S hogy miért penget ez a téma meglehetősen érzékeny világnézeti húrokat? Pasolini ugyanis, ahogy a hatvanas évekből látszott, nem tételezi fel a társadalmi praxist, ami szavatolná a dolgok jelentését, ekkor tehát valami mást kellene a helyébe állítani, mondjuk Istent, vagy valamely innátista elképzelést. A tényleges helyzet viszont az, hogy Pasolini tisztán látja ezt a gyakorlatot, sőt csak ezt látja, a gyakorlatot misztifikálja. Maga a létezés válik számára egyfajta értelemképző gyakorlattá, amikor megállapítja, hogy a valóságban már eleve, az érzékelés előtt benne van a jelentés, és a valóság e jelentéseket csupán kommunikálja annak, aki szintén e valóság részét képezi. Tehát tulajdonképpen egy másik „hübriszt” követ el: nem – pontosabban nem megfelelően – használja az objektív valóság kategóriáját. Onnan indul, ahová a logikusok, szemiotikusok el akarnak jutni. Ez utóbbiak feltételezik bár a valóságot, mint tőlünk független tények halmazát („a világ az, aminek esete fennáll”), ugyanakkor igyekeznek bebizonyítani, a valóságban alig van valami nyelvtől vagy társadalmi praxistól független jelenség. A nyelvfilozófia amellett érvel, hogy már a percepció is lényegében nyelvi struktúráink függvénye, másrészt – ahogy már utaltunk rá – a szemiotika egyre több, korábban „naiv módon” természetesnek hitt jelenségről állítja: voltaképpen a közmegegyezés eredményei. Pasolininak, mint gyakorlati embernek és szuverén gondolkodónak nincs szüksége absztrakt konstrukciókra. (Hiszen csak elvileg létezik objektív valóság, a magánvaló dolog nem valamely létező, hanem egy logikai fogalom. S mindez nyilvánvalóan azt is jelenti, hogy a szemiotikának a valósághoz fűződő viszonya nem kevésbé ideológiai alapokon áll, mint bármely más világnézetű filozófiának.(14) )

Ha zárójelbe tesszük Pasolini kijelentéseinek misztikus voltát, azt találjuk tehát, hogy a másokkal megosztott tapasztalati valóság az, amit a filmmel rokonít. Ez a valóság egy modern világ, az interszubjektív praxis világa, ahol akarva-akaratlanul minden jelként működik. („Nincs semmi a természetben, ami ne lenne reprezentáció”.(15) ) A valóság nyelv, valamely jelentésnek a saját eszközeivel – a szubjektumnak a fizikai valósághoz és másokhoz fűződő kölcsönös viszonyát megjelenítő –, cselekvéssel való kifejezése.

Ha tehát a valóság nem más, mint természetes film [cinema in natura], akkor ebből az következik, hogy az első és legfontosabb emberi nyelvezet maga a cselekvés, amely mint viszony lehetővé teszi a fizikai valósággal és a másikkal való kölcsönös reprezentációt.(16)

Majd pontosabbá teszi a meghatározást, a valóság és a film nem teljesen ekvivalens fogalmak, az előbbi úgy viszonyul az utóbbihoz, ahogy a beszélt nyelv az írotthoz.

A valóságban életünkkel készítünk filmet, vagyis gyakorlatilag azáltal, hogy létezünk, tehát cselekszünk. Az egész élet, az összes véghezvitt cselekvéssel egy természetes és élő film és így, természeti vagy biológiai sajátossága révén nyelvészeti szempontból a beszélt nyelvnek felel meg.

Tehát azáltal, hogy élünk, megjelenítjük magunkat, és tanúi vagyunk mások reprezentációinak. Az emberi világ nem más, mint ez a kettős reprezentáció, amelyben, ha úgy tetszik, egyszerre vagyunk egy gigantikus happening színészei és nézői is...

