényben vannak, s amely még nem lépett a változás útjára. De nem ez a helyzet, hiszen a valóság alapjaiban változott meg, kiábrándultságba sodorva az értelmiséget. ^[90] Az egyetlen megoldás az, hogy bele kell merülnünk a jelen valóságába, belülről kell megtapasztalnunk azt. „Nézzük most, miként kerülhetünk kapcsolatba ezzel a réteggel. Biztos az, hogy ezt az érintkezést jelentős mértékben megkönnyíti a fényképezés és a film, mert nem csupán izolálják a fizikai tényeket, hanem mindkét kifejezőeszköz azok bemutatásában éri el teljesítménye csúcspontját.” ^[91] Így nyer értelmet a médium képességeit feszegető elemzés: „A film láthatóvá tesz számunkra olyan dolgokat, amelyeket nem láttunk, vagy talán nem is láthattunk meg annak feltalálása előtt.” ^[92]

A pillanatot, a tények aprózódását, a folytonosság szétesését előnyben részesítő film az aktuális világ nyelvtanához és logikájához alkalmazkodik. A filmek segítségével lehető válik „a mindennapi élet textúrájának” felfejtése, amelyet ezáltal könnyebben megérthetünk, szembenézve a benne rejlő borzalmakkal. Kracauer itt a Medúzafő történetéből merít ihletet: ahhoz, hogy Perszeusz legyőzze azt, nem szabad közvetlenül a szemébe néznie, különben sóbálvánnyá válik. Pajzsát használja fel tehát, hogy lássa közeledni a szörnyet, akit aztán lefejez. A film a mi pajzsunk: „A tükörben megjelenő reflexiók önmagukban is célt jelentenek. Ráveszik a nézőt arra, hogy felfogja az ábrázolt rémségeket, hogy emlékezetében megőrizze azon dolgoknak igazi arculatát, amelyeket a valóságban szemlélni nem képes.” ^[93]

Kracauer, akárcsak Benjamin, mélyen hisz abban, hogy a fényképezés és a filmművészet megfeleltethetőek a valóságunknak. Ez a megfelelés azonban nem az Adorno és Horkheimer által elképzelt elidegenedésben, tárgyiasulásban jelenik meg, hanem abban, hogy egyrészt képesek pontos leírást adni, másrészt képesek feltárni a valóságot. Így a film számukra a kiábrándult világ tökéletes médiuma. Ebből fakad beszédmódjuk kétértelműsége is. Egyfelől a régi értékek teljes feladása távol áll Benjamintól és Kracauertől is, főként mert maguk a filmek csak nagy ritkán vannak az ínyükre: túl gyakran jellemzi őket egyfajta „álomszerű” vagy „illuzórikus” jelleg, teljesen elnyomva a „realista” hajlamot. Másfelől mind a ketten megmaradnak abban a reményben, hogy a filmművészet fontos, sőt meghatározó szerepet tölthet be, hiteles képet adva világunkról.

A film noir, a modernitás kritikai kifejezése

Ezt a nézetet természetesen a film noir-szerzők is vallják. Erről tanúskodik karrierjük: többségük ádáz küzdelmet folytatott azért, hogy a szándékainak a lehető legnagyobb mértékben megfelelő filmeket készíthessen. Habár a stúdiók gyakran nem vették figyelembe, vagy elárulták eme törekvéseiket, ezek a férfiak és nők továbbra is kitartottak amellett, hogy amennyiben módjukban állna, a saját elképzeléseiket tükröző filmeket tudnának készíteni. A film noirok gyártástörténetét követve megállapítottuk, ^[94] mennyire áthatja a lelkesedés az első filmek rendezési folyamatát, illetve hogy az ezek után következő filmek tervei szinte kivétel nélkül maguktól a rendezőktől származnak. Noha minden hollywoodi író és rendező folyamatosan saját vágyai és a producerek által diktált feltételek között őrlődik, ezek a vágyak sohasem illannak el, hanem egyfolytában keresik a lehetőséget a megvalósulásra. Fejet kell hajtaniuk Hollywood szabályai előtt, ami nem mindig könnyű: ez magyarázza azon írók bukását, akik hűek akartak maradni a már befejezett műhöz, mint például Fitzgerald vagy Hammett. Sokuknak viszont néha sikerült egy kis szabadságot kiharcolniuk.

A film noir rendezői tehát arra törekedtek, hogy a valósághoz közeli filmeket készítsenek, Benjamin és Kracauer is ezt a nézetet vallja. Mint ahogy azt már láttuk, a film noir esztétikáját a valósághoz való hűség határozza meg. Billy Wilder és munkatársai arra törekedtek, hogy a Gyilkos vagyok a lehető legvalósághűbb legyen. A ville noire „expresszionizmusa” először is az éjszakai nagyvárosok tökéletes ábrázolásában rejlik. A film noir a maga módján a szerzői által megélt valóság foglya. Számos rendező nyilatkozott úgy, ki-ki a maga módján, hogy a – Kracauer által is leírt –„realista tendencia” híve. Preminger a következőket mondja: „A film egy teljes mértékben realista médium. És azt gondolom, hogy minél élethűbb lesz a film, az emberek annál jobban fognak neki hinni, mivel a kamera olyan, mint a fényképezés, nem pedig olyan, mint a festészet.” ^[95] Billy Wilder úgy nyilatkozott, hogy a Gyilkos vagyok-ban a kivégzésjelenet, amelyet később kivágtak, rendkívül valósághű lett. ^[96] Robert Wise pedig azt mondta, hogy film noirjaiban operatőrjeitől a lehető legdokumentaristább képet követelte meg. ^[97] Dore Schary-nek, aki sok film noir produkciós vezetője volt, sikerült egy olyan új stílust behoznia az MGM-hez, amikor 1947-ben a stúdióhoz szerződött, ami szerinte egy egészen más világot teremt: a valódi, kicsit olajos, kicsit piszkos utcáknak mintha saját személyiségük lenne. ^[98]

