A modern brit és olasz horrorfilm kvantitatív formanyelvi vizsgálata digitális kép- és hangfeldolgozó módszerek segítségével

1. Bevezetés

A horrorfilm történetének akadémiai igényű megírását olyan folyamatosan megújuló elméleti szempontok dominálják, amelyek jellemzően az egyéni pszichológiai és a kollektív társadalmi megközelítések mentén kívánják újrakonceptualizálni a műfaj diskurzusát. Ugyanakkor a filmtudomány alultárgyalt részterülete a kvantitatív, ezen belül is különösen a formanyelvet érintő számszerűsítő értelmezés. ^{[1] [2]} A mozgóképes horror esetében ez kiváltképpen indokolt lehet, hiszen a zsáner a kulturális bekötöttségekre alapozva érzékenyen reagál nemcsak az egyéni és társadalmi feszültségekre, hanem a technológiai változásokra is, miközben eszköztárából és a nézőre gyakorolt hatáskeltési természetéből fakadóan gyakran a vizuális és narratív kísérletezés terepe is. ^[3] Jelen tanulmány célja, hogy kvantitatív módszerekkel vizsgálja az európai horrorfilm talán két legjelentősebb filmgyártó nemzetének, az angol és olasz horrorhagyomány formai jegyeinek átalakulását az 1960 és 1972 közötti időszakban.

A horrorfilm célja az érzéki, fizikai reakció kiváltása, amelyet inkább formanyelvi és nem narratív eszközökkel kíván elérni. ^[4] A vizsgált filmek tudatos alkotói döntéseinek feltételezzük a beállításokat, a világítást, a vágóasztal snittre bontott választásait, auditív kiegészítéseit, ez pedig ideálissá teheti a kvantitatív vizsgálathoz: a filmnyelv tiszta, eltávolított elemzése a műfaj történetének nehezebben látható mozgásait kívánja megragadni.

Itt érdemes azonban megjegyezni, hogy az írás a horrorfilm akadémiai paradigmáinak partikuláris megközelítései közé tartozik. A műfaj tudományos vizsgálatát ugyanis Robin Wood és Noël Carroll úttörő munkássága óta hagyományosan a horror-paradoxon (miért élvezzük a félelmet és iszonyt?) és a pszichoanalitikus keretrendszerek uralják. Andrew Tudor azonban rámutat, hogy az univerzális igényű megfejtések gyakran reduktívvá válnak, és a „horror miértje” helyett érdemesebb a „horror idejének és helyének miértjére” fókuszálni. Jelen tanulmány ehhez a szemlélethez csatlakozik: a műfaj általános pszichológiájának kutatása helyett egy jól körülhatárolt történelmi és kulturális kontextus stilisztikai variációit tárja fel. A digitális bölcsészet eszköztárával végzett filmnyelvi elemzés célja, hogy túllépjen az elméleti megközelítések önismétlésén, és objektív adatokkal mutassa be, hogyan vált a modernitás élménye mérhető formanyelvi nóvummá a korszak európai horrorfilmgyártásában.

Ilyen értelemben az elemzés azt kívánja vizsgálni, hogy a horrorfilm mennyiben tekinthető univerzális kifejezőeszköznek, és mennyiben érvényesülnek benne a lokális/kulturális kötöttségek, ez pedig az írás statisztikai elemzésének kettős szerkezetében érhető tetten. A horror monstrumait kultúrába ágyazott archetípusoknak (tehát univerzális, a kollektív tudattalanból és archaikus fantáziavilágból táplálkozó jelenségeknek) tekinti, míg az országonkénti összehasonlítás adatai a nemzeti filmgyártások sajátosságait reprezentálják.

A vizsgált korszak a horrorfilm történetében olyan átalakulási pontot jelentett, amelyben a műfaj formai és narratív konvenciói egyaránt jelentős változásokon mentek keresztül. Ekkor alakult át a klasszikus gótikus horrorfilmek által uralt hagyományvonal, és a horror egyre inkább a modernitás társadalmi és kulturális tapasztalataira reagáló kísérletezések terepévé vált. Bár a horrorfilm ekkor még nem tekinthető a későmodern műfajelméleti megközelítések közegének, formai és narratív jegyeiben olyan tendenciák jelentek meg, amelyek előrevetítik a műfaj későbbi, ún. posztmodern átalakulását is.

Az eurohorror vizsgálata hagyományosan háttérbe szorul a műfaj amerikai és távol-keleti darabjaival szemben, ám a műfaj európai darabjai a horrorfilm úttörő kísérleti alanyaiként is értelmezhetők. Az angol és olasz filmek uralták a kontinens horrorját: az országok összehasonlítása nemcsak az európai tömegfilm akadémiai hanyagolása, hanem a két filmkultúra több szálon való összefonódása, de egyszerre egyedi arculata miatt is indokolt. A két ország gyártási körülményei, a korszakra jellemző modernitás térnyerésének, valamint hasonló judeo-keresztény kulturális beágyazottsága miatt különösen alkalmas korpusz állítható fel a horror két domináns paradigmájának vizsgálatára. A korszakban mindkét nemzet filmgyártása transznacionális termékként működött, és elsődleges célja az amerikai piacon való megjelenés volt, de míg az Egyesült Királyság fegyelmezett, stúdióalapú hagyományt képviselt, addig az olasz koprodukciókra és kisebb költségvetésre kényszerült, és emiatt nem követhetett standardizálódó gyártási folyamatokat. Ez az egyik oka az olasz tömegfilm ciklusainak (filoni), mely egy-egy sikeres külföldi film másolásából álló gyártási stratégiát jelentett (pl. a giallo ciklus, az 1968 utáni olasz zombifilm vagy a Mondo Cane által elindított exploitation kannibál-ciklus).

A korszak egyik meghatározó jellemzője volt a zsáner tematikai és stiláris pluralizálódása. Az 1960-as évek elején készült brit horrorfilmek — különösen a Hammer-stúdió produkciói — a gótikus horror klasszikus örökségét ápolták, ugyanakkor annak vizuális megújítását is jelentették: fokozatosan kezdtek áttérni az erőteljesebb vizuális stilizációra, az explicit erőszakábrázolásra és szexualitásra, ami a színek intenzívebb használatában, a plánváltások és vágásdinamika megváltozásában is tetten érhető. ^[5] Ugyanez az időszak az évtized közepére Olaszországban a giallo kibontakozását hozta el, amely a horror és a krimi határán, esztétikailag stilizált filmjeivel új narratív és vizuális irányokat szabott az olasz populáris film ciklusainak. ^[6] Az olasz gialli zsánerértelmezéseinek hármas szempontrendszere az átlagembert középpontba helyező tematika (1), a krimi, horror és thriller eszköztárát ötvöző hibrid hatásmechanizmus (2) és az exploitation (vagyis a „whodunit” helyett a „howdunit”) logika (3) különösen izgalmas strukturális kérdéseket is felvet, így a kvantitatív elemzés akár önálló alanyává is válhatna. ^[7]

