Léptékváltás: a home movie mint mikrotörténelem a dokumentumfilmben

Az elmúlt két évtizedben jelentős számú dokumentumfilmes használt home movie-kat olyan filmek elkészítéséhez, amelyeket „történelmi filmeknek” nevezhetünk, amennyiben családi felvételeket használnak fel elmúlt korok és társadalmak ábrázolásához. Ezek a dokumentumfilmek nem a nagy történelmi események köré épülnek, hanem különböző családok hétköznapi eseményeit ábrázolják, és így a társadalom szövetének olyan vizsgálati módját sugallják, amely közel áll a hétköznapi élet szociológiai vizsgálataihoz, és analóg a „történelem alulról” történő tanulmányozásának az olasz microstoria vagy a német Alltagsgeschichte által használt historiográfiai megközelítéseivel. Ebben a fejezetben ezeket a kapcsolatokat kívánom elemezni; először azt vizsgálom, hogy a home movie-k miért értékes forrásai a mindennapi élet és/vagy a történelem alulról történő szociológiai tanulmányozásának. Ezután arra fogok összpontosítani, hogy a home movie-kból készült dokumentumfilmek hogyan lépnek párbeszédbe ezekkel a megközelítésekkel, és megvizsgálom, hogy mennyiben értelmezhetők a hivatásos történészek által írt mikrotörténeti tanulmányok filmes megfelelőjeként. Ennek érdekében elemezni fogom e filmek két alapvető szerkezettípusát: a kollektív krónikákat, amelyeket családi felvételek széles köréből állítottak össze, és az egyetlen családra összpontosító filmeket, függetlenül attól, hogy önéletrajziak vagy sem.

A home movie mint a mindennapi élet történelmének dokumentuma

A tudományos életben a home movie iránti növekvő érdeklődés még nem állította előtérbe a kapcsolatukat az érintkező kutatási területekkel, mint amilyen a mindennapi élet tanulmányozása vagy a mikrotörténelem. E területek kutatói ritkán foglalkoznak home movie-kkal mint elemzéseik forrásaival, és bár a filmtudósok szenteltek nekik némi figyelmet, még mindig sok a lefedetlen terület. ^[1] A Mining the Home Movie (Ishizuka és Zimmermann 2008) című kötetben szereplő esszék talán az erre irányuló legjelentősebb próbálkozást jelentik, bár ezek inkább az archívummal kapcsolatos kérdésekre és standard történeti megközelítésekre összpontosítanak. Patricia Zimmermann (2008) e gyűjtemény bevezető fejezetében világosabban foglalkozik ezekkel a kérdésekkel. A home movie-nak a történelemben betöltött szerepét vizsgálva kiemeli, hogy a legújabb kutatások miként vizsgálják e filmek hermeneutikai lehetőségeit, arra összpontosítva, „hogyan rögzíthetnek, kérdezhetnek rá, háríthatnak el, sűríthetnek és közvetíthetnek az énen túlnyúló történelmi traumákat, mint a munka, a háború, a faj, a nem, a vallás, a betegség, a diaszpóra és a helyváltoztatás” (5). Azt is felveti, hogy amikor családi felvételeket kortárs médiaprodukciókban használnak fel, akkor azt „a kisebbségi és gyakran láthatatlan kultúrák mikroföldrajzaiként és mikrotörténeteiként fogalmazzák meg, amelyek erősen társadalmi és politikai természetűek” (18).

A home movie-t ezért többnek kell tekinteni, mint standard történelmi beszámolókhoz kapcsolódó érdekes vizuális archívumot, amely kiegészíti a többi hagyományos forrást. A home movie-t úgy szükséges értelmeznünk, mint a mikrotörténeti megközelítések által javasolt „alulról vizsgált történelem” tanulmányozására legalkalmasabb filmes dokumentumokat. A mediterrán térség jelentős tudósainak hatására – mint például az olasz Carlo Ginzburg és Giovanni Levi, valamint a francia Jacques Revel – a mikrotörténelem a megfigyelés léptékének a megváltoztatását tekinti fő előfeltételének. Az ezt a megközelítést alkalmazó történészek azt állítják, hogy a hagyományos történelem nagy narratívái nem ragadják meg a korok és az emberek valódi fontosságát. A nagy narratívák helyett a mikrotörténeti megközelítések új léptékre tartanak igényt, amely újfajta történelmi tudást állít elő, mivel, ahogy Revel megállapítja, „az objektív fókusztávolságának a megváltoztatása nem egyszerűen a keresőbe kerülő tárgy méretének növeléséről (vagy csökkentéséről) szól, hanem a tárgy körvonalának és keretezésének megváltoztatásáról […] valójában az ábrázolt tulajdonképpeni tartalma változik meg (más szóval az arra vonatkozó döntés, hogy ténylegesen mi reprezentálható)” (1996: 19). Egy ilyen megközelítés a hetvenes évekig uralkodó determinisztikusabb vagy funkcionalista történetírás (a francia Annales, az észak-amerikai kvantitatív történelem, a marxista megközelítések) és az ezekhez a trendekhez kapcsolódó longue durée struktúrákra is reagál. Ehelyett a mikrotörténészek „a múltbeli férfiak és nők emberi ágenciáját hangsúlyozzák a társadalom minden szintjén, viszont mindig a társadalmi kapcsolatok meghatározott, konkrét hálózatán belül” (Gregory 1999: 103). A mikrotörténeti keret meglehetősen jól illeszkedik a home movie készítés megközelítéséhez, amely mindig az egyént és a családot állítja a középpontba, és folyamatosan a környezetük kis léptékére összpontosít.