Ez a realista törekvés azonban nem egyenlő a naturalizmussal. A film noir nem akar dokumentumfilm lenni. A noir szerzői mind olyan értelmiségiek voltak, akik ismerték a modern irodalmat. Az amerikaiakra éppúgy hatással volt John Dos Passos töredékes írásmódja, mint Steinbeck és Ring Lardner elkötelezett irodalma vagy John Fitzgerald és Virginia Woolf szubjektivizmusa, amely lényegében nem áll messze Hemingway objektivizmusától sem. Az európaiak is tisztában voltak koruk azon irodalmi irányzataival, amelyeket Kracauer példaképpen állít a film elé, és amelyekről Eric Auerbach a második világháború alatt született könyvében ezt írja: „[M]ilyen mély valósága van mindenütt az egyes eseményeknek (…)!”” ^[99] Nem alaptalan, ha valaki „modernistának” nevezi a film noirt leginkább jellemző eljárások némelyikét, mint például az egyes szám első személyű  narrációt vagy a flash-backet: a film noir az anyagi valóság mögé akar tekinteni, hogy megláthassuk az „életfolyam” szintjét, ahogy Kracauer mondja, valamint megörökíti a városi katasztrófákat, hogy ezáltal rávilágíthasson a néző kiábrándultságára, ahogy azt Benjamin szeretné.

A csatangoló életmód, amelyet Kracauer és Benjamin is kipróbált, nem ismeretlen a film noir készítői számára sem. Azt is mondhatjuk, hogy több élet között sodródtak, ők, akik alapvetően csak bevándorlók voltak Hollywoodban. Mind megélték és szorongással fogadták a totalitárius rendszerek felemelkedését. Azonban nem mindannyian voltak olyan mélyen elkötelezettek, mint John Garfield vagy Albert Maltz. Néhányukat bizonyos pillanatokban megcsapta az önzés szele, mint Billy Wildert, aki egy népszerűvé vált tréfával – habár a tréfa nem volt sem vicces, sem igaz, sem helyénvaló – határolódott el a feketelistásoktól. ^[100] Mindeközben életformájuk az európai, s azon belül is főleg a német értelmiségi léthez hasonlított, ahová Kracauer vagy Benjamin is tartozik. Bár nem ugyanazokat a városokat, de valamennyien metropoliszokat jártak be, amelyek ugyanazokon a változásokon, ugyanazokon a metamorfózisokon mentek át. Mind bejárják a kultúripar ugyanazon termékei, a könyvek, képes újságok, filmek által elöntött utcákat. Mindannyian felfedezik az új „kultúrpalotákat” – hogy egy kracaueri kifejezéssel éljek –, amelyek „optikai és akusztikai kaleidoszkópként ^[101] készen állnak hatalmukba keríteni a nézők fülét, szemét és szellemét. Mind tudatában voltak a milliónyi férfi és nő együttes jelenlétének ezekben az óriási városokban, akik vég nélkül össze- és összetalálkoznak a növekvő névtelenségben, miközben ügyes-bajos dolgaik egyre hasonlatosabbá válnak. Mind részeseivé váltak ennek a tiszta kívüliségnek, a csillogó felületek sorjázásának, ami a nagy városközpontokat alapvetően jellemezte. Ugyanakkor tökéletesen tudatában voltak annak, hogy ezek a csillogó belvárosok kizsákmányolást és szomorúságot rejtegetnek, a lakosság nyomorúságos rétegének beismert vagy elhallgatott száműzetését takargatják. A bűvölet nyomort fed, s ezt a nyomort közülük többen jól ismerték, vagy annak szélén ingadoztak. Mint ahogy mindenki más, ők is munkát kerestek, ami talán kedvükre való volt, de főleg a mindennapi betevő megkeresésére szolgált. „Csatangolás az esti utcákon, hol a mindent ellepő kielégíthetetlenségből talán kidugja fejét az elégedettség csírája. Itt a tetők mentén a betűk vakító fénnyel világítanak, és valaha volt üres terünkből az idegen reklámok tengerébe taszíttattunk. A test az aszfaltban ver gyökeret, és szellemünk, amely többé már nem sajátunk, bizonytalanul suhan a ragyogó fényreklámokkal.” ^[102] A város tapasztalata a kiábrándulás par excellence tapasztalata, ahogy itt Kracauer, már nem annyira elemzőként, mint inkább költőként megfogalmazza. Bizonyos szempontból a ville noire, a nagy metropoliszok film noirbeli megtestesítője, az, ami a városból marad, ha lefejtjük róla a hamis csillogást. A város, amit a noir alkotói, s bizonyos szempontból Benjamin és Kracauer is megéltek. Edward Hopper Éjjeli baglyok című, 1942-ben festett képe ennek tökéletes és mellbevágó képi allegóriája (és a film noir megelőlegezett szinekdochéja), melyet Hemingway A gyilkosok című novellája ihletett, és amelyből Hellinger, Huston és Siodmak készítik el később az egyik legemblematikusabb film noirt. ^[103]

Edward Hopper: Nighthawks (1942)

A film noir és annak középpontjában a ville noire olyan látásmód, vagy mondhatjuk akár, egy olyan érzés ábrázolása, amelyben az európai és az amerikai értelmiségiek egyaránt osztoztak az 1920-as években: a kapitalizmus és a metropoliszok szívében gyökerező kultúripar lángja lobog benne, ami teljesen átalakította a modern világot. Ez a látásmód, amelynek elméleti keretét Benjamin és Kracauer írta le, szó szerint megeleveníti a film noirt, annak tökéletesen egybeolvadó realista és formalista tendenciáival együtt. Benjamin nem ismerte a film noirt. Kracauer a részben az 1950-es években íródott utolsó könyvében nem említ meg egyetlen film noirt sem. Mégis úgy gondolom, hogy nem tévedek nagyot, ha azt állítom, hogy a film noir a két gondolkodó írásaiból kivilágló modern gondolkodást tükrözi.

