A múlt színei. Megjegyzések a fekete-fehér felvételek színes remedializációjáról

Marina Amaral és Dan Jones 2018-ban megjelent könyvében kétszáz történelmi, mára már kultikusnak számító monokróm fénykép digitálisan kiszínezett változata látható. ^[1] A kötet a beszédes The Colour of Time: A New History of the World 1850-1960 címet kapta: az „új” jelző sokatmondóan jelzi azt az elképzelést, amely szerint egy fekete-fehér archív felvétel színezett verziója újfajta érzékiséget jelenthet eredeti kiadásához képest. „Az eredmények lenyűgözőek, a korai fotográfia monokrómját a valós élet vibráló árnyalataiba változtatják át!”, ^[2] olvasható a kötet ajánlójában. De vajon valóban új történelemről, a múlt újfajta megismeréséről van szó ebben az esetben?

Amaral és Jones kötete bizonyos értelemben már nem számít újdonságnak ezen a területen. A különböző internetes portálokon már évek óta terjednek kolorizált fényképek, filmfelvételek: az egyre fejlettebb digitális színezési eljárások révén történelmünk számos, korábban csak fekete-fehérben látott (mozgó)képi reprezentációját szemlélhetjük színesben. Abraham Lincoln portréja (1862), Jean-Claude Monet a kertjében (1899), navahó férfi mitikus hősnek öltözve (1904), bevetés előtt álló amerikai csapat a második világháborúban (1942) ^[3] – mára már úgy tűnik, múltunk szinte minden szeglete kolorizálhatóvá vált. A színezett fényképek mellett az utóbbi évtizedben egyre több olyan dokumentumfilm is megjelent, amelyben történelmi jelentőséggel bíró, kolorizált felvételek láthatók, például a World War I in Colour című dokusorozat (Jonathan Martin, 2003), a Powstanie Warszawskie (Jan Komasa, 2014) című dokufikció, az Akik már nem öregszenek meg (They Shall Not Grow Old, Peter Jackson, 2018) vagy az Auschwitz Untold in Colour dokusorozat (David Shulman, 2020). Úgy tűnik azonban, hogy a színezett fényképek végeredménye (kis mértékben ugyan, de továbbra is) különbözik a kolorizált mozgóképekétől. Meglátásom szerint az előbbiek realisztikussága meghaladja az utóbbiakét. Míg az állóképen a színek, a körvonalak, a térmélység és az árnyékolás technikája könnyebben kivitelezhető, és „hihető” a végeredmény, a mozgóképet szemlélve a nem maradéktalanul hiteles színezés kizökkentheti a nézőt a filmélményből.

The Colour of Time: A New History of the World 1850-1960 (Marina Amaral – Dan Jones, 2018)

They Shall Not Grow Old (Peter Jackson, 2018)

Tanulmányomban a fekete-fehér archív felvételek színezésének problémájával foglalkozom az España en dos trincheras. La guerra civil en color (Francesc Ecribano–Luis Carrizo, 2016) című film kapcsán, amely a spanyol polgárháborúból fennmaradt több mint 450 filmfelvétel digitalizálásával és színezésével készült el. A 2016-os film „kétlaki” jellegét az adja, hogy habár archív felvételeket használ fel, a hozzáadott színek és újrarendezés által mégis kortárs kontextusban „forgatták újra”. A filmhez az archív anyagokat 4K-ban digitalizálták és rotoszkóptechnikával, illetve maszkolással módosították. A készítők előbb elkülönítették az adott jelenetekben látható elemeket, ezt követően pedig animálták őket. A film alkotói azért is tudtak rengeteg felvétel közül válogatni, mert a spanyol polgárháború kitörése idején már használták az újságírók és a fotográfusok a 16 mm-es filmkamerát és a minden addiginál könnyebb Leica IIIa gépet, amely sokkal nagyobb mobilitást tett lehetővé – így a polgárháborúról rengeteg vizuális lenyomat készült. A filmben a spanyol polgárháború 1936 és 1939 közötti eseményei követhetők kronologikus sorrendben: a színezett felvételek mellett az audiális síkon egy külső narrátor hallható, aki az egyes összecsapásokkal, fontosabb történésekkel kapcsolatban oszt meg információkat. Az alkotók szándéka a politikai semlegesség volt: a polgárháború bemutatása során nem foglaltak állást a nacionalisták és a köztársaságpárti oldal között, hanem a konfliktus aprólékos, évszámokra és helyszínekre fókuszáló ábrázolása mellett döntöttek. Habár elemzésemben elsősorban erre az egy filmre fókuszálok, vizsgálatomban törekszem arra, hogy általánosabb érvényű állításokat tegyek a dokumentumfilmes színezés jelenségéről, indokoltságáról és problémáival kapcsolatban.

Elemzésem fókuszában az a kérdés áll, hogy milyen emlékezeti, társadalmi, mediális környezeti hatások és kortárs perceptuális mechanizmusok teszik vonzóvá az archív, fekete-fehér felvételek kolorizációját. Tanulmányom elején a kolorizációs technika mediális-kulturális és társadalmi kontextusára fókuszálok, azaz a digitális kultúra által meghatározott megváltozott környezetre, amelyben az España en dos trincheras elkészült, illetve amely felől értelmezhetőnek tartom e filmet mint kortárs jelenséget. Ezt követően a digitális színezés okozta következményekre fókuszálok a spanyol dokumentumfilm konkrét megvalósításainak tükrében: az eredeti archív felvételek vizualitásában bekövetkezett változásokra, ezeknek a befogadóra tett hatásaira, illetve – a perceptuális realizmus kérdéseinek összefüggésében – arra, hogy a színezés miként szolgálhatta a térbeliség illúziójának elmélyítését. Elemzésem utolsó részében azt a kérdést vizsgálom meg, hogy milyen történelemszemléleti következményekkel járhat a múlt színesben való kialakítása. Tanulmányomban nem holisztikus magyarázatrendszer felállítására teszek kísérletet a digitális színezés problémájával kapcsolatban, hanem csupán bizonyos szempontokra fókuszálva fogalmazok meg állításokat: mivel a gyorsan fejlődő kolorizációs technológiák egyre változatosabb fényképészeti, illetve filmi eredményekkel szolgálnak, így elemzésem nem is hivatott e mező teljes, szerteágazó területének aprólékos technikai vizsgálatára.

A színezés mint remedializáció és nosztalgia

Miért érzi a kortárs mediális környezet befogadója azt, hogy a régi felvételek fogyasztásakor előbb színek által „élővé” kell tenni azokat, illetve milyen hatások érik képérzékelésünket, amelyek következtében szükségét érezzük az archív felvételek színezésének? Hogyan közelíthetők meg ebből a szempontból a régi – sokszor történelmi jelentőségű – felvételeket felhasználó kortárs found footage filmek? Ahhoz, hogy a kolorizáció problémáját alaposabban meg tudjuk vizsgálni, elsőként érdemes röviden az archív felvételek remedializációjának kérdésére, illetve a színezést igénylő társadalmi-kulturális kontextusra fókuszálni. Dagmar Brunow Remediating Transcultural Memory című kötetében amellett érvel, hogy az archív felvételek egyrészt jól példázzák „az emlékezet médiumspecifikusságát”, illetve felvetik az emlékezet adaptálásának, módosításának a problémáit (Brunow 2015: 4). Brunow Astrid Erll remedializáció koncepcióját használja, aki az emlékezetes események különböző médiumokban való ismételt megjelenítésére alkalmazza e fogalmat. Meglátása szerint a remedializáció egyrészt hozzájárulhat a kulturális emlékezetünk stabilizálásához a múlt bizonyos narratíváinak ismétlésével, illetve létrehozásával, másrészt viszont egy új kontextusban való ismételt felbukkanása el is bizonytalaníthatja azt (Erll 2008: 393).