A home movie természete egyezik a miniatűr fogalmával is, amelyet Alf Lüdtke (1995) a mindennapi élet történetének (Alltagsgeschichte) alapvetéseiről szóló magyarázatában emelt ki, hogy újfent a kis léptéket hangsúlyozza, ahol „az élethelyzetek és cselekvési kontextusok »sűrűsége« élővé és kézzelfoghatóvá tehető” (21). ^[2] Lüdtke azt javasolja, hogy ezekből a miniatűrökből készítsünk kollázst vagy mozaikot, hogy társadalmi „patchwork”-struktúrákat alkossunk, összekötve azokat kapcsolatok hálózatává. E javaslatával az ilyen megközelítések egyik fő problémáját érinti: hogyan lehet a mikroskálával szerzett ismereteket a nagyobb történelmi keretekre alkalmazni (14). Ezzel foglalkozik Francesca Trivellato (2011) is a mikro-, makro- és globális történelem közötti kapcsolatokról szóló tanulmányában. Úgy találja, hogy ezek a léptékek a mikrotörténészek által javasolt narratív kereten belül kapcsolódnak egymáshoz a legjobban, hangsúlyt fektetve az életrajzi tanulmányokra, mivel a globális mikrotörténetekkel rendelkező egyének tanulmányozása áthidalhatja a különböző léptékek közötti szakadékot. A home movie nem illeszkedik közvetlenül ebbe a sémába, mivel hiányzik belőle a narratív keret, és a családtagok körén kívül bárki más számára meglehetősen megfejthetetlen. A narratív struktúra biztosítása a nagyközönség számára a kortárs filmkészítők feladata lesz, amikor a családi felvételeket újrahasznosítják, hogy filmes mikrotörténeti előadásokat állítsanak össze, amint azt a következő fejezetben tanulmányozni fogjuk.

Kollektív portrék

Először arra az esetre fogunk összpontosítani, amikor a filmkészítők a home movie-t arra használják, hogy kollektív portrékat készítsenek egy generációról vagy egy kisebbségről. E filmek némelyike kompilációs filmnek minősül, általában a televízió számára készült, és néha profi, amatőr filmet és home movie-kat vegyít. Itt három olyan esetet fogunk megvizsgálni, amelyek túlmutatnak a szokásos kompilációs dokumentumfilmeken, és a home movie újrahasznosításának egyedi módjait mutatják be: ezek a Privát krónikák. Monológ (Csasztnye kroniki: Monolog. Vitalij Manszkij, Oroszország, 1999), Mémoire d’outremer (angol cím: Memory of Overseas Territories. Claude Bossion, Franciaország, 1997) és Something Strong Within (Robert A. Nakamura, U.S.A., 1994). ^[3]

A Privát krónikák. Monológ az 1960-as és 1980-as évek közötti orosz társadalom portréját mutatja be, kizárólag az ebből az időszakból származó home movie-k felhasználásával. Vitalij Manszkij filmrendező évek szerint rendezve (1961-1986 között) egy hatalmas gyűjteményből válogatja ki őket, és fiktív keretet alkalmaz: egy 1961-ben született – hangalámondásban hallható – orosz színlelt önéletrajzát. Manszkij a film hibrid jellegét hangsúlyozza azáltal, hogy fiktív főszereplőjét szilárd történelmi keretek közé helyezi. Ezt úgy éri el, hogy minden fejezetet egy-egy évszámot megjelölő felirattal kezd és zár, amelyet egy-egy fénykép kísér, gyakran az adott időszak nyilvános történetének főszereplőiről. A végeredmény nem teljesen kielégítő, mert gyakran úgy tűnik, mintha Manszkij túlságosan is tökéletes összhangot keresne kép és narráció között, lebontva a home movie-k naiv igazságérték-jellegét, és előtérbe helyezve a formátum ready-made dimenzióját. E gyengeség ellenére a képsáv meglehetősen meglepő portrét nyújt a korabeli orosz társadalomról, amely nagyban eltér a sztereotípiáktól, amelyeket a szovjet rezsimről a nyugati nézők valószínűleg kialakítottak: ünnepségek, vacsorák, tánc, nyaralás a tengerparti üdülőhelyeken és így tovább; mindezt hazai filmesek vették fel kisméretű kamerákkal, egy olyan árucikkel, amelyet jellemzően a kapitalista társadalmakhoz társítanak. Mindazonáltal ezek a „magánéleti pillanatok” továbbra is összekeverednek a rendszer hivatalos imidzséhez általában kapcsolódó események filmezésével, mint például a tipikus szovjet katonai parádék.