Ahogy Benjmain és Kracauer, úgy a film noir is bejárja a modern várost. A műfaj szerzői alaposan felderítik a két szociológus- csatangoló által leírt összes urbánus helyszínt. A szórakozásnak állított palotákból annyi van, hogy képtelenség lenne azokat mind számba venni. Néhányuk a filmek fő díszleteként szolgál. A Gilda (Charles Vidor, 1946) majdnem teljes egészében egy kaszinóban játszódik, amely egyben táncos szórakozóhely is. Ahogy megpróbálunk utat törni a szmokingok és estélyi ruhák árkádjai között, a tömegben elkerülhetetlen a testek súrlódása. A játékasztalok körül egymásnak préselődnek az emberek, test test mellett, mégis magányosan, mindenkit a játék heve fűt. A vidám és zajos tánc felszabadít, célja nincs, egyedül a test pillanatnyi felszabadítása – a jazz ritmusa, „a mozdulat kultusza” ^[104] mindent áthat. De bárhova is tartsunk, a hatalom tekintete elől elbújni nem lehet: a kaszinó vezetői kémkednek, figyelnek, lehallgatnak, ők diktálják a szabályokat. Más filmek középpontjában az éjjeli mulató áll. A Road House (Jean Negulesco, 1948) lebuja ugyan kevésbé előkelő és szokványosabb is, mint a Keresztül-kasul mulatója (Criss Cross. Robert Siodmak, 1949), amely az egész cselekmény helyszínéül szolgál, azonban az indítékok és a viselkedésminták nem sokban különböznek. A tulaj először rendes embernek tűnik, de aztán róla is kiderül, hogy egy zsarnok. A rejtélyes asszony a varieté tapstól és nevetéstől hangos világába vezet be minket, ahol mindeközben szúrós tekintetek néma párharca zajlik, majd egy obszcén csábítási jelenet következik. A Magányos helyen-ben (In a Lonely Place. Nicholas Ray, 1950) a főhős csak azért megy el az éjszakai bárba, hogy még jobban egyedül érezze magát, és megszabaduljon az őt emésztő dühtől. A gyilkosokban (The Killers. Robert Siodmak, 1946) lévő étterem az ott páváskodó gengszterek igazi kiállítóterme, a Gyilkosság a gyönyöröm és a Gyanúba keveredve (Dead Reckoning. John Cromwell, 1947) bűnözői pedig mintha másért sem léteznének, csak hogy zaklassák és ellenőrizzék azokat, akik oda betévednek. Ennél is eredetibb a The Dark Corner (Henry Hathaway, 1946), amiben Hardy Cathcart egy festménygalériát üzemeltet, amely ugyanezen elv alapján működik: míg Hardy becsalogatja a vevőket az üzletbe, zsarolás és sikkasztás folyik a háttérben. Cora Smith (A postás mindig kétszer csenget [The Postman Always Rings Twice. Tay Garnett, 1946] kifőzdéjét a hatalom és pénz melegágyává akarja tenni ugyanúgy, mint Mildred Pierce (Mildred Pierce. Michael Curtiz, 1945), ám kapzsiságuk a végén mind a kettőjüket elveszejti. A Gun Crazy vidékiesebb hangulatú: a vásári mulatságnak ugyanaz a szerepe, vágyakat és erőszakot kelt.

A rejtélyes asszony; Magányos helyen; Mildred Pierce; Fegyverbolondok

Bizonyos film noirokban egy-egy gazdag szereplőnek sikerül a lakhelyét valamiféle furcsa szórakozópalotává változtatnia annak minden mozgalmasságától, zenéjétől és nyüzsgésétől mentesen. A Grayle pár háza a Gyilkosság a gyönyöröm-ben, Whit Sterlingé a Kísért a múltban (Out of the Past. Jacques Tourneur, 1947), Leona Stevesoné a Sajnálom, téves számban (Sorry, Wrong Number. Anatole Litvak, 1948) Fritzi Halleré a Desert Furyben (Lewis Allen, 1947), melyben még egy nagy táncos szórakozóhely is található, Diane Jessupé vagy Norma Desmondé az Angyalarcban (Angel Face. Otto Preminger, 1952) és az Alkony sugárútban (Sunset Boulevard. Billy Wilder, 1950) (habár ez a két film nem nagyon illeszkedik a korpuszunkba) mind a szétesés és megsemmisülés állott levegőjétől terhesek. A Martha Ivers furcsa szerelmében (The Strange Love of Martha Ivers. Lewis Milestone, 1946) amint betettük a lábunkat a főszereplő házaspár házába, a halál szaga terjeng mindenhol. A Forgószélben (Notorious. Alfred Hitchcock, 1946) maga a náci Sebastian háza áraszt bűzös szagokat magából. Ezeknek a gótikus kastélyokra emlékeztető lakhelyeknek mind ugyanaz a funkciójuk, mint a Gilda szórakozóhelyének: kitakarni valamit, s egy gondosan elrendezett felületes világot biztosítani, amely nem nyújt védelmet, csupán tovább erősíti a látszatot. Ugyanúgy, mint A sanghaji asszony (The Lady from Sanghai. Orson Welles, 1947) vitorlása, amely többek között arra szolgál tulajdonosának, hogy a kelepcéit fabrikálja. Waldo Lydecker lakása (Valakit megöltek) egyfajta múzeum, amelyben nehéz úgy megmozdulni, hogy valaki le ne verjen egy vázát vagy más nagy értékű műtárgyat.

Valakit megöltek (Laura. Otto Preminger, 1944)

Hotelek és hallok is nagy számban fordulnak elő a film noirban. Az amnéziás George Taylor (Somewhere in the night) elkeseredetten kutat saját énje és emlékei után egy hotelben, mielőtt rájön, hogy az csupán egy átjáróház, lekésett randevúk találkozóhelye. A Holtan érkezett (D.O.A. Rudolph Máté, 1950) főhőse azt hiszi, hogy egy csapat felelőtlen és bárgyú gyógyszerésszel találkozott, akik felöntöttek a garatra, mielőtt megértené, hogy csapdába csalták, amiből nincs kiút. Eric Santon és June Mills, A múlt angyala (Fallen Angel. Otto Preminger, 1945) főhősei egy nyomorúságos hotelszobában laknak San Franciscóban, kifejezetten sivár mézesheteik alatt. A gyilkosok hotelszobája az utolsó hurok a Swede Andersont körbefonó hálón. A kórház sokszor helyettesíti a hotelt, ugyanezekkel a funkciókkal, amelyekhez még hozzáadódik a bezártság is: a High Wallban (Curtis Bernhardt, 1947) vagy a Shockban (Alfred L. Werker, 1946) egy klinika játssza a főszerepet. Ehhez még hozzávehetjük azokat a filmeket, ahol a kórház szintén fontos szerepet játszik: Gyilkosság a gyönyöröm, Somewhere in the Night.

