„La morte non è nel non poter communicare
ma nel non poter più essere compresi.” (1)
Pier Paolo Pasolini

„Captatio benevolentiae” avagy Pasolini aktualitása:

1975. november 2-án, Mindszentekről Halottaknapjára virradó éjjelen gyilkolták meg Pier Paolo Pasolinit. A tavalyi év halálának 30. évfordulója volt: az emlékezés, tiszteletadás ideje, és egyben egy sajátos alkalom a művekkel való foglalkozásra, a Pasolini-kép már megrajzolt tónusainak erősítésére vagy árnyalására. A köz előtt folyó kulturális kegyelet a kánonképzés kitüntetett időszaka.

Franco Fortini három évtizeddel ezelőtt, a tragikus halált követően arra szólította fel kortársait, hogy minél előbb kezdjék meg Pasolini alkotói hagyatékának tanulmányozását, lévén művészetének megőrzése a legméltóbb módja a művészre való emlékezésnek. Mégis azt tapasztaltuk, hogy éveken keresztül jobbára a rendőrségi vizsgálatok és törvényszéki események híreire épülő, életrajzi irányultságú és annak részleteibe belevesző reflexió foglalta el a műközpontú Pasolini-kritika helyét. Sokáig többet vizsgálták Pasolini éjszakáit, mint szövegeit, mélyrehatóbban kutatták az életével színre vitt non-konformizmust, mint sokrétű és művészileg termékeny szellemi teljesítményének eredetiségét. Sajátos szituáció alakult ki: az alkotó, akit Moravia hazája utolsó civil költőjének nevezett, utóéletében nem műveivel, hanem botrányaival, deviáns életével, és jobb esetben is csak tragikus sorsával foglalkoztatta a poszteritást. A biográfiai halálra vonatkozásban/vonatkoztatásban a Pasolini-művek sorsának sajátos iróniája érhető tetten: az „arisztokratikus”, a tömegtől önmagát szándékosan megvonó és tragikusan ignorált munkásság a befogadásban végül mégis megkapta azt, amit maga mindvégig került – a szenzációéhes populizmus feloldozását.

Az utóbbi évtizedekben mindenesetre jelentősen javult a helyzet, az életrajzra fókuszáló recepció sokat vesztett lendületéből. Egy valódi kritikai szemlélet feléledése figyelhető meg a világszerte szaporodni látszó monográfiák, konferenciák, folyóiratok tematikus számai, a Pasolini-műveknek szentelt egyetemi kurzusok létrejöttében, és ezek közt több kiváló és eredeti munka akad.

Bár a Pasolini-évforduló alkalmából tartott hazai megemlékezések – amint gyaníthatóan a külföldiek többsége is –, érezhetően eddig elmaradt penzumaikat igyekezték pótolni, kétségtelenül a diskurzus nyitottabbá válását jelzik: a kulturális, művészi célokhoz ragaszkodó recepció eseményeinek nevezhetők és valóban színvonalas, az alkotó sokoldalú munkásságát átfogóan prezentáló művészeti programokkal járultak hozzá a korpusz mai fogyasztásához/fogyaszthatóságához, vagy egyáltalán – minimális célként – annak megismertetéséhez.(2)

Azt azonban meg kell jegyeznünk, hogy az eseménysorozat, mely emlékező funkcióját ugyan méltóképpen betöltötte, nem termelt ki – legalábbis egyelőre – számottevő gyarapodást vagy változást a hazai recepcióban.(3) (Annyi eredmény azért mégis van, hogy a Pasolini Alapítvány megalakulása legalább az erre vonatkozó intézményes késztetést jelzi.) Vagyis, ami a kánont illeti, nem érezhető progresszió: nem jelent meg egyetlen új monográfia sem, a megemlékező cikkek, tanulmányok néhány kivételtől eltekintve nekrológszerű összegzésekkel tettek eleget az évfordulóból adódó feladatuknak. A megemlékezés apropójából elkészült, Szkárosi Endre és Dobai Péter beszélgetésére épített magyar dokumentumfilm(4) is inkább – médiumának egyébként teljesen megfelelően – népszerűsítő jelleget öltött, kissé szertelenül szerkesztett kulturális csevegéssel Pasolini aktualitását egyetlen attitűdben, a kapitalista világrend elleni lázadásban ragadva meg.Úgy tűnik, a kánonokat felrúgó művészről megint egy régi, kicsit megfakult fénykép került elő valamelyik fiókból.