A színezés révén alapvetően változik meg a kolorizált felvételek befogadási módja is, amelyet az archív effektus „mesterséges” csökkentéseként azonosítok. A filmfenomenológiai értelemben használt archív effektus koncepcióját Jaimie Baron azon nézői felismerésre használja, amikor a befogadó azt érzékeli, hogy az adott felvétel a sajátjához képest egy másik korban készült (Baron 2014: 19). Az archív effektus katalizátora általában olyan látható időbeli eltérés, amelyet vagy a konkrét, filmen látható objektumok révén, vagy a film anyagiságának szintjén azonosít a néző. (Baron az időbeli mellett még az intencionális eltérést elemzi mint az archív effektus kiváltóját, de jelen tanulmány szempontjából most az első típus releváns számunkra.) Ez a filmen belül létrejövő komparatív működésmód azonban a spanyol film esetében éppen ellentétes módon működik: az España en dos trincheras saját kolorizációs technikája révén azonban éppen az archív effektust ingerlő időbeli távolság érzetét csökkenti azáltal, hogy a ma már szinte absztraktként felfogott fekete-fehér látványt ^[4] kiszínezve „kortársiasítja” a felvételeket.

Amennyiben az analóg felvételek digitalizálását és színezését remedializációs aktusként közelítjük meg, szükséges röviden megvizsgálnunk azt a kérdést, hogy ezek a technikai eljárások milyen kulturális-társadalmi kontextusba ágyazódhatnak be. (A kolorizáció feltételezett indokoltságával és történelemszemléleti következményeivel bővebben a tanulmány utolsó részében foglalkozom.) Ha a remedializáció lényegének a különböző diskurzusokban való ismételt feltűnést tekintjük, akkor a kolorizációs eljárás csak még inkább elősegíti az adott felvétel „jelenbelivé” tételét. A képek befogadásának társadalmi-kulturális meghatározottsága kapcsán Charles R. Acland a ’80-as évek kolorizációs vitáival összefüggésben jegyzi meg, hogy feltételezhetően nem is a szín az, ami vonzza a közönséget, hanem sokkal inkább a színezés ténye: „az újra elkészített termék látványa mint a technológiai varázslatok eredménye” (Acland 1990: 15). A teoretikus szerint a befogadókat lenyűgözi az az eljárás, amelynek révén a kollektív kultúrtörténetük meghatározó pillanatait könnyedén át lehet dolgozni.

Tehát a kolorizáció esetében már nem csupán arról van szó, hogy egy archív anyagot – digitalizációs úton – a jelenbe emelve új jelentésekkel ruházhatunk fel, hanem a színek révén alapvetően fel is forgathatjuk a felvétel archív jellegét, azaz csökken az archív effektus mértéke is. Liz Watkins hívja fel a figyelmet arra, hogy a digitális kolorizáció kevésbé a filmi technológiákat és gyakorlatokat, illetve ezek történetét helyezi előtérbe, sokkal inkább a képen látható tartalom válik hangsúlyossá ezekben az esetekben (Watkins 2021: 124). Ez az eredmény könnyedén magyarázható a kortárs fogyasztói igények felől: a színek és a kortárs filmszerkesztési technikák használata, illetve az archív felvételeken látható, az ezek hatására újrakonfigurált lefilmezett terek értelmezése is változik. A történet újranarrativizálása következik be, de nem a narratíva szintjén, hanem a kép szintjén történik változás: a kolorizáció révén a teret térbeliesítik, ebben az értelemben pedig narrativizálják: tehát a tér narratív minőségeit hangsúlyozzák. Továbbá a kolorizáció át is alakítja az eredetileg fekete-fehér képek szerkezetét és befogadási módjait: a digitálisan alkalmazott színek egyrészt szublimálják és kiemelik a képen belüli részleteket, másrészt pedig – ahogy arra Watkins is felhívja a figyelmet – a fekete-fehér kép texturált felületétől elmozdítják a nézői figyelmet a megnövekedett vizuális ingerek felé. E stratégia célja pedig a felfokozott érzelmi reakció kiváltása (Watkins 2021: 134).

Ebben az értelemben a kolorizáció – mint minden mediális jelenség – a kortárs befogadói kontextus igényeivel összefüggő tendencia. Tágabb értelemben azonban nem csupán a vizuális érzékeléssel összefüggő technikáról van szó, hanem a jelenség szélesebb társadalmi-politikai kontextusba helyezhető el. Paul Grainge meggyőzően érvel amellett, hogy a kolorizáció mint mediális jelenség a „nosztalgia politikájának” kontextusán belül értelmezhető igazán, amelynek központi eleme „a múlt utáni vágyakozás, amely a jelenben érzett veszteségre, hiányra vagy szakadásra reagál” (Grainge 1999: 631). (Grainge a nosztalgia retorikáját és a kolorizáció problémáját elsősorban a ’80-as évek amerikai kultúrharcainak kontextusán belül vizsgálja, amelyek az autenticitás, a kanonikusság és a hagyomány sajátos elképzeléseihez kapcsolódtak. Tanulmánya középpontjában egy ’80-as évekbeli közéleti vita áll, amelyet huszonnégy fekete-fehér hollywoodi film színezése váltott ki. Grainge ezzel kapcsolatban azt vizsgálja meg, hogy a nosztalgia politikáját mint eszközt hogyan használta fel az amerikai jobb- és baloldal saját kulturális identitásuk konfigurációjának kialakítására, illetve annak stabilizálására tett kísérleteik során.) Ha a nosztalgiát úgy határozzuk meg, mint a múlt utáni vágyakozást, amely a jelenben érzett veszteségre, hiányra vagy szakadásra reagál, akkor a színezés használata egy hitelesebbnek és politikailag használhatóbbnak tűnő, idealizált múlt létrehozásaként, azaz a nosztalgia politikájának érvényesítéseként közelíthető meg (Grainge 1999: 623).

Mindezek alapján tehát a színezésre olyan kortárs remedializációs fogásként tekinthetünk, amely nem csupán ismételten becsatornázza az adott felvételt a különböző mediális felületekre, hanem radikálisan átalakítja azt a kortárs befogadók számára. A jelen fogyasztói kultúra hatásainak elemzése nélkülözhetetlen a kolorizáció problémájának vizsgálatakor: a nosztalgia politikájával összefüggésben fontos történelemszemléleti következményei vannak. Nem állítom, hogy a nosztalgia politikája kizárólagosan magyarázná a digitális kolorizáció jelenségét, hanem mint egy lehetséges katalizátort tartom számon. A következőkben elsőként a színezés okozta vizuális-optikai hatásokat vizsgálom meg fenomenológiai szempontból, ezt követően pedig a kolorizáció történeti-társadalmi hatásainak elemzéséhez térek vissza.