A cselekvés – vagy tágabban a valóság (ami mindig cselekvés) – nyelvezetének reprodukciós archetípusai ma egy mechanikus és közönséges eszközben, a filmfelvevőgépben konkretizálódtak. Ezért az nem más, mint az írott megfelelője egy természetes és totális nyelvnek, a valóságban végbemenő cselekvésnek.(17)

Ha jobban belegondolunk, ezek a megállapítások nem egy filmelmélet, hanem egy filozófiai esztétika vagy ismeretelmélet körvonalait nyújtják. Nem a filmről, hanem a valóságról, a szubjektum számára adott valóságról szólnak elsősorban, a szubjektum-valóság viszony pedig a film tapasztalatán keresztül válik szemléletesebbé, jobban érthetővé. Pasolininak konkrét javaslatai is vannak ebből következően: mivel a filmről való gondolkodás megvilágítja azt a viszonyt, amely a világ és a szubjektum közt létesül, a film eszközeinek tanulmányozása beleilleszkedhet egy nagyobb spektrumú kutatás, a valóság általános szemiotikájának keretébe.

(A) valóság általános szemiotikája valójában olyan filozófia, amely a világot nyelvként interpretálja. (18)

A valóság általános szemiotikájának gondolatával Pasolini olyan új szaktudományos kérdéseket vet fel, amelyek tágították a szemiotika horizontját. Néhány évvel később a jelentésre (tehát nem a jelre, mint az interpretatív szemiotika, vagy a lingvisztikai jelrendszer egészére, mint a strukturális nyelvészet) összpontosító, elsősorban Greimas nevéhez kötődő kutatás lesz az, amelyet egyrészt nemcsak a természetes nyelvek, hanem a természeti világ makroszemiotikája is érdekel, másrészt pedig Pasolinihoz hasonlóan használja az értelemkeletkezés mint transzpozíció elvét.

(A) greimasi elmélet egy általános szemiotika, vagyis nemcsak a természetes nyelvek makroszemiotikáinak, hanem a természeti világ makroszemiotikájának is figyelmet szentel. Ez utóbbi, „a józan ész” közös tapasztalati világa maga is egy kétszintű nyelvezet, figurális nyelv, melyet érzéki tulajdonságok tagolnak.(19)

A jelentésképzés ezért nem más, mint az egyik szintről a másikra, az egyik nyelvből a másikba történő áthelyezés, miközben az értelem egyszerűen az átkódolás lehetőségének tekinthető.(20)

Nem véletlen, hogy Pasolininak ebben az irányban­– Deleuze-ön keresztül – a filozófiához is lesznek kapcsolódási pontjai. A rokonlelkű francia(21) két nagyszabású könyvben szintén filozófiai keretben veti fel film, valóság és „nyelv” (nála gondolkodás) kérdését. Alaptételeinek felállítására Pasolini egyértelmű és számottevő hatást gyakorolt, s Deleuze-nek – mintegy okulva az előd hibáiból –, sikerült a vallásos misztikától is megszabadulnia, hiszen az előzetes értelmet, illetve az értelem megteremtésének lehetőségét, nem a valóságba mint nyelvbe, hanem egy nyelv előtti, mozgásokból és gondolkodási folyamatokból álló szellemi kapacitás területére utalja.(22)

A film tehát a valóság írott nyelve, a valóság maga pedig a beszélt nyelv, valóság és film tehát egylényegű: a filmre vett látvány egyrészt a filmen kívüli valósághoz tapad, másrészt a film mint audio-vizuális médium eszközeivel konstruálódik. Ám ez a műviség tulajdonképpen már jelekre és a jelentésre utalt emberi mivoltunkból fakadóan egzisztenciánk sajátja is, a film nem tesz mást, pusztán érzékletesebb, kódoltabb formában tárja elénk „retorikus” léthelyzetünket. Élet és film intim kapcsolatának ez a felismerése az, ami Pasolini írásaiban valóban iránymutatónak bizonyul.