Mindkét nemzeti filmes hagyományban közös, hogy a horrorfilm a hatvanas évek során fokozatosan eltávolodott a klasszikus műfaji szerkezettől, és nyitottabbá vált a formai és narratív bizonytalanságok, az ambivalens karakterábrázolások, valamint a sokszor feloldatlan befejezések irányába. Ez a változás nem elszigetelt stílustörténeti fejlemény, hanem szoros összefüggésben állt a korszak társadalmi és (film-)ipari folyamataival, valamint az évtizedre jellemző (európai) filmes megújulási hullámmal. ^[8]

Ebben az átmeneti periódusban a horrorfilm különösen érzékenyen reagált a félelem tárgyainak modern társadalmi beágyazottságára, miközben formai eszköztárában is fokozatosan átalakult. A műfaji határok elmosódása, a vizuális stílusok intenzívebbé válása, a vágástechnika és plánhasználat módosulása, valamint a hanghasználat új formái mind-mind olyan jelenségek, amelyek kvantitatív módszerekkel is kimutatható tendenciákat mutathatnak.

A kutatás célja annak bemutatása, hogy a horrorfilm formai jellemzőinek kvantitatív vizsgálata miként járulhat hozzá a stílustörténeti átmenetek pontosabb megértéséhez. ^[9] A snitthosszok, a plánarányok, a színhasználat, a fényerő dinamikája és a hangzás szerkezete olyan paraméterek, amelyek objektív változóként való számszerűsítő elemzése nemcsak a horror műfajának belső fejlődési tendenciáit teheti láthatóvá, hanem a kor vizuális kultúrájának általános stilisztikai változásaira is reflektálhat. Ezzel a kutatás tágabb filmtörténeti összefüggések feltérképezéséhez is kíván hozzájárulni: milyen módon írható le egy műfaji forma változása, miként ragadhatók meg a stílusátalakulás tendenciái, valamint milyen módszerek állhatnak a filmtudomány ilyen irányú vizsgálódásának szolgálatában?

2. A kvantitatív elemzés módszertana

Noha a horrorfilmek akadémiai vizsgálata jellemzően szociológiai, pszichoanalitikus vagy kultúratudományi interpretációk sorozatát jelenti, a kvantitatív filmnyelvi elemzés mindmáig a filmtudomány alulreprezentált területének számít. Barry Salt filmtörténész úttörő munkássága nyomán ez a módszer a filmek formai sajátosságait objektív mérőszámokkal írja le, aminek tudományos hozadéka elsősorban a „distant watching” nagyobb filmkorpuszokra támaszkodó láthatatlan összefüggésének feltárásában mérhető. ^[10] Fontos hangsúlyozni, hogy a kvantitatív elemzés nem helyettesítheti a „close watching” hagyományosnak tekinthető kvalitatív értelmezéseit, és jelen empirikus megközelítés is sokkal inkább hidat kísérel meg képezni a horrorfilm elméleti keretei és a digitális bölcsészet módszertani kísérletezései között.

A vizsgálati mintába 145 horrorfilm került be, amelynek összeállításakor nem történt műfajtörténeti relevancia vagy kortárs emlékezeti jelentőség (azaz műfaji kanonizáltság) szerinti mérlegelés, a kutatás lehetőség szerint az időintervallum és a két ország összes horrorfilmjének komparatív vizsgálatára törekedett. ^[11] Egyetlen korlátot a filmekhez való hozzáférés jelenthette. Azonban a műfaji szakirodalom és a különböző filmográfiák, valamint az internetes filmes adatbázisok (IMDB, TMDB) összeegyeztetésével létrehozott filmlista egy-két cím kivételével mind elérhető volt az Internet Archive, YouTube és egyéb audiovizuális nyilvános repozitóriumokon, az esetek többségében a restaurációknak köszönhetően nagy felbontásban, ami az eredmények megbízhatóságát is biztosította. A korpusz áttekinthető kezelése érdekében a filmek külső háttértáron való ország-évszám-film mappastruktúrában való rendszerezése olyan következetes formulának bizonyult, amely a későbbiekben a különböző elemzési kódok automatizálását is megkönnyítette. A korpusz elemeinek összegyűjtését követően felállított adatbázis a következő vizsgálati szempontok szerint tagolódott:

1. táblázat: Módszertani összefoglaló

A különböző mérések aggregált adatbázisának összeállítása pontosvesszővel tagolt Excel formátumban történt, a .csv fájl statisztikai elemzésére Python környezetben került sor.

Az összefoglaló táblázat strukturális adatok oszlopa jellemzően a szerkesztésmódra utaló értékeket tartalmazza, ez a munkafolyamat 145 film esetében, ugyan hosszú idő alatt, de manuálisan még akár emberi léptékkel teljesíthető vállalás lett volna, azonban a teljes kutatás alatt szempontként fogalmazódott meg a módszer skálázásának jövőbeli lehetősége is, így minden fázis automatizálása is megtörtént, azaz egy vagy több adott értéket kinyerő script a teljes állományon automatizálva futott végig. ^[12] A snitthatárok detektálásához a TransNet V2 mélytanulási modell szolgált, amelynek számos próbaelemzés során finomhangolt végső változata megbízhatóan azonosította a snittváltásokat. ^[13] A snittek számszerűsítéséből további értékek számítása vált lehetővé, amelyek közül a CPM (Cuts Per Minute) értéke emelendő ki, amely megteremti a különböző játékidejű filmek összehasonlításának normalizált lehetőségét. ^[14] Az elemzés nemcsak a horror korszakos változásainak kimutatására adott lehetőséget, hanem a filmeken belüli snitthosszdinamika szerkezeti mintázataira is rávilágított. Egyetlen globális függvénnyel való értelmezés helyett a LOESS görbeillesztési módszer segítségével minden adatpont (jelen esetben a snitthosszúság) környezetében külön-külön végzett illesztéssel becsüli meg a trendet. Ez a fajta lokális simítás az átlagszámítás torzítását kizárva teszi ábrázolhatóvá a filmek snitthosszokon nyugvó belső dinamikáját. ^[15]