Rétegzett és lebegő színek

Miért van szükségünk kolorizációra az „élőség” illúziójának ^[5] megteremtéséhez, illetve a történelmi dokumentumértékű felvételek hitelesítéséhez, azaz mitől válik hitelesebbé a kortárs néző számára a színes felvétel? Ha elsőként percepciós szempontból kívánjuk megközelíteni e kérdést, akkor a realizmus problémája felől érdemes vizsgálódni. Egyrészt érvelhetünk amellett, hogy percepciónk a technológia, a médiakonfigurációk változása által befolyásolt, így pedig a fekete-fehér mozgóképek elvontnak, absztraktnak tűnhetnek a jelenbeli néző számára. Meglátásom szerint a színezés egyik célja a térbeliség fokozásának (pontosabban a térbeliség illúziójának) megteremtése volt, hiszen a mozgóképek térbeli hatása képes a leginkább a szimuláció és a valóság közti különbséget elmosni. E kérdés már a színes film megjelenésének idején is elsődleges volt, hiszen – ahogy Friedrich Kittler is megjegyzi – a sztereóhangzás és a szélesvászon bevezetése után már csak a szín volt szükséges ahhoz, hogy „mind a fül, mind a szem számára előcsalogassa a térbeliséget” (Kittler 2005: 224). A térbeliség és a fotografikus hitelesség összefüggésében D. N. Rodowick Stephen Prince perceptuális realizmus fogalmát idézi, melynek középpontjában az ábrázolás kulturális normáinak termelése áll. Rodowick meglátása szerint, ha egy képet a mindennapi észlelésünk alapján valósnak ítélünk meg, akkor ezáltal reprezentációs természetűnek fogjuk tartani – a reprezentáció pedig „térbeli megfelelésként határozható meg” (Rodowick 2018). Rodowick Prince gondolatait idézi, aki a hétköznapi percepció és a képek reprezentációs módjai, illetve kódjai között von párhuzamot: „Az észlelés szempontjából realisztikus kép strukturálisan megfelel a néző 3D-s térről alkotott audiovizuális tapasztalatának. Az észlelés szempontjából realisztikus képek azért felelnek meg ennek a tapasztalatnak, mert a filmkészítők úgy alkotják meg a képeket, hogy ez a megfelelés létrejöjjön. Az ilyen képek egymásra épülő jelzések hierarchikus rendjét teszik láthatóvá, amelyek oly módon szervezik meg a fény, a színek, a textúra, a mozgás és a hang színrevitelét, hogy az megfelel annak, ahogy a néző a hétköznapi életben az ilyen jelenségeket megérti” (Prince 1996: 32). ^[6]

Ha Prince értelmében használjuk e megfelelés-elméletet, a történelmi eseményekről készült ritka, színes felvételekre adott reakciók elemzésében könnyebben magyarázhatóvá válnak azok a felhasználói kommentek, amelyeket Jaimie Baron a National Geographic WWII in Color (Vincent Kralyevich, 1998) ^[7] filmjei kapcsán elemez. Baron meglátása szerint ezek a felvételek nem szolgálnak új információval vagy „radikális revízióval” a korábban ismert fekete-fehér felvételekhez képest: nem intellektuális megértést, hanem a jelenlét affektív megtapasztalását ígérik. A teoretikus szerint a szín ebben az esetben az időbeli elkülönböződés (temporal disparity) felfüggesztését szolgálja, ezáltal pedig a néző időben közelebb érzi magához a látott eseményeket. Ha az España en dos trincheras felvételeit ebből a szempontból vizsgáljuk meg, egyfajta „mesterséges közelebb hozással” van dolgunk: a készítők úgy próbálják meg a néző jelenlét iránti affektív vágyát kielégíteni, hogy mesterségesen igyekeznek térbeliséggel (azaz a színek révén a térbeliség érzését növelve) felruházni a látottakat, így pedig az időbeli eltávolodást csökkentik – utóbbi nem tulajdonítható az alkotók kifejezett szándékának, következményként azonban igenis jelen van.

Ha a konkrét film esetében vizsgáljuk meg e kérdést, észrevehetjük, hogy az előzőekben, a térbeliség növelésével szemben megfigyelhető egy másik, ezzel ellentétben álló jelenség is. Ugyanis a színezett felvételek befogadásakor nem csupán a hozzáadott színek okozta eredmény miatt zökkenünk ki nézőként – azaz, hogy az alkotók szándéka ellenére a színek utólag hozzáadottnak és nem igazán „realisztikusnak”, életszerűnek tűnnek –, hanem helyenként úgy tűnik, a felvételek veszítenek mélységükből, a háttérben lévő személyek és objektumok papírszerűvé válnak: mintha csak magasság és szélesség maradna, mélység nélkül – mintha megszűnne a néző térmélységérzete. Meglátásom szerint technikai értelemben azért következett be a mélységet érintő változás, mert a kolorizáció révén változott a mélységélesség is: míg egyes eredeti felvételeken a mélységélesség kicsinek tűnt (ez azt jelenti, hogy kb. f2.8-5.6-os blendével készíthették), a színezés által egyre nagyobbá vált ennek az értéke. Ennek oka, úgy vélem, az, hogy a háttérben lévő, a kis mélységélesség miatt eredetileg homályos figurákat nem „pontatlanul” színezték: alakjuk azáltal válik élessé, hogy a színezés erős kontúrt szab nekik, így pedig a háttérben lévő alakok furcsa életlen-éles határokkal rendelkeznek. (Visszatérve a rekeszértékekhez: a filmben látható kolorizáció olyan hatást kelt, mintha a nagy blendével készült felvételeket kisebb rekeszértékévű [kb. f16-os] változtatták volna.) Azonban mivel a fekete-fehér felvételen látható alakok eredetileg nem élesek, a színezett verzió nem egy minden szegletében éles képet fog kiadni, hanem az imént bemutatott jelenethez hasonlóan, mintha egymásra helyezett képeket néznénk – hasonló hatást elérve, mint a kihajtós könyvek figurái vagy a kivágott kartonfigurák esetében. Ezáltal pedig hiába szolgál a kolorizáció a térbeliség érzetének növelésével, a technikai megoldások miatt a szín a legtöbb esetben rétegszerű marad. ^[8] Meglátásom szerint ez a jelenség nem csupán az alacsonyabb költségvetésből készült színezett dokumentumfilmek esetében áll fent – habár ezekben gyakrabban fordul elő –, hanem a nagyköltségvetésű kolorizált alkotásokban is láthatunk rá példákat, mint például Peter Jackson Akik már nem öregszenek meg (They Shall Not Grow Old, 2018) című filmjében.