A mi fejünkben tehát már létezik egy bizonyos ’Valóság Kódex’ (tehát az Általános Szemiotika potenciális Kódexe, amelyről beszélek). És ezen a ki nem fejezett, tudattalan kódexen keresztül, amelyet a valóságból merítünk, értjük meg az egyes filmeket is. Sőt, hogy igazán egyszerű és elemi módon fejezzem ki magam, a filmekben a valóságot ismerjük fel, amely ugyanúgy nyilatkozik meg bennük, ahogy általában a mindennapokban is.(23)

1.2. A testre figyelő modernitás

A testábrázolás Pasolininál ebben a filozófiai keretben értékelhető, elméletéből következően a testek a tulajdonképpeni jelölők, „élő szintagmák”(24) hordozói lesznek. A testnek/testiségnek ez a felértékelése azt is előre vetíti, hogy Pasolini számára különösen fontossá válnak azok a jelentésgeneráló eszközök, amelyek nem esnek egybe a történetmesélés logikai-kauzális rendjével, hanem érzelmi, hangulati természetük révén a nézőt testi, érzékelő mivoltában érintik meg. Vagyis a nézőt visszavezetik az esztétika „eredeti” célterületére, mivel a görög „aisthitikos” kifejezés erre a testi, anyagi érzékelésre utal, arra az érzékszervi percepcióra, amelyen keresztül a befogadó és kiváltképp a film nézője mobilizálható.

Ugyanakkor a testek jelölő státusát domináns helyzetbe hozó Pasolini-nézetek és filmek az esztétikainál tágabb kontextusba is helyezhetők. Olyan korában, de még korunkban is formálódó diskurzusokhoz kapcsolódnak, amelyeknek közös jegye, hogy más-más keretben ugyan, de a test, testiség történeti rehabilitációját kívánják végrehajtani; továbbá abban is egyetértenek, hogy a történelem nem ártatlan, természetes folyamat, és ennek legjellegzetesebb példáját éppen az emberi testnek juttatott ideológiai szerepekben találják meg.(25) A tudományos és a művészi tevékenység erre egyaránt reflektál, dialogizálva halad az elfedett jelenségek feltárásában, hogy láthatóvá tegyék a történelemben mindig is jelenlévő cenzúrát, az ideológia erőszakos jellegét. A pszichoanalízis, a kulturális antropológia, a szemiotika egyes iskolái vagy a hatalmi mechanizmusokat és metafizikákat kritika tárgyává tevő filozófiai gondolkodás bizonyos eredményei ihletet nyújtanak, másrészt ihletet is merítenek a művészi gyakorlatból.

A testek materialitásának szentelt figyelem a posztstrukturalista elméletekben emelkedik explicit módon társadalomszemléletet formáló érvényre az 1970-es évek végétől kezdve(26) , de ennél jóval korábbi művészi példákat is találunk, amelyek a test pszichoszociális aspektusainak főszerepet juttatnak és a testet a jelentésalkotás megkerülhetetlen forrásaként kezelik. A pszichoanalitikus gondolkodástól inspirált Peter Brooks a modern elbeszélő irodalom jellegzetes vonásának tekinti annak a testhez fűződő kapcsolatát, és abban a modernség egyik alapvető tulajdonságára ismer. Úgy látja, a modern szövegek oka és tárgya az emberi test. Ebben az értelemben a test nem egyszerűen a narratíva szimbolikus építményének alapanyaga, hanem olykor annak nyelvi kibontakozásában, az elbeszélésben is meghatározó szerephez jut. Brooks a test szemiotizálódásáról beszél, és ezzel egyidejűleg a történet szomatizálódását is regisztrálja, s azt érti ezalatt, hogy a szövegben jellé vált test, mint a vágy tárgya, a megragadhatatlan, szükségszerűen utópisztikus jelentésre utal. A modern elbeszélő műfajokban a főszereplő gyakran vágyakozik egy testre (leggyakrabban valaki máséra, de olykor saját magáéra), a vágyott test ebben a viszonyban – a vágy kielégüléséhez, a hatalomhoz és a jelentéshez jutás eszközeként – valamely végső értéket jelenít meg. (27)

2. Testek a filmeken

2.1. A filmes „testbeszéd”

Pasolini filmről szóló írásaiban világosan megkülönbözteti az absztrakt, pusztán lehetőségeiben felfogott filmet („cinema”) annak konkrét megvalósulásaitól („film”). Álláspontja ebben a tekintetben teljes összhangban van a kanonizált szemiotikai felfogással, mivel az utóbbinak egyáltalán nem vitatja esztétikai és konvencionális jellegét, és a filmkészítés gyakorlatában sem tekinti a műviséget szükséges, ám kerülendő rossznak. Éppen ellenkezőleg, filmjein azt látjuk, hogy tudatosan és bőven használta a film konstruált voltát feltáró eszközöket, és legkevésbé éppen a naturalista hatásra vágyó filmek sajátja, a hosszúbeállítás(28) fordul elő nála.