Ebben az írásban természetesen nem a jelzett hiányosságok pótlására ajánlkozom, előbbi észrevételeimet kevésbé kritikusnak, mint jelzésértékűeknek szántam: a fentiek egyfelől a Pasolini-kép egy paradox jelenségére hivatottak utalni, de bizonyos mértékig saját munkám szemléleti megalapozását, és ebből fakadó preferenciáit, érdeklődési területeit is felfedik. Az aktualitás kérdéséről van itt szó. Arról a meggyőződésről, hogy minden kritika benne áll az időben, és hasonlóképpen tárgyai, a művek is történések, processzusok részei: nem önmagukba zárt jelenségek, hanem értelmezéseik révén, és azok interakciójából egy folyamatosan táguló horizonton részesülnek jelentésben. A befogadásnak ehhez a sajátosságához köthető a szövegek elvi aktualitása, amely nem más tehát, mint aktualizálásuk, konkretizálásuk megteremtése és korszakokon átnyúló létezése. Az aktualitás ezért sem lehet pusztán a vizsgált mű sajátja, abból kivonandó adat, mellyel a mű eleve rendelkezik; megteremtése a jelen erőfeszítéseit igényli, anélkül, hogy saját energiáit fordítaná a befogadandóra nem jöhet létre új értelem. Az értelmezés munka, Arbeit am Mythos, minthogy „a mítosz kezdettől fogva recepciója munkájából nyeri el történeti erejét”.(5)

A Pasolini aktualitásáról szóló beszédet itt kellene elkezdeni, ennél a befogadóra háruló feladatnál, ami mindenképpen több és nehezebb, mint régi frázisok leporolása. Miért gondoljuk, hogy valóban mai érvényességgel bír a hatalmat, neokapitalista fogyasztói világrendet radikálisan támadó Pasolini? Ebben rejlene most is a mához szólás képessége? Aligha. Amit Pasolini a hatalomról mondott, nemhogy ma nem aktuális, de talán már életében sem minősült annak – keserű volt, utópisztikus és a világ számára emészthetetlen. Az idegenséget, a „degenerált” utódok közönyét mindenkinél jobban érezte ő maga. Pasolini nem ezért, ennek ellenében aktuális, ahogy kifejezi keserűségét és utópisztikus reményeit, vagy reménytelenségét. Mert azt azért tapasztaljuk, hogy a mához szólás képességét az életmű többszörösen felmutatja, de nem valamely ideológiai tartalom kidomborításával éri ezt el, hanem esztétikai értékei folytán egy átfogó szemlélettel, és nem utolsó sorban a történetiség, a léthelyzetek mély és gazdag művészi megélésével. Annak beláttatásával, hogy az azonosság és kifejezés időbe vetett és menthetetlenül retorikus.

Az emberi test megjelenítései Pasolini filmjeinek hangsúlyos és visszatérő motívumai. A markáns arcok, a meztelen test, a testi erőszak, a szexualitás és homoerotika ábrázolásával a test a látvány szintjén, a pszichoanalitikus diskurzushoz kötődő témákkal (álom, Ödipusz-történet) valamint a művészettörténethez, a testábrázolások festészeti hagyományához való kapcsolódással konceptuális szinten is jelentések hordozójává válik. Meglepő módon azonban a Pasolini-kritikában nem esik túl sok szó a testről. Vannak ugyan címükkel a testet vagy ahhoz kötődő diskurzusokat megidéző monográfiák, de ezek többsége mégsem nyújt átfogó elemzést: vagy túlzottan metaforikusan és ezért rendszerezhetetlenül ragadják meg a témát, vagy elsősorban a szerző homoszexualitására koncentrálnak, a gay-studies mindenképpen érvényes, de mindenképpen parciális megközelítéseiként.(6) A recepciónak ez a hiánya egyrészt különös, másrészt érthető is. A Pasolini-filmekben megjelenő testek egyrészt valóban testek, másrészt azonban mindig valami mások, szimbólumok, allegóriák, ezért nem bizonyulnak szerencsésnek azok az interpretációk, amelyek a testekről beszélve csupán a testiséghez mint erotikához, vágyhoz legszorosabban tartozó jelentésrétegekben nyomoznak. Így gondolkodik Peter Kuon is, amikor elutasítja a tematikus értelmezéseket.(7)