A lakás, ahová A kék dália (The Blue Dahlia. George Mashall, 1946) veteránjai menekülnek be, nem sokban különbözik az előbbiektől: zajos, szűkös és kényelmetlen. Általában a személytelenség uralkodik a film noir magányos szereplőinek minden életterében. Legyen szó Walter Neff biztosítási ügynök, a Bardford Galt deteketívjeinek (The Dark Corner), Philip Marlowe (Gyilkosság a gyönyöröm), a bizonytalan Alice Reed (Nő az ablak mögött), a Vörös utca (Scarlet Street. Fritz Lang, 1945) pénztárosának, Christopher Crossnak vagy a Piszkos alku (Raw Deal. Anthony Mann, 1948) szadista gonosztevőjének stb. lakásáról, mindenhol ugyanazokat a kanapékat és ugyanazokat az állólámpákat találjuk. A magány és a közömbösség minden másnál erősebben áthatják ezeket a lelketlen tereket.

Kracauer egész krónikát szentelt a Passage des Tilleuls-től (Hársfa-passzázs – A ford.) való búcsúzkodásnak. Ez a passzázs egyike volt a kispolgári élet „átjáróinak”: „Minden, amit kitaszított magából a kispolgári élet, mivel nem jó képet közvetített róla, vagy éppen az elfogadott világfelfogással ellenkezett, az átjárókban rejtezett”. ^[105] Benjamin a párizsi passzázsokról kezdett el részletekbe menő tanulmányt írni, ami a második világháború miatt félbemaradt: ebben sejthetően részben az egykori városközpontok valódi élettereinek eltűnését siratta volna meg. ^[106] A két szerző kötődése a régi, emberarcú városhoz tisztán kiérződik ezekből a rövid részletekből. A film noir maga is visszamenekül néha a hagyományos vagy emberi városba, amely mostanra sajnos elhagyottá vált, vagy az eltűnés szélén áll. Jeff Bailey életének első, sötét szakasza után Bridgeport kisvárosába költözik, ahol benzinkutasként kezd el dolgozni (Kísért a múlt) csakúgy, mint Swede Anderson (A gyilkosok), aki New Jersey egyik kisvárosában talál menedéket. Mind a ketten eredménytelenül próbálnak sorsuk elől menekülni: a mindent elnyelő város egy legyintéssel elsöpri őket. Geroge Taylor (Somewhere in the Night) keresése során két menedéket is talál: az egyik egy galád módon megölt vénkisasszony lakása, majd a rászorulóknak fenntartott fogadóintézmény. A Piszkos alkuban egy rövid ideig a három főhős egy kis házban lakik az erdő mélyén, ami mindegyikük életét megváltoztatja. A Gonosz ereje (Force of Evil. Abraham Polonsky, 1948) szimpatikus és kedélyes fogadóügynökének lakása is a régi világ emlékét idézi. Hogy a családi élet hiánya a modern élet ezen oázisait is jellemzi, jól mutatja azok törékenységét. Ha egy filmnoir-hős megjelenik egy családban, az rögtön veszélybe kerül, mint John Garfield egyik utolsó filmjében, a He Ran All the Way-ben (John Berry, 1951). Ezekhez a menedékhelyekhez hasonlíthatnánk a film noirban a Mexikón keresztül való menekülést. Sok filmben tervezik a szereplők, hogy „Mexikón át mennek”, mintha ez a szomszédos ország lenne az egyetlen kiút a szabadság felé. A Kísért a múltban Jeff Bailey és Kathie Moffat egyedül itt szabadok. A Where Danger Lives (John Farrow, 1950) hősei viszont épp ellenkezőleg, itt buknak meg csúfosan, bezárul a hazugságok köre. A Ride the Pink Horse (Robert Montgomery, 1947) egy mexikói kisvárosban játszódik, ahol a hősök úgy tűnik, végre-valahára valamiféle békére lelnek.

Kísért a múlt (Out of the Past. Jacques Tourneur, 1947)

Kracauer és Benjamin sosem léptek be a boltokba, amelyek kirakatait, a kapitalizmus és annak minden csábításának jelképeiként, mélységesen megvetik. Több film noir viszont bemerészkedik a boltokba, vagy azért, hogy személytelen helyszínként használja fel azokat, mint a Gyilkos vagyok-ban, vagy hogy az általuk keltett mámort érzékeltesse, mint az Örvényben (Whirlpool. Otto Preminger, 1949), ahol a főhősnő nem tud ellenállni kleptomán ösztöneinek. A Tension (John Berry, 1949) vegyesboltja hamar a néma viszály és az erőszak helyszínévé válik. Kevés film noirban jelenik meg a vállalatok világa. A Gyilkos vagyok All Pacific Assurances-e, és az után pár évvel megjelenő A nagy óra (The Big Clock. John Farrow, 1948) Janoth Enterpresis-a különleges kivételek. Mindkét esetben a butikok zajos világának fonákja jelenik meg: könyörtelen világ, melyből az emberiesség teljesen kiveszett.

Gyilkos vagyok (Double Indemnity. Billy Wilder, 1944)

És természetesen itt van maga az utca. A Benjamin és Kracauer által leírt utcákat és sugárutakat keresztül-kasul bejárja a film noir. Legyen szó széles sugárutakról, amelyeket a neonfények villogása díszít, és ellep a sűrű tömeg, avagy sötét, kis utcákról, amelyek gyakran zsákutcák – az utca a műfaj sajátos védjegye. Akármelyik film noirt felhozhatnánk példának. A rejtélyes asszony nyirkos utcakövei, a Nő az ablak mögött kihalt utcái, a Holtan érkezett széles sugárútjai, amelyen a főszereplő lélekszakadva rohan végig – mind ugyanolyan felejthetetlenek, mint A halál csókja (Kiss of Death. Henry Hathaway, 1947) végzetes utcája.