Az FFmpeg nyílt forráskódú ^[16] audiovizuális parancskönyvtár segítségével a filmek vizuális paramétereinek további elemzéséhez minden videófájl (egységesen .mp4 formátumban) másodpercenként 1 képkockára (1 FPS) lett felbontva, amelyeket filmenként külön képszekvencia almappa tartalmazott (.jpg formátumban tárolva). Az így létrejött képállományokon a CinceScale projekt által fejlesztett és tanított CNN modell segítségével automatikus plánazonosítás futott végig. ^[17] Az eredmények szűrési küszöbérték alkalmazásával történő ellenőrzése után az adatbázisba kerülő aránymegoszlások lehetővé tették az összehasonlító vizsgálatot. A képállományon ezen túl a Lev Manovich által kezdeményezett és vezetett SoftwareStudies Initiative munkacsapat fejlesztette ImagePlot script futott végig, amely minden egyes képkocka végigiterálásával rögzítette azok HSV/HSL (hue, saturation, value/luminance ^[18]) színparamétereit. ^[19] A módszerek, amelyek a színdimenziók feltárására vállalkoznak, meglehetősen ritkák, ugyanakkor a jelenlegi szoftveres lehetőségek korábban nem ismert mértékben könnyítik meg az ilyen irányú vizsgálódásokat. ^[20]

Az FFmpeg lehetőséget teremtett a filmek hangsávjaiból használt hangminták feldolgozására is: rögzítette az átlagos hangerő (az RMS, root mean square ^[21]), a hangmagasság átlagos frekvenciasúlypontját (mean centroid) és a csendes periódusokat (amelyek -48dBFS hangerő és 4 másodperces időtartam küszöbérték mellett kerültek azonosításra). A mérési eredmények rögzítése és összehasonlítása a horrorfilm auditív sajátosságainak feltérképezését szolgálta.

A teljes feldolgozási folyamat Windows 11 környezetben, a vizuális mérések a grafikus kártya CUDA gyorsításával, a mélytanulási modellek TensorFlow könyvtárral zajlottak. A mért paraméterek alapján statisztikai elemzések, korrelációs vizsgálatok és csoportösszehasonlítások készültek.

3. Eredmények

A filmek csoportosítása és legfőbb összevetési szempontja az évenként aggregált trendek, az országonkénti és a monstrumkategóriák közötti különbségek szerint történt. Ez utóbbi következetesen „kulturális szörnytípusként” jelenik meg a vizualizációkban. ^[22] Kiemelt vizsgálati szempont volt a különböző szörnytípusok szerinti bontás, a kutatás egyik feltételezése, hogy a szörnyábrázolás módja és a vele társított formanyelvi eszközök jelentősen eltérhetnek, és ezen eltérések azonosítása hozzájárulhat a műfaj audiovizuális szerkezeti változatainak megértéséhez.

A korpuszban legnagyobb számban a pszichopata gyilkosokat szerepeltető filmek (Killer/Psychopath) jelentek meg, ez a műfaj realisztikusabb ágának későbbi határozott előretörését jelzi, ugyanakkor fontos hangsúlyozni, hogy a gótikus narratíva hagyományos fenyegetései közel sem tűntek el, összesítve még mindig uralták a műfajt. Fontos megjegyezni, hogy az évtized egyben egy olyan pillanatkép is, amely a pszichológiai horror és a (modernizált) zombimítosz elterjedése előtti időszakot takarja, amelyek a későbbiekben a horror meghatározó irányát képviselik majd. ^[23] A pszichologizáló rémfilm (ahol a fenyegetés belülről és nem külső erő által érkezik) kísérletező szárnyát bontogatja, és ezt a stilisztikai paraméterek is igazolják: sok érték alapján egyfajta különutasság ismerhető fel. A természetfelettiség aránya nagyjából kiegyensúlyozott az évtized során, a korszak nem szerveződik egyértelműen egyetlen domináns horrorparadigma mentén sem (ld. 2. ábra). ^[24]

1. ábra: A korpusz idővonalon való ábrázolása fekete-fehér és színes filmek feltüntetésével

2. ábra: A korpusz filmjeinek aránya a természetfeletti és a nem-természetfeletti fenyegetés felosztásában

3.1. Általános stilisztikai trendek

Vágásdinamika és szerkesztésmód

A vágások intenzitása és a snitthosszok négy legfontosabb mutatója (normalizált CPM érték, átlagos, medián és szórás) alapján jól érzékelhető, hogy az 1960-as években mindkét országban aktívan változó, de eltérő tempójú szerkesztési gyakorlat alakult ki (ld. 3. ábra), a filmek vágásritmusa a vizsgált időszakban jelentősen felgyorsult. Mind az olasz, mind a brit horrorfilmekben csökkentek az átlagos snitthosszok: néhány év alatt átlagosan 1,5–2 másodperccel rövidültek a beállítások (ld. 4. ábra). ^[25] Ennek eredményeként az egypercnyi játékidőre jutó vágások száma (CPM, „vágássűrűség”) gyors ütemben nőtt – átlagosan +3 snittel többre vágtak percenként 1970 körül, mint 1960-ban. ^[26] Az Egyesült Királyság stabilan magasabb CPM-értékkel, kb. percenként 7-9 vágással és átlagosan 7 másodperc körüli snitthosszal dolgozott szinte a teljes időszak alatt, ami az évtized közepén tovább erősödő tendenciát mutat (ld. 3. ábra). Az olasz film ezzel szemben határozott stilisztikai modernizáción megy keresztül, és az évtized elejére jellemző akár 13 másodperces átlagos snittek és 4-5 percenkénti vágás értékeiben az évtized második felére megközelíti a brit filmet. Míg például 1960 körül egy olasz horrorfilmben átlagosan ~6 snitt/perces érték látható, addig egy brit filmben ez ~7,5; ez a különbség azonban a 70-es évekre szinte eltűnt, sőt egyes olasz filmek is elérték a 8–10 snitt/perces vágásritmust. Mindez arra utal, hogy a korszak végére egységesedő vágástechnika alakult ki a két ország filmjeiben, annak ellenére, hogy a brit filmek kezdetben sűrűbben vágtak. Ez alátámasztja a két ország filmkultúrájának és piacának sok szálon történő összekötöttségét, és azt, hogy az olaszok sok esetben sikerrel másolják és veszik át az angol filmkészítési mintákat. ^[27]

A filmek belső dinamikáját vizsgálva még látványosabbá válik az időszak végét jellemző formanyelvi közeledés. A snitthosszúságok LOESS elemzése (ld. a módszertan vonatkozó bekezdését) alapján látható a horrorfilmek jellegzetes belső szerkezeti mintázata. A korai filmek esetében a két ország eltérő szerkezettel rendelkeztek – míg az angol filmben kitartó egységesség és csak az utolsó harmadban tapasztalható dinamikusság látható, addig az olasz filmet a játékidő középső harmadában látványos lassulás jellemzi, hogy az így felfokozott feszültség a játékidő második felére rohamos gyorsulássá változzon (ld. 5. ábra). A kései időszak olasz filmjeire ez a jellegzetesség eltűnik, és sokkal inkább az angol film mintázatát kezdi követni, mindkét esetben a játékidő utolsó harmadában figyelhető meg a finálé felfokozott tempója (ld. 6. ábra). Ez a szerkezeti váltás az elbeszélésmód egységesedését is jelzi.

