Barbara Vinken állítása szerint „a divat a tökéletes pillanat művészete, a hirtelené, a váratlané és mégis titkon remélt harmonikus megjelenésé. A Most, a közvetlen jövő küszöbén, ám a megvalósulása egyben megsemmisülése is. Ha megmutatkozik és ezzel határozott formát ad a Jelennek, a divat majd mindig már a Múlt részévé lett” (Vinken 2005: 42). A divat pillanatnyiságának fokális pontja, megjelenése a 19. századtól a divatbemutató eseménye, amely kulcsszerepet játszott a modern divatipar fejlődésében és alakulásában (Evans 2001: 271). Intézményes működésének részévé és jelentős eseményévé vált a divatbemutató, melyben a divat megtörténik, ahol sajátos lényegében jelenik meg, keretezett, megtervezett eseménnyé, a Guy Debord-i értelemben vett „spektákulummá” (Debord 2006) válik.

A divatbemutató sokáig meglehetősen kötött, belső szerkezetében egyszerű „show”, prezentáció volt, melyben a bemutató tere, a bemutatásban résztvevők szerepköre, működési módja, a bemutató „szerzői” és „befogadói” pozíciója pontosan meghatározott séma szerinti működést írt elő. A struktúrájukat és narratívájukat tekintve meglehetősen egyszerű és hasonló divatbemutatók jellege és eseménye változik majd a divat modern mechanizmusának köszönhetően, mely aztán maga is alakítja a divat termelésének, eladásának és bemutatásának folyamatát.

A változás lényegében a színházi teatralitás és a divaton túli referenciális vagy kulturális utalású képi anyag beépülése volt. A kezdetben visszafogottan jelzett, csak egy-egy részletre vonatkozó mediális transzfer az elmúlt néhány évtizedben, kiemelkedő divat-show eseményekben egyre bonyolultabb, kidolgozottabb jelleget vett fel, transzmediális (Maksa 2008: 82) szétterjedése során számos közeggel és intézménnyel került interakcióba. Ezen transzmediális szétterjedés során a különböző médiaközegeket felvevő divatbemutató jelentősen átalakult. Az átalakulás a bemutató eseményét nemcsak komplexebbé teszi, hanem belőle valamiféle új, posztmodern autonóm műalkotást hoz létre. A divatbemutató természetéből következően ez az átalakulás elsősorban a színház és a performansz műfajaival való érintkezést jelenti, transzmediális alakulásnak a legfontosabb mozzanata éppen teatralizálódása, mely eközben átírja a divatbemutató klasszikus narratíváját, átformálja a „hagyományos” szereplőt (a manökenből karakter formálódik), illetve színházi térré alakítja a kifutó hagyományos terét is.

Szemléletes példája ennek az átalakulásnak és a transzmediális, új, műalkotásszerű shownak Alexander McQueen 2001-es Voss divatbemutatója. Az esemény nem a standard kifutón, hanem egy radikálisan másfajta térben, egy hatalmas kirakatot vagy pszichiátriai szobát idéző (Watt 2012: 168) üvegkalitkában történik. A manökenek nem egyszerűen „divatot mutatnak be”, hanem szerepeket játszanak, színpadi gesztusokat használnak, mintha folyamatosan szabadulni akarnának az üvegfal határolta térből, a spektákulumból. A színpadszerűséget erősíti, sőt egyfajta filmes látvánnyá formálja az, hogy a modell meg van fosztva a nézéstől, hiszen az üvegfal mögötti közönséget nem láthatja, miközben önmaga mégis mások nézésének láthatatlan hálójában van. A performansz [1] nézőjének pozíciója aktív, a klasszikus voyeur pozíción túli. Az üvegkalitka falán saját reakcióinak közvetített képmását látja tükröződni.  A bemutatott ruhák szokásos sora mellett folyamatosan megzavaró, megbontó képi elemek, színházi utalások bukkannak fel. A hordható ruhát hordhatatlan szürreális fantáziát idéző öltözékek váltják – strucctollakból készített szoknya, a modell fején három kitömött, támadó pozícióban lévő héját felhalmozó kalappal –, és megjelenik a meztelen, illetve félmeztelen női test. A meztelenség destruálja a divatot, hiszen pontosan annak ellentéte, vagyis a ruhátlan megmutatkozása. A divatperformansz záróképeként, tableau vivant-ként működtetve, a szétomló falak közül kibukkan a modellektől eltérő testi adottságokkal rendelkező Michelle Olley teljes aktja – Joel-Peter Witkin Sanitariumának [2] intertextusaként – egy ruhátlan science-fiction módú abjektként [3] működve. A divatbemutatót sajátos dramatikusság, teatralitás vagy még inkább posztteatralitás, a klasszikus színház utáni színi stratégia jellemzi. Az eseménynek karakteres és autonóm művészi jellege van.

