Egy kicsit jobbá tenni a világot. A posztbrechti esztétika feltámasztása és megújítása Lars von Trier Dogville-jében és Manderlayében

Lars von Trier Dogville-jének (2003) és Manderlayének (2005) a története egy brechti színpad kulisszái között bontakozik ki: a makettszerű díszlet, a krétával megrajzolt falak és a szépen megmunkált és igényesen kivitelezett, ám önmagukban álló bútorok és tárgyak éppen csak jelzik a tereket. A brechti esztétikát idézi továbbá a történetek fejezetekre való tagolása, az események feliratok formájában való összefoglalása és a narrátor is. Bertolt Brecht esztétikája már az 1960-as és 70-es években is jelentős hatást gyakorolt a filmkészítésre és a filmről való gondolkodásra. De vajon mennyiben más von Trier Brechthez való visszanyúlása, mint a 60-as és a 70-es évek filmkészítőié és filmkritikusaié? Miben különbözik von Trier posztbrechti esztétikája a 60-as és a 70-es évekétől? ^[1]

Dogville (Lars von Trier, 2003)

A 60-as és a 70-es évek posztbrechti esztétikája

A következőkben a posztbrechti esztétikára egy történetileg kibontakozó és változó diskurzusként tekintek, mely olyan nyelvi és képi kijelentésekből – elméleti szövegekből, filmkritikákból, filmekből stb. – áll, melyek bizonyos problémák megoldásának vagy bizonyos célok elérésének az érdekében Brechthez nyúlnak vissza, s ezáltal kapcsolódnak is egymáshoz; lényegében tehát Brecht esztétikájának és gondolkodásának a filmkészítésre, a filmkritikára, a filmelméletre és a filmről való gondolkodásra gyakorolt hatását értem alatta. A posztbrechti esztétika fogalmát Anette Michelson használja először a film területén, anélkül, hogy utalna rá, hogy kiket vagy mit ért alatta (Michelson 1974: 25). Tőle veszi át a fogalmat Peter Wollen (Wollen 2010), aki a filmi avantgárd egyik irányzataként tekint rá, és Jean-Luc Godard-t, Jean-Marie Straubot és Danièle Huillet-t, Marcel Hanount, Jancsó Miklóst és Dušan Makavejevet tekinti a képviselőinek (l. még Wollen 2006a, Wollen 2006b).

Brecht hatása Nyugat-Európában csak az 50-es évek közepétől kezd kibontakozni: a második világháború utáni politikailag, ideológiailag és esztétikailag is konzervatív környezetben nem nagy érdeklődés mutatkozik iránta. Ez a Berliner Ensemble 1954-es párizsi és 1956-os londoni látogatásával változik meg, melyek következtében az 50-es évek második felétől megindul Brecht felfedezése, amiben Franciaország jár az élen. ^[2] Brecht rendkívül nagy hatással van Roland Barthes-ra (Angyalosi 1996: 144), de rajta kívül az egész francia intellektuális gondolkodásra is a 60-as és a 70-es években. Alighanem hat a szerző halálának barthes-i koncepciójára, a befogadó jelentőségének/aktivitásának posztstrukturalista felértékelésére és az irodalomnak, illetve a művészeteknek a termelés felől való szemügyre vételére is. ^[3]

Ami a film szempontjából fontosabb: 1960 decemberében jelenik meg a Cahiers du cinéma Brecht-száma. Bár e szám nem generál látványos diskurzusokat, szokatlanságával – hogy egy filmes lap egy teljes számot szentel egy elsősorban színházi alkotónak – felhívja a figyelmet Brechtre, s ezzel alaposan kiveszi a részét annak népszerűsítéséből; jelzi továbbá a lap 60-as években bekövetkező ideológiai eltolódását, s végül nagy hatással van a filmkészítésre, a filmkritikára és a filmről való gondolkodásra is. 1962-től Godard filmjeiben a legkülönbözőbb módokon bukkan fel Brecht: a formai eljárásokban (Éli az életét [Vivre sa vie, 1962]), a parabolikus formában (Csendőrök [Les Carabiniers, 1963]) vagy éppen idézik vagy említik (A megvetés [Le mépris, 1963]; 2 vagy 3 dolgot tudok csak róla [2 ou 3 choses que je sais d’elle, 1967], A kínai lány [La chinoise, 1967]).

