2.3 Az erotikus/szakrális test

Pasolini egész filmes pályafutása alatt öntudatos és önelemző modern szerzőként cselekszik a szöveggel, a többszörösen kódolt, több szimbolikus kódhoz köthető testek filmjei modernségének lényeges elemét alkotják. A filmekkel való cselekvés a művészet „tettértékű” koncepcióján nyugszik szorosan kötődve ahhoz a baloldali értelmiségi pozícióhoz, melyet mindig is felvállalt, és amelynek célkitűzése a valóságban való aktív részvétel. Egy olyan poétikát követ ezzel, amelyben a valóság alakításának késztetése kitágítja a hagyományos művészi célokat. Az esztétikum elveszti önálló értékét, a politikummal és az önanalízissel vagy identitásteremtéssel egybefonódva a filmek értelmezése egy összetett vonatkozási rendszer előterében válik lehetővé. A művészet, az ideológia és az identitás képezik azokat – a gyakorlatban egymástól el nem választható és nem is rangsorolható – jelentéssíkokat, amelyekben a Pasolini-filmek a testet koncepciózusan felhasználják.

Pasolini már csak koncepciói miatt sem folyamodhatott valamiféle semleges stílushoz, elveinek közvetítése morális küldetés számára, és megköveteli az érzelmekre és értelemre egyaránt apelláló, olykor egészen manierizmusig fokozott hatáskeltést. Éppen ezért nem is csodálkozhatunk, hogy az ateista és magát kommunistának valló rendező képi világa a vallásos művészetből merít elsősorban. Egyrészt konkrét utalások formájában kapcsolódik a középkori (Trecento) és manierista (késő Quattrocento) festők munkáihoz, másrészt e művek szakrális auráját ülteti át a film modern közegébe és teszi az audio-vizuális esztétikum lényegi összetevőjévé.

A rendezői munka minden fázisában megjelenik az erre irányuló törekvés, legelőbb a képi „szótár megalkotásánál”, amely főként a szereplők sokszor komoly energiákat igénylő, céltudatos kiválasztását jelentette. Filmjeinek visszatérő alakjai reáliák és mégis elvont eszmények, az autenticitás és valóságosság benyomását keltő stilizációk, vagyis olyan testek, amelyeket még nem vett birtokba az ipari civilizáció és a polgári kultúra. Pasolini szenvedélyesen gyűjti ezt a helyszínekben és az emberekben egyre kevésbé fellelhető érintetlenséget. A Máté evangéliuma forgatásakor Palesztinába megy(36) tájak és arcok után kutatva, majd csalódottan tér vissza Olaszországba, ahol végül is Pugliában és Calabriában találja meg, amit keresett:

…az araboknak szokványos, lágy, szép és kicsit üres arcuk van, semmi nyoma rajtuk Krisztus ottjártának, a zsidók arca pedig modern, ilyeneket Milánóban is találhat az ember…(37)

Filmjeinek visszatérő főszereplői, azáltal, hogy egy eleve meglévő esztétikai képzet megjelenítései, egyfajta ikonjellegre tesznek szert az életműben, és Pasolini tudatosan dolgozik az ebben rejlő lehetőségekkel. Figuráin keresztül olyan utalásrendszert hasznosíthat, amely az egyes filmet előzményeivel, a konkrét jelenséget más vetületeivel köti össze, mintha a variációk egy személyes mitológia különféle darabjai lennének. Egyfajta művek feletti, átfogó diskurzus jön így létre, melynek összetartó hatása biztosítja, hogy Pasolini filmes munkássága esztétikáját tekintve lényegében homogén: noha stiláris vagy hangnembeli eltérések megfigyelhetők a korpusz darabjai közt, illetve ezeket az eltéréseket figyelembe véve az életmű korszakolhatóvá is válik,(38) az egyes műveket azonban kivétel nélkül egy konzisztens, meghatározó vonás jelöli meg: a testek (a valóság) remitizálására, reszakralizálására és re-erotizálására való törekvés.(39)

2.3.1. Accattone – a Fiú teste

Pasolini első saját rendezésű nagyjátékfilmje, A csóró (Accattone), mely 1961-ben készült el és azonnal nagy visszhangot váltott ki – az első csak 18 éven felülieknek bemutatható olasz filmként –, ezt a sajátos esztétikát vezeti be. A rendező a prózájából jól ismert római peremvárosi miliő fiataljaival játszatja el tulajdonképpen saját történetüket, amely átesztétizálva, a főszereplő tragikus sorsában válik jelképértékűvé. A peremvidék (le borgate) Pasolininál nem naturalista színekkel megrajzolt háttérként szolgál egy konkrét, történeti szituáció bemutatásának, hanem a marginális egzisztencia – földrajzi és történelmi viszonyoktól független – általános helyét foglalja el ebben a nyers, kezdetleges és álomszerű hatásokra játszó, költői filmben.(40)