Alexander McQueen VOSS divatperformansza 2001. tavasz/nyár

A performansz mint alakító közeg és a posztdramatikus elméleti keret

A Duggan által 2001-ben felállított ötkategóriás tipológia RoseLee Goldberg 1998-as Performance Art: Live Art Since 1960 című kötetére támaszkodva jelzi a performansz nehezen definiálhatóságát (Duggan 2001: 168). Duggan tanulmánya, annak ellenére, hogy konkrét példákon keresztül a divatbemutatók és a performanszművészet átfedéseit kívánja bemutatni (Duggan 2001:244), egyáltalán nem vet számot a színháztudományi elméletekkel, így Hans-Thies Lehmann 1999-ben, eredetileg német nyelven megjelent Postdramatisches Theater (A posztdramatikus színház) című könyvével sem (Lehmann 1999), illetve a performansztudományt megalapító Richard Schechner vagy Peggy Phelan kapcsolódó elméleteire és leírásaira sem reflektál.  Erika Fischer-Lichte Ästhetik des Performativen (A performativitás esztétikája) című kötete pedig már Duggan említett tanulmánya után lát napvilágot (Fischer-Lichte 2004). Álláspontom szerint Lehmann néhány évvel korábban megjelent, a posztdramatikus színházról alkotott elmélete nemcsak az általában vett performanszművészet és performansztudomány fontos kiindulópontja, hanem a divatperformanszok értelmezése kapcsán is hasznos elméleti keret. A német színháztudós a posztdramatikus színház és performanszművészet közötti átfedések kapcsán a következő összefüggést hangsúlyozza:

A színházi jelhasználat megváltozása azzal jár, hogy elmosódnak a határok a színház és olyan gyakorlatformák között, melyek a performanszművészethez hasonlóan valós tapasztalatra törekednek. A posztdramatikus színházat a konceptuális művészet [concept art] fogalmára és (főképp 1970-es évekbeli virágkorának) gyakorlatára támaszkodva olyan kísérletként értelmezhetjük, mely a művészet konceptualizálására törekszik, mégpedig abban az értelemben, hogy a valóst (teret, időt, testet) nem ábrázolni akarja, hanem közvetlenül megtapasztalhatóvá tenni. Ebben az értelemben a posztdramatikus színház konceptuális színház [concept theatre]. (Lehmann 2009: 157)

Lehmann a játékban szerzett közös tapasztalat fontosságát emeli ki és a kísérleti kifejezésformára helyezi a hangsúlyt, s így nem meglepő módon a konceptuális művészethez hasonlítja a posztdramatikus színházat, vele együtt a performanszművészetet is, amelyeknek közös jegye volna a művészi kommunikáció hagyományos, tárgyias formáival való szakítás.

Duggan példatára, mely szinte kizárólag marketingkommunikációs eszközként értett divatperformanszokra épített, éppen a performanszok egyik lényeges elemével, a jelenlét, vagyis a performer és a közönség résztvevőinek interakciójával nem számol, s a konceptualitás megjelenítésének kérdését a szubsztancia (substance) kategória egyik jellemző jegyévé szűkíti. Az egyes kategóriák kijelölésénél – úgy mint szubsztancia (substance), látványosság (spectacle), technika (science), szerkezet (structure), kinyilatkoztatás (statement) – tehát egyik Lehmann által említett szempontnak sem szán szerepet tipológiájában.  A német színháztudós pedig éppen a Duggan által önálló kategóriaként említett látványosságot is hangsúlyozza, amikor a részvétel irányába mozduló performanszt a következőképpen közelíti a színházhoz:

A performansz a színházhoz közelít, amikor kidolgozott vizuális és auditív struktúrákat keres, s a médiatechnológia irányába terjeszkedik […]. A tartam, a pillanatszerűség, a szimultaneitás és megismételhetetlenség meghatározó időtapasztalatok lesznek ebben a művészeti formában, mely többé nem szorítkozik arra, hogy a titokban folytatott alkotómunka végtermékét mutassa be, hanem a képpé válás ideiglenes folyamatát értékeli fel „színházi” folyamattá. A néző feladata itt már nem az, hogy egy rögzített képet rekonstruáljon, újraalkosson és türelmesen újrarajzoljon, hanem az, hogy mozgósítsa tapasztalásra és reakcióra való képességét, és ezáltal maga is részt vegyen a számára felkínált folyamatban. (Lehmann 2009: 158)

A posztdramatikus színház és performanszművészet párhuzama kapcsán Lehmann nemcsak a megismételhetetlenség és pillanatnyiság problémáját jelzi – ezt a vonást először 1993-ban Peggy Phelan említi az Unmarked: The Politics of Performance című könyvében (Phelan 1993: 146) –, hanem a nézői reakció és aktivitás kiemelt szerepét is.  Érvelése szerint performanszként értendő minden, amit az eseményt megtapasztaló közönség, vagyis a benne lévők annak neveznek (Lehmann 2009: 160). A performansz ilyen, nézői befogadási aktuson keresztüli meghatározása Lehmannál vélhetően az austini beszédaktuselméletnek (Austin 1990) performanszokra történő vonatkoztatása. Austin ugyanis jelzi, hogy a performatív aktus sikere függ a környezet és a társas háttér elfogadásától is (például, hogy az aktust végrehajtó jogosult-e egy hajó elnevezésére. A performansz és performativitás ilyen direkt párhuzama a színháztudományban is vitatott. Kérchy Vera jelzi, hogy „A beszédaktuselmélet szerinti performativitás-fogalom vizsgálata igencsak problematikussá válik a fizikai színház terében. A jelen idejű cselekvés és a történet terének kettősségében való gondolkodás hosszú idő óta a dekódolás technikájára építő szemiotika, illetve közvetlenség élmény megragadását célzó fenomenológiai törekvéseket jelöli ki a színházelmélet számára (Kérchy 117). Azt állítja, hogy bizonyos performanszelméletek „a dekonstrukciós beszédaktus- és performativitáselméletet kisajátítva-eltorzítva elmulasztottak szembesülni saját előfeltevéseikkel, miáltal visszacsúsztak/megmaradtak a Jelenlétet és közvetlenséget hirdető metafizikus gondolkodás keretei között” (Kérchy 2014: 117).