A Cahiers du cinéma 1960. decemberi Brecht-számának címlapja és tartalma

Az évtized végén Brecht minden bizonnyal hat Louis Althussernek az ideológiai államapparátusokról való elképzeléseire (Althusser 1996) és az apparátuselméletre is, mely a legkifejtettebben Jean-Louis Baudry 1970-es (Baudry 2006) és Christian Metz 1975-ös (Metz 1981) írásában jelenik meg. Mind Althusser, mind pedig Baudry jól ismerte Brechtet, ^[4] s ha vetünk egy pillantást Brecht Megjegyzések a Mahagonny városának tündöklése és bukása című operához című írásának az első részére (1. Operát – de újításokkal!) (Brecht 1969: 84-86.), joggal feltételezhetjük, hogy Brecht mindkettejükre hatott. Eme 1930-ban született szövegrészletben már számos olyan gondolat fellelhető, mely a 60-as évek második felében és a 70-es években válik igazán népszerűvé a francia intellektuális életben, többek között a szubjektum és a hatalom újragondolása révén. Legelőször is, hogy már nem az ember használja az apparátust, hanem éppen ellenkezőleg, az apparátus az embert, azaz hogy a szubjektum szűkre szabott mozgásterét társadalmi struktúrák határozzák meg, egyedisége és egyénisége helyett pedig a cserélhetősége számít. Másodszor, hogy az apparátus nem semleges, nem közömbös, nem pusztán eszköz, és nem pusztán közvetít, hanem nagyon is meghatározó szerepe van abban, hogy mi és miként juthat el a befogadóhoz. Harmadszor, hogy az apparátus elsősorban a piac és a termelés szolgálatában áll, nem pedig a mű vagy a szerző érvényre juttatásában érdekelt. S végül negyedszer – s ezzel már Althussert előlegezi meg –, hogy az apparátusnak a termelésben való legfőbb szerepe mindenekelőtt a meglévő társadalom és a fennálló viszonyok újratermelése.

Baudry apparátuselmélete arra mutat rá, hogy a film médiuma a filmi apparátus működéséből kifolyólag alapvetően illúziókban ringatja a nézőt, mégpedig azon illúziókban, hogy (1) a film a valóságot kínálja a néző számára, hogy (2) a valóság koherens, logikus, átlátható és megérthető, és hogy (3) a néző a film segítségével képes átlátni és megérteni a valóságot. Az apparátuselmélet ezen felismerései kulcsjelentőségűek a politikai modernizmus számára: az 1967-68-ban kibontakozó és a 80-as évek elején kifulladó politikai modernizmus diskurzusának a résztvevőit/formálóit az köti össze, hogy mindannyian problematikusnak tartják a filmi apparátus illuzórikus-ideologikus működését, és mindannyiukat az foglalkoztatja, hogy miként lehetne aláásni, megakadályozni és meghaladni az apparátus ily módon való működését. David Norman Rodowick a politikai modernizmus két fő irányát, az apparátus jelentette probléma két fő megoldási kísérletét a Wollen által megkülönböztetett két avantgárd irányzatban véli felfedezni: a Co-op mozgalmakban és a posztbrechti esztétikában (Rodowick 1994). Míg a Co-op mozgalmak elutasítanak minden olyan jelölőt, mely önmagán túlra utal, minden olyan jelölőfolyamatot, mely a művön kívülre vezet, minden olyan referenciát, mely a művön kívülre esik, s igyekeznek megszabadulni a reprezentációtól, addig a posztbrechti esztétika a jelölők anyagiságának a kiemelésével, a szöveg konstruáltságának a hangsúlyozásával mindössze megtörni igyekszik a reprezentációt. A posztbrechti esztétika tehát a Co-oppal ellentétben ragaszkodik a reprezentációhoz és a művön kívüli valósághoz (Wollen 2010, Barthes 1998: 63, MacCabe 2007: 21-22., Heath 1974: 115-116., 119).

A posztbrechti esztétika az apparátus illuzórikus-ideologikus működésének a kiküszöbölése érdekében Brechthez – mégpedig elsősorban Brecht színházesztétikájához és színházról való gondolkodásához! – nyúl vissza. Érdemes itt hangsúlyozni, hogy az apparátus jelentette probléma ily módon egy olyan probléma, melynek mind a felismerésében, mind pedig a megoldási kísérleteiben nagy szerepe van Brechtnek.

