Tarnay László a Pécsi Tudományegyetem Filmtudományi Tanszékének vezetője, habilitált egyetemi docens. Kutatási területei: filmesztétika, fenomenológia és kognitív tudományok. Könyvei: (Pólya Tamással közösen) Specificity recognition and social cognition (Peter Lang, 2004), Az esztétikai tapasztalat alapjai és formái (Pécs, 2011), Games, dialogues and riddles (Saarbrücken, 2016). Emmanuel Lévinas francia filozófus két könyvének fordítója. Filmelméleti írásai angol és magyar nyelven hazai (Apertúra, Filozófiai Szemle, Literatura, Metropolis) és nemzetközi folyóiratokban (Degrés, Journal of Cinema Studies) és szerkesztett kötetekben jelentek meg.
- Bódy Gábor: Filmiskola. Szerk. Peternák Miklós, Budapest, Palatinus, 1998.
- Flusser, Vilém: Képeink. 2000, 1992/2. 60-61.
- Jeles András: Teremtés, lidércnyomás. Írások filmről, színházról. Budapest, Kijárat Kiadó, 2006. 6.
- Johnston, John: Gépies látásmód. Ford. Simon Vanda. Metropolis, 2001/2. 44-59.
- Pieldner Judit: Szöveg, kép, mozgókép kapcsolatai Bódy Gábor és Jeles András filmművészetében. Kolozsvár, Egyetemi Műhely Kiadó, Bolyai Társaság, 2015.
- Angyali üdvözlet (Jeles András, 1984)
- A rajzoló szerződése (The Draughtsman’s Contract. Peter Greenaway, 1982)
- Kutya éji dala (Bódy Gábor, 1983)
- Lopakodó lelkek (Bin-jip. Kim Ki-duk, 2004)
- Nagyítás (Blow-Up. Michelangelo Antonioni, 1966)
- Nárcisz és Psyché (Bódy Gábor, 1980)
- Rejtély (Caché. Michael Haneke, 2005)
[Pieldner Judit: Szöveg, kép, mozgókép kapcsolatai Bódy Gábor és Jeles András filmművészetében. Kolozsvár, Egyetemi Műhely Kiadó, Bolyai Társaság, 2015. 211 oldal] Kétségtelen, hogy a hetvenes években a Balázs Béla Stúdióból kinövő neoavantgárdhoz sorolt mozgóképi alkotások a nemzetközi összefüggések tükrében is nagy jelentőségűek és nagyhatásúak. Nem véletlen, hogy azokról az elmúlt 20 évben több jelentős elemzés és összefoglalás látott napvilágot magyar nyelven. Elég csak a Metropolis folyóirat Forgács Péterrel (1999/ősz II), Jeles Andrással (2004/4) és Erdély Miklóssal (2007/4) foglalkozó számaira, Deréky Pál és Müllner András neoavantgárdról szóló tanulmánykötetére, a Gelencsér Gábor által szerkesztett BBS-emlékkötetre vagy az Apertúrában megjelent Bódy és Jeles rendezéseit bemutató-elemző írásokra utalni. Nem kis feladat ilyen feltételek mellett az irányzat két meghatározó szereplőjének munkásságát átfogó mű megírásába fogni. Pieldner Judit ezt a feladatot nagy erudícióval, az alkotókat nem csak a magyar, hanem a nemzetközi filmtörténet és filmelmélet kontextusában vizsgálva és egy sajátos módszertani elvet követve végzi el. Bizonyos értelemben a korábbi gyakorlatokkal szemben egy deduktív-analitikus irányból közelít az egyes filmi és színházi alkotásokhoz. Az elméleti kiindulópont a kép hermeneutikája: W.J.T. Mitchell, Gottfried Böhm, Mieke Bal, Hans-Georg Gadamer és mások nem mindig egybecsengő gondolataiból bontakozik ki a könyv alapvetése: szó és kép oppozíciója az ábrázolhatatlan irányában transzcendálható, a kimondhatatlan […]