Accattone egy a nincstelenek és lelki szegények közül, akiknek létfeltételei és ebből származó tragédiája időtlen-idők óta apáról fiúra száll, és akik csak szenvedő (passzív) alanyai (valódi „szubjektumai”) a történelmi szituációnak, anélkül, hogy arra bármiféle rálátással rendelkeznének.(41) Cselekvései – eleve kudarcra ítélve – egy anonim társadalmi igazságtalanság által kijelölt és lehatárolt területen mozoghatnak csak, ezért a halál – és ez vérbeli melodrámára vall – megváltásként éri. Csóró úgy fejezi be fiatal életét, ahogy a Kifulladásig szintén csóró Michelje, csupán a francia kényszercinizmusa kap „olaszosabb”, érzelmesebb színezetet. Pasolini Godard-on kívül, ha nem is narratív szinten, de másokat is idéz. Stílusában, technikájában – nem feltétlenül tudatosan – azokhoz a rendezőkhöz kötődik, akiknek művészi koncepcióit hozzá hasonlóan egy „emberközpontú”, a „másság elfogadására is nyitott”(42) szemlélet hatja át.

Az Accattone expresszív/stilisztikai utalásai egyértelműek, minden nehézség nélkül felismerjük Ejzenstejn, Dreyer, Mizoguchi, Chaplin vagy Bergman előtti főhajtásait … a római külváros barakkjai, a szemét, a modernitás térhódításával elnyomottá vált, szerencsétlen nép páratlan arcú egyedei a „másság” hiperreális kinyilatkoztatásává állnak össze.(43)

Hogy Accattonéból – fokozatosan és valóban gyönyörűen – egy lumpenproletár Krisztus válik, ennek a kitaszítottakkal közösséget vállaló szemléletnek az eredménye. Történetét áthatják a mítosz (Jézus kálváriája) és a tudattalan (az álom) motívumai, amelyek „valóságának” éppen annyira részét képezik, mint a tárgyi, társadalmi világ, amelyben pillanatnyi vágyaktól, ötletektől mozgatott cselekedetei által próbál fennmaradni. Morális ítéletnek nincs helye Csóró felett, hiszen nincs semmilyen tudata, amihez felelősség lenne társítható, és a nézőnek sincs felajánlva semmiféle pozíció, ahonnan bírálója lehetne a szereplőnek és hozzá hasonló környezetének. (Sőt, nemhogy nem kapunk ilyen nézőpontot, de Pasolini az etikai ítélkezés és törvény hagyományos társadalmi letéteményeseit is – egy-egy nem ítélkező szerepre sorvasztva – kivonja az ábrázolt világból, minthogy a katolicizmus csupán a babonás halálfélelemre épített rituálé, a rendfenntartás pedig a testi-lelki erőszak gyakorlójaként jelenik meg.) A pszichológiai fatalizmus felülírja a (neo)realista objektivitást, és Bach zenéjével, valamint festményszerű beállításokkal megerősítve az elbeszélt eseményeket szükségszerűen a tragikus vég felé tereli.

A megjelenített figura – Pasolini mindvégig ügyel erre – nem lesz szeretni való és ezért szánalmat keltő sem. Bár a film egyáltalán nem nevezhető érzelemmentesnek, az epizódokból felépülő történetnek nincsenek hagyományos értelemben vett (a szereplő érzelmeire épített) szentimentális mélységei és magaslatai, így a rosszéletű egy véletlen balesettel véget érő földi pályafutása teljességgel a mindennapok banalitásában lenne elhelyezhető – ha a sztori nem kapná meg mégis metafizikus/szentimentális magaslatát az „utolsó szó jogán” megjelenő „üdvözülés” lehetőségével. A film érzelmessége tehát az agapé, vagyisegyfajta keresztény „és mégis szeretet” logikájával teremtődik meg, nem a jellemábrázolás és a dramaturgia, hanem a Csóróhoz köthető szubjektív nézőpontok, a vizuális stílus és az epizódok szimbolikus párhuzamait kidomborító elbeszélő szerkezet eredményeként alakul ki figura és néző közt. Az válik a filmben művészileg különössé, ahogy Pasolini az esetlegességből és értéktelenségből a szükségszerűre és az értékvesztésre építkező tragédiát képes alkotni, ahogy Accattone egyszerűen és szövegszerűen „megszépül”, és odáig jut, hogy halála ennek a furcsa, kortalanul, vagy inkább klasszicizálóan modern szépségnek beteljesedése és pusztulása is egyben, magába sűrítve a Pasolini-féle esztétikumot, az erotika és a halál stigmáit egyszerre hordozó fiútest szépségét.