Brecht színházról való gondolkodásának és színházesztétikájának a legfontosabb jegyeit a következőképp foglalnám össze: ^[5] Brecht a társadalmi működés modelljeként tekint a színházra, ahol a betévedő néző a valóság problematikus működésével szembesül, amely aztán feladatként jelenik meg a számára. Legelőször is: a színház a társadalmi valósággal, saját valóságával szembesíti a nézőt, ami azt jelenti, hogy leleplezi annak oksági összefüggéseit, hatalmi viszonyait, ellentmondásait, visszásságait, problémáit és igazságtalanságait (Brecht 1970: 234, 272). Másodszor: Brecht aktív nézőt, aktív közreműködést igényel: a nézőnek a látottakról el kell gondolkodnia – mégpedig józanul, higgadtan és tárgyilagosan, továbbá kritikusan –, azokkal kapcsolatban részrehajlás nélkül véleményt kell nyilvánítania, s lehetőleg megoldást is kell találnia azokra (Brecht 1969: 113-114.). Harmadszor: a színpadi eseményeket el kell idegeníteni, mégpedig több okból kifolyólag is: hogy a néző rácsodálkozzon a látottakra, hogy megdöbbenjen mindazon, ami mellett a valóságban már megszokásból elmegy (Brecht 1969: 153); hogy ne élje bele magát túlságosan a hős helyzetébe, hogy több nézőpontból és részrehajlás nélkül gondolkodhasson a látottakon (Brecht 1969: 151); hogy ne élje bele magát a látottakba, hogy az érzelmeitől és az indulataitól nem elragadtatva gondolkodhasson azokon. Az ily módon felfogott színház tehát egy olyan közös tér – sőt, közösségi tér! –, mely nagy mértékben hozzájárul ahhoz, hogy a néző elsajátíthassa a demokratikus társadalomban való működés gyakorlatait, és amely ily módon nagy mértékben hozzájárul a demokratikus társadalomban élő ember emancipációjához.

Brecht színházról való gondolkodását a filmre alkalmazva a 70-es évek posztbrechti esztétikája ^[6] a legfőbb kihívást abban látja, hogy miként lehetne aktivitásra bírni a nézőt és bevonni a film termelési folyamatába. Tekintve azonban, hogy a film esetében éppen azon közös/közösségi tér hiányzik, mely a színház esetében mindezt lehetővé teszi (Metz 1981: 77-89.), s ennek következtében a filmnéző termelésben való részvétele legfeljebb az értelmezésben valósulhat meg, a posztbrechti esztétika kénytelen azzal beérni, hogy arra keres megoldást, hogy miként lehet megtörni a nézői azonosulást egy olyan médium esetében, melynek apparátusa alapvetően éppen erre az azonosulásra épül, ennek megtörése ugyanis óhatatlanul is a néző aktivitását vonja maga után. Stephen Heath szerint a film esetében az elidegenítés legfőbb célja ennek következtében a néző azonosulásának a folytonos megtörése, áthelyezése: „az azonosulás szüntelen elmozdítása […], egy folyamatos távolság precíz bevezetése, egy kritikus mozgás, mely nem teljességet, hanem az ellentmondások játékát, az átalakulás eszméjét hozza létre.” (Heath 1974: 111-112.) Ennek leghatékonyabb technikáját pedig elsősorban a narráció hierarchizáltságának a lebontásában, a jelölő elemek radikális szétválasztásában (MacCabe 2007), továbbá a literalizálás és a teatralizálás eszközeiben látják (Heath 1974: 108, 116-117., MacCabe 1975: 46-47.).

Bár a posztbrechti esztétika képviselőinek elméleti megfontolásai rendkívül cizelláltak és körültekintőek – például valóban pontosan és árnyaltan látják Brechtnek az azonosuláshoz és az érzelmekhez való viszonyát, hogy egyiket sem utasítja el teljesen; vagy hogy az elidegenítés nem redukálható pusztán technikai eljárásokra stb. –, filmválasztásaikban meglehetősen radikálisak, aminek a következtében csak egy meglehetősen szűk korpuszt mutatnak fel a brechti esztétika érzékeltetésére, mely szinte kizárólag Godard 1967-68 után készült filmjeire és a Straub–Huillet rendezőpáros filmjeire szorítkozik, miközben teljesen megfeledkeznek Rainer Werner Fassbinder, Jancsó vagy éppen Makavejev munkásságáról is. Érdemes tehát vetni egy pillantást arra is, hogy milyen Brecht-kép rajzolódik ki a 70-es évek posztbrechti esztétikája által preferált filmkorpusz tükrében, hogy miféle brechti esztétika tükröződik magukban a filmekben az elméleti megfontolásokon túl!