[Pieldner Judit: Szöveg, kép, mozgókép kapcsolatai Bódy Gábor és Jeles András filmművészetében. Kolozsvár, Egyetemi Műhely Kiadó, Bolyai Társaság, 2015. 211 oldal]
Kétségtelen, hogy a hetvenes években a Balázs Béla Stúdióból kinövő neoavantgárdhoz sorolt mozgóképi alkotások a nemzetközi összefüggések tükrében is nagy jelentőségűek és nagyhatásúak. Nem véletlen, hogy azokról az elmúlt 20 évben több jelentős elemzés és összefoglalás látott napvilágot magyar nyelven. Elég csak a Metropolis folyóirat Forgács Péterrel (1999/ősz II), Jeles Andrással (2004/4) és Erdély Miklóssal (2007/4) foglalkozó számaira, Deréky Pál és Müllner András neoavantgárdról szóló tanulmánykötetére, a Gelencsér Gábor által szerkesztett BBS-emlékkötetre vagy az Apertúrában megjelent Bódy és Jeles rendezéseit bemutató-elemző írásokra utalni. Nem kis feladat ilyen feltételek mellett az irányzat két meghatározó szereplőjének munkásságát átfogó mű megírásába fogni. Pieldner Judit ezt a feladatot nagy erudícióval, az alkotókat nem csak a magyar, hanem a nemzetközi filmtörténet és filmelmélet kontextusában vizsgálva és egy sajátos módszertani elvet követve végzi el.
Bizonyos értelemben a korábbi gyakorlatokkal szemben egy deduktív-analitikus irányból közelít az egyes filmi és színházi alkotásokhoz. Az elméleti kiindulópont a kép hermeneutikája: W.J.T. Mitchell, Gottfried Böhm, Mieke Bal, Hans-Georg Gadamer és mások nem mindig egybecsengő gondolataiból bontakozik ki a könyv alapvetése: szó és kép oppozíciója az ábrázolhatatlan irányában transzcendálható, a kimondhatatlan és megjeleníthetetlen lehet az a „közös” alap, ami az intermediális kísérleteket igazolja. Az, hogy a gadameri olvasás és játék, a Mieke Bal-i nem logocentrikus szó és nem vizuális kép „kettőssége”, a mitchelli képiség, a böhmi képi értelem vagy a deleuze-i rizóma mennyiben rokonítható akár az ekphraszisz egy bizonyos értelmezésével, akár a Bódy Gábornál fellelhető imaginárius fogalmisággal vagy Jeles András minden konvenciót lebontó, parodisztikus stílusával, a szöveg alapján inkább csak sejthető, mint belátható. Egyrészt azért, mert az említett elméleti megközelítések heterogén, az időben is eltérő kulturális kontextusban jelentek meg, a köztük lévő lehetséges párhuzamok is komoly értelmezői munkát feltételeznek, nem beszélve Bódy és Jeles gondolatainak e fogalmi keretben való (újra)értelmezéséről. Másrészt azért, mert a szerző az általa is idézett „direkt teória” álláspontját vállalva a műveket „a filmkészítés közegében, a film nyelvén megalkotott filmelméletként” közelíti meg (41).