3. ábra: Percenkénti vágássűrűség időbeli változása

4. ábra: Átlagos snitthosszúság időbeli változása

5. ábra: LOESS trendgrafikon a vizsgált időszak korai filmjeiben

6. ábra: LOESS trendgrafikon a vizsgált időszak kései filmjeiben

Fényerő és színvilág

A fekete-fehér filmek 1966 után a vizsgált időszakban eltűnnek (ld. 1. ábra). Ez a váltás esztétikai szempontból meghatározó, hiszen a horror vizuális retorikáját is átalakítja: a színdimenzió nemcsak jelentéshordozó, hanem a befogadói élmény közvetlenségét is erősíti. Ezen túl a fekete-fehér film későbbi használata ezután nem anyagi vagy technológiai korlátok, hanem tudatos alkotói döntés eredményeképpen értelmezhető. Összességében nem figyelhető meg egyértelmű tendencia a filmek kivilágosodásában vagy sötétedésében az évek során (ld. 7. ábra). ^[28] Voltak időszakok, amikor átlagosan világosabb képi világ dominált, máskor pedig sötétebb tónusok jelentek meg (pl. a brit filmek 1969–1970 táján átlagosan sötétebbek voltak), az azonban elmondható, hogy az évtized közepén „helycsere” történik, és míg az angol filmben végig kiegyensúlyozott világosság látható, addig az olasz film az évtized elején jellemző sötétségéből a második felére az angol fölé emelkedik. ^[29] A természetfeletti fenyegetést szerepeltető filmek esetében pedig szintén határozott minta figyelhető meg: következetesen sötétebb atmoszférával rendelkeztek, mint a horror realisztikusabb ábrázolása. ^[30]

További kulturális különbségek is megfigyelhetők: az olasz horrorfilmek eltérő fény- és színhasználattal éltek, mint a brit produkciók. Például az olasz gótikus horrorok (pl. Mario Bava filmjei) jellegzetesen mély árnyékokat és kontrasztos megvilágítást alkalmaztak, míg a brit Hammer stúdió színes horrorjai gazdag színvilágukról és a jellemző színpadiasságukról váltak felismerhetővé. Ennek megfelelően a brit filmeknél általában magasabb volt a színtelítettség (különösen a kosztümök és a tárgyi környezet élénk színeiben, valamint az explicit vérábrázolásban), míg az olasz filmek némelyike visszafogottabb vagy természetesebb színpalettát használt (ld. 8. ábra). Ugyanakkor az olasz filmre későbbiekben oly jellemző stilizáltság csupán az évtized második felében indult el, az első szakaszban az angol film következetesen „világosabb” volt.

A képkockák fény- és színértékeinek vizsgálatában általános eredményként rajzolódott ki, hogy az angol film fény- és színkezelésében sokkal egységesebb. Az olasz filmek világossági mutatói különösen ingadozó képet mutatnak az angol filmek kiegyensúlyozottabb fénykezelésével szemben, ami az angol esetében a horrorfilm klasszikus hagyományaihoz való szorosabb kötődéssel magyarázható.

7. ábra: Világosság időbeli változása

8. ábra: Színtelítettség időbeli változása

Képkivágás, plánarányok

Az évtizedben jelentős kompozíciós váltás következett be: visszaszorultak a klasszikus tágszekondok (a modellben MS) és a kamera fokozatosan közelebb került tárgyához (ld. 9. ábra). Az időszakban folyamatosan nőtt a közelik aránya (a modellben CU). Míg a korai években az olasz horrorok képeinek kb. 55%-a volt arcra koncentráló közeli, a brit filmekben hasonlóan 60% körül, addig a 70-es évekre mindkét ország filmjeiben stabilan 62-66% közé emelkedett. Ezzel párhuzamosan a félközelik stabilan 30% alá esnek, a totálok pedig enyhe növekedést mutatva 8-10% közé rendeződnek. A brit és olasz stílus konvergált ebben a tekintetben – a korszak végére mindkét nemzet filmnyelv a közelik határozott dominanciájára épít, de fontos megjegyezni, hogy itt is az olasz film alkalmazkodik gyorsabb és látványosabb ütemben. A plánozás tehát egyfajta konvencionális alakot kezd ölteni, ahol a természetes látáshoz legközelebbi szekondok „színpadias” ábrázolásmódja fokozatosan veszít jelentőségéből, és a kamera egyre inkább az emberi szem számára kevésbé megszokott képeket preferálja. Ez természetesen magyarázható a horrorfilm szubjektív jellegével is, és a proxemika logikája szerint a nézőben keltett feszültségkeltés megteremtésének igényével is. Ugyanakkor nem állíthatjuk azt, hogy ez műfaji sajátosság lenne, de a horror logikáját vizsgálva a közelik szerepének hangsúlyozása nélkülözhetetlen.

9. ábra: Plánarányok változása, közelik (fent) – szekondok (középen) – totálok (lent)

Auditív jellemzők és csend

A brit horrorfilmek hangképe visszafogottabb és halkabb volt az olasz filmek hangosabb, telítettebb hangzásvilágával szemben. A hangsáv frekvenciatartományának súlypontelemzése ugyanakkor azt is kimutatta, hogy az olasz filmek az évtized első felében jellemzően alacsonyabb tartományokban mozognak. Ez két elemmel magyarázható: a súlypontátlag értéke a nondiegetikus hangoktól (jellemzően a zenei aláfestéstől) lehet magasabb, míg a dialógusközpontú filmek az emberi hangtartomány zenénél alacsonyabb frekvenciáihoz fognak közeledni. Az évtized végére ez azonban a korábbi elemekhez hasonlóan megváltozik, és az olasz film közelít az angol film szintjeihez.

Az angol film csendes szakaszai a játékidő 10% körüli összesített mennyiségét érték el, amely felülmúlta az olasz film 6-8%-os értékeit. Az olasz mintakövetés itt szintén megfigyelhető, és a periódus második felében a csend tudatosabb alkalmazása fedezhető fel.

2. táblázat: A jellemzők általános összefoglalása

3.2. Stilisztikai jellemzők egyes monstrumkategóriákban

A különböző monstrumtípusok (jelen esetben egyfajta kultúrafüggő horrorikonográfiai kategóriákat keresve) sajátos formanyelvi mintázatokkal jelennek meg a filmekben. Az eredmények alapján megállapítható, hogy a boszorkány-, vámpír-, kísértet- és pszichopatafilmekhez kötődő narratív elvárások és/vagy kulturális konvenciók jelentősen befolyásolják a formanyelvi struktúrát.