A film jelei a valóságból származó jelek, nem önkényesen és rendszerbe ágyazottságuk révén hordozzák jelentésüket, hanem – legalábbis elsősorban – motiváltságukból fakadóan. Ezek a sajátságok több tekintetben is megkülönböztetik a filmet a többi művészeti ágtól és technikától. Egyrészt a képi jelek valószerűségéből és kodifikáltságuk hiányából(29) a film megalkotásának – az irodalommal szemben – nagyobb kihívásokkal járó specifikuma származik, másrészt a film általuk tesz szert elemibb kifejezőerőre vagy plaszticitásra.

A filmalkotónak nem áll rendelkezésére szótár, csak a lehetőségek végtelene, képi jeleit (im-segni) nem egy jól őrzött kincsesládából veszi, hanem a káoszból, ahol azok puszta lehetőségként, egy álomszerű vagy automatikus kommunikáció árnyaiként vannak jelen. Szemléletesen fogalmazva a filmalkotó feladata nem egy, hanem kettő. Mivel (1.) a káoszból ki kell választania, és lehetségessé kell tennie a jeleket, úgy kell viszonyulnia hozzájuk, mintha a jelentéssel bíró képi jelek (arcjáték, környezet, álom, emlékek) szótárának részét képeznék; (2.) ezután láthat neki az írói feladat végrehajtásának, ami abban áll, hogy a szóban forgó, csupán morfológiailag létező képi jelekhez az egyedi kifejezés minőségét kell kapcsolnia.(30)

A szereplők a filmen éppúgy, ahogy a valóságban is, cselekedeteik jelein, vagyis élő szintagmákon keresztül beszélnek hozzánk a következő felosztás szerint:

1. a fizikai jelenlét nyelve; 2. a magatartás nyelve; 3. a leírt, kimondott szó nyelve; mindezek a cselekvés nyelvében összegződnek, amelyen át létrejön a kapcsolat köztünk és az objektív világ között.(31)

Az, hogy a konkrét film megalkotásában a testnek többszörös és lényegi szerep jut, részben magától értetődik, részben viszont határozott stilisztikai-formai elkötelezettségre vall. A filmnek a testre utaltsága figurális természetéből eleve adódik: míg az írott szövegben a testről beszélnek, addig a filmben maga a test beszél. A test a film, és főképpen az elbeszélő film expresszív formáinak lényegi elemét alkotja, egyszerre lévén kép, hang és akció, ábrázolása a statikus tárgyakénál vagy tájakénál eleve jobban megfelel a film jellegének. Pasolini azonban úgy tűnik, felülírja, illetve tudatosan felfokozza ezeket az adottságokat, a testre bízott jelölő funkciót már pályája elején különösen intenzívvé teszi. Mindig is nagy hangsúlyt fektetett arra, hogy olyan testeket, arcokat szerepeltessen filmjeiben, amelyek maguktól, a fikciótól függetlenül is kifejezők. Korai filmjei (A csóró, Mamma Roma), bár a színre vitt történetekkel és helyszíneikkel még úgy látszik, a neorealista stílust folytatják, valójában már nem tekinthetők egy realista esztétikai program kifejezéseinek. A történelmi aktualitástól eltávolított, sajátos érzelmességgel és fizikális egyediségükben bemutatott hősök egyértelműen jelzik: ezek a filmek mások, és mást akarnak, mint a valóságot, vagy annak valamely átlényegített esszenciáját a népi tömegeknek közvetíteni.

2.2 Pasolini „autentikus” tekintete és a költői film

Az eddig elmondottak talán hozzájárultak egy Pasolinira – mint műveivel keletkező szöveg-identitásra – vonatkozó elképzelés kialakításához. Ez az elképzelés nem több a szerzői pozíció jelenlegi rekonstrukciójánál, mely a szóban forgó szöveg-identitás, vagy egyfajta auktoriális „tekintet” sajátságait kíséreli meg leírni. A tekintet szó ebben az elméleti vonatkozásban metaforikusan használt, hiszen nem kizárólag a fokalizációhoz köthető jelenségek képviselik a szerzőséget a filmben, hanem megalkotásának komplex stratégiája. A film nézőpontkínálatában e stratégiáknak csak egy, ugyanakkor legszemléletesebb elemét ismerhetjük fel.