A performansz lényegi definícióját, s színházzal való kapcsolatát éppen a Lehmann és Fischer-Lichte által is említett, a performanszművészet úttörőjének számító, Marina Abramović adja:

A performansz az a pillanat, mikor a performer a saját mentális és fizikális ötletei által megkonstruálva lép a közönség elé. Ez nem tekinthető hagyományos értelemben vett színháznak, hiszen a színháznak eleme az ismétlés, a helyettesíthetőség (valaki mást játszol), így a színház egy fekete doboz. A performansz mindig a valós. A színházban a vér és a kés sohasem valós. [Abramović itt saját performanszára utal, az 1973-as Ritmus 10-re, melyben 20 késsel sebesítette meg magát és a késszúrások hangját magnetofonon rögzítette.] A performanszban a kés és a testből kiáramló vér valóságos. (Abramović 2010)

Ilyen értelemben tehát a performansz lényege a valós kockázat vállalása és az ismételhetetlenség, s lényegében a Lehmann által említett konceptualitás.

A fentebb jelzett néhány párhuzamból világossá válik, hogy a lehmanni posztdramatikus elméleti keret és Duggan tipológiája kiegészíthetik egymást a mediális közegként értett divatperformansz esetében, melyben a transzmediális alakulás lényegi eleme egyfajta teatralitás beépülése az előadásba és ottani térnyerése. Lehmann elméletének értelmezése, posztdramatikus színházának néhány jellemzője hozzájárul egy tágabb divatperformansz-tipológia körvonalazásához is, mely felől nem megkerülhető a jelenlét, valamint a performer és közönség sajátos interakciójának vizsgálata, hiszen a divatipar éppen ezt a közösen szerzett tapasztalatot, a közös jelenlétet használja (ki) abban az esetben, amikor egy márka – jellemzően a nagyobb divatházak – kommunikációs és marketingstratégiája épül arra, hogy divatperformansz formájában mutassa be a legújabb kollekcióját, s ezáltal hozza „közelebb” a divattárgyat a potenciális fogyasztókhoz (Egri 2020). Ez a divatperformanszban szerzett közös tapasztalat – vagyis lényegében a megszerzett élmény – pedig nemcsak vágyat generál (ösztönzi a közönség egy részét, hogy vásárolja meg a bemutatott divattárgyat), hanem valamilyen lelki energiával működő azonosulást hoz létre. McQueen idézett divatbemutatója kétségtelen, hogy anamorfikus tekinteteseményeket mozgósít. A néző látja magát, s látja a furcsa, talán nem kifejezetten divatbemutatóba illő képeket, testeket, gesztusokat, és ebben a sötétbe és rögzített álomszerűségbe taszított (a mozi modelljén alapuló) pozíciójában elkerülhetetlenül kötődni kezd. A McQueen modell itt a divatot átíró, romboló öltözékrésze a kilátszó meztelen test, mely úgy hat, mint Lacan klasszikus anamorfózisa, a Holbein-kép, amely szemből értelmetlen, ám egy kikényszerített másik látószögből viszont referenciális-allegorikus koponyát mintázó destruktív kép eleme (Lacan 1977:79-91). Az azonosulás túllép a divatértelmen és az eseményt a néző trauma-felismerései felől nézi: McQueen Highland Rape divatbemutatójának már a címe is jelzi a kettős természetű, vagyis a nemzeti és szexuális traumát.

Vittorio Linfante Fashion Performing/Fashioning Performances: Catwalks as Communication Tools between Market, Branding and Performing Art című előadásában (Linfante 2019) marketingeszközként, egy lehetséges kommunikációs stratégiaként tekint a divatperformanszokra, amelyekkel a nagy divatházak befolyásolni kívánják a potenciális fogyasztók döntéshozatalát. A divatperformansz lehet ugyanakkor egy alulról szerveződő közösségi, részvételi projekt is, jó példák erre Laurel Jay Carpenter divatakciói – a Red We (2017) és a Touch On (2018) –, illetve a divatperformansz a társadalmi és kulturális ellenállás sajátos eszközeként is funkcionálhat – Király Tamás’80-as évekbeli divatperformanszai –, de lehet akár egy kölcsönösen előnyös kooperáció is, mely hasznos a performer és a divatmárka számára is. Utóbbira lehet példa Vanessa Beecroft 1998-as performansza a New York-i Guggenheim Múzeumban, melynek létrejöttekor a performanszművész a Gucci márkával kollaborált a nyári kollekció és maga a performansz népszerűsítése céljából.