Az életlen háttér színezésével a képek rétegszerű hatást keltenek. España en dos trincheras. La guerra civil en color (Francesc Ecribano–Luis Carrizo, 2016)

España en dos trincheras. La guerra civil en color (Francesc Ecribano–Luis Carrizo, 2016)

Ez a fajta rétegszerűség felidézheti a korai filmes korszakok stenciles színezési megoldásait is. Mivel a színek a legtöbb esetben „hozzáadottak” maradnak, és nem válnak a felvételen látható objektumok részévé, lényegévé (hiszen ezek esszenciálisan fekete-fehérek), a képsík felületén színfoltokként léteznek. Érdekes párhuzam vonható Jacques Aumont megállapításaival, aki a régi színezett filmekkel kapcsolatban úgy vélekedett, hogy „a stencilezés a tárgyak előtt lebegő színfoltokat hoz létre, […] ez a »szabadon lebegő« szín többé-kevésbé függetlenné válik a »mögötte« lévő tárgyaktól, ami meglehetősen különös. Ha fenomenológiai értelemben kívánjuk e problémát megragadni […] elgondolkodhatunk azon, hogyan tudjuk egyáltalán azonosítani a színtelen tárgyakat e lebegő színek mögött. […] Az érzékelés szintjén úgy tűnik, hogy a szín önálló anyagi létezéssel bír, többé-kevésbé elszakadva a filmekben ábrázolt tárgyaktól” (Aumont 1995: 53-54.). Aumont alapján tehát a színt mint különálló szintet is kezelhetjük és mintegy időbeli rétegként tekinthetünk rá.

Meglátásom szerint, a szín mint időréteg megközelítése Hoskins jelenléthatás (presentness effect) koncepciója felől is magyarázhatóvá teszi az elektronikus média (elsősorban a televíziós híradók élő közvetítéseinek) azon hatását, amely az idő és tér manipulációjával a múlt különböző elemeit „élő” anyaggá állítja össze. Ez a fajta kronológiailag tökéletesített folyamat éppen ellentétes az emberi memória széttartó, hézagos jellegével – így az elektronikus média azt a hatást kelti, mintha a jelenben mindig a múlt legfrissebb változatát nyújtaná számunkra (Hoskins 2001: 342). Ahogy Andreas Huyssen írja: „Minden reprezentáció – legyen az nyelv, elbeszélés, kép vagy rögzített hang – az emlékezeten alapul. Az újbóli megjelenítés mindig csak ezután következik, még akkor is, ha egyes médiumok megpróbálják a tiszta jelenlét illúzióját kelteni bennünk. De ahelyett, hogy valamilyen hiteles eredethez vezetne minket, vagy ellenőrizhető hozzáférést biztosítana a valósághoz, az emlékezet, még – és különösen – késői megjelenítésében is, maga is a reprezentáción alapul” (Huyssen 1995: 2–3.). Ha tehát állításunk az, hogy e film esetében a szín a jelenlét vagy a jelenbeliség érzését volt hivatott felerősíteni, akkor érvelhetünk amellett, hogy a szín használata az archív anyagokat a jelenben hozza mozgásba, a színréteg pedig a múlt „legfrissebb” változatának illúzióját adja. A fenomenológiailag hozzáférhető múlt problémájához még a későbbiekben visszatérek.

A színezés funkciói és ennek fenomenológiai következményei

A színezésnek tehát térbeliesítő jelleget is tulajdoníthatunk, amely affektív módon növelheti a jelenlét érzését. A következőkben a színezés hatására fellépő lehetséges benyomások és hatások típusait vizsgálom meg röviden, melyeket többek között fikcionalizáló, hangsúlyozó-figyelemirányító, homogenizáló, egyénítő, illetve immerziót elősegítő hatásként nevezek meg.

A filmbeli kolorizáció első nézésre értelmezhető a realizmusra törekvés vágyaként, ám a feltűnő, rikító és több esetben az alakokon inkább lebegő színrétegek ^[9] kevésbé az indexikusság érzését váltják ki: elsősorban nem realisztikus értelemben vett színes képeket látunk, hanem attól eltérő, manipulált hatású látvány tárul a néző elé. Úgy érzékelhetjük tehát, hogy a felvételek nemhogy „valódibbá” válnak, hanem veszítenek indexikusságukból: a képeken szereplő emberek és helyszínek egyrészt aktualizálódnak azáltal, hogy jelenbeli színekkel telítődnek, másrészt a feltűnő, rikító színek révén fikcionalizálódnak. Ebben az esetben elsőre azt állíthatnánk, a képek hamissá váltak, az alkotók prezentizmusa elhomályosította az eredeti felvételek realisztikus reprezentációját. Ha azonban e problémát összevetjük Rodowicknak a videografikusról tett állításaival ^[10], azaz a jelenbeli nézők médiumspecifikus, megváltozott percepciójával, érvelhetünk amellett is, hogy az España en dos trincheras kevésbé múltbéli lenyomatként működik, sokkal inkább egy kortárs környezetben újraértelmezett múltként. E múlt reprezentációs módja pedig a jelen igényeit elégíti ki. Ahogy Margitházi Beja is megjegyzi egy másik, feltűnően színezett film (Powstanie Warszawskie [Jan Komasa, 2014]) esetében: az utólagos színezés, zörejezés, szinkronhangok „kifejezetten egy kortárs, ingergazdag, az érzékek hiperstimulációját nyújtó újmédia-környezetben élő közönség számára” készülnek (Margitházi 2018). Tehát e filmek audiovizuális módosításait a kortárs befogadói közeg igényeire adott válaszreakcióként is megközelíthetjük. ^[11]

Hasonlóan érvel Tom Livingstone is, aki szerint az archív anyagok módosítása nem feltétlenül akadályozza a nézőt abban, hogy az adott kép történelmi hitelességét – annak feltűnő módosítása ellenére – kétségbe vonja.

A színezés korszerűsíti az archív anyagokat, de nem a fotórealizmus technikai szabványainak értelmében. Inkább arról van szó, hogy a kolorizáció episztemológiai értelemben jelent frissítést, míg a mediális kontingencián alapuló történelmi tudat a digitális visszahatás folyamatán megy keresztül.” (Livingstone 2019)

Desmond Bell pedig a found footage filmek és az indexikalitás meglazult kapcsolatáról azt gondolja, hogy az archív felvétel már a filmes formátumba való rendezés során megszűnik jelszerűnek lenni. „A found footage filmek nem kívánnak olyan közvetlen, indexikus hozzáférést nyújtani a múlthoz, mint amilyet azok az eredeti fotográfiai források ígérnek, amelyekből összeállították őket. A found footage filmben ugyanis a képek összekeverednek. A montázs elve alapján összeillesztve másfajta kapcsolatot teremtenek a múlttal, mint az egyes fotografikus képek” (Bell 2004).

Bell meglátásait az España en dos trincheras esetében kiegészíteném a magyarázó funkcióval is: e film ugyanis az „Isten hangja” dokumentumfilmekre jellemző, extradiegetikus narrációt tartalmaz, s ennek letapogatható ideológiai álláspontján felül egyéb audiovizuális eszközökkel irányítják a nézői figyelmet, ezáltal is meghaladva a felvétel eredeti állapotát. E magyarázó jelleget a színkezelés szolgáltatja, amelynek különböző funkcióit különíthetjük el. A következőkben a kolorizáció okozta vizuális hatások tipológiáját állítom fel: a képi módosítások alapvetően befolyásolják, hogy a néző miként fogadja be a felvételeket, így e változásokat különböző csoportokra osztom a különböző funkcióik szerint.