Illusztrációképpen emlékezzünk vissza Pasolini Dekameronjának egy híres képsorára, amikor is a Pasolini alakította Giotto keretet formál ujjaival, és abba tekintve leli kedvét a középkori piac látványában. Az esemény minden további nélkül beilleszthető az elbeszélt történetbe, melynek Giotto egyik szereplője, aki nem tesz mást, mint festői látásmódját gyakorolja. E látásmód által indul el a hétköznapi egy másik állapotba, a megformált műalkotáséba. Fontos azonban, hogy ennek az átmenetnek éppen az a momentuma jelenik meg előttünk, amely nem különbözik a filmes gyakorlat alapját képező keretbefoglalástól. Vagyis nem annyira Giotto, mint inkább Pasolini ez a szereplő, aki „kamerába” nézve nem is egy statikus, hanem egy hangos és mozgó képet élvez a zajos köztér forgatagában, s a mozgás nyújtotta élményt még fokozza is azzal, hogy „kézikamerája” – a rendező kedvelt eszköze – elfordul tengelye körül. Pasolini nem a környező valóságban, a látott dolgokban leli örömét, hanem az életben és a filmben, amely a testekben formát találó mozgásnak, az élet „esszenciájának” hű leképezése.

A Dekameronban valami olyasmi fogalmazódik meg, amely nem az egyes film, hanem az általános film, a film mint jelentést előállító technika jellemzője. Néhány képbe sűrítve Pasolini több tanulmányban, előadásban leírt, szerzői pozícióját megalapozó nézeteit mutatja fel, és ezzel együtt pedig azt is bizonyítja, hogy a film – igaz, csak a maga sajátos módján – alkalmas gondolatok, filozofikus tartalmak kifejezésére. A rendező elméleti munkáiban megjelenő gondolatok egy olyan valódi filmelméletté állnak össze,(32) amelynek legmarkánsabb kérdése éppen a szerzői reflexió filmi megjelenítésére vonatkozik. Pasolini „A költői film” című írásában vizsgálja, hogyan jelenhet meg a filmen a szerzői szubjektivitás, amely minden művészet, de kiváltképp a költészet sajátja, és amellyel az irodalmi gyakorlatban – egyfajta függő beszéd, „discorso indiretto libero” formájában – akkor találkozunk, amikor „a szerző alámerül hősének lelkébe, és így hősének nem csupán lelki alkatával, hanem nyelvével is azonosul”.(33)

Hogyan mehet végbe a nyelvi azonosulás a filmen, ahol nincs intézményes filmnyelv és nincsenek ehhez képest különböző filmképi nyelvjárások, tolvajnyelvek sem, vagy ha vannak is, azok teljességgel alkalmazhatatlanok, mert esetenként mások? A rendező ebben a helyzetben csak áttételesen, lélektani és társadalmi értelemben tudja alkotó-önmagát megkülönböztetni hősétől, a filmes kommunikáció sajátosságaiból eredően eljárása nem lehet lingvisztikai, csupán stilisztikai, feladata pedig abban áll, hogy megtalálja a megfelelő stilisztikai eszközöket a maga függő beszédéhez.

Pasolini megállapításai egyértelműen jelzik, milyen irányban mozdul el a neorealizmustól. A költőiség felvetése a valóságábrázolás kívánalmáról arra a filmnyelvre irányítja a figyelmet, amely egy individuális választás eredménye, és ezért feltétlenül, megkerülhetetlen módon vonatkozik a szerzőre. A szerző így nem oldódhat fel teljesen semmilyen kollektív tudatban, a saját nyelv pedig lehetővé teszi számára, hogy autentikusan(34) szólaljon meg, felszabadulva a domináns reprezentáció, az uralkodó ideológia nyelvi elnyomása alól.(35)

Szilvássy Orsolya: Testhelyzetek. A test Pasolini filmelméletében és -gyakorlatában.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. nyár
http://www.apertura.hu/2006/nyar/szilvassy