Privát krónikák. Monológ (Vitalij Manszkij, 1999)

Ez a film tehát érdekes példája annak, hogy a léptékváltás hogyan nyújt újfajta betekintést egy generáció ábrázolásába azáltal, hogy elhagyja a mainstream média sztereotípiáit. Hasonlóképpen azt is megmutatja, hogy a home movie hogyan tükrözi a mindennapi élet megértését, ahogy arra Michel de Certeau (2010) tesz javaslatot, mint amely az intézményes hatalom által támogatott szabványosítással szembeni ellenállás területe. Ez az ellenállás – ami az adott inerciák és a leleményes eltérések keveréke – de Certeau szerint abban rejlik, hogy „milyen népi eljárásokkal (melyek szintén »parányiak« és hétköznapiak) játsszák ki a fegyelmezést, és hogy miként alkalmazkodnak hozzá csupán azért, hogy kiforgassák” (14). Ebben az összefüggésben a home movie egyértelműen azon „számtalan gyakorlat egyikének tekinthető, amelyek révén a felhasználók újra kisajátítják a szociokulturális termelés technikái által szervezett teret”, és így „a »felügyelet« hálójába fogott csoportok és egyének széttagolt, összeeszkábált, taktikus kreativitásának” (14-15.) formáit hozzák felszínre.

A Privát krónikákban a mindennapi élet jelenetei keveset mutatnak a hivatalos marxista államhoz illő ortodoxiából. Inkább a nyugatiasodott társadalmakból ismert jelenetekre hasonlítanak, polgáraik szabadidős és fogyasztói szokásokhoz való ragaszkodásával. A magán- és a közterek bizonyosfajta összeütközését is mutatják, a társas szórakozást és a bulizást a magánlakásokhoz kötik, szemben a hivatalos ünnepségekkel (ezek prototípusa a katonai parádé), amelyek a közszférát foglalják el.

A fiktív főszereplő által nyújtott történet nem akadályozza meg a filmet abban, hogy meglehetősen vázlatos képet adjon az akkori orosz társadalomról. A home video természete – a véletlenszerű szituációkra nyitott, professzionalizmust nélkülöző forgatás – táplálja ezt a képet; egyetlen filmben való összegyűjtésük elősegíti a kollázshatást. Ez az eredmény valójában a „hétköznapiság” ábrázolását erősíti, amely Ben Highmore (2002) szerint a maga teljességében akkor elevenedik meg, amikor improvizáció jellemzi (24-26.). Highmore szerint az impresszionista festészet példaszerű  erre a megközelítésre, de ugyanez az érv alkalmazható a home movie-ra is, mivel az szintén a témát és a formát kombinálja, hogy megörökítse a mindennapok nem előre megírt és vázlatos állapotát. A home movie-k nyilvánvalóan nem a mindennapi élet szisztematikus tanulmányozására törekszenek, mivel általában kerülik a családi élet komor aspektusait. Elfogultságuk ellenére azonban valóban sikerül olyan módon bemutatniuk a mindennapi életet, ahogyan ez semmilyen más vizuális formátumnak, sem a fikciós, sem a dokumentumfilmnek nem sikerül.

Ezek a kérdések a Mémoire d’outremer című francia filmben is megjelennek, amely a francia gyarmatosítók életével foglalkozik az 1920-as évektől az 1960-as évekig. Claude Bossion filmrendező a gyarmatokon élő emberek által készített home movie-k felhasználásával készíti el filmjét, különböző országokból származó jeleneteket vegyítve és látszólag tartva a kronológiai sorrendet (bár sokuk nem egyértelműen dátumozott). A hangsáv mindazonáltal megerősíti az egész film kollázshatását, mivel nagyon különböző (a képektől gyakran független) verbális forrásokat használ fel: hivatalos jelentéseket, enciklopédia-bejegyzéseket, személyes és hivatalos leveleket, interjúkat a home movie-k néhány tényleges készítőjével vagy a filmezett emberekkel stb. A különböző időkből és helyekről származó vizuális és verbális források kombinációja olyan polifonikus szöveget hoz létre, amely a home movie-k szokásos nézésén túl keres rezonanciát, előtérbe helyezve a Highmore által említett vázlatos és nem előre megírt állapotot, amely a hétköznapiság ábrázolásának kulcsfontosságú jellemzője.