Álláspontom szerint Duggan tipológiája jelentősen leszűkíti a divatperformansz mint mediális közeg jelentését és lehetőségeit, amikor az egyes kategóriákban kizárólag a marketingközpontú és egyértelműen kizárólag nagy divatházakhoz köthető divatperformanszokról gondolkodik. A Lehmann által is hangsúlyozott tapasztalat és jelenlét kérdéseinek bekapcsolása a tipológiába egy jóval tágabban értett divatperformansz-definíciót implikálhat. A következőkben arra teszek kísérletet, hogy ezen szempontokat is figyelembe véve egészítsem ki a duggani tipológiát, vagy rajzoljam újra a ruhaperformanszok lehetséges változatait. Álláspontom szerint a kortárs ruhaperformanszok esetében a klasszikus divatbemutató médiuma átalakul a teatralitás beépülésével, s ezek a performanszok a posztdramatikus színház meghosszabbításaiként is értelmezhetők, ám ez az új eluralkodó teatralitás nem pusztán a színház beépülése és térnyerése a divatelőadásba, hiszen a posztdramatikus színház karaktere már inkább a performansz elvének gyakorlati beköltözése az előadásba. A posztdramatikus színházhoz idomuló látványos divatperformansz így több médiumot is aktivizálhat, melyek határai ugyan nem élesek, ugyanakkor érzékelhetően más módon kapcsolódnak a Hans-Thies Lehmann által körvonalazott posztdramatikus fogalmi kerethez. Néhány, különböző korszakból származó divatperformansz konkrét elemzésén és esetpéldán keresztül így arra teszek kísérletet, hogy rámutassak a tipologiák korlátaira.

A marketingkommunikációs eszközként értett divatperformanszok

Ahogy arra Duggan is rámutat, a nagy divatházak a látványosságközpontú divatperformansz médiumát eszközként használják arra, hogy a potenciális fogyasztóikat befolyásolják döntéshozatalukban. Ilyen értelemben válik a kifutó, s rajta keresztül a ruhaperformansz is kommunikációs eszközzé a márka és a közönség között, s a posztdramatikus kerettől talán ez tekinthető a legtávolabbinak. A performansz eseményében való jelenlét, a közös tapasztalat, a részvétel a média által közvetített képekkel és narratívával szemben vélhetően erősebb hatást s nyomást gyakorol a performanszban résztvevő közönségre. Ekkor a marketingfunkció már eleve a jelenlétre, a közösen megtapasztalható exkluzív látványosságra akar építeni, s abba kíván beíródni. Az olykor kifejezetten erős affektív hatásokkal dolgozó – zene, tematika, s más szcenikus elemek –, marketingkommunikációs eszközként értett divatperformansz esetében lényegében a bemutatón résztvevő közönség jelenléte lesz (ki)használva. Radikálisan más ez, mint egy színházi előadás, melynek esetében a néző az előadásra vált jegyet, s az nem kapcsolódik egyéb, eladni kívánt termékhez.

Duggan a The Greatest Show on Earth: A Look at Contemporary Fashion Shows and Their Relationship to Performance Art című tanulmányában azt állítja, hogy ezek a ruhaperformanszok eleve úgy vannak megtervezve, hogy emlékezetesek maradjanak, s nagy érzelmi hatást gyakoroljanak a befogadókra. A szerző arra is utalást tesz, hogy a tervezők a különös látomásaik megtestesítésével, a történetmeséléssel és látványos előadásaikkal versengeni próbálnának a színházzal (Duggan 2001: 245), így az általam vázoltakkal ellentétben erősebb kapcsolatot tételez a marketingstratégiába épített divatperformanszok és a színházi előadások között. Kétségkívül, ezek a divatperformanszok erősen építenek a spektákulumra, s ahogyan Caroline Evans is kiemeli a divatbemutatók történeti áttekintését célzó tanulmányában (Evans 2001: 272), ez az átalakulás összefügg a kapitalista látványosság egyre nagyobb térnyerésével, ám úgy tűnik, ezek a divatelőadások korántsem abban az élményben részesítik a befogadót, mint egy színházi előadás teszi, s az előadás résztvevője sem lesz annyira kiszolgáltatott, mint a marketingcélú divatperformanszok esetében. Ahogyan Hans-Thies Lehmann megjegyzi, a posztdramatikus színház túlmutat a reprezentáción (Lehmann 2009: 161), vagyis a megjelenítésen túl szimbolikus, metaforikus értelme is van az előadásnak. A nagy divatházak divatperformanszai viszont a kollekció prezentációján túl, vagy inkább azon keresztül, leginkább reprezentálni kívánják a divatház kreativitását, s a legtöbb esetben nem a szimbolikus jelentésre építenek. Itt szükséges megjegyezni, hogy a tervezőházak szezononkénti bemutatói mindig a legköltségesebb vállalkozások a márkák életében. A divatperformansz a drága anyagok, az elkészítésbe belefektetett több száz munkaóra mellett igen gyakran költséges, új technikai elemekkel, eszközökkel párosulva kerül a színpadra. Jó példa erre egy 2018-as kísérlet, a Dolce&Gabbana drón bemutatója vagy Alexander McQueen hologram divatshowja 2006-ból. Ilyen értelemben tehát a divatperformansz talán az egyik legköltségesebb vállalkozása egy márkának, mely mindemellett ugyanúgy művészi értékkel bírhat, hiszen a tervező a divatperformansszal mindig saját kreativitását is játékba hozza.