A művek által képviselt implicit poétikát azonban meg kell különböztetnünk az adott szerző által írt explicit metapoétikától. A kettő különbségéből kiindulva kerülhetne sor arra, hogy Bódyt és Jelest a jóval később keletkezett és eltérő álláspontokat képviselő teóriák – pl. a boehmi érzéki értelem vagy a mitchelli képi fordulat – kontextusába helyezzük. Enélkül az elemzések konkrét művészetelméleti problémák (mégoly jogos) exponálásai maradnak. A megoldások tágabb elméleti magyarázata egy-egy fogalmi hivatkozásra szűkül. Nyilvánvaló, hogy a további gondolkodás számára a legfontosabb az, hogy a neoavantgárdot a „köztiség”, „közöttiség”, „rés” – egyszóval az intermedialitás − alapján közelítse meg. Az is érthető, hogy e (szó és kép) közöttiségnek az – episztemológiai, kognitív vagy éppen ontológiai – státusa nem lehet témája a műelemzéseknek. Mégis, a későbbiekben központi helyre kerülő „jelentéskioltás” Erdély Miklóstól idézett fogalma egyértelműen egy hermeneutikai nézőpontot juttat érvényre. Talán nem járunk messze a valóságtól, ha úgy véljük, a szerzőnek nem annyira az jelentette a problémát, amit maga így fogalmaz meg: „Hogyan fordíthatók le/vissza fogalmakká a képek, hogyan verbalizálhatjuk vizuális élményeinket, vagy azzal a kérdéssel hozható összefüggésbe, hogy képi vagy nyelvi természetű-e a megértés maga.” (23-24.) Mindez túl nagy falat egy alapvetően műelemző írás számára. A művészet befogadása általában véve „nem reprezentáció”, hanem egy megcsontosodott, jelentésektől kiüresedett létállapot, melyben új értelemkezdemények jelenhetnek meg, egyfajta lappangó idegenség, mely a könyv utolsó lapjain az etikai (a szövegben „etikalitás”) felé mutat. Ebben az értelemben a könyv rövidre zárja szó és kép fordíthatóságának vagy transzcendálhatóságának problémáját, hogy a konkrét művek intermediális vonatkozásaira összpontosíthasson.
Másképpen mondva, az – avantgárd kánontörő és kánonépítő – művészet befogadhatósága a tét, amit szükségképpen egy kognitív-nyelvi hermeneutika biztosíthat, még akkor is, ha a két egymásnak feszülő jelzőt a recenzens teszi hozzá. Egyszerre beszélhetünk ugyanis arról, hogy a művészet befogadása megéltség a szó minden kognitív és fenomenológiai hozadékával és (kép)olvasás a kifejezés strukturális, nyelvi felhangjaival. A szerző nem idézi ugyan Peter Krüger olvasáselméletét, mely a festmény kettős időbeli természetével (pillanatnyiság és folyamat) próbál elszámolni, de a könyv vége felé a képzelőerő „szabaddá tételében” a film esetében az időbeli dimenzió különösen fontos lehet(ne). Igaz, hogy felmerülnének a szokásos kanti reminiszcenciák, de az állókép/mozgókép dialektikában az időbeliség különösen alkalmas lehetne az (inter)mediális kizökkentések megragadására, amennyiben az idő mint olyan a befogadásban valóban túl van a szó/kép oppozíción. [1] (Azért is lehet e kérdés releváns, mert az utalás szintjén referenciaként megjelenik Laura Mulvey Death 24x A Second: Stillness and the Moving Image című könyve, valamint Laura Marks és az érzékiség – haptikus látás – fenomenológiája.)
A fentiekkel némileg ellentétesen vetődik fel a medialitás, a mediális expanzió fogalma. Ha a szó/kép oppozíció végső soron a befogadás folyamataiban oldódik/oldható fel, ezzel ellentétes pólust képvisel a mediális közvetítés, közvetítettség, mely éppen, hogy elfedi a reprezentációt, hogy önmagát helyezze előtérbe. Ezt a McLuhan-i leckét következetesen képviseli a könyv, mely szerint a médiumok voltaképpen „protézisek”, vagy inkább prosztézisek, melyek egy nem szervi érzékelési formát kínálnak. A szerző terjedelmi okokból sem követheti e gondolatnak Gilles Deleuze, Paul Virilio és mások filozófiájában kibomló, s a kortárs technológiai „forradalomban” burjánzó „rizómáit”. (Az elméleti lehetőségeknek érdekes összefoglalása az avantgárd film szempontjából is John Johnston írása. [2]) Az élmény közvetlensége és a mediális közvetettség közti feszültséget az akció performatív fogalma van hivatva áthidalni. E performatív jelleggel persze elsősorban az alkotás, s nem a befogadás ruházható fel. Hacsak a művészet szorosan vett ideológiai és politikai szerepét nem vesszük számításba, ám ez utóbbiról nem sok szó esik a könyvben. Tehát a feladat az alkotó befogadás, az értelemkioltás, mely viszont visszavezet a kiinduló problémánkhoz. Ez nem más, mint „az a totális élményközvetítő funkció […], amely a wagneri Gesamtkunstwerk eszméjében is kifejezésre jut: »Az intermedialitás szerepe eszerint ideális esetben az izgalomnak mint a tapasztalat erős formájának performatív előállítása, szimulációja/stimulációja.«” (28, idézi Pfeiffert 2005: 22) Ezért is nyújthatna támpontot a befogadásnak egy másik, napjainkban egyre fontosabb jellemzője, az interaktivitás. A digitális technológia, az installációk és virtuális világok korában a (neo)avantgárd módszerei valóban performatívvá válhatnak a befogadás felől is. A virtuális élmény valódi szimuláció, az interaktivitásnak helyet adóan performatív, sőt a kognitív-fenomenológiai megtestesültséget, testi élményt is a virtuális világba „áthelyező” élmény. Természetesen ez nem a könyv kritikája, hanem egy lehetséges perspektíva a továbbgondolásra.