Vegyük először Godard – Wollen által is elemzett – Keleti szél című filmjének (Vent d’Est, 1970) a kezdőjelenetét, melynek eszközei meglehetősen reprezentatívak a rendező 1967-68 után készült filmjeire nézve is. E jelenetben több férfi és több női hangot hallunk – időnként egyszerre –, melyek részben egyáltalán nem, részben pedig csak nehezen rekonstruálhatóan kapcsolódnak egymáshoz, s nem kapcsolódnak a fűben fekvő férfi és nő képéhez sem. Godard eljárása annyi ingerrel terheli egyszerre a nézőt a vizuális és az audiális csatornán is – sőt, ez utóbbin nyelvi közleményekkel, zenével, zajokkal és zörejekkel is –, hogy az képtelen ezek kognitív feldolgozására. Bordwell a következőképp jellemzi Godard narrációját:

A pszichológiában már régóta ismert tény, mennyire nehéz két, egyszerre zajló beszélgetést követni (»koktélparti effektus«). A hallgató többnyire csak egy dologra tud figyelni. A feladatot még jobban megnehezíti, ha valamelyik szöveg grammatikailag inkoherens. Godard hangsávján azonban szokás szerint az egyik beszéd átfedi a másikat, és sokszor legalább az egyik összefüggéstelen. Ráadásul mindezt az idő szorításában kell feldolgozni. (A film nem áll meg.) […] Hasonló feszültség alakul ki kép és hang különböző információja esetében például, amikor Godard írásokat és fotókat szór szét a képen, vagy amikor levelek sorai futnak le szemünk előtt az olvasás megszokott irányában vagy ellentétesen – mialatt a kommentár összefüggéstelen közlésekkel áraszt el. […] Godard filmkészítési eljárása általában a perceptuális-kognitív tevékenységek túlterheléséhez vezet. (Bordwell 1996: 320)

S bár Wollen 1972-es írásában fel is hívja a figyelmet arra, hogy a narráció hierarchiájának ily mértékű lebontása és elemeinek ily mértékű szétválasztása a néző figyelmének a lankadásához vezethet – „Mire a Vent d’Estig [Keleti szél] eljutott, Godard gyakorlatilag az egész tranzitív elbeszélést lerombolta. A kitérők, amelyek korábbi filmjeiben az elbeszélés megszakítására szolgáltak, elszaporodtak, s mostanra teljesen eluralták a filmet. Az alaptörténet, már amennyi megmarad belőle, nem alkot felismerhető sorozatot…” (Wollen 2006a) –, három évvel későbbi írásában a kevésbé radikális narrációt követő Minden rendben-t (Tout va bien, 1972) mégis visszalépésként értékeli az általa legforradalmibbnak tekintett Vidám tudáshoz (Le gai savoir, 1969) képest (Wollen 2006b). Csakhogy a narráció ily mértékű szétzilálása és a néző figyelmének a lankadása a nézői azonosulás totális ellehetetlenülését eredményezheti, ami pedig szembemegy Brechttel. Mint MacCabe is írja, „[a]milyen mértékben nem foglal magába az elemek elválasztása egy előzetes identitást, pontosan oly mértékben maradhat teljesen érintetlen a néző a vásznon zajló folyamatoktól. A kívülállóság eme érzése […] unalomként vagy fenyegetésként is megélhető.” (MacCabe 1975: 51) Ennek következtében pedig az elidegenítés is lehetetlenné válik: a filmnek először ugyanis fel kell kínálnia egy identitást, melytől aztán elidegeníti a nézőt, és amelyre aztán a néző rácsodálkozhat, rádöbbenhet: „az elidegenítés, melyről Brecht beszélt, mindig ott történik, ahol van identitás.” (MacCabe 1975: 51)