A boszorkányfilm ^[31]

A mérések alapján a vámpírfilm mellett, a brit boszorkányfilm a legtempósabb, rövid snittidőkkel és dinamikus, gyors vágással. A brit boszorkányfilmek jellemzően világosabbra voltak fényképezve. A brit filmek átlagos fényereje ebben a kategóriában magasabb (gyakran szabadtéri, nappali jelenetekkel), míg az olasz boszorkányfilmek sötétebb tónusúak voltak (gótikus hangulatú, árnyékos kontrasztos beállítások). Ugyanakkor a színtelítettség terén nem mutatkozik extrém eltérés: mindkét nemzet boszorkányfilmjei közepesen telített színpalettát alkalmaztak, bár a brit filmeknél némileg alacsonyabb szintű volt a színek intenzitása (gyakran földszínek, fakóbb kosztümök domináltak), míg az olasz filmek esetében a színek valamivel élénkebbek. Kamerakezelésében mindkét ország filmjei ~60-65%-ban közeliket alkalmaztak – a brit boszorkányfilmek mediánja kb. 63% közelit mutatott, az olaszoké ~61%. Hangzásában mindkét kultúra a többi monstrumkategóriánál alacsonyabb frekvenciatartományban mozog. Az átlagos hangerő viszont aránylag magas, a leghangosabb filmek közé tartoznak, valamint a hangerő ingadozása is nagy, az egyértelműen elkülöníthető monstrumkategóriák közül a boszorkányfilmekben a legnagyobb arányú a variabilitás. A két filmkultúra boszorkányfilmjei egymáshoz nagyon közeli értékeket mutatnak, sok esetben szinte megegyező adatokkal. Úgy vélem, ennek magyarázata a boszorkány organikus, természeti jelenségében keresendő, amely lényegi elemeiben nem tér el jelentősen az európai kultúrák folklórjában. ^[32]

10. ábra: Percenkénti vágássűrűség monstrum és ország szerint rendezve

A vámpírfilm ^[33]

A vámpírfilmek elsősorban az Egyesült Királyságban rendelkeznek komoly hagyománnyal (amely különösen a Hammer Studio Dracula-ciklusát jelenti), ami azt a feltételezést is megteremti, hogy az olasz filmre erőteljes brit hatás nehezedik. ^[34] A mérések ugyanakkor ezt nem támasztják alá, sőt számos paraméterben jelentős különbségek fedezhetők fel a vámpírfilm formanyelvi megoldásaiban. A brit vámpírfilmek snittszintű intenzitása magasabb, az olasz filmek átlagosan 3-4 mp-el hosszabban időznek el egy-egy beállításon. A színvilágban és fényelésben markáns különbség van: míg az olasz filmek jellemzően világosabb képeket használnak, addig az angol filmek színei sokkal telítettebbek – ez egyrészt a Hammer horror jellegzetes stílusával magyarázható, másrészt pedig azzal, hogy az olasz vámpírfilm elsősorban az évtized elején volt meghatározóbb, és több alkotás is fekete-fehérben készült, ahol a szaturációs skála értelmezhetetlen. Míg a brit vámpírfilm elsősorban közeliket és totálokat használ, addig az olasz film plánkezelése sokkal kiegyensúlyozottabb. A vámpír jellemzően érzéki horror: az évtizedben már határozottan ráerősít a narratíva a vérszívás intim, szexuális töltettel felruházott aktusára, ami az angol film kiemelkedően magas, 70%-ot határoló közeliarányában is megfigyelhető. Hangzásvilágban nem érzékelhető jelentős különbség, azonban a csendhasználatban igen. Az olasz vámpírfilm egyike azoknak a kategóriáknak, amelyek a legnagyobb arányban alkalmaznak csendes periódusokat (~13-15%), míg az angol vámpírfilm 5-8% közötti értékével ez szinte elhanyagolható. Alapvető formanyelvi különbségként értelmezhető a két ország vámpírmítosza között, hogy az angol film audiovizuálisan erőteljesebb élményt nyújt, míg az olasz változatok inkább a sejtetésre, a lassabb feszültségteremtésre koncentrálnak. ^[35] A boszorkánnyal szemben a vámpír nem organikus, hanem mindig szociális képződmény – az anakronizmusban és kizsákmányolásban rejlő társadalmi feszültség megtestesítője. Jelen esetben a háború utáni ipari társadalom széleskörű expanziójának két eltérő fázisában tartózkodó ország vámpírjai jelennek meg.

11. ábra: Fényerő monstrum és ország szerint rendezve

A kísértetfilm ^[36]

Míg a vámpírfilm elsősorban az angolszász, addig a kísértetfilm tipikusan az olasz horrort uralta és hasonlóan markáns különbségek fedezhetők fel közöttük. Meglepő módon a brit szellemfilmek a legyorsabb vágású filmek közé tartoznak – bár témájukban lassabb, atmoszférikusan hangulatteremtőek is lehetnének, az olasz szellemtörténetek jóval lassabbak, snittjeik hosszabban kitartottak, elnyújtott, lebegő ritmust teremtve. ^[37] Legjelentősebb különbség a képkivágásban figyelhető meg: a brit kísértetfilm mindegyik monstrumkategória közül a legnagyobb, 70%-ot meghaladó arányban támaszkodik közeli beállításokra az olasz 55%-os értékével szemben. Az olasz film esetében nagyobb arányban találhatók szekondok és távoli képek – mintha az olasz kísértet a fizikai teret foglalná el az angol szubjektív megélésével szemben. Ezzel szemben a hangzásvilág éppen fordított: az olasz szellemfilm szélsőértékeinek kiugrásában hangosnak tekinthető párosítva a csendes periódusok kifejezetten alacsony számával, míg a brit változat egyike a leghalkabb kategóriáknak, ahol a csend használata nem tekinthető kiugró értékűnek. A súlypontértékek tekintetében viszont hiába hangosabb az olasz film, alacsonyabb frekvenciatartományban mozog, ami egyben a kevesebb zenei aláfestés használatát is jelenti.

12. ábra: Közeli plánok aránya monstrum és ország szerint rendezve

Az emberi (sorozat)gyilkost szerepeltető filmek ^[38]

Ide sorolhatók azok a filmek, amelyekben a fenyegetést nem valamely természetfeletti monstrum, hanem döntően emberi gyilkos jelenti – ebben az olasz giallók sajátos alműfajt jelentenek, amelyek meghatározása visszatérő diskurzus tárgyát képezi. A krimi, horror és thriller határain mozgó giallók hatásmechanizmusa azonban nagyon sokban hasonlít az általánosan értelmezett horrorfilméhez, ráadásul sok esetben a természetfelettiséget is belengetik. ^[39] Az összehasonlítás egyetlen kiemelhető szempontja a hangzás, amely az olasz filmek általánosan hangosabb természetét mutatja. A két ország között azonban a legtöbb paraméterben nem figyelhető meg jelentős eltérés, a mintából még egyes olasz giallo-rendezők jellegzetes stilizált színkavalkádja sem tűnik ki. ^[40] Úgy tűnik, amint a horror belép a mindennapok ismert szférájába, a kulturálisan mélyen beágyazott monstrumokkal szemben a realitásból táplálkozó félelem formanyelvi megoldásai egységes képet kezdenek mutatni.