A Dolce&Gabbanna 2018-as ősz/tél  kollekciójának bemutatója

Alexander McQueen Hologram divatperformansza, 2006. ősz/tél

A részvételi ruhaperformanszok

Duggan ötös tipologiáját kiegészítve úgy tűnik, arra is akad példa, amikor a performanszművész ötlete nem párosul konkrét marketingstratégiával, sőt, az esemény egyáltalán nem köthető egyetlen divatmárkához sem, így a divatperformansz alulról szerveződő, közösségi projektté vagy éppen egyéni művészi kezdeményezéssé válik, ilyen értelemben a performanszban való jelenlét, a közös tapasztalat és a nézői pozíció is teljesen más elv szerint működik. Ekkor a résztvevők – performerek és szemlélők – számára a ruhaperformanszban való „benne lét” válik értékes tapasztalattá, meghatározó, transzformáló élménnyé. Kiindulásom szerint éppen ez a divatperformansz az, amely a legközelebb áll a lehmanni posztdramatikus fogalmi kerethez, mely a „valóst” (egy divattárgyat) nem tisztán ábrázolni akarja, hanem közvetlenül megtapasztalhatóvá tenni, s a performanszban való benne lét, a közös jelenlét alakítja magát az előadás folyamatát is. Jó példák erre az amerikai származású, ám Angliában tevékenykedő Laurel Jay Carpenter ruhaperformanszai, melyek esetében azt sem tudjuk biztosan, hogy a performer által viselt ruhák és anyagok honnan származnak, sőt, olykor az sem sejthető, hogy ezeket maga készítette el vagy pedig egy varrónő.

Carpenter Red We elnevezésű performanszára egy klasszikusnak mondható közösségi térben, a piacon – mely a színjátszás történetében is lehetséges színtérként működött már a középkorban és reneszánszban is (Wiles 2003: 93) – kerül sor, ahol a performer egy óriási hófehér uszályos ruhában leül egy székre és csendben hímezni kezd, illetve maga köré helyez több másik ülőalkalmatosságot is, amelyekre a piacon bárki leülhet, és vele együtt folytathatja a kézimunkát. A hófehér anyagra több hímzőkarika is fel van illesztve, amelyen a régiségpiac látogatói közül bárki elkezdheti saját redwork kézimunkáját. A ruha mintázatának alakulása így folyamatosan mozgásban van, s a végeredmény kiszámíthatatlan, akárcsak maga „a performansz természete és hatása” (Lehmann 2009).  A ruhaperformansz nézője így olyannyira bevonódik az eseménybe, hogy egyben maga is performerré válik, tehát ténylegesen, fizikálisan is részt vehet a performansz általa felkínált folyamatban, s annak valóban maga is alakítója.

A performanszban résztvevők hímeznek

Carpenter Red We performansza egy régi hagyományt, egy közösségi rituálét kíván feleleveníteni, s a redwork technika maga is egy olyan hagyományos hímzési mód, amellyel – jellemzően az asszonyok – nevezetes eseményeket, ünnepeket, évfordulókat próbáltak megörökíteni.

A performanszban résztvevők a piacon

Carpenter Red We performanszára eddig két helyen került sor: 2018-ban a Tynemouth régiségpiacon, illetve az előző évben a newcastle-i Grainger piacon. Közösségi ruhaperformanszainak helyszínei általában liminális, szakrális terek. Nincs ez másként a 2017-es Touch On című performansza esetében sem. A Hexham Apátság korai gótikus Éjszakai lépcsőjén létrejött akció egy klasszikusan liminális térben – a lépcső a szakralitás és a világi lét közötti tér szimbólumának tekinthető – hozza létre a szintúgy liminalitásában létező (ruha)performanszt. Victor W. Turner rítuskutató a küszöbfázis állapotát (Turner 2003: 108) liminalitásnak nevezte, s később ezt a fogalmat írja tovább és alkalmazza a performanszokra is a színháztudományban Erika Fischer-Lichte (2009), de a rítusok szerepét a performanszban már Richard Schechner (1988:103) korábban jelzi. Fischer-Lichte elmélete abból indul ki, hogy „míg a rituális küszöbtapasztalat transzformálhatja a résztvevő társadalmi státuszát, elismert identitását, addig ez a művészi előadásokban megtörténő esztétikai tapasztalat esetében nagyon is kétséges” (Fischer-Lichte 2009:243). Álláspontja szerint inkább az juttatja a résztvevőket a liminalitás állapotba, ahogy működésképtelenné válik a művészet és a valóság oppozíciója, s az erre épülő többi ellentét.

Carpenter 2018-ban a lépcsőn sétálva próbálta a kezére az újabb és újabb vörös kesztyűket, az arcát el-eltakarva velük a közönség elől. Egy ilyen próba után pedig a felpróbált darabokat ledobta a lépcsőfokokra. Ezekkel a levetett kesztyűkkel a templomba látogatók interakcióba kerülhettek, amikor az épületet bejárva a lépcsőn is fel szerettek volna menni, ezáltal akaratlanul és mit sem sejtve maguk is a performansz részévé váltak. A performer ezen akciója által olyan „válságba sodorta” a nézőket, amelyhez nem volt meg a megfelelő „viselkedési mintájuk”. A szemlélőkben éppen a valóság és művészet általuk feltételezett oppozíciójának megkérdőjeleződése okozhatott zavart.  A produkciót tapasztalva el kellett dönteniük, hogy a nő kesztyűit felveszik, kikerülik, tudomást vesznek róla vagy sem, illetve meg kívánják-e zavarni egyáltalán az előadást – melynek ideje nem volt ismert számukra – azzal, hogy a lépcsőn felsétálnak. Ellenkező esetben azt kockáztatják, hogy turistaként lemaradnak a templom felső emelete által kínált panorámáról. A részvételi divatperformanszban a kesztyű mint divattárgy performatív funkciót nyer. Kiemelkedik a divatbemutató kontextusából, nem a kifutón jelenik meg. A bőrkesztyűk a performansz esetében egyértelműen nem eladásra szántak, s nem kapcsolódtak egyetlen divatmárkához sem, csupán a templomba látogató turistáknak kínálták fel a részvételi divatperformanszba való bekapcsolódás lehetőségét.