A film egyik leginkább szembetűnő eljárása a kiemelés, figyelemirányítás. Ez elsősorban azon jelenetekben feltűnő, amelyekben zászlókat látunk. A film alkotói az erős színek használatával minden esetben hangsúlyozzák a képen látható seregek hovatartozását, ezzel pedig megszabják tekintetünk vándorlási irányát az archív felvételen. A színhasználat további funkciója lehet a homogenizálás is. A film több tömegjelenetében megfigyelhető az az eljárás, hogy habár a felvételen látható alakok erős fényben haladnak egymás mellett, a színezett felvételen egyáltalán nem vetnek árnyékot egymásra. Hasonlóan e megoldáshoz, az egyenruhák színe is megkülönböztethetetlenül egységes: a fény-árnyék játék szinte teljesen eltűnik a filmből, az alakok pedig sokszor egy nagy tömeggé folynak össze. Ezzel ellentétben áll a harmadik eljárás, az egyénítés, amely kifejezetten néhány esetben hangsúlyos: általánosan megfigyelhető, hogy a katonai vezetők, magasabb rangú, név szerint is megemlített emberek felvételei sokkal aprólékosabban, színhelyesebben és hátterükből, az őket körülvevő környezetből kiemelten kolorizáltak. E funkciók meglátásom szerint összefüggnek: habár elképzelhető, hogy a valószínűleg nehezen kivitelezhető aprólékos szétválasztás nem elvi megfontolás, hanem technikai nehézségek miatt nem történt meg, a zászlók és a szembenálló oldalak, illetve a harcoló civilek és katonák homogén színfoltba tömörítése, továbbá a vezetők színek általi kiemelése a nyelvi narráció nélkül is jól kivehető üzenettel szolgál.

A zászlók feltűnő színei azonnal magukra irányítják a néző figyelmét. España en dos trincheras. La guerra civil en color (Francesc Ecribano–Luis Carrizo, 2016)

A tömegeket alkotó egyének homogén masszának tűnnek a színezés által. España en dos trincheras. La guerra civil en color (Francesc Ecribano–Luis Carrizo, 2016)

A katonai vezetők kitüntetett szerephez jutnak a kolorizáció révén. España en dos trincheras. La guerra civil en color (Francesc Ecribano–Luis Carrizo, 2016)

Az archív felvételek státuszát talán a leginkább felforgató funkció az immerzív hatás. A filmben több esetben is olyan kolorizált képeket látunk, amelyeket mesebeliként jellemezhetünk: az azúrkék ég, a selymesen zöld fű, az aranysárga széna színe mind-mind hívogató, a látványban való elmerülésre alkalmas látványt nyújtanak. Így tehát éppen az eredeti képek indexikalitását teszik próbára azáltal, hogy a harcok helyszíneit a néző számára kellemes tájképekké változtatják. E probléma megközelíthető Prince elmélete felől is, aki amellett érvel, hogy habár a digitális effektek „egyre zökkenőmentesebben válnak az indexikus képek részévé”, a megváltozott perceptuális és technikai környezetben beazonosítható a kétféle realizmus: a referenciálisan és a perceptuálisan realisztikus képek. „A referenciálisan realisztikus képek indexikus és ikonikus hasonlóságot hordoznak a referenciájukkal. Olyanok, mint a referens, amely viszont kauzális, egzisztenciális viszonyban áll a képpel. A perceptuálisan realisztikus kép strukturálisan megfelel a néző háromdimenziós térről alkotott audiovizuális tapasztalatának. […] A perceptuális realizmus tehát a kép vagy film és a néző közötti kapcsolatot jelöli ki, és egyaránt magában foglalhat irreális és referenciálisan realisztikus képeket” (Prince 1996: 32).

A tájképek színezése a néző számára kellemes, a háború borzalmaival ellentétes vizuális látványt eredményez. España en dos trincheras. La guerra civil en color (Francesc Ecribano–Luis Carrizo, 2016)

España en dos trincheras. La guerra civil en color (Francesc Ecribano–Luis Carrizo, 2016)

Ha tehát az España en dos trincherast nézzük, kétféle nézői magatartást tartok lehetségesnek. Egyrészt a felvételek elvesztik eredeti, fotografikus, indexikus jellegüket azáltal, hogy manipulálttá válnak: annak ellenére, hogy az alkotók igyekeztek történetileg hiteles színeket használni, a feltűnően ragyogó színek elrugaszkodnak a képeken látható alakok és objektumok eredeti színeitől. Perceptuálisan azonban valamilyen szinten valóban reálisnak tarthatjuk, hiszen színesben észleljük környezetünket a mindennapok során is – ám hozzá kell tenni, hogy a kolorizált felvételek ebből a szempontból is túlságosan rikítóak, a mélységélesség módosulása, megváltoztatása, módosítása pedig a térbeliség észlelésére van hatással. Ha viszont ez utóbbi kérdést afelől vizsgáljuk meg, hogy e film a már említett kortárs, újmediális környezetben élő nézők számára készülhetett, perceptuális szempontból, ha nem is teljes mértékben, de realisztikusként jellemezhetjük a felvételeket. A kétféle nézői magatartás a felvételek archív jellegének felismeréséből fakadhat: ha csak hipotetikusan is, de tételezzük fel, hogy egy néző nem veszi észre a film kolorizált jellegét (azért csak hipotetikusan, mert a színezés feltűnő jellegét nehéz nem észrevenni). Mivel a narrátori szinten nem közvetítik felénk, hogy ezek színezett, eredetileg fekete-fehér felvételek, a hipotetikus néző elhiheti, hogy egy indexszerű dokumentumot lát, így a manipuláció láthatatlanná válik számára. Utóbbiak alapján az alkotók szándéka értelmezhető úgy is, hogy a céljuk az volt, hogy elfedjék az archív effektust. A másik esetben viszont a néző felismeri a kolorizáció manipuláló hatását, így pedig az időbeli elkülönböződés érzése által az archív effektus is működésbe lép. A színezés azonban egyfajta kettős nézői tudatállapotot hoz létre: tudjuk, hogy a színek utólagosan hozzáadottak, mégis a felvételeket közelebbinek érezzük jelenünkhöz és magunkhoz, mintha fekete-fehérben látnánk őket.

A színezett felvételek befogadása így viszonyítási kérdés: attól függően, hogy inkább múltbéli vagy inkább jelenbeliként észleljük a látható képeket, eltérő befogadási módok alakulhatnak ki. Ha nemcsak a színezett felvételek vizualitását nézzük, hanem az auditív síkon hallható narrátori magyarázatokat, illetve a többször kiírt évszámokat is számításba vesszük, akkor ezek nyilvánvaló segítséget nyújtanak a nézőnek az időben való tájékozódáshoz. Habár éppen ezek azok a jelek, amelyek egyfajta paradox nézői állapotot hoznak létre: mivel az évszámok és a narráció alapján tudjuk, hogy a felvételek idején még nem terjedt el a színes filmezés, mégis perceptuális szinten megközelítőleg hitelesként fogadjuk be a kolorizált filmképeket. Tovább bonyolítja a helyzetet az, hogy habár a narrációs síkon nem, vizuális nyomokat felfedezhetünk annak bizonyítékára, hogy régi felvételekről van szó: több esetben megmaradtak a felvételeken bevillanó hibák, zajok, apró roncsolások – a nézőnek sokszor olyan érzése támadhat, hogy itt – a színezés jelenbelisége ellenére – régi felvételekről van szó, mintha az archív képek nem szűnnének meg régiesek lenni. Ez a fajta kettős játék tehát – perceptuálisan felkelteni a realizmus érzetét, miközben ezzel egyidőben ugyanazok a felvételek magukon viselik az idő nyomait is – különös időérzetet idézhet elő a befogadóban, ^[12] amely felidézheti a médiumspecifikus zörejek (Blos-Jáni 2018) okozta hangulatot is. A régies kategóriája mintegy stílusként, stílusjegyek összességeként is értelmezhető: a film a múltbéli eseményeket a kolorizáció által jelenbeliként mutatja be, a felvételeken megjelenő hibák pedig csak „megidézik” a múltat, a múltbéli felvételek stilisztikai sajátosságait.