Mielőtt a részletes elemzésre térne, a szerző kísérletet tesz Bódy és Jeles nézeteinek rekonstruálására és elhelyezésére a magyar filmtörténetben. A viszonylag rövid, két részt (10-10 oldal) magyarázhatja az, hogy e munkát már többen elvégezték, a korszakolás, kanonizálás kérdései amúgy sem befolyásolják lényegesen a könyv alapállítását. Bódy és Jeles, Erdély Miklóssal együtt, belőle bizonyos értelemben kiindulva, oly módon lépnek túl a filmi médiumon, hogy a tekintetet megakasztják, „olyan szűrőt állítva a filmkép előterébe, amely adott esetben nem engedi a tekintetet a kép belsejébe hatolni (vagy éppen ellenkezőleg, a kép texturális felületét számolja fel, és a tekintetet elnyelő ürességet kínálja.” (27) A filmjeik „felkínált filmtestek, amelyek a film médiumából való kivezetés, a filmkép felbomlasztásának, dekonstrukciójának történeteként, burkoltan, végső soron pedig a bomlásban, a jelentéskioltódásban eseményszerűen (újra)konstituálódó jelentés, a képi jelentéslétesülés allegóriáiként jönnek létre.” (37) Eszerint a filmszerűség nem más, mint a médiumnak a megkérdőjelezése, más médiumok felé való kitágítása, túllépése.
Vajon miért van szükség Bódy és Jeles elméleti írásainak az elemzésére a fenti megállapításhoz? Miért nem elég az az inherens vagy implicit poétika, ami magukban a művekben olvasható? A közvetlen elmélet (direct theory) szerint a kísérleti és avantgárd filmek önmagukban (is), függetlenül az explicit, verbálisan megfogalmazott diszkurzív teoretizálástól, a percepció és a magasabb kognitív működés, a mentalizáció konstitutív esetei. Már Rudolph Arnheim is arról beszélt, hogy a vizuális gondolkodás nem feltétlenül nyelvi közvetítéssel valósul meg, hanem az előbbivel egyfajta mellérendelő, s nem oksági viszonyban létezik. Bódy Gábor számára „a filmkészítés és a filmelmélet között átjárhatóság tételeződik: az írás médiuma a képről való gondolkodás közege, ez azonban meg is fordítható, a kép is az írás médiumában született gondolatok közegévé válhat” (41). A filmelmélet-alkotás nem más, mint a film nyelvén megalkotott filmelmélet, más szóval a jobb félteke működésének „függetlensége”, a „képi logika” autonómiája. Kérdés persze, hogy mit értsünk filmnyelven, ha lemondunk mindenféle baloldali „logocentrikus” lehetőségről. Bódy válasza visszavezet minket a kiindulópontunkhoz: az avantgárd filmkészítés végső soron létmegértés, azaz hermeneutikai feladat, illetve gyakorlat. A film elmélete maga is film, vonja le a következtetést. Maradjunk annyiban az ellentmondásosság elkerülése végett, hogy e gyakorlat hermeneutikai feladatát mégiscsak a diszkurzív poétikák, tehát a valódi elméletírás képes elvégezni. Ezt teszi Bódy írása, a Filmiskola. Anélkül, hogy itt Bódy időnként obskúrus gondolatainak útvesztőibe tévednénk, leszögezhetjük: szó és kép kettősége átadja a helyét nyelv és tudat, nyelv és (képi) gondolkodás oppozíciójának. A probléma ezzel áthelyeződik. Már nem a különböző médiumok egymásba hatolása, kereszteződése a kérdés, hanem e kereszteződés, vagyis az intermedialitás létoka (raison d’être): a filmi mediális átjárások annyiban „elmélet”, amennyiben a gondolkodásnak, a reflexív tudatnak a működését tükrözi és indukálja. Ehhez pedig nincs szükség arra, hogy nyelvi és képi gondolkodás között különbséget tegyünk. Nem véletlen, hogy Bódy gondolatai könnyen értelmezhetőek a képi fordulat paradigmájában: a képekkel, képeken keresztüli beszéd Bódy „nostradamusi jóslata”. S ehhez a gondolathoz tökéletesen illik Jeles axiómája a filmről mint mágiáról: „[a] mágikus film: amit mondok, az a világ. Filmelbeszélés: a világ az, amit mondok.” [3] Jeles a mágikus képpel az elbeszélő filmet állítja szembe.
E szembeállítás kísértetiesen idézi Vilém Flusser későbbi leírását a kommunikáció mediális történetének szakaszairól. A képírók mágikus tudatát a szövegírók konceptuális tudata váltja fel, majd a technikai képek előírt viselkedésmódja látszólag visszavezet a mágikus tudathoz: „a »képírók« számára a világ jelenetek sorából áll. Ezeket kétdimenziós struktúrákban ismerik és élik meg. A »szövegírók« számára a világ folyamatok sorozatából áll.” [4] A technikai képek azonban kibetűzhetőek, semmi közük a jobb féltekéhez kapcsolt képi gondolkodáshoz. Jól látható, hogy bármennyire is nostradamusi volt Bódy jóslata, a neoavantgárd törekvése a képi gondolkodásra elvérzik az adatbázis logikát meghonosító digitális technológia sajátos diszkurzivitásán. Nem arról van szó, hogy a Bódy-Jeles-féle felület-poétika végérvényesen eltűnne. Számtalan módon burjánzik tovább az internetes művészet berkeiben, az animáció és a dokumentumfilm határain, ahol a film anyaga továbbra is sűrű szövésű textúra marad. A dolgozat későbbi példájával élve a „fehér morajlás” jelenléte a digitális kép esetében ugyanúgy megjelenik, mint Antonioni Nagyításában (Blow-Up, 1966). A dél-koreai rendező, Kim Ki-duk filmjében (Lopakodó lelkek [Bin-jip, 2004]) a főszereplő, aki szintén fotográfus, digitálisan nagyítja fel a plasztikai műtétet követően a barátnőjének gondolt lány fényképét, hogy felismerhető tulajdonságot találjon rajta – sikertelenül. A valóság, akár a Nagyítás főszereplője esetében kisiklik a kezei közül: a valóság nem segít a képek ontológiai felismerésében. A technikai képek ugyanúgy kibetűzhetetlenek, mint a mágikus képek, ha nem az előállítási módjukra vagyunk kíváncsiak. Ebből a rövid kitekintésből is látható, hogy az intermedialitás akkor válik relevánssá, ha a képi gondolkodás beindítását célozza. Ha a cél a totális élmény vagy „a tapasztalat erős formájának szimulációja” a technikai képek alkalmazása az ellenkező hatást éri el: visszaállítja egyrészt a képek adatbázis alapú olvashatóságát, másrészt a mozgókép történetmesélő jellegét.