Hibát követnénk el, ha a testiséget Pasolininál kizárólag tematikai szinten közelítenénk meg: ha az Atti impuri, Amado mio és más korai elbeszélésekből csupán azt a provokációt emelnénk ki, melyet a friuli fiúk – Gide és Mann mintájára dekadens képzeteket mozgósító – homoszexuális teste vált ki az olvasóban… Hibát követnénk el, ha leragadnánk a tematikus szintnél, egyszerűen azért, mert Pasolininál a test egy intermediális esztétika elágazási pontjaként működik.

Amint azt a későbbiekben igyekszem megmutatni, a test valóban az esztétikai dimenziót is érzékeltető, privilegizált helyzetben lévő jelölő Pasolini munkáiban. Ezt a minőségét pedig abból nyeri, hogy – csatlakozva a fenti idézethez – egyfajta elágazási pontként működik a filmszövegben, de nem feltétlenül vagy nem csak intermediális vonatkozásban. Nem akarom persze vitatni, a Pasolini-filmek valóban lényeges ismérve a médiumköziség, vagyis a filmben egyébként inherens összművészeti karakter hangsúlyozása, amellyel a kép, a szó, a zene és tánc specifikus esztétikai potenciálját hasznosítja és tükrözi egymásra. A test véleményem szerint azonban más értelemben is elágazási pont, más területeket is összeköt. Egyfajta link, vagy ugrópont szerepet játszik – nem a különböző médiumok terében, hanem a modern, nyitott filmszövegben, amennyiben felfokozott szimbolikája folytán nemcsak különböző szemantika, vagy tematikai mezőkre, hanem a szerző más szövegeibe, illetve a művészi szöveg használatának különböző síkjaira is vezet.

1. Testek túl a filmeken

1.1. A valóság, a nyelv és az emberi test státusa Pasolini filmelméleti írásaiban

Az ábrázolt test Pasolini filmelméleti kijelentéseinek kontextusában a film, valóság és nyelv viszonyának problémaköréhez kapcsolódik, amellyel a rendező szemiotikai indíttatásra kezd el foglalkozni a hatvanas évek közepén. A szemiotikai kutatás a kultúra több területét átfogó expanziója során ekkor éri el a filmelméletet, és azzal a céllal fordul új tárgya felé, hogy azt a kommunikáció felől közelítve mint jelentőmechanizmusok rendszerét, azaz mint nyelvet írja le. A film és nyelv fogalmi párhuzama – amely a filmelmélet történetében Balázs Béla óta többször és többféle értelemben is előkerült már – még egyazon diszciplínán belül sem bizonyul egyértelműnek: a Pesaróban 1965-ben tartott filmszemlén több résztvevős vita kerekedik ennek kapcsán.

Itt hangzik el először és vált ki a „keményvonalas” szemiotikusokból – vagy jobban mondva, az akkor egységes módon „keményvonalas” szemiotika képviselőiből – felháborodást és ironikus, lekicsinylő reakciókat Pasolini tézise, mely szerint a film a „valóság írott nyelve”. Eco, Garroni, Bettetini, Metz és Roland Barthes egyaránt elfogadhatatlannak tartják Pasolini naiv, a realizmus illúzióját védeni látszó álláspontját, és mögötte egy misztikus, tehát a tudomány minden misztikát leleplező szándékával összeegyeztethetetlen világképet sejtenek. A filmet a valósággal ontológiailag egy szintre hozó elképzelés szükségszerűen avíttnak, reakciósnak tűnik annak, a kor szemiotikáját/szemiológiáját egyesítő közös célkitűzésnek a fényében, amely, és egyébként üdvözölhető módon, éppen a társadalmi gyakorlat egyre több szegmenséről mutatja ki az önkényességet. A társadalomtudományokban akkortájt uralkodó paradigma, a nyelvészeti vizsgálat eszközeivel bebizonyítják: a természetesnek látszó jelenségek mögött nem a természet, hanem a közmegegyezés és bizonyos érdekek munkálnak.