A gyarmatosítók e portréja új betekintést kíván nyújtani a gyarmatosítás történetébe, nem annyira a makrotörténeti kerettel kapcsolatosan (bár a verbális források egy része ilyen értelemben is kontextust kínál vagy kommentárértékű), hanem inkább a hétköznapi életük történetével kapcsolatosan, így kerülve közelebb Alf Lüdtke és más mikrotörténészek megközelítéséhez. E megközelítést szem előtt tartva elkerülhetetlennek tűnik, hogy a film szövetének részévé váljon egy letűnt életforma iránti nosztalgikus hangulat. Ez a nosztalgikus összetevő azonban nem jelenti a gyarmatosítással kapcsolatos problémák igazolását, ahogy az Rachael Langford (2005) érveiből kitűnik, hiszen a film nem kíván szokásos makrotörténeti magyarázatot nyújtani vagy standard társadalmi-politikai konfliktusokat vizsgálni. Langford felrója, hogy hiányoznak „a politikai gyűlések, tüntetések, bombázások vagy rendőri akciók képei”, ami szerinte azt eredményezi, hogy a film a gyarmatosítást nem „küzdelemként, hanem konszenzusos projektként” (107) és „magánügyként” (108) mutatja be. Értelmezése azonban mintha megfeledkezne a filmben használt anyag természetéről; ez a félreértés abban is megmutatkozik, hogy a képeket „amatőr filmnek” és soha nem home movie-nak minősíti. Bár egyes kutatók a home movie-t az amatőr filmkészítés egyik típusának tekintik, fontos különbségek vannak köztük (mindkét módot szigorú értelemben véve). Jelen kontextusban ezek az eltérések relevánsak: az amatőr filmesek célja, hogy olyan játék- vagy dokumentumfilmeket készítsenek, amelyeket a nyilvánosság előtt mutatnak be, és így a professzionális szabványokkal versenyeznek (beleértve a vágást is); ehhez képest a home movie készítői elsősorban a hétköznapi tevékenységeiket vagy a környezetükben zajló eseményeket veszik fel, hogy azokat csak családi összejöveteleken mutassák be. ^[4] Amikor tehát Claude Bossion úgy dönt, hogy home movie-kból készít filmet, maga az anyag meghatározza a filmje jellegét, amely a gyarmatosítást mikrotörténeti megközelítésből vizsgálja. A mindennapi életről készített portréja nem tekinthető hamisnak vagy fiktívnek, ahogyan azt Langford leírja (108), mert a gyarmatosításról más szemszögből, a home movie-k által bemutatott hétköznapi helyzeteken keresztül beszél. A néző ezeken a családi felvételeken keresztül ismeri meg a francia gyarmatosítók és az afrikai emberek közötti társadalmi és munkaköri különbségeket, így tárja fel a gyarmatosítás hétköznapi következményeit.

A Something Strong Within történelmi ellentétekkel is foglalkozik, amikor a második világháború alatt az Egyesült Államokban táborokba zárt japán-amerikai közösség mindennapi életét mutatja be. Ezeket az eseményeket az elmúlt évtizedekben játék- és dokumentumfilmek is ábrázolták; a Something Strong Within az egyik legmegrendítőbb portré. Robert Nakamura és Karen Ishizuka filmkészítők a táborokban fogva tartott emberek által készített felvételeket használták fel, és a Dan Kuramoto által komponált zenével, bevezető szöveggel, valamint számos idézettel egészítették ki a filmet, továbbá a felvételkészítők fotóival és neveivel. A film által nyújtott kollektív portré nagyon érdekes példája a home movie-ban mint történelmi dokumentumban rejlő lehetőségeknek, mivel egy jól ismert történelmi eseményre összpontosít, amelyet most mikrotörténeti szemszögből szemlélünk. Egyértelműen az események alternatív elbeszélésévé válik, szemben a hivatalos filmhíradókkal, amelyek megpróbálták megindokolni a kényszerinternálást, és ahogy Ishizuka (2010) megállapítja, „egy olyan közösség dialektikáját tükrözik, amely újra felfedezi magát az elszigetelés sajátos módon gyarmatosított társadalompolitikai környezetében” (216). ^[5] A home movie-k a családi élet szokásos rutinjait ábrázolják, de itt a kátránypapír-barakkok és őrtornyok baljós háttere előtt. A felvételek a home movie-ra kevésbé jellemző, másfajta jeleneteket is tartalmaznak, például a táborokat körülvevő üres tájak látványát vagy közösségi tevékenységeket (étkezések, játékok stb.). Az ilyen képek rögzítése a készítők öntudatosságáról tanúskodik: annak felismeréséről, hogy történelmi jelentőséggel bír, hogy az események valamilyen vizuális nyomát megőrizzék. A „történelem alulról” e példája a közösség mindennapi életét is az ellenállás egyértelmű aktusaként ábrázolja, ezúttal a tartós körülményekkel szemben, ahogy Robert Rosen (2008) kifejti:

Ellenálltak annak a késztetésnek, hogy a félelmetes kihívások ellenére elveszítsék a reményt […], hogy megtagadják a kulturális identitásukat és a szolidaritást a közösséggel, amely elsősorban őket szemelte ki az üldözésre, és ami a legmeglepőbb, hogy feladják elkötelezettségüket egy olyan nemzet iránt, amely elhagyta őket. (120)