Az egyébként klasszikus filmekre jellemző tragikus-érzelmes (melodramatikus) hangnem jelenléte azoknak a filmeknek a sajátja, amelyek átmenetet képeznek a neorealista, a klasszikus és a modern film között. Lényegében azt a fajta kontaminációt tapasztaljuk A csóróban, amelyet Kovács András Bálint romantikus modernizmusnak nevez, és amelyet a filmi formálás különböző területeit különböző stílusok közt felosztva meg is határoz.

Mivel a korai modern filmek főleg a klasszikus stúdióvilágítási stílussal és komponálásmóddal, valamint a színpadias színészi játékkal álltak szemben, ebben a tekintetben a legtöbb, amit tenni tudtak, hogy közelítettek a neorealizmus naturalista stílusához, de mivel a legtöbb modern szerző szemben állt a neorealizmussal, a romantikus modernizmus vizuális minősége és színészi játéka meglehetősen klasszikus maradt.(44)

Erre a filmre (de Pasolinire általában is) ez a definíció csak megszorításokkal lehet igaz. A csóróban,ahogy már volt erről szó, neorealista a közeg, az elbeszélés és a szimbolizáció alakítása pedig a klasszikus és a modern közt helyezhető el. A színészi játék tekintetében viszont nem illik a fenti általánosítás alapjául szolgáló művek sorába, hiszen az nemhogy nem klasszikus, hanem még a neorealista filmekénél is naturalistább (vagy mondhatjuk azt is: modernebb(45) ). Accattone tudattalan élete testi funkcióira redukált öncélú egzisztencia, amelyet pusztán az önfenntartás, az éhség csillapítása motivál és tölt ki, és amely a nem pusztán biológiai (a szerelmi vagy erotikus, mint egy humánusabb/metafizikaibb élet utáni) vágy megjelenésével megakadályozhatatlanul felszámolódik. A szerepet játszó Franco Citti, ahogy a mintegy kétórás film jórészében félig lehajtott fejjel, kissé ringatózva, álmatag szemekkel és léptekkel halad a Csórónak szánt „megváltás” felé, prototípusa vagy inkább archetípusa lesz ennek a minden mesterkéltséget nélkülöző melankóliának.

Csóró minden földhözragadtsága ellenére álomszerű, és szépsége is az. A film álom, és bizonyos szempontból álom az élet is. Kétségtelenül freudi ihletésű, noha Calderonig és azon túl is érő Pasolininek a film onirikus jellegét hangoztató gondolata, melyet elméleti írásaiban is kifejtett. Az általában értett film képei, állítja ő is, olyanok, akár az álom és emlékezet képei. Éppen annyira valóságosak. A csóróban álom-kép és valóság-kép egymásra tükröződnek. A lassú kameramozgások (kocsizások, zoomok, svenkek), a szaggatott vágásból és sok közeliből gyakran rekonstruálhatatlanná váló tér egy szubjektív valóság képzetét adják, a gyakori áttűnések pedig mintha egy álmos néző nehéz pislogásai lennének.

Accattone álmában éri el mindez (és a filmi dramaturgia is) a tetőpontját. Pasolini nem tünteti el az átmenetet ébrenlét és álom közt, éppen ellenkezőleg: nagyon is határozott kontrasztot alkalmaz. Hirtelen irreálisan teljes lesz a csend, a világítás még inkább elmélyíti a fekete-fehér ellentétet, ugyanakkor erős ellenfényeket is használ. A stílus cezúrájában a folytonosságot a diegetikus hang, Csóró ziháló lélegzetvétele teremti meg. A test folytonos, a képek mások, de mégsem radikálisan különbözőek. A tér és a történés ugyan irreális, de a látvány csak intenzívebbé vált, azt sugallva, hogy a valóságnak csupán egy másik, egy intenzívebben megélt, más szabályok szerint leképzett szintjén, egyfajta bennefoglalt valóságban helyezkedünk el.(46)

Szilvássy Orsolya: Testhelyzetek. A test Pasolini filmelméletében és -gyakorlatában.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. nyár
http://www.apertura.hu/2006/nyar/szilvassy