A múlt jelenbelivé tétele

Tanulmányom során többször is előkerült a múlt „közelebb hozásának” kérdése. Úgy gondolom, a fenomenológiailag hozzáférhető múlt, illetve a színezés mint hitelesítő eszköz problémája további történelemszemléleti kérdéseket vet fel. Az előbbiekben arra fókuszáltam, hogy perceptuális szinten miért érezheti a néző közelebbnek magához a színezett felvételeket, a következőkben viszont azt vizsgálom meg, hogy az interneten fellelhető számtalan, színezést éltető hozzászólás alapján milyen történelemszemléletet erősíthet meg a kolorizáció, ez pedig miként közelíthető meg kritikai szempontból, illetve hogyan kapcsolódik szorosan a remedializáció jelenségéhez.

A kolorizált fekete-fehér felvételek befogadásakor általános nézői reakció a döbbenet, miszerint a színezett képek, felvételek láttán a történelmi eseményeket időben sokkal közelebbinek érzi magához a közönség. A The Early 20th Century Seen in Real Color című YouTube-videó alatt például többek között ilyen kommenteket olvashatunk: „Elgondolkodtat… mit is jelent száz év? Az semmi… olyan rövid idő. Ez gyakorlatilag tegnap volt”; „Imádom, hogy mennyire modern, mégis időtállónak tűnik! […] A színes történelmi fotókat egyszerűen »valódibbnak« érzem, mint a fekete-fehéreket;” „A róla készített képek valóban úgy tűnnek, mintha tegnap készültek volna, eloszlatva azt a gőgös hitünket, hogy mi valamiképpen mások vagyunk − sőt, »jobbak« vagy »fejlettebbek«, mint a száz évvel ezelőttiek”; „Ezek a fotók a jelent és a múltat annyira összetartozónak mutatják. Ahelyett, hogy egy távoli árnyék lenne a múltban, azt tudatosítja, hogy ők is olyan emberek voltak, mint te és én.” ^[13] Ahogy ezekből a példákból is látszik, a kolorizált felvételek általában kétféle hatást váltanak ki: egyrészt az adott, jól ismert történelmi esemény reprezentációja színesben új élménnyé válik a közönség számára, másrészt úgy tűnik, a színezés eltörli a múlt és jelen közti áthidalhatatlannak tűnő távolságot, a kettő közti folytonosság, törésmentesség és a múlt problémamentes megközelíthetőségének illúzióját adja. Meglátásom szerint ez utóbbi egyrészt a már említett jelenlét érzésének felkeltésével és a mediatizált múlt problémájával függ össze, másrészt viszont általánosabb, a történelemmel kapcsolatos benyomások is motiválják.

A technológiai folyamatok révén felgyorsult és átalakult archiválási gyakorlatok és az általuk okozott funkcióváltások alapvetően befolyásolják azt, hogy miként szemléljük múltunkat és hogyan viszonyulunk hozzá. A digitalizációnak és az archív felvételek remedializációjának következtében lehetővé vált a múltbéli anyagaink azonnali és könnyű elérhetősége, kereshetősége – ez pedig radikális hatással van arra, miként szemléljük történelmünket. Ahogy Hoskins is megjegyzi: „A digitális egyrészt idegen és kellemetlen emlékeket tárhat fel, másrészt azonban túllép »a most és az akkor« viszonyán, ismételten összekapcsolja, újraértelmezi és újraalkotja a múltat mint hálózatot, mint archívumot és mint jelent” (Hoskins 2018: 5). Azaz a kortárs remedializálós környezetben az archív anyagok nemcsak ismételten –azaz az első, múltbeli megjelenésük után újra, későbbi korokban is felbukkanva – vannak jelen, hanem prezentista módon kínálkoznak számunkra: mintha egyszerre ajánlanák a múlt reprezentációját és hoznák létre azt jelen időben, a jelen kontextusába helyezve. A tanulmányomban vizsgált film kolorizációs technikája is e tézisemet támasztja alá: habár a múlt ábrázolásával kecsegtet, az analóg felvételek digitalizációjával, majd azok színezésével átalakulnak a múlt paraméterei is a jelenbeli fogyasztás és percepció számára. Franco és Hitler színes premier plánjai új és különböző látványbeli tapasztalatot nyújtanak: a kolorizációs technikák által az archív felvételeken szereplők a nézői jelenbe emelődnek át. Ennek a prezentista mozzanatnak a komplexitása abban rejlik, hogy a jelen idejűvé tétel egyszerre szándékolt és elrejtett. Egyrészt azt tartjuk jól sikerült színezett filmnek, amelyet megnézve az a benyomásunk, hogy nézőként jobban elmélyedünk a film által bemutatott terekben, korábban nem tapasztalt módon érezzük közelebbinek magunkhoz a látottakat – azaz mintha az alkotók nem csináltak volna semmit, mivel nem zökkent ki minket a felvételek megkonstruáltsága. Másrészt, ami az España en dos trincheras esetében prezentizmusként azonosítható, az a korábbi fejezetben felsorolt színbeli funkciók nyoma (kiemelés, hangsúlyozás, homogenizálás stb.), hiszen ezek az alkotóknak, nem pedig a tárgynak a jelenlétére utalnak. Mivel azonban a tárgyat akarják megjeleníteni, megjelenik a mediatizáción való túllépés igénye, mégpedig úgy, hogy a tárgy önmaga számára való jelenléte szorítsa háttérbe az alkotói jelenlétet.

Andreas Hepp szerint a „mély mediatizáció” időszakában élünk, amelyben „a digitalizáció és a hozzá kapcsolódó adatosítás még mélyebben behálózza társadalmi világunkat a média és a gyakorlatok összefonódásával. Tekintettel arra, hogy a média napjainkban társadalmi világunk meghatározó része, a mediatizáció jelenlegi szakaszát a »mély mediatizáció« szakaszaként értelmezhetjük«” (Hepp 2016: 919). Az España en dos trincheras esetében tehát a régi felvételek „digitális eltérítéséről” (Hoskins 2018: 6) beszélhetünk: az analógból való átfordítás és a perceptuálisan realisztikussá színezett képek egyfajta következményei is lehetnek a múltat és jelent egyaránt átmediatizáló, az archív anyagok státuszát is felforgató korszaknak. A színezés ilyenformán értelmezhető úgy, mint a múlt digitális újragondolása: a spanyol polgárháború eseményeinek „közelebb hozása”, a múlt jelenlétének aktualizálása, hozzáférhetővé tétele mind-mind felfogható e kortárs mediális-emlékezeti környezet hatásaként. A közönség pedig már nem feltétlenül kéri számon az archív anyagok érintetlenségét, módosítatlan jellegét: mint korábban a régi felvételek bizonyító ereje kapcsán is írtam, illetve ahogy Livingstone a They Shall Not Grow Old kapcsán is megjegyzi, „a film által modellezett episztemikus képződményben a fotórealizmus és a digitális manipuláció szimbiózisban áll egymással” (Livingstone 2019).