13. ábra: Hangerőértékek monstrum és ország szerint rendezve

3. táblázat: A kiemelt monstrumkategóriák stilisztikai összehasonlítása

4. Összegzés

A vizsgálat célkitűzése az volt, hogy a hatvanas évek eurohorrorjának formanyelvi változásait olyan módszerekkel nagy mintán vizsgálja meg, amelyeket a főáramlatú filmtudomány jellemzően kevésbé használ. A kutatás megerősíti azt a műfajtörténeti felfogást, miszerint a hatvanas évek modern horrorfilmje nemcsak az új narratív irányok elterjedésének korszaka, hanem a formai jegyek is jól látható jelentős változásokon mennek keresztül.

A 145 brit és olasz horrorfilm kvantitatív elemzése a longitudinális változások bemutatása mellett a kulturális különbségek feltárására is törekedett. A korszakban számos stílusjegy átalakuláson ment keresztül: a snittek átlaghossza jelentősen rövidült, a vágásdinamika sűrűsödött, a képkivágás egyre nagyobb arányban támaszkodott a közelik érzékibb beállításaira. A brit és olasz filmgyártás eltérő hagyományokra épült, de az évtized végére számos elemében egységesedő formanyelv kezdett kibontakozni – ez különösen az olasz filmgyártás nemzetközi piacra lépésében érzékelhető.

A kutatás két további vizsgálati irány megnyitását is lehetővé teszi: további évtizedekre való bővítés mellett további filmkultúrák bevonását is indokolttá teszi – például az amerikai, európai és távol-keleti horrorkultúra formanyelvi összehasonlítását. A kulturális különbségek nagy mintán való értékelése igazolhatja a kvantitatív megközelítésben rejlő lehetőségeket.

A kutatás egyik legfontosabb elméleti és statisztikai tanulsága, hogy a vizsgált korszakban a filmek formanyelvi karakterét elsődlegesen a filmgyártási kultúrák helyi logikája, és nem a monstrumok univerzális archetípusa határozza meg. Ugyanakkor elismerjük, hogy a jelenlegi kutatás kapacitásai és a választott statisztikai fókusz nem tette lehetővé a stúdióspecifikus (pl. Hammer, Amicus) és a rendezői egyéni kézjegyek (pl. Mario Bava vagy Terence Fisher) mélyreható, kvantitatív szétválasztását minden egyes paraméter esetében. Ez a módszertani szűkítés azonban kijelöli a kutatás továbbfejlesztésének irányát is: a jövőben a monstrum-alapú felosztást kiegészítheti egy olyan elemzés, amely már célzottan a stúdiók esztétikai standardjait, vagy a szerzők visszatérő kézjegyeit hivatott összehasonlítani.

A szoftveres elemzés a distant watching/reading módszerét emeli be a filmtudományba. Ennek módszertani reflexiója során hangsúlyozni kell, hogy a gép nem helyettesíti a kvalitatív filmelemzést, hanem egy olyan perspektívát kínál, amely az emberi észlelés számára láthatatlan. Míg a közeli olvasat hajlamos a kánon kiemelkedő darabjaira fókuszálni, emiatt a meggyökeresedett tézisek ismétlődő megerősítésének csapdájába képes esni. El kell ismerni, hogy a számítógépes látás egyre fejlődő algoritmusai szigorú matematikai modellek alapján dolgoznak, amelyek nem feltétlenül fedik le a nézői percepció összetett folyamatait. Ráadásul a mérések eredményeit befolyásolhatja a vizsgált kópia minősége, amely torzítások csak figyelmes adatnormalizálási keretek között válnak összehasonlíthatóvá. A kapott statisztikai görbéket tehát nem abszolút igazságként, hanem stilisztikai ujjlenyomatokként érdemes kezelni, amelyek értelmezése továbbra is igényli a filmtörténeti kontextust. A digitális bölcsészet nem a bölcsészettudomány kiváltása a technológiával, hanem új típusú bizonyítékok és a hagyományos elméleti tudás közötti párbeszéd megteremtése a célja, egyfajta „digitális archeológiai” logika beemelése.

Mindazonáltal a projekt módszertani szempontból azt is bizonyítani kívánta, hogy a digitális kép- és hangfeldolgozó módszerekkel támogatott kvantitatív elemzés hasznos eszköz lehet a műfaji filmek formanyelvi történetének megírásában. A kutatás tárgyául éppen ezért esett a választás a horrorfilm univerzális és kultúrafüggő értelmezési természetére: a statisztikai adatok kulturális kontextusba való ágyazásával hasznos kiegészítője lehet a kvalitatív természetű filmtudomány leíró elemzéseinek.

[A tanulmány a Kulturális és Innovációs Minisztérium EKÖP-24-3-I kódszámú Egyetemi Kiválósági Ösztöndíj Programjának a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs alapból finanszírozott szakmai támogatásával készült.]