A Straub–Huillet rendezőpáros eszköztárát figyelembe véve a legszembeszökőbb, hogy az elidegenítés hihetetlen változatos technikáit alkalmazzák: a vizuális síkon meglehetősen szokatlan képkivágásoktól, szemszögektől és kameraállásoktól kezdve az általában mozdulatlan vagy csak nagyon lassan, monotonon mozgó kamerán át egészen a montázsig, az audiális síkon a legkülönbözőbb színészi beszédtechnikáktól kezdve – hadarás, színtelen, monoton előadásmód stb. – egészen a zenéig. A rendezőpáros ezzel egyrészt folyamatosan hangsúlyozza a film és a jelölőfolyamatok anyagiságát, folyamatosan felhívja a figyelmet a reprezentáció konstruáltságára, továbbá megtöri a nézői azonosulást – hacsak nem lehetetleníti el: MacCabe ugyanis arra hívja fel a figyelmet, hogy a Történelmi leckék (Geschichtsunterricht, 1972) az alapjául szolgáló Brecht-regény és a római történelem alapos ismeretének a hiányában nem működik (MacCabe 1975: 51-52.), Martin Walsh pedig több helyen is utal arra, hogy a rendezőpáros filmjei rettenetes elutasítottsággal bírnak – még a fesztiválközönség körében is! –, s hogy fogadtatásuk néha egyenesen ellenséges (Walsh 1981: 37, 41, 95). Ugyancsak problematikus a Straub–Huillet-filmekkel kapcsolatban, hogy meglehetősen kétséges a politikai tartalmuk: a rendezőpáros egyes filmjei – pl. az Anna Magdaléna Bach története (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968) – szinte nulla politikai tartalommal bírnak, ^[7] míg az adaptációik – pl. a Nincs megbékélés (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht, 1965), a Történelmi leckék vagy a Mózes és Áron (Moses und Aron, 1975) – esetében az a kérdés merülhet fel, hogy milyen politikai tartalmakat hordoznak ezek a filmek Böllön, Brechten és Schönbergen túl? Straub és Huillet filmjeinek a – minden bizonnyal az elidegenítés változatos technikáinak köszönhető – felmagasztalása során a posztbrechti esztétika mintha figyelmen kívül hagyná azt, amit egyébként oly sokszor hangsúlyoz, hogy az elidegenítés nem redukálható pusztán technikai eljárásokra.

Történelmi leckék (Geschichtsunterricht. Jean-Marie Straub – Danièle Huillet, 1972)

Összegezve tehát: a 70-es évek posztbrechti esztétikája Brecht színházesztétikájából és színházról való gondolkodásából legfőképpen a nézői azonosulással kapcsolatos megfontolásait és az elidegenítés azon technikáit hangsúlyozza, melyeket a leghatékonyabbnak vél az azonosulás megtöréséhez. S miközben a posztbrechti esztétika képviselői elméleti megfontolásaik során tökéletesen pontosan rekonstruálják Brecht azonosuláshoz való árnyalt viszonyát, addig a filmválasztásaik során olyan filmeket részesítenek előnyben, melyek nem pusztán megtörik az azonosulást, hanem teljes mértékben el is lehetetlenítik azt. Miközben elméletileg folyamatosan hangsúlyozzák, hogy az elidegenítés nem redukálható formai eljárásokra, addig a filmválasztásaik során olyan filmekre fókuszálnak, melyek kimerülnek az elidegenítés formai eszközeiben. Mintha lenne tehát egy törés a posztbrechti esztétika jóval árnyaltabb és rugalmasabb elméleti gondolkodása és az általa preferált meglehetősen radikális és merev filmkorpusz között. De miben más ehhez képest von Trier posztbrechti esztétikája?

A Dogville és a Manderlay posztbrechti esztétikája

A posztbrechti esztétika 80-as, 90-es évekbeli háttérbe szorulása után Lars von Trier Dogville-je (2003) és Manderlaye (2005) ismét reflektorfénybe állította a brechti esztétikát az ezredforduló után. Ennek legfőbb eredménye eddig Angelos Koutsourakis két kötete (Koutsourakis 2013, Koutsourakis 2018), de ezen kívül számos enciklopédiában és kézikönyvben is helyet kapott Brecht filmre való hatása (l. pl. Brady 2006, Curran 2009), ami szintén jelzi az érdeklődés megélénkülését. Mielőtt rátérnék arra, hogy miként működik a brechti esztétika a Dogville-ben és a Manderlayben, röviden szeretnék kitérni arra, hogy milyen kérdések és problémák mentén értelmezem e két filmet.