Ez utóbbi paradoxon nyíltan is megjelenik a film egyik legmeglepőbb jelenetében: egy őrmester látogatásában, aki a 442. gyalogezredben harcolt, amely ezred teljes egészében japán-amerikai önkéntesekből állt. Látogatásának őszinte ünneplése – és egyáltalán az ezred létezése – e közösség zavarba ejtő multikulturális identitását mutatja meg: büszkék arra, hogy amerikaiak, és ezt szívesen megmutatják egy olyan időszakban, amikor a rendszer nyíltan megkérdőjelezi amerikaiságukat. Ez a Something Strong Within című film központi eleme, amely olyan hatásosan foglalja össze Nakamura és Ishizuka erőfeszítéseit, hogy újra ráirányítsa a nyilvánosság figyelmét e közösség történetére és küzdelmeire egy ilyen történelmi viszontagság közepette. ^[6]

Mikrotörténelmi családi narratívák

E kollektív portrék mellett jelentős számú olyan filmet találunk, amelyek home movie-kat használnak fel, hogy mélyen a történelmi kontextusukba ágyazott személyes és családi portrékat állítanak össze. Ezek a filmek közelebbi kapcsolatban állnak az olasz microstoria legismertebb példáival, mivel ezek a történészek általában egy egyén vagy egy család mélyreható tanulmányozását javasolják olyan útként, amelyen keresztül egy történelmi korszakot meg lehet érteni. Ahogy Edward Muir (1991) kifejti, „a mikrotörténészek számára a történelem alkotói ritkán »nagy emberek«, hanem inkább a kisemberek, akik elvesztek az európai történelem számára” (x). Az egyének életét követik nyomon, aminek eredményeképpen „egy alulról jövő prozopográfia jön létre, amelyben valódi emberek kapcsolatai, döntései, valós helyzetekben tapasztalt korlátai és szabadságuk rajzolódik ki” (ix-x). Azért is alkalmaznak narratív megközelítést a kutatásukban, mert így jobban megmutatható – ahogy Giovanni Levi (2001) javasolja – „a társadalom bizonyos aspektusainak valódi működése, amelyet az általánosítás és a kvantitatív formalizálás eltorzíthat” (105-106.). Ez a megközelítés egyértelműen visszaköszön Forgács Péter filmjeiben, de más, kevésbé ismert filmekben is, mint amelyenek például az Y in Vyborg (Pia Andell, Finnország, 2005), a For My Children (Michal Aviad, Izrael, 2002) vagy az I for India (Sandhya Suri, UK, 2005). ^[7]

Mind az Y in Vyborg, mind Forgács számos filmje az 1930-as és 1940-es évek eseményeit dolgozza fel, és az akkori háborús konfliktusokkal foglalkozik. Az Y in Vyborg az Ypyä-családra összpontosít 1939 és 1949 között. A feleségnek és a gyerekeknek, akik Vyborgban laknak, el kellett hagyniuk a várost, amikor a Szovjetunió megpróbálta megszállni az országot. Figyelemre méltó, hogy a férj és a feleség a távollét évei alatt is készítettek home movie-kat. Pia Andell filmrendező a home movie-jaik és leveleik segítségével rekonstruálja ezt az időszakot, eltávolodva a szokásos történelmi dokumentumfilmektől, és ehelyett a háborúról a család élményein keresztül nyújt beszámolót. A rendezőnő filmje bemutatja ezeknek az éveknek az ellentéteit: a béke és a háború idejét; az életet az otthoni fronton és az életet Vyborgban. Új dimenziót ad a filmnek a család leveleinek felhasználásával, amelyek nyíltan mesélnek a háború és az elválás nehézségeiről, új felhangokat adva a boldog gyermekek vagy a mindennapi rutin családi képeinek. Az alapvető történelmi keretet a két lányukhoz fiktív módon hozzárendelt hangalámondás biztosítja. Az Y in Vyborg erőssége azonban nem a történelmi adatoláson, hanem a háborúnak az Ypyä család által megélt mikrotörténeti ábrázolásán alapul. Ez a megközelítés egyértelműen visszhangozza a Giovanni Levi (2001) által a mikrotörténészek számára kijelölt célt: „munkájuk középpontjában mindig is az emberi viselkedés reálisabb leírásának keresése állt, az ember világban való viselkedésének olyan cselekvési és konfliktusmodelljét alkalmazva, amely elismeri az ember (viszonylagos) szabadságát az előíró és elnyomó normarendszerek korlátain túl, bár nem azokon nem kívül” (94). Nehéz elképzelni elnyomóbb környezetet, mint egy háborús időszakét, és a filmnek pontosan sikerül ábrázolnia az Ypyä-család küzdelmeit ebben a környezetben. A cél érdekében családi felvételeket használ fel, amelyek találó vizuális forrásai a Pia Andell által tervezett kisléptékű kutatásnak.