A film noir utcái ugyanolyan veszélyesek, mint a határon túli területek a westernfilmekben. Nem tudni, mit találunk ott, csak annyi biztos, hogy veszély leselkedik majd ránk. Mint ahogy azt Benjaminnál és Kracauernél is látjuk, az utcákat járva elvesztjük saját énünket. A ville noire-ok utcái egyszerre színei és fonákjai a Kafka Az odújában szereplő állatszerű tulaj által vájt járatoknak. Az állat által vájt odúval ellentétben a város nem tartozik a film noir főszereplőjéhez. A tehetetlenségük viszont ugyanaz: a túlméretezett építészeti konstruktumokban rejlő veszély tudata, amelynek mindketten ki vannak téve, nem hagyja őket nyugodni. „Benjamin számára a város olyan, mint egy küszöb, átjáró, határ, egy megfelelő pillanat. A város a rajtunk kívülállót mutatja meg. Labirintus, de küszöb is egyben. Ez a küszöb Benjamin tere.” ^[107] A film noirban az utca ez a küszöb, ami néha teljesen egyértelműen jelenik meg, mint A gyilkosokban vagy a Holtan érkezett-ben, máskor viszont csak halvány utalást tesznek rá, mint a Nő az ablak mögött-ben, mikor Wanley professzor kilép az állomásról. A film noir hőse végső kétségbeesésében mindenestül beleveti magát az utcák rengetegébe. Néhány filmben a főhősök átlépik ezt a küszöböt, és őrült országúti ámokfutásba kezdenek (Terelőút [Detour. Edgar G. Ulmer, 1945], Piszkos alku, Akik éjszaka élnek [They Live by Night. Nicholas Ray, 1948], Fegyverbolondok): de csak azért, hogy felértékelődjön számukra a városi lét, s utána hamarosan egy másik városba térjenek vissza, úgy, ahogy a kafkai állat visszatér odújába kinti sétája után.

Megismétlem, nem azt akarom állítani, hogy a film noir alkotói tudatosan filmes elbeszélésekre „fordították” volna le Benjamint, hanem azt, hogy az 1920-as és 30-as évek kulturális hangulatát a film noir alkotói és a két filozófus-szociológus nagyon hasonló módon élték meg. A közös tapasztalat hasonló érzelmeket, aggodalmakat és rögeszméket szült. A hollywoodi szűrő és a szakmai tudás tette lehetővé ezeknek az érzelmeknek és aggodalmaknak a filmre vitelét. Egyrészt a második generációs hardboiled-regény, másrészt a hollywoodi gótikus újraéledése szolgáltatták azt a konkrét alapot, amelyre ez a mesterségbeli tudás ráépülhetett. A film noirok természetesen fikciós történetek, nem pedig kidolgozott értekezések, mint Benjamin és Kracauer esszéi. S hogy hogyan is fikcionalizálták a noir-szerzők a modern nagyváros elemzését, azt hosszan tárgyaltuk már fentebb: ^[108] először is a femme fatale-lal való meghatározó találkozás, majd az elidegenedés és az ördögi gépezet mechanizmusainak működtetése lesznek azok a narratív mozgatórugók, amelyek a transzformációt lehetővé teszik.

Abban az időszakban, amelyet én a második film noir korszakának hívtam, ^[109] a modern város egy könyörtelen szörny, amely végleg elnyeli a hősöket, bár néhány happy end is színesíti a palettát. A ville noire felelős azért az elidegenítő őrületért, amely megbénítja a Somewhere in the night vagy a Piszkos alku hőseit – a város áthatolhatatlan és érthetetlen rengetegként jelenik meg számukra. A narratív gépezet, amely a Sajnálom, téves szám vagy a Holtan érkezett főhőseit egyszerű fogaskerekekké változtatja az őket magába rántó összeesküvésben, egy pusztító, kíméletlen város képét jeleníti meg. Ez a sötét vízió az élet által megtört férfiak és nők látásmódját tükrözi: ahogyan azt már megpróbáltuk bemutatni, a második filmnoir-korszak kilátástalan atmoszférája egyértelműen kapcsolatba hozható az akkori Hollywoodi eseményekkel és persze különösen bizonyos film noir alkotókkal. Ugyanúgy, ahogy Benjamin utolsó szövegei, amelyeket a nácik hatalomra kerülésekor intellektuális magányában írt, sokkal sötétebbek, a műfajt, amelyben az ipar kitaszítottjai találnak alkotási lehetőséget, végül eléri a szerzők undora és lesújtottsága. Vajon az igazságban való elbizonytalanodás és a valóság igazi jelentésére való rákérdezés, ami egyöntetűen jellemzi a második filmnoir-korszak hőseit, nem egyfajta reakció arra, ahogy a Thomas-bizottság rátette a kezét Hollywoodra?

Mégis, a film noir, melyben a bonyodalom fő elindítója a femme fatale, úgy tűnik, hogy kiutat mutathat a labirintusból. A femme fatale által keltett őrült vágy úgy tűnik, hogy képes értelmet adni a város monotonitásának. Ő az a fénysugár, amely lángba borítja a ville noire-t, és reményt ad a főhősnek. A megoldás nem csak a hollywoodi mítosz részét képezi, hanem nyugati gyökerei is vannak, mint azt már felidéztük Baudelaire kapcsán. A femme fatale az érzékek fellángolását, a konvenciók megcáfolását, a morális és gazdasági renddel való szembenállást is jelképezi (Gyilkos vagyok, Terelőút, A gyilkosok). Mindig ezen jelentések egyike vagy másika kerül előtérbe: például a francia szürrealisták számára az érzéki pezsgés a film noir fő jellemzője. A gender studiesra hivatkozó szerzők a férfi és női szerepeket mutatják be vagy kérdőjelezik meg. Úgy gondolom, hogy a film noir alkotói számára, beleértve a női szerzőket is, mint Joan Harrison, Virginia Van Upp, Vera Caspary vagy Dorothy B. Hugues, ez a szimbólum kiváltképp sokarcú. A femme fatale ellenáll a besorolásnak. Legyen bár eredetileg közvetlenül a kultúripar kereskedelmi terméke, a femme fatale kibújik ebből a szerepből, és saját belátása szerint kezd cselekedni.