Jegyzetek

1. ^[1] Nick Redfern 2014-es előadásában kifejti, hogy a filmek hemzsegnek az adatoktól, amelyeket azonban a bölcsészettudomány berögzült konvenciói sok esetben nem hoznak elő. Redfern, Nick: Quantitative Methods and the Study of Film. Konferenciaelőadás, https://www.academia.edu/7060913/Quantitative_Methods_and_the_Study_of_Film. 2025.07.18. ↩
2. ^[2] Ginsburgh és Weyers amellett érvel, hogy a művészeti produktumok számos olyan alkotóelemből tevődnek össze, amelyek matematikailag mérhetők, és egyenként mind hozzáadnak az egészről alkotott megítéléshez. Victor Ginsburgh és Sheila Weyers: Quantitative Approaches to Valuation in the Arts, with an Application to Movies. In Beyond Price: Value in Culture, Economics and the Arts. Szerk. Michael Hutter –David Throsby. Cambridge University Press, 2007. 179–99. doi:10.1017/cbo9780511793820.012. ↩
3. ^[3] A film stílusa nagy mértékben függ a rendelkezésre álló technológiától is, így megfordítva a technológiai változások is fontos szerepet játszottak a film stílusának fejlődésében. A technológia és a stílus összefonódásához ld. Salt, Barry: Film Style and Technology: History and Analysis. London, Starword, 2009. 25-29. ↩
4. ^[4] Ugyanakkor a kortárs ún. elevated- vagy post-horrorban a hangsúlyok eltolódása figyelhető meg, ami az impakt-esztétika háttérbe szorulását és a narratív mélység előretörését, egyfajta pszichologizáló traumafilm megjelenését jelenti, amely a horror eszköztárának újraértelmezését is magába foglalja. ↩
5. ^[5] Az amerikai Universal Studio után a Hammer lett az egyik legbefolyásosabb alkotói közeg, amely a horror aranykorának monstrumaiba szenzációhajhász életet lehelt. A kortárs horrorparódiák elemeiben számos Hammer-komponens fedezhető fel, a kosztümöktől kezdve a grafikus erőszakig. A stúdió az 1970-es évekre (amerikai hatással) telítődő piac miatt költségvetési problémákkal küzdött és olcsó B-filmek gyártásába kezdett. A kutatásban vizsgált időszak így elsősorban a Hammer „aranykora” szerint körvonalazódott. Cooper, Ian: Frightmares – A History of British Horror Cinema. Leighton, Auteur, 2016. 51-53. ↩
6. ^[6] A giallio műfajelméleti meghatározásának visszatérő diskurzusát elsősorban a műfaji film hollywoodi értelmezése adja, amely az európai film esetében nem mindig állja meg a helyét. Kannas, Alexia: Giallo! genre, modernity, and detection in Italian horror cinemas. Albany, SUNY Press, 2020. 9-11. ↩
7. ^[7] Hegedüs Márk Sebestyén: A giallo műfaji kérdései. Apertúra, 2013. nyár, 8. 4. 2-12. URL: https://www.apertura.hu/2013/nyar/hegedus-a-giallo-mufaji-kerdesei/ ↩
8. ^[8] Rui M. – Trindade Oliveira: Supranational horrors: Italian and Spanish horror cinema since 1968. Lanham, Lexington Books, 2022. 22-26. ↩
9. ^[9] Habár a feltüntetett programok egy része elavultnak tekinthető, az automatizált kvantitatív tartalomelemzés elméleti lehetőségeihez és korlátjaihoz kiváló bevezető: Pustu-Iren, Kader és mtsai.: Automated Visual Content Analysis for Film Studies: Current Status and Challenges. DHQ: Digital Humanities Quarterly, 2020, 14. 4. URL: https://dhq.digitalhumanities.org/vol/14/4/000518/000518.html ↩
10. ^[10] O’Brien, Charles – André Gaudreault: Film Analysis and Statistics: A Field Report. In Technology and Film Scholarship: Experience, Study, Theory. Szerk. Santiago Hidalgo. Amsterdam, Amsterdam University Press, 2018. 149–168. https://doi.org/10.2307/j.ctt1zqrmrh.11 ↩
11. ^[11] A teljes filmlista a tanulmány végi mellékletben olvasható. ↩
12. ^[12] A kvantitatív filmelemzés vagy computational movie analysis első megközelítései jellemzően a snitthosszok táblázatba rendezése volt. A módszertani eszköztár a kameramozgások manuális rögzítésén kívül a snittszintű vizsgálódásokon sokáig nem tudott túllépni, emiatt redukcionista, leegyszerűsítő kritikák érték. Az úttörője Barry Salt, aki már 1974-ben kísérletezett egy nagy számú filmkorpusz kvantitatív vizsgálatával. Salt, Barry: Statistical Style Analysis of Motion Pictures. Film Quarterly, 1974, 28. 1. 13–22. doi:10.2307/1211438. ↩
13. ^[13] A snittváltások automatikus felismerésére tett kísérletek hosszú múltra tekintenek vissza, és számos modell készült már a problémára. Általánosságban elmondható, hogy működési elvük jellemzően az egymást követő frame-ek közötti pixelkülönbségek határértékén alapszik. A TransNet V2 ezzel szemben konvolúciós neurális hálózatként működik, és egyszerre kb. 100 egymást követő képkockát vizsgál, és azok időbeli mintázataiból ismeri fel a váltásokat. Tomáš Souček és Jakub Lokoč: TransNet V2: An effective deep network architecture for fast shot transition detection. arXiv, 2020. doi:10.48550/ARXIV.2008.04838. ↩
14. ^[14] Az átlagos snitthosszúságra való támaszkodás csapdahelyzetet is teremthet, hiszen egy aggregált csoportszintű adatból az egyes elemekre vonatkoztatott megállapítás téves is lehet. Redfern éppen ezért valós eloszlás-vizsgálatokat javasol, amelyek a ritmusváltozások ábrázolásához alkalmaztunk. Redfern, Nick: The Average Shot Length and the Ecological Fallacy in Film Studies. Humanities Bulletin, 2023, 6. 1. 172–180. https://journals.lapub.co.uk/index.php/HB/article/view/2544 ↩
15. ^[15] Redfern, Nick: Distributional Thinking about Film Style: Quantile comparisons of motion picture shot length data. Exchanges: The Interdisciplinary Research Journal. 2022, 10. 1. 21–42. doi:10.31273/eirj.v10i1.853. ↩
16. ^[16] A szoftver elérhető: https://ffmpeg.org/about.html. Könnyen kezelhető grafikus felülethez ld.: https://www.shutterencoder.com/ ↩
17. ^[17] A mélytanulási alapú konvolúciós modell megbízhatóan három kategóriát azonosít: közelik (close up/ CU), szekondok (medium shots/MS) és totálok (long shots/ LS). Svanera, Michele és mtsai.: Who is the Film’s Director? Authorship Recognition Based on Shot Features. IEEE MultiMedia, 2019, 26. 4. 43–54. doi:10.1109/mmul.2019.2940004. ↩
18. ^[18] A modellben a value, egyes színprofilokban brightness, azaz világosság 0-255 közötti értéken mozog, ahol a 0 a teljesen fekete, míg a 255 a teljesen fehér állapotokat jelenti. Hogy a vizualizációk jobban értelmezhetők legyenek az érték 0-1 közé lett konvertálva. ↩
19. ^[19] A Manovich-féle elmélethez lásd Manovich, Lev: How to Compare One Million Images? In Understanding Digital Humanities. Szerk. Lev Manovich. London, Palgrave Macmillan, 2012. 249–78, doi:10.1057/9780230371934_14. A szoftver részletes használati leírásával elérhető: https://github.com/culturevis/imageplot ↩