Performansz a Hexham Apátságban

Az eszköz, vagyis a bőrkesztyűk választása természetesen ebben az esetben is jelentőséggel bírt. A performer egy olyan divattárgyat választott, amelynek a szakrális térben szimbolikus jelentése is volt. Hexham városa a 18–19. században a kesztyű gyártásáról, s a bőrkereskedelméről volt nevezetes.

Carpenter az akció idejére gesztusait is megpróbálta korabelivé tenni. Bevallása szerint a performansz azoknak a nőknek állít emléket, akik a 18. században ebben a liminális térben arra kényszerültek, hogy elveszítsék vagy épp elrejtsék identitásukat. Az említett performansz az „INHABIT performance art project week” rendezvény keretén belül valósult meg.

Carpenter az Apátság Éjszakai lépcsőjén

A szimbolikus narratíván nyugvó divatperformansz mint a társadalmi és kulturális ellenállás eszköze

Duggan kinyilatkoztatás (statement) kategóriája ugyan szintén a társadalmi és politikai reflexión nyugvó divatperformanszt írja le, ám a politikai ellenállás magában a performanszban kevésbé markánsan lehet jelen az olyan eseteket vizsgálva, ahol a tervező maga is érdekelt divattárgyai eladásában. A Duggan által vázolt esetekben (Duggan 2001: 263) inkább a divatsztereotípiák lebontására, semmint a tényleges politikai állásfoglalásra és ellenállásra kerül sor a performansz médiumán keresztül. A harmadik általam elemezni kívánt eset a szimbolikus narratívára épülő, politikai jellegű, erősen reflektív tulajdonságokkal rendelkező divatperformansz, amely már a performansz sajátos határhelyzete miatt is átcsúszhat az előzőekben is említett, közösségi vagy részvételi ruhaperformansz projektekbe, hiszen mindkettő sajátossága lehet a kinyilatkoztatás, az állásfoglalás valamivel szemben vagy mellett. Mindkét esetben továbbra is szerepe van a performer és a résztvevők közös jelenlétének, s talán e kettősség nélkül működésképtelenné válna a posztdramatikusként értett, cselekmény nélküli előadás.

Szemléletes hazai példák Király Tamás nyolcvanas évekbeli divatperformanszai és sétái, melyek a Kádár-rendszer, s benne leginkább a korszak ruházkodásának, az úgynevezett „szocialista jóízlésnek” (Simonovics 2016) kritikáját adják. A neoavantgárd tervezőként számontartott Király Tamás ruhaperformanszai a kádári hatalom, vagyis a felbomlásban lévő szocialista rendszer által már lazábban kontrollált időszakban bontakoztak ki, mégis annak allegorikus dekonstrukciójaként is működtek. Muskovics Gyula és Soós Andrea szerzőpáros ezeket a divatperformanszokat úgy értelmezi, mint amelyek megtestesítettek egyfajta forradalmi esztétikát (Muskovics & Soós 2017: 36), s amellett érvelnek, hogy ezek a performanszok könnyen a rendszerkritika eszközévé válhattak, hiszen a műfaji szempontból is határhelyzetben lévő divatperformansz már eleve kiskaput jelentett a politika által kontrollált mindennapokban, s a hatalom által értelmezhetetlen „műfajnak” bizonyult (Muskovics & Soós 2017: 31).  Nem kétséges, hogy Király divatperformanszai a politikai rendszert is kritikával illették, ugyanakkor központi jelentőségűnek látszik a Király divatperformanszaiban rejlő szimbolikus narratíva szerepe. Erre jó példa az 1989-ben, a rendszer felbomlásának évében kivitelezett performatív divatsétája a Batthyány téren.

Király Tamás és modellje a Batthyány téren

Király 1989-es divatperformansza a fennálló rendszer jelképeit dekonstruálja, ironizál és allegorizál, s radikálisan felforgatja és kiszakítja eredeti kontextusából azokat. Az irónia és allegória pedig jelentős dekonstruktív hatású figuratív technika, bennük „a jel és jelentés diszkontinuus, valamely külső princípium szabja meg, hogy ez a kapcsolat hol és milyen módon artikulálódik.” (de Man 1996: 34).

A Parlament épületével a háttérben Király modellje egy fehér, zöld és piros színekből álló, a magyar zászló színeire emlékeztető ruha-összeállítást gyufaszálakból készített, kupola-kalappal kombinál, amelynek a csúcsa egy vörös csillagban végződik, s melyhez egy létra vezet, ennek utolsó lépcsőfoka viszont már nem ér fel a rendszer ikonikus szimbólumáig. A performanszról az Almási Jonathan Csaba által készített fotón maga Király is megjelenik, egy sétapálcával a kezében, napszemüvegben, fekete öltözetben, ugyancsak ironikus és allegorikus formában. Az ilyen megjelenítés – ahogy szintén Paul de Man írja – elkerülhetetlenül „megkettőződés”, az „ironikus nyelv a szubjektumot kettéosztja egy a világban elmerülő empirikus énre és egy olyan énre, mely a különbözésre és az önmeghatározásra való törekvése során olyanná válik, mint egy jel” (de Man 1996: 40). A gyufaszálakból készített kupolakalap könnyen érthető utalás lehetett akár a rendszer törékenységére, gyúlékonyságára, amely ekkor már éppen a felszámolódás fázisába érkezett. A törékeny kalap kupolaformája, amely meglepően hasonló a magyar Parlament épületének kupolájáéhoz, egy újabb intertextusaként is működhet a történelmi múltnak, amelyet korábban nem volt megengedett pozitív kontextusban megidézni, vagy firtatni.