Femmes Fatales

Kracauer, a fotográfiáról írt cikke elején egy női filmsztár képét elemzi, „a démoni sztár” egy képes újság címoldalán jelenik meg. A néző számára, magyarázza Kracauer, a kép felidézi azon filmeket, amelyekben a színésznő játszott. ^[110] Mintha a színésznő csak a kultúripar által kínált képeken keresztül létezne. A film noir „démoni sztárja” lelép a hirdetésről, és többé nem engedi magát beskatulyázni. Ebből a szempontból teljesen ideális a film noir alkotói számára, akiknek számos megpróbáltatásban és megalkuvásban volt részük. Szemtanúi voltak, miféle szörnyűségekhez vezethet a modernizmus: közvetlenül megélték és megszenvedték a totalitárius rendszereket. Megismerték az arrogáns, ugyanakkor hatékony megalomán hollywoodi stúdiórendszert, részesei lettek és beilleszkedtek a működésébe, mielőtt még az 1940-es évek végén az ipar fojtogatása végül el nem lehetetlenítette azt. A femme fatale véleményem szerint a modernitás értelmiségének bőszen lobogtatott emblémája, amellyel a modern világgal szemben érzett bizalmatlanságukat fejezték ki, és egyben lázadásra szólítottak fel. A dolog iróniája – hogy egy ipari sztereotípiát kifordítanak önmagából, és a szabadság ikonikus képévé teszik – nyilvánvaló: a képesújság-olvasóknak szánt kikacsintás nagyon is látványos.

Antoine de Baecque egy nemrég megjelent cikkében a „történelem filmes formáinak” keresésére hívja fel a figyelmet. A történész Kracauerre utal, amikor az a filmművészetet a történelem allegóriájaként elemzi. ^[111] Ez összhangban áll azzal, amit Cassirer nyomán Panofsky mondott: a film noir vajon nem egy „filmes szimbolikus forma”, amely saját eszközeivel meséli el a történelem egy olyan darabkáját, amely nem csupán Hollywood történetére szorítkozik? A film noirban elraktározott csipetnyi történelem egyben az amerikai és európai értelmiségiek által megtapasztalt és átélt XX. századi modernitás történelme is. Ugyanakkor, még ennél is közvetlenebbül, a második világháború utáni Amerika történelmének egy darabja. S végül a modern kultúripar történetének egy szilánkja is. Mindez egy kitalált valóság formáját öltve alakul át és keveredik össze, amely „egyszerre öklendi ki [ahogy azt De Baecque olyan szépen megfogalmazza] az időt, a fényt, a játékot, a testet s a gondolatot, hogy történelmet alkosson.” ^[112] Csakis ez a történelmi súly magyarázhatja a műfaj ilyen hosszú fennmaradását a mozirajongók, s ugyanakkor a mindenféle nemzetiségű filmművészek körében, akik sosem hagytak fel a műfaj különböző újrahasznosításával. A film noirnak nincs vége a mccarthyzmussal, de rövid pályafutása 1943 és 1950 között a közönségfilmek csúcsát jelöli.

[A fordítás alapjául szolgáló kiadás: Esquenazi, Jean-Pierre: Le film noir. Histoire et signification d’un genre populaire subversif. Paris, CNRS Éditions, 2012. A publikáció a CNRS hozzájárulásával valósult meg, a kiadó minden jogot fenntart.]