Kétségtelen, Pasolini kijelentéseinek jó néhány olyan eleme van, amely metafizikába hajlik.(8) (De kiről nem mondták ezt még el a bölcselet történetében?) Ráadásul, a miszticizmustól eltekintve elkövet olyan „hibákat” is, melyek nézeteit a korabeli kontextusban formailag nehezen elfogadhatókká teszik: egyrészt azokat nem homogén diszciplináris keretben fogalmazza meg – ami természetesen csak a hatvanas-hetvenes években minősülhetett vétségnek, másrészt – és talán ez az egyetlen valóban hibának tekinthető vonás – nem teljesen korrekt módon élt bizonyos nyelvészeti analógiákkal.

Az előbbivel kapcsolatban hadd idézzem Maurizio Vianót, aki monográfiájában külön fejezetet szán Pasolini elméleti téziseinek, valamint nagyszerű – bár némely tekintetben kiegészítésre szoruló – áttekintést ad annak recepciójáról is.

Pasolini meglehetősen hanyagul használt olyan kifejezéseket, mint „természetes” és „valóság”, és ez megtette hatását. Felháborodást keltett ezen kívül az is, hogy egyszerre látszott képviselni nyelvészeti és fenomenológiai nézeteket (a valóság kettős reprezentációja az én és másik vonatkozásában), melyeket marxi és vicói nézőpontokkal kevert (az emberi cselekvés mint történelemformálás), illetve posztstrukturalizmussal (az írott nyelvnek inskripcióként való felfogása) és vallásos misztikával („természetes, totális nyelv”, „Teremtés könyve”) vegyített. És mindezt miközben filmelméletet írt!(9)

Ami pedig az utóbbit illeti, zavaró körülmény véleményem szerint Pasolini fejtegetéseiben az a makacsság, amelyet a filmnyelv mint természetes nyelv fogalma iránt tanúsít.(10) Jóllehet, az általa a filmre alkalmazott nyelvfogalom bizonyos tekintetben tényleg a természetes nyelvek kritériumait viseli magán – amennyiben azt beszélt és írott nyelvre osztja a saussure-i langue és parole oppozíció mintájára(11) –, ám valójában ez csupán szükséges, de nem elégséges feltétele a definíciónak. Mert hát azt az igazságot mégse vitassuk el Metztől, hogy a film nem nyelv a szó szoros értelmében, hiszen nem rendelkezik kettős artikulációval, ami a verbális nyelvek elengedhetetlen attribútuma.(12)

Pasolini elméleti kijelentéseinek igazi hordereje ezért nem a valóság mint természetes nyelv vonalon keresendő, amely miatt, és a kortársak szűk látóköre, szűk keble folytán, írásai – minden újszerűségük és remek intuícióik ellenére – éveken keresztül a filmelmélet margináliái közt kaptak csak helyet. Pasolini újraolvasása a valóság mint „nyelv”, vagyis nyelvezet irányban azonban nagyon termékenynek bizonyult, annak bizonyul még ma is – és nemcsak a filmelméletek számára. Nézeteinek „rehabilitálása” bár a nyolcvanas években elkezdődött, még mindig egyik le nem játszott játszmája a gondolkodásnak. Jól mutatja ezt Eco 1997-es kijelentése, melyben jelentősen revideálja korábbi véleményét. Igazából teljesen átértékeli, anélkül, hogy teljesen felmentené a Pasolini-féle elképzelést, amennyiben azt peirce-i terminusokban újrafogalmazhatónak, tehát egy új állásponttal, a hatvanas évek óta jelentősen nyitottabbá vált szemiotikával összeegyeztethetőnek találja.(13)

Szilvássy Orsolya: Testhelyzetek. A test Pasolini filmelméletében és -gyakorlatában.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. nyár
http://www.apertura.hu/2006/nyar/szilvassy