A magyar zászló színeivel megegyező ruha esetében is hasonló jelentésműködésről lehet szó. Utóbbi kiegészítője, egy aranyszínű, rojtos rátét, a szocialista országok címerében feltűnő búzakalászra enged asszociálni. Azzal, hogy kiragadja ezeket a szimbólumokat eredeti kontextusukból, Király felforgatja a szimbólumok eredeti jelentését, s azok iróniaként kezdenek működni. Az ironikus performansz, egyfajta „vertige, őrületig fokozott szédületként” (de Man 1996: 42), összességében így nem csupán a még éppen fennálló rendszert kritizálja, hanem egyszerre allegorikus dekonstrukciója a Kádár-rendszer divatjának, vagyis a „szocialista jóízlésnek” és a saját létpozíció ironikus olvasatának is. Ha ebből a pozícióból vesszük szemügyre Király performatív divatsétáit, divatperformanszait és különös divattárgyait, akkor nem csupán a rendszer kritikáját kell látnunk bennük, hanem egy posztmodern tervező sajátos elképzelését.  Király a divatperformanszaiban felvonultatott kollekciók egyetlen darabját sem szánta eladásra, éppen a fogyasztói szocializmus idejében egyébként, jelezve ezzel saját pozícióját. Azt is szükséges megemlíteni, hogy Király performanszainak szereplői nem a hivatásos modellek közül kerültek ki. A tervező a modelleket saját baráti társaságából választotta, esetenként az utcáról leszólított, séta közben megpillantott férfit vagy nőt kérte meg, hogy vegyen részt a következő performanszában. A Váci utcai divatséták során a divatperformansz szemlélője és résztvevője szintén váratlanul konstruálódott meg, az éppen arra kószáló turisták és a korzózó budapestiek köréből. Király kreációit megpillantva a közönség közös tapasztalata általában a döbbenet, majd az azt követő értetlenség skáláján mozgott.

Király elemzett performansza tehát lehmanni értelemben vett cselekmény nélküli színházat hozott létre, mely már saját korszakában is egyértelműen túlmutatott a ruha mint műalkotás, avagy ruha mint (eladásra kínált) divattárgy prezentációján. Király 1989-es performansza egyértelműen a szimbolikus narratíváján keresztül válik megérthetővé és elemezhetővé. Divatperformanszának jelentősége nem csupán a rendszerkritika eszközeként érthető, hanem egy tervező sajátos elképzelésének artikulációja. Király Tamás divatperformansza egy posztmodern-neoavantgárd absztrakt strukturalitást épít fel, egy örökké megbomló, mindig rendetlenséggel ellentétezett geometrikus rendet használ a divatbemutató vagy divatséta alapjaként.

A tipologizálásnak ellenálló divatperformansz

Duggan azt állítja, a divatperformansz mint lehetséges médium használata által válik a tervező művésszé (Duggan 2001: 268). A divatkutatások fókuszában a „művészet-e a divat” kérdés már a kilencvenes évek óta újra és újra visszatér (Geczy-Karaminas 2013, Hollander 1993, Kim 2001, Miller 2007, Vinken 2005). Az általam elemzett példákon át is egyértelművé válik, hogy a divatbemutatót performansszá transzformáló, (poszt)teátrális, radikálisan új, autonóm képi jelentőket beépítő divatperformansz komplex szövetű, művészeti jellegű alkotásokat hozhat létre.

A spektrum természetesen széles. Napjainkban továbbra is jelen van a hagyományos divatbemutató, miközben a másik végponton folyamatosan születnek az azt művészi akcióként újjáteremtő események is. Kétségtelen, hogy a jelenlegi pandémiás helyzet a hagyományos divatbemutatókra és a divatperformanszokra is hatással lesz, azokat alakítani fogja, hiszen éppen a testek találkozásának lehetőségét nehezíti meg.

Az általam elemzett performanszok minden kétséget kizárva a szó szoros értelmében divatperformanszok, ennek ellenére lényegében egyetlen duggani kategóriában sem állnák meg önállóan és maradéktalanul a helyüket. Ennek oka leginkább abban keresendő, hogy a divatperformanszok sajátos mediális természetüknél fogva és éppen a performatív funkció heterogenitásának is köszönhetően ellenállnak a tipologizálásnak. Dolgozatomban tehát semmiképp sem amellett kívántam érvelni, hogy a különféle intenciójú divatperformanszok közötti határok könnyen meghúzhatók volnának, s egyetlen kategóriába beilleszthetők. Éppen ezért inkább az eltérő intenciók összjátékára, s a lehmanni posztdramatikus színház és a performansz jellemzőivel összevetve kívántam bemutatni néhány határhelyzetben lévő kortárs ruhaperformanszt, olyan akciókat is említve, melyekhez nem köthető konkrét divatház.