A múlt színezéssel történő újrakonfigurálása tehát a technikai környezetet szemlélve szinte elkerülhetetlennek tűnik a kortárs fogyasztói kultúrában. A kolorizációnak azonban bizonyos szempontból illuzórikus hatása van a történelemszemléletre. A film a múlt aktualizálásával, jelenbe emelésével mintha azt üzenné, hogy a múlt kiszínezésével problémamentesen megközelíthetővé válnak korábbi időszakok emberi tapasztalatai is. A fent idézett kommentek alapján pedig a nézőknek valóban hasonló érzése támad: a színekkel kiegészített fekete-fehér felvételek láttán a közönség úgy érzi, szinte alig van különbség a mi jelenünk és a száz évvel ezelőtt élt emberek élete között. A múlt és a jelen törésmentes, folytatólagos kapcsolatának gondolata ^[14] több szempontból is problematikus: egyrészt a múltban való elmerülés azt feltételezi, hogy van egyfajta kölcsönösség közöttünk és a látvány között – nézőként abban az érzékelésben merülhetünk el, amelyben a múltbeli alanyok is, azaz ugyanúgy érzékelhetjük a világot, mint ők és viszont, ők ugyanolyan módon, mint mi. Másrészt pedig, ha úgy érezzük, a múltbéli emberek és saját életünk között akadálytalan kontinuitás áll fenn, akkor magát a történelmet kérdőjelezzük meg azáltal, hogy ugyanazon időként percipiáljuk az ő múltjukat és a saját jelenünket. A színezés által radikálisan összezavarodik az időpercepciónk, ugyanis a film készítői arra tesznek kísérletet, hogy érzékelhetővé váljon az, ami érzékelhetetlen: nem azért, mert érzéki szinten lehetetlen ezt érezni, hanem azért, mert múltbéli, azaz nem közvetlenül, kontinuus módon hozzáférhető. A színezett film tehát nem azért hamisítvány, mert elferdít történelmi tényeket, elhallgat bizonyos eseményeket vagy rossz színben tüntet fel háborús hősöket: hamis jellegét sokkal inkább az adja, hogy nem vet számot a történelem diszkontinuus jellegével, azaz a színezés által problémamentesen elmondhatónak tartja a múltat.

Tehát a kolorizált dokumentumfilmek és a befogadói reakciók tükrében értelmezve fogalmi szinten eltérés tapasztalható: a múltat a színezett felvételek láttán testközelből megtapasztaló nézők érzéki módon érintettek a felvételek befogadásakor, nem pedig értelmi szinten. Az az állítás tehát, hogy a kolorizált dokumentumfilmek „közelebb hozzák” számunkra a múltat, sokkal inkább perceptuálisan igaz: habár bizonyos részletek valóban jobban felismerhetőbbekké válnak az adott felvételeken, a távolságunkat a múltbeli eseményektől nem fogja csökkenteni, azok intellektuális megértését nem szolgálja. E filmek vélelmezett álláspontja helyett – miszerint a múlthoz problémamentesen, színek használatával hozzá lehet férni – úgy vélem, elsődlegesen perceptuális szinten elégíti ki az újmediális környezetben szocializálódott nézői szemeket.

Míg 1986-ban az MGM Entertainment tervezetét – miszerint a stúdió több korábban készült, fekete-fehér filmjét digitálisan színezné ki – hollywoodi rendezők, színészek, filmkritikusok sora harsányan ellenezte, addig ma már szinte alig hallani a történelmi események kolorizált változata ellen tiltakozó hangokat. A negyven évvel ezelőtti szakemberek heves ellenkezését az váltotta ki, hogy a monokróm filmeket nem akarták digitálisan újraalkotott látványossággá alakítani, amely elpusztítja az úgynevezett vizuális múltat, illetve az eredeti fekete-fehér filmeket csupán „a kulturális és esztétikai emlékezet szövetébe ágyazza” (Grainge 2018: 202). Az antikolorizációs lobbi követelései ma már szinte elképzelhetetlenek: a befogadói reakciókból úgy tűnik, a kolorizált dokumentumfilmek népszerűsége egyre csak nő. Tanulmányomban arra tettem kísérletet, hogy bár a teljesség igénye nélkül, de olyan szempontokat vessek fel, amelyek a régi felvételek színezésének indokoltságára mutathatnak rá. A mediális és fenomenológiai jellegű vizsgálataimban egyrészt a filmet körülvevő mediatizált környezet sajátosságait és a digitalizáció hatására átalakuló emlékezési mechanizmusokat vettem szemügyre, majd a film különös, realisztikustól elrugaszkodó vizuális világát elemeztem a hétköznapi észlelés tükrében.

Tanulmányomban kifejezetten egy film, az España en dos trincheras elemzésével foglalkoztam, így állításaim nem általános színelméleti téziseknek tekinthetők, hanem kifejezetten e dokumentumfilm kontextusában értelmeztem a kolorizáció jelenségét. Elemzésemben rámutattam arra, hogy míg egyrészt a spanyol film az őt körülvevő mediális környezet hatásait viseli magán, a film maga is alakíthatja a befogadók történelemszemléletét. A múlt és a jelen problémamentes áthidalhatóságának sugalmazása a nézőkben olyan érzést kelthet, mintha a száz évvel ezelőtt élt emberek „csak karnyújtásnyira” volnának tőlük. Vizsgálatomban amellett érveltem, hogy habár érzéki és fenomenológiai szempontból valóban úgy tűnhet, hogy a múlt hozzáférhetőbb, nem érdemes szem elől tévesztenünk azokat a küszöböket, határokat, folytonossághiányokat, amelyek a kolorizált alakok ideje és saját jelenünk között feszülnek. Habár ma már a történelem minden szeglete kolorizálható, a jelenünk és a régmúlt közti töréseket nem lehet kiszínezni.