Y in Vyborg (Pia Andell, 2005)

Forgács Péter minden filmjében ehhez hasonló megközelítést alkalmaz, gyakran egyetlen család történetére koncentrálva: Dusi és Jenő az azonos című filmben (1989); Pető György és Éva Az örvényben (1996); Peereboomék A Maelstromban (1997); Joan Salvans és Ernesto Díaz Noriega A fekete kutyában (El perro negro, 2004); Lisl Goldarbeiter és unokatestvére, Marci a Miss Universe 1929-ben (2006). ^[8] Forgács tehát fenntartja a mikrotörténeti perspektívát mint munkásságának megkülönböztető vonását, és a múlt század összetett történelmi korszakait az egyéni életek lencséjén keresztül vizsgálja. Ennek ellenére filmjeihez nem hivatásos történészként, hanem filmrendezőként igyekszik közelíteni. Az alapos dokumentációt és a felvételek részletgazdag szerkesztését más kifejező technikák egészítik ki, mint például a színhasználat, a kimerevített képkockák, a lassított felvételek és Szemző Tibor jellegzetes zenéje; mindezek felerősítik a képek jelentését, egyensúlyra törekedve a történelmi beszámoló és a korszak érzelmi portréja között.

Forgács alkotásai közül talán az egyik legtöbbet tárgyalt film a Maelstrom. ^[9] Itt egy hollandiai zsidó család, a Peereboomok szemszögéből közelíti meg a holokausztot, fő vizuális forrásként a home movie-jaikat használva. Forgács a  megközelítésében erős történelmi tudatosságról tesz tanúbizonyságot, ügyesen kapcsolja össze a kis léptéket az általános történelmi kerettel. Ennek érdekében a Peereboomokról készült családi felvételeket olyan feliratokkal egészíti ki, amelyek tényszerű információkat szolgáltatnak a hollandiai zsidóüldözésről, valamint azokat kiegészíti a korabeli nyilvános beszédek hangfelvételeivel. A makro- és mikrovilág közötti tiszta egyensúlyt elérve, a történelmi dimenziót Seyss-Inquart (a birodalmi biztos Hollandiában) és családja home movie-jainak bevonásával erősíti fel. A két családi forrás közötti kölcsönhatás erőteljes és megrendítő kontrasztot teremt, és megnehezíti a néző reakcióit. A home movie stílusa a közönség részéről rokonszenvező választ követel, de a mi történelmi ismereteink megakadályozzák, hogy jóindulatúan fogadjuk a Seyss-Inquart család felvételeit, és így ambivalens reakciót váltanak ki belőlünk. Másrészt a két családi forrás stiláris és tematikus hasonlóságai felerősítik a zsidó család látens tragédiáját. Hétköznapi rutinjaikat figyelve a nézőben erős szorongás alakul ki, hiszen a főszereplők tragikus tudatlanságot mutatnak koruk valós folyamatait illetően, mint ahogy azt különösen az Auschwitzba való utazásra való naiv felkészülésük képein láthatjuk. A Maelstrom a néző számára jól ismert történelmi korszak mikrotörténeti kutatásának mesteri darabja, amelynek sikerül a történelmi korszak mélyebb megértését megteremtenie.

Maelstrom (Forgács Péter, 1997)

Sok filmkészítő saját családjáról készült home movie-kat használt fel, hogy erős történelmi visszhangokkal bíró családi portrékat hozzon létre, önéletrajzi perspektívát adva a családi felvételek újrahasznosításához. Néhány esetben ezek a filmek a kompilációs filmekhez hasonló struktúrát mutatnak, és hangvételük közelebb kerül egy adott társadalom hétköznapi életének vizuális tanulmányozásához, mint például La línea paterna (José Buil, Marisa Sistach, México, 1995) vagy El horizonte artificial (José Irigoyen, Spanyolország, 2007). Más esetekben a home movie-k megágyaznak a történelmi kontextusba jobban beágyazott filmeknek, mint például az I for India vagy a For My Children. Mindkét film változatos vizuális forrásokat használ; a home movie-k kiemelkednek közülük. Michal Aviad For My Children című filmjében kevésbé használ home movie-kat, viszont azok keverednek Aviad jellegzetes filmjeivel, amelyeket a családjáról készített e projekthez. Mindazonáltal a film célja túlmutat a családja határain, Izrael történelmébe merül el, hogy megértse, milyen lesz annak jövője, és így egy emlékezetes alkotást hoz létre a mikro- és makrotörténelem összefonódásáról. Giovanni Levi (2001) mikrotörténeti téziseit parafrazálva, Aviad olyan megközelítéssel jut a múlt megismeréséhez, amely „a partikulárisból indul ki […], és az egyedi kontextus fényében halad tovább a jelentése meghatározásához” (106). Ez a megközelítés nem tekinthető koherens rendszernek: ehelyett láthatóvá teszi ellentmondásait, „a nézőpontok töredezettségét […] és pluralitását, amely minden rendszert képlékennyé és nyitottá tesz” (107). A For My Children Izrael történetének egy olyan változatát kínálja, amely magában foglalja a rendszer ellentmondásait, amelyeket a családtagok fejeznek ki.