Von Trier filmjei saját értelmezésemben a nyugati kultúra két alappillérének, a kereszténységnek és a modern demokráciának a kritikája. A Dogville elején Tom – Billel való beszélgetése és az első gyűlés során – azt a kérdést teszi fel, hogy elég nyitottak-e [open] Dogville lakói, hogy képesek-e az elfogadásra [acceptance] – akár csak egy ajándék [gift] elfogadására –, hogy képesek-e a befogadásra [receiving]. Tom ezzel a keresztény antropológia emberképére kérdez rá, a keresztény antropológia szerint ugyanis az ember természettől fogva, eredendően nyitott, rendelkezik a nyitottság adományával, s ez teszi lehetővé, hogy képes legyen a befogadásra, mely az egyetlen lehetséges út a Szentlélek elnyerésére, melyen keresztül az isteni szeretet és kegyelem [grace] – ez utóbbi mint Isten ajándéka! – megnyilvánul. Nemsokára meg is jelenik Grace, mint krisztusi alak, és azt kéri a kisváros lakóitól, hogy fogadják be. Innentől kezdve a nézőnek majd három órája van arra, hogy a kisváros lakóinak a cselekedetein és Grace-hez való viszonyulásán keresztül mérlegelje, hogy vajon képes-e az ember az isteni kegyelem befogadására?

Míg a fenti kérdés onnan közelít a kereszténység problematikájához, hogy vajon az ember „alkalmas-e” a kereszténységre, addig számos egyéb onnan, hogy vajon a kereszténység „alkalmas-e” az ember számára, pontosabban, hogy miként gondolkodhatunk a kereszténység bizonyos alapértékeiről – például az alázatosságról, a megbocsátásról –, hogy vajon mindig minden körülmények között feltétlen útmutatóul tudnak-e azok szolgálni? Az előzőt a Grace-szel történtek tükrében mérlegelheti a néző – különösen a film második felében! –, az utóbbit Grace dilemmája kapcsán a film végén.

Mindezeken túl a film számtalan egyéb kérdés átgondolására készteti a nézőt, onnantól kezdve, hogy vajon áthágható-e a törvény, ha az egyértelműen rossz/téves – azaz rejtegethető-e Grace a rendőrségi körözés ellenére is –, egészen odáig, hogy vajon mi kell ahhoz, hogy egy ember vagy egy közösség egy másik ember vagy közösség testi-lelki kizsákmányolásának és megalázásának arra a fokára jusson, mint amelyre Dogville jutott?

Miként a Dogville is két irányból közelíti meg az ember kereszténységhez való viszonyát, úgy a Manderlay is a modern demokráciához való viszonyát: egyrészt, hogy elég emancipált-e az ember ahhoz, hogy létrehozzon és működtessen egy jó és igazságos társadalmat, hogy képes-e az ember egy jó és igazságos társadalom létrehozására és működtetésére, másrészt, hogy vajon a liberális demokrácia-e a jó és igazságos állam legadekvátabb formája, hogy vajon a liberális demokrácia modellje és eszméi óhatatlanul is egy jó és igazságos államhoz és társadalomhoz vezetnek-e? ^[8]

A brechti esztétika felől megközelítve a Dogville-t és a Manderlayt első pillantásra szembeszökő, hogy számos elidegenítő eljárást alkalmaznak: a díszleten, a narrátoron, a történet fejezetekre való tagolásán és azok feliratok formájában való összefoglalásán túl V-effektusokként tekinthetünk a klasszikus elbeszélés szerkesztési eljárásainak az áthágására – az ugróvágásra, a 180 fokos szabály megszegésére – és számos egyéb kevésbé megszokott eljárásra is – a felülnézetekre, a gyorsításra és a grafikára – amikor Grace napjai sűrűbbé válnak –, vagy hogy többször is felveszik a jeleneteket, miközben szándékosan nem ügyelnek arra, hogy minden apró részlet ugyanúgy legyen az egyes felvételek során, aztán összevágják őket. A Dogville elején Tom és Bill dámajátszmája közben például Tom hol ingben és mellényben ül, hol pedig zakóban, míg Bill hol nadrágban, hol pedig alsónadrágban, továbbá vágásról vágásra másként helyezkednek el a tárgyak is az asztalon – Bill könyvkupacát például Tom rögtön a jelenet elején lepakolja a földre, aztán később egy pillanatra újra csak ott van a könyöke alatt, majd ismét a földön.