Jegyzetek

1. ^[1] E szöveg eredeti, angol nyelvű változata megjelenés alatt van az Acta Universitatis Sapientiae Film and Media Studies folyóirat 24. (2023) számában. A jelen munka kutatását a román Kutatási, Innovációs és Digitalizálási Minisztérium, CNCS – UEFISCDI, number PN-III-P4-PCE-2021-1297 számú projektje támogatta. ↩
2. ^[2] Az Amazon oldalán olvasható fülszöveg ajánlása. URL: www.amazon.com/Colour-Time-History-World-1850-1960/dp/1786692686 [utolsó letöltés ideje: 2023. 11. 19.] ↩
3. ^[3] www.historycolored.com/photos/9883/top-15-most-popular-colorized-photos-of-2022-instagram-edition/?fbclid=IwAR1Nw8BtajHn_97mNiidu1FwGtKqK_0IUL0a9-GGLx7ui0pHJzsk8GWNO44 [utolsó letöltés: 2023. 11. 19.] ↩
4. ^[4] Vö. Az egyik felhasználó kommentje a The Early 20th Century Seen in Real Color című videó alatt: „A történelmi fotók számomra sokkal inkább »valóságosabbak« számomra színesben, mint fekete-fehérben.” www.youtube.com/watch?v=QsN2PBhYMPI&t=390s [utolsó letöltés ideje: 2023. 08. 19.] ↩
5. ^[5] A ranker.com egyik, kolorizált történelmi fotókat bemutató cikkében nem csupán a módosított képeket tekinthetik meg a felhasználók, hanem az egyes fotók alatt szavazni is lehet: „Szavazz azokra a régi színes képekre, amelyek teljesen másképp láttatják számodra az eredeti eseményt, személyt, időt vagy helyet!” www.ranker.com/list/colorized-historical-photos/mallory-weiler?utm_source=facebook&utm_medium=creepy&pgid=1011190218967434&utm_campaign=colorized-historical-photos&fbclid=IwAR2_Miro9NSk0hcnHvrp2L6_ZRLdc1lkAn-3mTz3utl3F_v4336F58Kx5g8 [utolsó letöltés ideje: 2023. 02. 28.] ↩
6. ^[6] Azt azonban fontos jeleznünk, hogy Rodowick és Prince állításai nem feleltethetők meg egymásnak, a két szerző nem egymással összhangban álló állításokat fogalmaz meg. Habár Rodowick számára igen fontos Prince koncepciója, hiszen így tudja megragadni és elemezni azt a fajta realizmust, amelynek lényege, hogy „valós az, ami olyan, mint a valós”, Rodowick nem a térbeli információt, hanem a folytatólagosság meggyengítését emeli ki az analóg-digitális váltás esetében. Ennek lényege, hogy az analóg fotográfiát jellemző indexikalitást, vagyis hogy a fénykép a tárgyával folytatólagossági viszonyt tart fenn,[6] a digitális kép meggyengíti. ↩
7. ^[7] „Ha színesben látom azokat a dolgokat, amelyeket korábban mindig fekete-fehérben láttam, valahogy közelebb érzem magamhoz őket, könnyebb azonosulnom a felvételeken látható emberekkel. Számomra ezáltal közvetlenebbé válnak azok a történetek, amelyeket a nevelőapám mesélt nekem a háborúban szerzett élményeiről.”; „Nagyon más élmény színesben nézni a második világháborús filmeket. A legtöbben hozzászoktunk a fekete-fehér jelenetekhez, ezek már-már ismerősek számunkra. A II. világháború színesben meglehetősen hátborzongató. Ha színesben nézzük a háborút, annak borzalmait vagy éppen hétköznapi jellegét, sokkal reálisabb képet kaphatunk róla.” (Baron 2014: 165). ↩
8. ^[8] Livingstone értelmében „perspektivikusan kilapított tér” (Livingstone 2019). ↩
9. ^[9] Gilles Deleuze a lebegő tér egyik fajtájához sorolja a szín-képet, amelyet nem szimbolikusnak vagy referenciálisnak tart, hanem a perceptuális affektus formájának. „A szín-kép nem valamely tárgyra vonatkozik, hanem mindent magába szív, amit csak tud: az erő mindent megkaparint, ami csak a keze ügyébe kerül, a legkülönbözőbb tárgyak tulajdonságát. […] A szín maga az affektus, tehát a szín által megragadott tárgyak virtuális összekapcsolása” (Deleuze 2008: 149-150.). A szín-kép Deleuze interpretációjában képes újraszervezni, átalakítani a mozgást és felfüggesztve annak narratív funkcióit, az álom, a varázslat vagy az idegenség állapotát hozza létre: azaz a színek a filmnarratíva aktuális helyzetén túlra emelkednek, a szereplőket, a tárgyakat és az egész szituációt a tiszta affektus kollektív, virtuális mozgásába olvasztja be (Tasevska 2020). Habár Deleuze elmélete nem hozható egyértelmű párhuzamba a spanyol dokumentumfilm kolorizációs technikáival, a hozzáadott színek hatásainak elemzésekor azonban úgy vélem, Deleuze temporalitással kapcsolatos megállapításai fontos irányba mozdíthatják el a vizsgálat tárgyát: a filozófus szerint a szín-kép olyan hirtelen megállást jelent, amely megzavarja a narratív kontinuitást és egy olyan időbeliséget jelöl, amely a diegézisen kívül létezik (Deleuze 2008a: 182-184.). Ez a fajta kimerevítés vagy megállítás, úgy vélem, a spanyol film esetében igen plasztikusan van jelen: a hozzáadott színek hatására történő mélység csökkenésével a film képszerűvé válik, a szokatlan látvány hatására bekövetkező kizökkenés pedig időnként felfüggesztheti a történetmesélést. ↩
10. ^[10] Rodowick azonban kiemeli, hogy a realizmusnak ezen érzékelése médiumfüggő, tehát időben változik. Meglátása szerint korunknak már nem az indexikalitással és kauzalitással jellemezhető fotografikus, hanem videografikus az ontológiája: „a nézők túlnyomó többsége számára az észlelési norma a videografikus. […] a videografikus ontológiáját is »akarják«, mint ami az új, nem a fotografikus, hanem az elektronikus ontológiára irányuló akaratként jelentkezik” (Rodowick 2018). Rodowick tehát azt állítja, látásunkat alapvetően határozza meg az, hogy milyen médiakonfigurációban élünk, mert ez szabhatja meg azt, hogy hogyan tekintünk a korábbi technikákra. ↩
11. ^[11] Eszter Knopp a They Shall Not Grow Old (Peter Jackson, 2018) című film elemzésekor hasonló következtetésekre jut (Knopp 2020). ↩
12. ^[12] Habár műfaji szempontból eltérő példa, de a „régiesség” aspektusa felől érdekes párhuzam vonható ezen a ponton a Godland (Hlynur Pálmason, 2022) című filmmel. Ebben a kortárs alkotásban mesterségesen hozzáadott vizuális zajokat láthatunk, illetve a filmarány is a régi filmek formátumát idézi fel, a vásznon látható alakok és objektumok élessége tisztán jelzi a film jelenbeli készültét. ↩
13. ^[13] „Makes me think… what’s 100 years? That’s nothing… it’s such a short time. This was practically yesterday.” „I love how modern, yet timeless it looks! […] Historic photos in color simply feel more “real” to me, than black and white ones do.” „The pictures of her truly seem like they could have been taken yesterday, dispelling our conceited belief that we are somehow different- even »better« or »more evolved« than those from a hundred years ago” „Those photos makes the present and past seem so interconnected. Instead of being a distant shadow in the past it drives home that she was a person just like you and me.” www.youtube.com/watch?v=QsN2PBhYMPI&t=390s [utolsó letöltés ideje: 2023. 11. 19.] ↩
14. ^[14] A múlt és a jelen törésmentes, folytatólagos kapcsolatának elgondolását közvetítő filmekkel szemben bizonyos alkotók, illetve mozgalmak munkái kifejezetten a két idősík közti, az érzékelés szintjén bekövetkező törés problémáját vetik fel. Többek között például Forgács Péter filmjeiben is olyan technikákkal találkozhatunk, amelyek éppen, hogy nem akarják eltüntetni a képek múltbeliségét – így pedig a spanyol filmtől egészen eltérő tapasztalatok szabadulhatnak fel a néző számára. A Forgács filmjeiben látható eljárások is azt az elképzelést erősíthetik meg, hogy a múlt sosem közvetlenül adott és nyilvánvaló számunkra, nem rendelhetjük alá azt saját jelenünknek – ha így teszünk, hamis kontinuitást hozunk létre. ↩