A film arra is jó példát nyújt, hogy az egyedi esetek tanulmányozása lehet a legjobb módja az általános keretek megértésének, ahogy Levi (2001) mondja, „mivel minimális tények és egyedi esetek szolgálhatják átfogóbb jelenségek feltárását” (109). Aviad különböző stratégiák alkalmazásával hangsúlyozza az önéletrajzi beszámolója és a makrotörténeti kontextus közötti kapcsolatot: a nyilvános archív felvételek jellegzetes használatával; a televíziós hírekben látott jelenbeli közéleti események bevonásával; és ami a legfontosabb, a családja (nagyszülők, férj, sógor) tanúvallomásaival, mint az Izrael történelmére való emlékezés és újraértékelés útmutatóival. Filmje tehát gazdag párbeszédet kínál a családtörténet és a nyilvános történelem között, és így a mindennapi élet krónikájának a közéleti eseményekbe ágyazott, erőteljes esetévé válik.

Az I for India című filmben Sandhya Suri filmrendező home movie-kból és hangfelvételekből álló levelezést használ fel, amelyet apja és indiai rokonai küldtek egymásnak 1965-től kezdődően, amikor a férfi a feleségével és a gyermekeivel Angliába emigrált, hogy orvosként dolgozzon. A film első részében Suri mindezt az anyagot újrahasznosítja, és az eredetileg külön-külön rögzített otthoni felvételeket és hangfelvételeket keveri. A családi képek boldogsága új értelmet nyer, amint kiegészül a hangfelvételekkel, és keserédes hatást kelt, amelyben az elválás szomorúsága dominál. ^[10] A film második része bemutatja Suri családjának 1982-es visszatérését Indiába, azt a sikertelen tartózkodást, amely miatt ismét vissza kellett térniük Angliába. Érdekes módon az indiai éveik alatt az apja alig készített home movie-kat, mintha azoknak csak a család összetartásában lenne értelme, amikor egymástól távol vannak. Ez árulkodó jele annak, hogy az otthoni kommunikációs technológiák – filmek, videók és végül az internet – milyen szerepet játszanak ebben a filmben, mint amelyek kulcsfontosságú eszközök a diaszpóracsalád közösségi identitásának megőrzésében. Ahogy Odin (1995) rámutat, ez adja a home movie elsődleges szerepét, ami a családi csoport megerősítése; ez a mitikus horgony, amely megvédi a családot az idő viszontagságaitól és a világ próbatételeitől (32-33.). Ez a funkció még inkább jelen van a Sandhya Suriéhoz hasonló transznacionális családokban, hiszen a home movie itt köldökzsinórként működik, amely a családi kötelékeket a köztük lévő távolság ellenére is életben tartja. Sőt, Suri apjának home movie-jai azt is nyújtják, amit Lebow (2012) „fordított etnográfiának” (225) nevez, azaz egy indiai „etnográfus” nézőpontjából tekinthetünk a brit társadalomra. Ezáltal a home movie-k jelentősége a családi körön túlra is kiterjed, Anglia e korszakának értékes társadalmi felvételeivé válva.

Az I for India összességében egy erőteljes film a bevándorlási folyamatokról, szintén egy adott csoport mikrotörténeti szemszögéből. A film azon transznacionális családok kortárs problémáihoz való hozzáférési ponttá válik,

amely családok az idő kisebb vagy nagyobb részében egymástól elkülönülve élnek, mégis összetartanak, és létrehoznak valamit, ami a kollektív jólét és egység érzésének tekinthető, nevezetesen a »családiasságot«, még az országhatárokon keresztülnyúlóan is. (Bryceson és Vuorela 2002: 3)

A megfigyelés kis léptékén kívül a film kronologikus felépítése – amely laza narratív ritmust kölcsönöz neki – szintén közel áll a mikrotörténészek módszereihez, és távol a makro-megközelítések képtelenségétől, hogy megmutassák a rendszer következetlenségeit és az egyének által megélt feszültségeket. Az I for India sikeresen ábrázolja ezeket a feszültségeket, amelyek a fizikai elkülönülésből és a kulturális ellentétekből fakadnak.

Mindazonáltal a filmnek sikerül azt is elérnie, hogy különböző stratégiák segítségével, például a családi felvételek és a nyilvános archívumok közötti kontraszt révén (mint például egy jelenetben, amelyben egy BBC-től vett részlettel mutatják be az 1960-as évek indiai bevándorlását), ezeket a küzdelmeket tágabb keretbe helyezze. A mikrohistoriográfia eltökéltégére támaszkodik, hogy a kis léptéket jelentőségteljessé tegye a makrotörténeti keretek megértése számára.