20. ^[20] Burghardt és mtsai. az ún. movie barcode filmelemzési lehetőségét ismertetik, amely olyan mintázatok és struktúrák feltárására alkalmas, amelyek a filmnézés kauzális logikája számára láthatatlanok. Burghardt, Manuel – Kao, Michael – Wolff, Christian. Beyond Shot Lengths – Using Language Data and Color Information as Additional Parameters for Quantitative Movie Analysis. Digital Humanities, 2016: Conference Abstracts. 753-755. https://dh2016.adho.org/abstracts/288 ↩
21. ^[21] Az érték normalizálására is szükség volt, hiszen a filmek eltérő digitális kópiái különböző hangszintekkel rendelkezhettek, összehasonlításuk torz eredményeket szülhetett volna. Így minden film maximális hangerőértékéhez viszonyított relatív átlagos hangerő lett felhasználva a vizsgálathoz. ↩
22. ^[22] A monstrumkategóriák felállításához ld. Joshi, S. T. (szerk.): Icons of Horror and the Supernatural: an Encyclopedia of our Worst Nightmares. Westport, Greenwood Press, 2007. és Joan Picart, Caroline – Edgar Browning, John: Speaking of Monsters: A Teratological Anthology. New York, Palgrave Macmillan, 2012. ↩
23. ^[23] A fogyasztói társadalom allegóriájává és egyben apokaliptikus politikai indikátorrá váló zombitoposz 1968-ban George A. Romero által a tengerentúlon kezdi meg reneszánszát. ↩
24. ^[24] Azért hangsúlyozom mégis, mert a kutatás hosszú távú bővítése további évtizedek és nemzetek horrorkultúráját is integrálni kívánja, és határozott előfeltételezésként fogalmazódik meg a természetfelettiség dominanciájának ciklikus eltűnése és visszatérése. ↩
25. ^[25] 2009-es munkájában hasonló eredményekre jutott Barry Salt is az amerikai nagyjátékfilmek snitt-tendenciáit vizsgálva. 1963-1970 között 7 mp körülire esett vissza az átlagos snitthosszúság, ami jelen esetben filmipar amerikai dominanciájának hatását és az angol film mintakövetését is jelenti. Salt, Barry: Film Style and Technology: History and Analysis. London, Starword, 2009. 301-304. ↩
26. ^[26] Ezek a megállapítások már a kognitív filmtudomány érdeklődésébe is tartozhatnak, hiszen a nézői befogadást és a képi információ dekódolását is új kihívások elé állítja a feszesebbé váló formanyelv. ↩
27. ^[27] Az eredmények alátámasztják Francesco Di Chiara állítását is, miszerint a hatvanas évek olasz horrorfilmjei elsősorban nemzetközi piacra készültek, és a szerzők nemzeti identitátásukat feladva kozmopolita filmben kezdtek gondolkodni. Di Chiara, Francesco: Domestic Films Made for Export: Modes of Production of the 1960s Italian Horror Film. In Italian Horror Cinema. Szerk. Stefano Baschiera – Ross Hunter. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2016. 33-35. ↩
28. ^[28] Tehát nem igaz az a feltételezés, hogy a horror a realisztikusabb témák alkalmazásával félretette volna a borzalom sötétbe burkolt elrejtését, és helyette explicit módon megmutatja azt. Ez a kutatás további évtizedekre való bővítésével változhat. Ez esetben a színes vagy fekete-fehér filmek közötti különbség nem számít, mert a modell a világossági/fényerő értéket minden képkocka szürkeárnyalatossá konvertált és gammakorrekcióval ellátott változatán végezte el. ↩
29. ^[29] Az átmenet egybeesik az olasz populáris műfajokon belüli átrendeződéssel is, amely 1966-ra datálja az átmenetet a gótikus narratívákból a giallo felé. Ez egyrészt piaci átrendeződések, új közönségelvárások és cenzori megkötések lazulásával is magyarázható. Bini, Andrea: Horror Cinema – The Emancipation of Women and Urban Anxiety. In Popular Italian Cinema: Culture and Politics in a Postwar Society. Szerk. Flavia Brizio-Skov. London, Bloomsbury Publishing, 2011. 63-65. ↩
30. ^[30] A fényerő mérésének horrorfilmes vonatkozásához ld. Kaitlin L. Brunick, James E. Cutting, és Jordan E. DeLong: Low-Level Features of Film: What They Are and Why We Would Be Lost Without Them. In Psychocinematics, Szerk. A. Shimamura, Oxford, Oxford University Press, 2013. 133–48. doi:10.1093/acprof:oso/9780199862139.003.0007. ↩
31. ^[31] Az időszakban 10 brit és 7 olasz boszorkányfilm készült. ↩
32. ^[32] A boszorkány természeti jelenségéről ld. Bácskai-Nagy Barnabás: Limbó és libidó – A démoni megszállottság és a boszorkányság alakváltozatai a coming-of-age horror monstrumtipológiájában. Metropolis, 2024/03. 20-32. ↩
33. ^[33] Az időszakban 12 brit és 5 olasz vámpírfilm készült. ↩
34. ^[34] Az olasz horrorciklusok, az ún. filoni, éppen ebben az időszakban kezd körvonalazódni. Ennek egyik leágazása a gótikus hagyomány, amely ezt az időszakot megelőzően lényegében nem létezett Olaszországban. Rui M. – Trindade Oliveira: Supranational horrors: Italian and Spanish horror cinema since 1968. Lanham, Lexington Books, 2022. 30-32. ↩
35. ^[35] Roberto Curti szintén kifejti, hogy az olasz gótikus horror célja elsősorban a felzaklatás és nem az ijesztés volt, hogy a hallucinációhoz hasonló, álomszerűséget keltsen a nézőben, ahol a valóság határai elmosódnak. Curti, Roberto: Italian gothic horror films, 1957/1969. Jefferson, McFarland & Company, Inc., 2015. 5-6. és 15-18. ↩
36. ^[36] Az időszakban 4 brit és 9 olasz kísértetfilm készült. ↩
37. ^[37] A legnagyobb hatású brit kísértetfilm a Jack Clayton rendezte 1961-es The Innocents című film, amely a nézőben mindvégig bizonytalanságban tartja a szellemek jelenlétének kérdését, és azt az érzetet kelti, hogy mindez csak Miss Giddens megborult elméjének szüleménye. A film így a pszichológiai horror korai változatának is tekinthető. A pszichológiai horror kiugró értékei a legtöbb ábrán szintén megfigyelhetők. Rigby, Jonathan: English Gothic: A Century of Horror Cinema. London, Reynolds & Hearn Ltd., 2000. 90-92. ↩
38. ^[38] Az időszakban 28 brit és 21 olasz film készült a kategóriában. ↩
39. ^[39] Az időszakra ráadásul jellemző egyfajta műfaji hibriditás is, amely a gótikus narratíva és a giallo eszköztárát vegyíti. Brown, Keith H: Gothic/Giallo/Genre: hybrid images in Italian horror cinema, 1956-82. A Journal of English Language, Literatures in English and Cultural Studies, 2012. 62. 175-178. doi:10.5007/2175-8026.2012n62p173. ↩
40. ^[40] Ez természetesen nem lehet általánosító megállapítás, hiszen az elemzés 1972-ig vizsgálta a filmeket, amely a horrorfilmekre fókuszált – előfordulhatott, hogy számos olyan giallo film kikerült a listából, amelyek az egyes adatbázisok és filmtörténeti munkák alapján nem kategorizálnak horrorként, mégis történetvezetése és jellegzetességei miatt giallóként definiált. ↩