Fordította Lipták-Pikó Judit
A fordítást ellenőrizte Huszár Linda

Jegyzetek

1. ^[1] Lásd a könyv első két fejezetét: A « film noir » francia feltalálása (21-47.); Az amerikai (újra)felfedezés (47-71.) [A szerk.] ↩
2. ^[2] Utalás a könyv korábbi fejezeteire: A vágy elvakító és megvilágító ereje (7. fejezet, 247-252.); Joseph K. világa (8. fejezet, 319-328.) [– A szerk.] ↩
3. ^[3] Ory, Pascal és Sirinelli, Jean-François: Les Intellectuels en France. Paris, Librairie Académique Perrin, 2004.; Charles, Christophe: Discordance des temps: Brève histoire de la modernité. Paris, Armand Colin, 1994.; De Duve, Thierry: Au nom de l’art. Paris, Éditions de Minuit, 1989.; Château, Dominique: L’Héritage de l’art: Imitation, tradition et modernité. Paris, L’Harmattan, 1998. Stb. ↩
4. ^[4] Löwy, Michael: Franz Kafka rêveur insoumis. Paris, Stock, 2004. ↩
5. ^[5] Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában (Zeitschrift für Sozialforschung). Ford. Barlay László. In uő: Kommentár és prófécia. Budapest: Gondolat Kiadó, 1969. 301-334. ↩
6. ^[6] Perivolaropoulou, Nia: Entre textes urbains et critique cinématographique: Kracauer scénariste de la ville. In Intermédialités: histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, n°14, 2009. 19-35. ↩
7. ^[7] Wittgenstein, Ludwig: Filozófiai vizsgálódások. Ford. Neumer Katalin. Budapest, Atlantisz, 1998. 78-79. ↩
8. ^[8] Stéphane, Füzesséry és Philippe, Simay: Une théorie sensitive de la modernité. 13-51. In uők: Le Choc des métropoles: Simmel, Kracauer, Benjamin. Paris/Tel Aviv, Éditions de l’Éclat, 2008. 13. ↩
9. ^[9] Benjamin, Walter: Egyirányú utca: Berlini gyermekkor a századforduló táján. Ford. Berczik Árpád et al. Budapest, Atlantisz, 2005. 11-80. ↩
10. ^[10] Ua. 14. ↩
11. ^[11] Ua. 19. ↩
12. ^[12] Robin, Régine: L’Écriture flâneuse. 37-64. In La modernité, Walter Benjamin et la ville. Szerk. Simay, Philippe. Paris; Tel Aviv, Éditions de l’Éclat, 2006. 49. ↩
13. ^[13] Benjamin, Walter: Sur quelques thèmes baudelairiens.143-194. In Essais 2. Paris, Denoël-Gonthier, 1971-83. 158. ↩
14. ^[14] Robin: i. m. 42. ↩
15. ^[15] Ua. 42. ↩
16. ^[16] Ua. 45. ↩
17. ^[17] Benjamin, Walter: Párizs, a XIX. század fővárosa. Ford. Széll Jenő. In uő: Kommentár és prófécia. Budapest, Gondolat Kiadó, 1969. 87. ↩
18. ^[18] Benjamin, Walter: Városképek. Ford. Széll Jenő. In uő: Kommentár és prófécia. Budapest, Gondolat Kiadó, 1969. 65-74. ↩
19. ^[19] Esquenazi saját terminusa, lásd a könyv hatodik fejezetét (212-219) – a szerk. ↩
20. ^[20] Robin, Régine, 2006. 46. ↩
21. ^[21] Uo. ↩
22. ^[22] Kracauer, Siegfried: Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977. 313. ↩
23. ^[23] Robin: i. m. 46. ↩
24. ^[24] Ua. 53. ↩
25. ^[25] Uo. ↩
26. ^[26] Krebs, Claudia: Siegfried Kracauer: un regard photographique. In Füzesséry, Stéphane és Simay, Philippe: Le Choc des métropoles: Simmel, Kracauer, Benjamin. Paris; Tel Aviv, Éditions de l’Éclat, 2008. 175-189. ↩
27. ^[27] Agard, Olivier: Kracauer: Le chiffonnier mélancolique. Paris, CNRS Éditions, 2010. ↩
28. ^[28] Dimendberg, Edward: Film Noir and Spaces of Modernity. Cambridge, Harvard University Press, 2004. ↩
29. ^[29] Kracauer, 1977. 15. ↩
30. ^[30] Ua. 60. ↩
31. ^[31] Ua. 312. ↩
32. ^[32] Agard: i. m. 143. ↩
33. ^[33] Perivolaropoulou, Nia: Du flâneur au spectateur: modernité, grande ville et cinéma chez Siegfried Kracauer. 125-148. In Stéphane, Füzesséry és Philippe, Simay: Le Choc des métropoles: Simmel, Kracauer, Benjamin. Paris/Tel Aviv, Éditions de l’Éclat, 2008. 129. ↩
34. ^[34] Kracauer, 1977. 83. ↩
35. ^[35] Ua. 43. ↩
36. ^[36] Ua. 117-118. ↩
37. ^[37] Ua. 54. ↩
38. ^[38] Agard: i. m. 154. ↩
39. ^[39] Adorno, Theodor W. és Horkeheimer, Max: A felvilágosodás dialektikája. Ford. Bayer József et al. Budapest, Atlantisz, 2011. 156-158. ↩
40. ^[40] Kracauer, 1977.; Benjamin, 1969. 87. ↩
41. ^[41] Kracauer, Siegfried: A detektívregény. Ford. Teller Katalin. Budapest, Kijárat kiadó, 2009. 18. ↩
42. ^[42] Ua. 42. ↩
43. ^[43] Ua. 17-18. ↩
44. ^[44] Charles Baudelaire: Találkozás egy ismeretlennel. Ford. Babits Mihály. In Charles Baudelaire: A Romlás virágai. Budapest, Magyar Helikon, 1980. 180. (http://www.mek.iif.hu/porta/szint/human/szepirod/kulfoldi/romlas/romlas.htm#d5720; 2013.08.13.) ↩
45. ^[45] Agard: i. m. 55. ↩
46. ^[46] Panofsky, Erwin: Gótikus építészet és skolasztikus gondolkodás. Ford. Szegedy-Maszák Mihály. Budapest, Corvina, 1986. 13. ↩
47. ^[47] Panofsky, Erwin: La Perspective comme forme symbolique. Paris, Les Éditions de Minuit, 1975. 78. Magyarul: A perspektíva mint szimbolikus forma. In Erwin Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben. Szerk. Beke László. Ford. Tellér Gyula. Budapest, ELTE BTK Művészettörténeti Intézet, 2011. 173. ↩
48. ^[48] Panofsky, Erwin: Essais d’iconologie. Paris, Les Éditions de Minuit, 1967. 20. ↩
49. ^[49] Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. 301-334. Ford. Barlay László. In uő: Kommentár és prófécia. Budapest, Gondolat Kiadó, 1969. 310. Újabb fordítás: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. Ford. Kurucz Andrea. (http://www.aura.c3.hu/walter_benjamin.html). Kracauer, Siegfried: A film elmélete: a fizikai valóság feltárása.Budapest, Filmtudományi Intézet, 1964. ↩
50. ^[50] Agard: i. m. 271. ↩