A könyv további részeiben Pieldner Judit az alkalmazott módszerének megfelelően sorra veszi Bódy és Jeles műveinek intermediális viszonyait a társművészetek függvényében az archív, a hang (zene), az irodalom, a színház, a festészet és a fotográfia sorrendben. E sornak az elején a film önreferenciája, ön(el)keretezése értelmében magát a filmet találjuk, amikor az archív felvételek sajátos mise-en-abyme-ként tűnnek fel a filmekben. Itt kell elmondanunk, hogy a választott analitikus módszer következményeképpen a könyv második felében megfigyelhető egy bizonyos redundancia. A társművészetek intermediális jelenléte ugyanis szinte soha nem korlátozódik egy adott társművészetre. Az archivált, a hangzó (zene, beszéd), a színpadi, a festői, a fotografikus jelenlét a filmben a legtöbb esetben összefonódnak, olyannyira, hogy lehetetlen például az archív szerepéről úgy beszélni, hogy közben eltekintünk a film hangzó anyagától. A szerző sem tesz így, az egyes analitikus részek tárgyalása során bőséggel idéz meg más érzéki modalitást. A lényeget az intermediális ütközések hordozzák, amihez legalább egy másik művészeti ágra van szükség. Az egyes fejezetekben a szerző először nemzetközi filmtörténeti keretben mutatja be a filmnek az adott társművészethez való viszonyát, majd Bódy és Jeles nézeteinek fényében tárja fel az egyes filmjeikben előforduló hangi-zenei, irodalmi, színházi, festészeti és fotografikus elemeket. Kiemeli azokat a pontokat, ahol a két alkotó eljárása különbözik, s e különbséget az elbeszélő-műfaji-illúzióteremtő film kontra avantgárd-szerzői-reflexív (a filmi illúziót lebontó-dekonstruáló) oppozícióban általában szakirodalmi hivatkozásokkal értelmezi.
Természetesen ez utóbbi „formabontás” máshogy nyilvánul meg az egyes társművészetek esetében, de általában elmondható, hogy a tét mindig az, hogy az intermediális kereszteződések „mögé” vagy „elé” menjünk, a gondolkodásnak egy olyan területére, mely „egy nyelven túli – vagy nyelv előtti – állapotban, szavak és képek visszabontásának helyén lelhető fel” (68). Ebből a szempontból tulajdonképpen lényegtelen, hogy amíg Bódy kísérletezései a dokumentum és fikció határainak a lebontására irányulnak, addig Jeles a stílusra helyezi a hangsúlyt, amennyiben „a filmszerűséget utasítja el, az elbeszélés mintáitól és sémáitól próbálja mentesíteni a filmet” (69). Megkockáztatjuk: mindkét alkotó eljut odáig, amit a könyv az egyikről állít: „nemcsak az idézőjelbe tett műfajokat, hanem önmagát, az experimentalizmus »potenciálját« is paródia tárgyává teszi azáltal, hogy a kísérleti filmes eszközöknek már-már a felsorolhatatlanságig és az emészthetetlenségig bő leltárát nyújtja.” (71) Bódy a Kutya éji dalában a parametrikus elbeszélés és az indexikusság kérdésének csúcsra járatásával hasonlóképpen válik önmaga paródiájává.
A következő két társművészeti kitekintés, az irodalmi adaptációk és a színházi kísérletezések viszonylag jól feltérképezett terület. Az irodalmi résszel alább foglalkozunk. Bódy és Jeles színházi rendezései hasonló problémát vetnek fel, mint a következő festészettel foglalkozó fejezet, ami nem más, mint az ábrázolás terének elkeretezése a befogadás terétől. A színház esetében ez az ún. negyedik fal létezését kérdőjelezi meg, míg a festészet esetében a kerettel való „eljátszás” adja a lehetőséget a mediális játékra. Elkeretezés, mise-en-abyme, sajátos, torzító kameraállások, tableau vivant, festészeti ekphrasztikus alakzatok – íme, néhány filmi eszköz, mely a filmtér két dimenzió felőli áthágásait, manipulációit hordozzák.