A home movie-k tehát értékes forrásként szolgálnak az elmúlt évtizedek történetírása által művelt „történelem alulról ” filmes változatának létrehozásához. Újrahasznosítva a kortárs dokumentumfilmekben, egyértelmű léptékváltást jelentenek, új perspektívákat kínálnak, amelyek megvilágítják az olyan jól ismert korszakokat, mint a második világháború, vagy előtérbe helyeznek olyan kisebbségeket és eseményeket, amelyeket a nyilvános történelem vagy a mainstream média háttérbe szorított. A filmkészítők újrahasznosítják ezeket a home movie-kat, hogy kollektív portrékat készítsenek egy generációról vagy kisebbségről, vagy hogy a történelmi korszakokat egyetlen család vagy egyén szemszögéből elemezzék, összhangban a mikrotörténelem problémáival. Forgácstól Andellig, Aviadig vagy Suriig minden esetben sikerül tágabb keretek közé helyezniük e családok narratíváit, a nézőnek az elmúlt idők mélyebb megértést nyújtva.

Fordította Dudás Ádám

A fordítást ellenőrizte Török Ervin

[A szöveg eredeti megjelenési helye: Efrén Cuevas: Change of Scale: Home Movies as Microhistory in Documentary Film. In Amateur Filmmaking, The Home Movie, the Archive, the Web. Szerk. Laura Rascaroli, Gwenda Young és Barry Monahan. Bloomsburry, 2014. 140-151.]

Jegyzetek

1. ^[1] Ezekkel a kérdésekkel Cuevas (2007) tanulmányomban foglalkoztam. Ez a fejezet az abban a cikkben felvázolt néhány fő gondolatot fejleszti tovább, továbbfolytatva és kiegészítve új hivatkozásokkal és filmekkel. ↩
2. ^[2] E fejezet kereteit meghaladja a mikrotörténelem és az Alltagsgeschichte közötti, illetve a mikrotörténelem egyes művelői közötti különbségek vizsgálata. Bevezető összehasonlító elemzésként lásd Gregory (1999) és Trivellato (2011). ↩
3. ^[3] Mivel a legtöbb cím kevéssé ismert, itt adok tájékoztatást a megvásárolhatóságról. A Privát krónikák nem kapható; a Mémoire d’outremer a www.circuit-court.org; a Something Strong Within a www.janm.org címen érhető el. ↩
4. ^[4] Mindazonáltal az amatőr filmkészítés és a home movie-készítés közötti különbségek nem mindig egyértelműek, az ábrázolt helyzetektől vagy a forgatás céljától függnek. A Memory of Overseas Territories esetében vannak olyan szekvenciák, amelyek közelebb állnak egy átlagos amatőr filmhez, mint például a „la région de Souk El Khemis” aratási jelenetei, vagy a „Mission Ophtalmologique Saharienne” című filmet bemutató jelenet. A legtöbb szekvencia azonban inkább a home movie készítéshez illik, amikor a filmkészítők családjuk tevékenységeit követik nyomon, mint például esküvők, elsőáldozások, vadászkirándulások stb. ↩
5. ^[5] Az idézet a fejezet eredeti angol nyelvű változatából származik, amely a www.efrencuevas.com-published honlapon érhető el, spanyolul pedig Cuevas (2010) könyvében. ↩
6. ^[6] Nakamura és Ishizuka erőfeszítései túlmutatnak a film elkészítésén, és a Japán-Amerikai Nemzeti Múzeumban végzett munkájukban is megmutatkoznak. Az egyik legjelentősebb sikerük az volt, hogy a Topaz című filmet (amelyet Dave Tatsuno home movie készítő vágott a táborban forgatott anyagból) felvették az amerikai nemzeti filmnyilvántartásba, a Zapruder-film után a második nem hivatásos filmként. Lásd Ishizuka és Zimmermann (2008: 126-41.). ↩
7. ^[7] Forgács filmjei a Hunky Blues kivételével nem jelentek meg kereskedelmi DVD-n. Az Y in Vyborg megrendelhető az Of Course My Films produkciós cégtől; a For My Children a www.third-ear.com oldalon; az I for India pedig kereskedelmi forgalomban kapható. ↩
8. ^[8] Bár itt nem célom, hogy kimerítő tanulmányt készítsek az ilyen megközelítéssel készült dokumentumfilmekről, érdemes megemlíteni egy másik dokumentumfilm-sorozatot, amely bizonyos értelemben közel áll Forgács filmjeinek terjedelméhez és céljaihoz: ez a Private Century. Jan Šikl készítette a cseh televízió számára az 1920-as és az 1960-as évek között készült home movie-k felhasználásával, és nyolc darab 52 perces epizódból áll. ↩
9. ^[9] A Forgács filmjeiről szóló egyéb elemzésekben a filmre tett számos utalás mellett a Maelstromot külön tanulmányozta Renov (2002), Roth (2008) és Hagedoorn (2009). Renov és Roth cikkei a Nichols and Renov (2011) című könyvben is olvashatók. Ezen kívül két új esszét is közölnek Forgács munkásságáról, Ruth Balint és Richard Kilborn tollából, amelyek ebben a gyűjteményben találhatók. ↩
10. ^[10]   Az önéletrajzi művekben szereplő házi filmek különböző felhasználási módjairól és értékeiről lásd Cuevas (2013) szélesebb körű tanulmányát. ↩