Az elemzett példák mellett Vanessa Beecroft 1998-as New York-i Guggenheim Múzeumi akciója is a különféle esetek közötti könnyű átjárhatóság példájaként említhető, amely lényegében az összes említett eset metszéspontjában található. A példa elemzése azért is különösen érdekes, mert Duggan ugyan megemlíti, ám egyetlen általa vázolt kategóriába sem helyezi Beecroft performanszát.  Az olasz származású performanszművész múzeumi akciója a Gucci márkával kollaborálva jöhetett létre, s ez nyilván a Gucci márka nyári kollekciójának is jó reklámja volt. A Gucci-bikiniket és tűsarkú cipőt viselő performernők sorokba rendeződve, némán, rezzenéstelen tekintettel bámulták az őket figyelő közönséget órákon keresztül. Jennifer Doyle Sex Object: Art and the Dialectics of Desire című könyvében ezt az akciót politikai kinyilatkoztatásként értelmezte abban az értelemben, hogy a művészet elkerülhetetlenül közösségi reakció, közös tiltakozás a női test eltárgyiasítása ellen (Doyle 2006: 128). Ugyanakkor ez éppen egy meghatározó divatház eladásra kínált (és kétségtelenül éppen a női test iránti vágy ébresztésében érdekelt) tárgyain keresztül valósulhatott meg. A performansz érdekessége, hogy a modellek a néző-performer között korábban feszülő passzivitást, s a hagyományosan fennálló szemlélő-cselekvő pozíciót megfordították, vagyis a bemutató performatív funkciójának hagyományos keretét feszítették szét, és a néző/szereplő között korábban meglévő stabil irányt borították fel. Éppen a performerek interakciójának a hiánya (s ez esetben nem a közönségé), a múzeumba látogatók testének voyeurisztikus bámulásával, zavart keltett a performansz figyelőjében, aki immár nem bámuló leskelődő volt, hanem maga is megbámult. A nézés irányának a felcserélődése és a láthatóság bizonyosságának ellen-tekintetbe zárulása zavart keltett, s ebben a cselekmény nélküli színházi helyzetben elbizonytalanította a határt a performer és nézői pozíció, illetve divatbemutató és performansz között. Beecroft ilyen akciói így a performansz és egyben a divatművészet lényegi fogalmát, a nézést, megmutatást (poszt)dramatikus keretbe, konceptuális, minimalista művészeti szituációba vonták.

 

Jegyzetek

  1. [1] A „performansz” és „performer” kifejezések a magyar szóhasználatban szerencsésen egyértelműek, egy sajátos művészeti aktivitást, illetve az ilyet végző művészt jelzik. A szavak angol megfelelői azonban már többértelműek, ott a „performance” tisztán előadás értelemben is használatos, ekkor az egyszerű színházi eseményt jelöli, ám szintén ugyanezen szó utal az említett sajátos művészi aktivitásra is. A divatbemutatók kontextusában már az angol és magyar szóhasználat is egyértelmű, hiszen, amíg a hagyományos bemutatókat a „divatbemutató” és „catwalk show” szavak jelzik, addig azok művészi változatára a „fashion performance”, vagyis „divatperformansz” kifejezések vannak érvényben.
  2. [2] A Sanitarium Joel-Peter Witkin festőművész ismert, 1983-ban készült fotográfiája. Witkin művészetének központi témája a test, annak deformáltsága és halála. Az eredeti fotográfián szereplő torz nő ülő pozícióban maszkot visel, amely az egész arcát betakarja s egy lélegeztetőcsőben végződik. A cső egyfajta kapocsként is működik, egyik végén a nő, másikon egy majom figura lélegzik, körülöttük az elmúlás, a halál jelképeivel. Alexander McQueen Witkin ezen képi elemeit használja fel a VOSS divatperformanszban.
  3. [3] Az abjekt Julia Kristeva pszichoanalitikus fogalma. Az abjekt radikálisan kizárt a Szimbolikusból, amely arra tart, ahol a jelentés, értelem összeomlik, a tárgykapcsolat előtti negatív tárgy, a test undort hozó elválasztódása a másik testtől, s egyben a primer narcizmus előfeltétele. Kristeva szavaival: „az általam megvetésnek nevezett érzés, ami bizonyos érzések és gondolatok fonata, nincsen ennek igazi körülírható tárgya [objet]. Az abject (megvetendő) nem velem szemben álló ob-jet, amit megnevezhetnénk vagy elképzelhetnénk.” (Kristeva 1996: 169) „Az abjekcióra főleg a kétértelműség jellemző. Bár a határokat kijelöli, nem választja el maradéktalanul a szubjektumot attól, ami fenyegeti. Ellenkezőleg, folyamatos veszélynek teszi ki. Azért is kétértelmű, mert maga az abjectio is egyfajta keverék: ítélet és affektus, elítélés és túlzás, jelek és ösztöntörekvések keveréke.” (Kristeva 1996: 175) Az abjektről bővebben ld. Julia Kristeva: Bevezetés a megalázottsághoz. Ford. Kiss Ágnes. Café Bábel, 1996. 20., illetve Julia Kristeva: Powers of Horror: An Essay on Abjection. Ford. Leon S. Roudiez New York, Columbia University Press, 1982.
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Egri Petra: A színre vitt divat: kortárs ruhaperformanszok. Apertúra, 2020.nyár. URL:

https://www.apertura.hu/2020/nyar/a-szinre-vitt-divat-kortars-ruhaperformanszok/

DOI: 10.31176/apertura.2019.15.4.5