Az utolsó társművészettel, a fotográfiával foglalkozó fejezetben a kötelező elméleti bevezetőt követően három film, a Nagyítás, a Kutya éji dala (Bódy Gábor, 1983) a Rejtély (Caché. Michael Haneke, 2005) részletes elemzését kapjuk. A fejezet relevanciáját egyértelműen Bódynak a fénykép indexikusságához, dokumentumértékéhez fűződő megszállottsága adja. A kérdés a könyv elején és közepén is központi jelentőségű, végső soron a Bódy-elemzések vezérfonala. Éppen ezért akár az elméleti fejezetek után, az archívok szerepét taglaló rész előtt is helyet kaphatott volna, már csak azért is, mert ugyanazt a kérdést vetik fel: „nem pusztán a »valóságot« transzparens módon reprezentáló képek a film testében, hanem maguk is a reprezentáció alternatív modalitását képviselő alakzatok, amelyek termékeny feszültséget hoznak létre a képek interakciója során” (12). Ugyanakkor a két „idegen” film részletes elemzése azt az érzést kelti, mintha tényleg idegen test lenne a magyar avantgárdról szóló könyvben. Már csak azért is, mert akkor joggal hiányolhatjuk Greenaway idevágó művét, A rajzoló szerződését (The Draughtsman’s Contract, 1982), melyet a Nagyítással együtt szokás említeni. Hiányérzetünk lehet még azért, mert nem tisztázódnak fontos különbségek a vizsgált filmek között. Például az, hogy Antonioninál a „fehér morajlás” nem törli el a parkból később eltűnő holttest korábbi evidenciáját. Antonioni modernizmusa inkább a szemmel látható világ felfejthetetlenségét, míg Hanekenél és talán már Bódynál is a szemmel már nem látható világ képiségének megfejthetetlenségét jelenti. Antonioninál még létezik a kép mint index (a holttestet a nagyítás eredményeképpen találja meg, ahogy a labda pattogása is „valóságos”), Hanekénél már csak a kép létezik, a valóságos referenciák csak hiányukban és hatásukban vannak jelen.
Mindazonáltal az irodalmi összefüggésekkel foglalkozó fejezet a könyv legmonumentálisabb része. Nem véletlenül, hiszen a Nárcisz és Psyché (Bódy Gábor, 1980) és az Angyali üdvözlet (Jeles András, 1984) palimpszesztjeinek a feltérképezése történik. Mindkét film tobzódik az intermediális átjárásokban. Ennek ellenére, vagy éppen ezért, a végkövetkeztetés ebben a részben is a filmképnek azt a képességét emeli ki, „hogy a láthatóban a nemláthatót, a képben a képen túlit reprezentálja” (103). Ennél is érdekesebb azonban az, hogy a film nem csak azért tud az irodalom szintjére emelkedni, mert a „nem láthatót” igyekszik láttatni, hanem mert az emberi érzékelés teljes palettáját hozza működésbe. „Végső soron Bódy Nárcisz és Psychéje a tekintet filmje, amelynek fókuszába a szem mint a test és a (mozgó)kép közti kapcsolatot megteremtő érzékszerv kerül.” (95) Figyelemre méltó, hogy éppen az irodalmi átjárásoknál jut el a könyv gondolatmenete a haptikus képhez, s az intermedialitás posztstrukturalista értelmezését (a palimpszeszt mint intertextualitás) kinyitja az érzékiség felé. Habár a későbbi fejezetekben is olvashatók olyan megállapítások, melyek a mozgókép digitális jövőjére vonatkoztathatók, mint például a tükör szerepének kifordítása: „Narkisszosz története annak parabolájaként olvasható, és egyben figyelmeztetés arra vonatkozóan, amit manapság a virtualitás médiumaiban, a test és a testről alkotott kép metaleptikus felcserélődéseiben tapasztalunk” (150), a test fenomenológiáját az irodalommal való egybevetés „kényszeríti ki”. „Végső soron a kísérleti film célja a médiumok és érzékek találkozási helyeinek a kijelölése, az intermedialitás és a haptikus befogadás, interszenzorialitás által közvetített integrált élmény feltételeinek a megteremtése a film médiumában.” (171)