51. ^[51] Hansen, Miriam Bratu: Cinema and experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor Adorno. Berkeley, University of California Press, 2012. 102. ↩
52. ^[52] Benjamin, Walter: A fényképezés rövid története. Ford. Pór Péter. In uő Angelus Novus: értekezések, kísérletek, bírálatok. Budapest, Magyar Helikon, 1980. 689-709. 692. ↩
53. ^[53] Barthes, Roland: Világoskamra. Ford. Ferch Magda. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2000. 31. ↩
54. ^[54] Ua. 33. ↩
55. ^[55] Benjamin, Walter: A fényképezés rövid története. Ford. Pór Péter. In uő Angelus Novus: értekezések, kísérletek, bírálatok. Budapest, Magyar Helikon, 1980. 699. ↩
56. ^[56] Ua. 708 ↩
57. ^[57] Gilloch, Graeme: Optique urbaine: Le film, la fantasmagorie et la ville chez Benjamin et Kracauer. 101-127. In La modernité, Walter Benjamin et la ville. Szerk. Philippe, Simay. Paris/Tel Aviv, Éditions de l’Éclat, 2006. 102. ↩
58. ^[58] Ua. 107. ↩
59. ^[59] Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. Ford. Kurucz Andrea. http://www.aura.c3.hu/walter_benjamin.html ↩
60. ^[60] Uo. ↩
61. ^[61] Gilloch: i. m. 109. ↩
62. ^[62] Benjamin: i. h. ↩
63. ^[63] Hansen, Miriam Bratu: Cinema and experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor Adorno. Berkeley, University of California Press, 2012. 101. ↩
64. ^[64] Benjamin: i. h. ↩
65. ^[65] Ua. ↩
66. ^[66] Vertov, Dziga: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok. Ford. Veress József, Misley Pál. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet, 1973. 137. ↩
67. ^[67] Utalás a jelen fejezet első részére (Benjamin, Kracauer és a város, 379-309.) [- A szerk.] ↩
68. ^[68] Benjamin: i. h. ↩
69. ^[69] Uo. (Lásd Duhamel, Georges: Scènes de la vie future. Paris, Mercure de France, 1930.) ↩
70. ^[70] A szerző itt a természetesen (naturellement) szó kettős, a magyar szóhasználatban is ugyanúgy megjelenő, illetve egyben oximoronszerű használatát hangsúlyozza az idézőjeles formával. Tehát a természetesen egyszerre kell „természetéből fakadóan”-t is értenünk, ugyanakkor a szó alkalmazása a városra mint emberi konstrukcióra kidomborítja a modernitásban fontos városi közeg mint egyfajta új, cseppet sem természetes környezet kérdését is. [– A ford.] ↩
71. ^[71] Gilloch: i. m. 114. ↩
72. ^[72] Benjamin: i. h. ↩
73. ^[73] Kracauer, 1977. 22. ↩
74. ^[74] Kracauer,1964. 589. ↩
75. ^[75] Kracauer, 1977. 28-29. ↩
76. ^[76] Ua. 37. ↩
77. ^[77] Hansen: i. m. 43. ↩
78. ^[78] Kracauer, 1977. 34. ↩
79. ^[79] Ua. 39. ↩
80. ^[80] Hansen: i. m. 9. De a filmről alkotott véleménye még sokat változik a későbbiekben. Lásd Nia, Perivolarpoulou, 2008. ↩
81. ^[81] Kracauer, 1977. 295-310. ↩
82. ^[82] Kracauer, Siegfried: Caligaritól Hitlerig: a német film pszichológiai története. Ford. Siklós Ferenc. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet, 1993. ↩
83. ^[83] Kracauer, 1964. 66. ↩
84. ^[84] Ua. 67. ↩
85. ^[85] Ua. 92-93. ↩
86. ^[86] Perivolaropoulou: i. m. 143. ↩
87. ^[87] Kracauer, 1964. 150. ↩
88. ^[88] Hansen: i. m. 16. ↩
89. ^[89] Kracauer, 1964. 76-82. ↩
90. ^[90] Ua. 587-605. ↩
91. ^[91] Ua. 610. ↩
92. ^[92] Ua. 613. ↩
93. ^[93] Ua. 625. ↩
94. ^[94] Lásd a könyv második fejezetét (Egy művészeti mozgalom története, 79-219) [– A szerk.] ↩
95. ^[95] Porfirio, Robert: Otto Preminger: interviewed by Robert Porfirio. 87-89. In Film Noir Reader 3. Szerk. Silver, Alain, Ursini, James. New York, Limeligth Editions, 2002. 93. ↩
96. ^[96] Porfirio, Robert: Billy Wilder: interviewed by Robert Porfirio. 101-119. In Film Noir Reader 3. Szerk. Silver, Alain, Ursini, James. New York, Limeligth Editions, 2002. 107. ↩
97. ^[97] Silver, Alain: Robert Wise: interviwed by Alain Silver. 121-134. In Film Noir Reader 3. Szerk. Silver, Alain, Ursini, James. New York, Limeligth Editions, 2002. 31. ↩
98. ^[98] Porfirio, Robert: Dore Schary: interviewed by Robert Porfirio. In Film Noir Reader 3. Szerk. Silver, Alain, Ursini, James. New York, Limeligth Editions, 2002. 185. ↩
99. ^[99] Auerbach, Erich: Mimézis: a valóság ábrázolása az európai irodalomban. Ford. Kardos Péter. Budapest, Gondolat, 1985. 540. ↩
100. ^[100] Wilder azt mondta, hogy a HUAC által kihallgatásra behívottak közül csupán kettő tehetséges – a többiek kommunisták. ↩
101. ^[101] Kracauer, 1977. 312. ↩
102. ^[102] Ua. 322. ↩
103. ^[103] Valószínű, hogy a film végén lévő, a gyilkosokkal folytatott harcjelenet Hopper előtt való adózás: a díszlet egy része pontos mása a képnek. ↩
104. ^[104] Kracauer, 1977. 41. ↩
105. ^[105] Ua. 327. ↩
106. ^[106] Rice, Charles: Immersion et rupture: l’espace domestique chez Walter Benjamin. 169-199. In La modernité, Walter Benjamin et la ville. Szerk. Simay, Philippe. Paris; Tel Aviv, Éditions de l’Éclat, 2006. ↩
107. ^[107] Petitdemange, Guy: De Berlin à Berlin. 65-84. In La modernité, Walter Benjamin et la ville. Szerk. Simay, Philippe. Paris/Tel Aviv, Éditions de l’Éclat, 2006. 73. ↩
108. ^[108] Bővebben lásd a könyv 7. fejezetének második részét: A film noir fiktív univerzuma (241-261.) [– A szerk.] ↩
109. ^[109] Lásd erről a könyv 9. fejezetét (A második film noir, 303-341.) [– A szerk.] ↩
110. ^[110] Kracauer, 1977. 21. ↩
111. ^[111] De Baecque, Antoine: Les Formes cinématographiques de l’histoire. 1895, n° 51, 2007. 9-22. ↩
112. ^[112] Ua. 11. ↩