A mágikus film alkotója a teremtés aktusát ismétli meg, idézi a szerző Jeles „romanticizmusát”: „A töredék mint »kívülre vezető nyílás«” végérvényesen elvezet minket a nemfilmhez, a film másikjához, ami egyben a könyv zárógondolata is: az (avantgárd) filmkészítés nem egyszerűen stílus kérdése, „hanem az idegenség traumatikus tapasztalatához kapcsolódó egzisztenciális kérdés”. (80) Éppen ezért talán szerencsésebb lett volna az irodalmi fejezettel zárni az intermediális barangolást. Amikor a szerző befejezésképpen az imaginárius fogalmisággal kapcsolatban Jelest idézi, „nem képeket, hanem elgondolást hozok létre, és a film nem a vásznon, hanem az elgondolás irritációjaként a néző képzeletében áll össze” [5], nem csak a két alkotó kortárs értelmezhetőségére utal, hanem egy múltba révedő ideált fogalmaz meg. Mintha Samuel Taylor Coleridge-nak Kantot parafrazáló mondatait olvasnánk a Kubla kánhoz írt előszavában: a töredékében kész mű csupán halvány allegóriája annak a teljességnek, mely az olvasás során a befogadóban nyílik meg. A végletek játéka ez, amikor a wagneri Gesamkunstwerk és a romantika teremtőereje a töredékes mű érzékiségével hat a befogadó képzelőerejére. „A filmben az emberi kommunikáció érzéki dimenziói körbeérnek, a nyelvek, a médiumok egymást gondolják el”, idézi Bódy Gábort (178) a könyv záró fejezete. A kérdés csupán az, hogy a digitális technológia korában a totális élményszerűség vagy a jelentéskioltás mentén kell-e értelmeznünk a magyar neoavantgárd képviselőit. Az elbeszélés újabb reneszánsza vagy valóban idegentapasztalat. Egyelőre még mindkét út nyitva áll.
Jegyzetek
- [1] Itt a képzelőerő „szabad játékára” mint időbeliségre gondolok, amikor a képzelőerő, miközben a megfelelő szemléletet keresi, s az érzékin-túli végtelen eszméje felé halad, az egyes szemléletek viszonylagosságát tudatosíthatja. A képzelőerő egy időbeli paradoxont valósít meg ugyanis, amikor az érzékileg túlságosnak szemléleti formát keres, egyrészt „szabadon” mozog, azaz progresszív, másrészt a szukcesszíve adottat szemléleti egységbe igyekszik foglalni, azaz regresszív. A képzelőerő időbeli értelemben paradoxális mozgása megjelenik a romantika töredék-felfogásában és Lessingnek a termékeny pillanatra vonatkozó elképzeléseiben. E folyamatot értelmezhetjük úgy, mint a megszokott sémákból való kizökkentettséget, s ilyeténképpen mint etikai mozgást. ↩
- [2] Johnston, John (2001 [1999]): Gépies látásmód. Ford. Simon Vanda. Metropolis, 2001/2. 44-59. ↩
- [3] Jeles András: Teremtés, lidércnyomás. Írások filmről, színházról. Budapest, Kijárat Kiadó, 2006. 6. ↩
- [4] Vilém Flusser: Képeink. 2000, 1992/2: 60-61. ↩
- [5] Jeles András: Teremtés, lidércnyomás. Írások filmről, színházról. Budapest, Kijárat Kiadó, 2006. 54. ↩
Erre a szövegre így hivatkozhat:
Tarnay László: Intermedialitás és jelentéskioltás mint idegentapasztalat. Apertúra, 2017.ősz. URL:
https://www.apertura.hu/2017/osz/tarnay-intermedialitas-es-jelenteskioltas-mint-idegentapasztalat/