Dogville (Lars von Trier, 2003)

Mindezen V-effektusok ellenére azonban szinte egyáltalán nem érződik az elidegenítés. A díszlethez meglehetősen hamar hozzászokik a néző. A narrátor finom távolságtartással és metsző iróniával kommentálja az eseményeket, de nem zökkenti ki a nézőt, nem akasztja meg a történet folyását, s semmi olyat nem mond, ami radikálisan más megvilágításba helyezné a szereplők párbeszédeit és a látottakat. A történet fejezetekre való osztása teljes mértékben látszólagos: egy totálisan kontinuus történetet látunk, melynek eleje, közepe és vége van, melynek eseményei egymásból következnek, ok-okozati viszonyban állnak egymással – még ha a kauzális viszonyok néha szokatlanok is –, fragmentált, részekre szedett vagy egymástól független jelenetekből álló történetről azonban szó sincs. A klasszikus elbeszélés szerkesztési eljárásainak az áthágása oly finoman történik, hogy a legtöbb néző észre sem veszi. Talán egyetlen film sem igazolná jobban, amit a 70-es évekbeli posztbrechti esztétika folyamatosan hangsúlyozott, hogy a V-effektusok önmagukban nem vezetnek elidegenítéshez.

Mindezeken túl mindkét film nagyfokú azonosulást is kínál, jóllehet, ez azért messze nem olyan totális, mint a klasszikus hollywoodi filmben, mindössze a posztbrechti esztétika 70-es évekbeli elvárásaihoz képest jelentősebb. A Dogville-ben a nézői azonosulás mintái talán egyöntetűbbek: itt a legtöbb néző minden bizonnyal Grace-szel azonosul, de legalábbis empátiát érez iránta, s ez az azonosulás/empátia Grace egyre durvább megaláztatásaival és szenvedéseivel érzelmileg egyre erőteljesebbé és intenzívebbé válik, olyannyira, hogy Dogville lemészárlása sem kezdi ki, sőt, mint a recepcióban többen is utalnak rá, a legtöbb néző hatalmas katarzisként, megkönnyebbülésként éli azt át. A Manderlayben ugyanakkor egyénenként már változatosabb mintái lehetnek a nézői azonosulásnak: a legtöbb néző a film elején nagy valószínűséggel itt is Grace-szel azonosul, ám ahogy halad előre a történet, s részben Grace hibáinak, részben pedig az események alakulásának a következtében a liberális demokrácia és a kapitalizmus árnyoldalai is egyre erőteljesebben megmutatkoznak, úgy nem kizárt, hogy a nézők egy része egyre inkább egy demokrácia- és/vagy kapitalizmus- és/vagy egyéb kritikus pozícióba helyezkedik, ami kisebb vagy nagyobb mértékben eltávolíthatja Grace-től. Ezt ráadásul még a narrátor iróniája is elősegítheti: míg ugyanis a Dogville-ben az inkább Dogville lakosaira – illetve az ő viselkedésükre és tetteikre – irányul, addig a Manderlayben már sokkal inkább Grace-t és eszméit veszi célba.

Feltétlenül meg kell itt jegyezni, hogy az, hogy ezek a filmek nagyfokú azonosulást kínálnak, még nem jelenti azt, hogy ez az azonosulás ne tör(het)ne meg – akár Grace-szel azonosul a néző, akár valamilyen egyéb kritikus pozícióval –, jóllehet ez feltehetően nem a filmi befogadás során következik be. A nézői azonosulást kikezdő ellentmondás ugyanis nem a filmi szöveg szintjén van jelen ezekben a filmekben, hanem a filmi szöveg és a néző között kell annak létrejönnie, ami nagy valószínűséggel csak a filmi befogadás után történik meg: a Grace-szel való azonosulás következtében a Dogville végén egy olyan pozícióban van a néző, melyből hatalmas megkönnyebbüléssel nézi végig egy csomó ember – köztük egy csecsemő – brutális megölését, míg a Manderlayben – ha egy demokrácia- vagy egyéb kritikus pozícióval azonosul, akkor – egy olyanban, melyből kárörvendve szemléli Grace megsemmisülését, és cinikusan nyugtázza a rabszolgaság restaurációját. A legtöbb néző alighanem még a stáblista alatt is szilárdan kitart ezen azonosulási pozíciók mellett, melyek csak akkor törnek meg, amikor a néző rádöbben a csecsemő halálában és a rabszolgaság restaurációjában lelt élvezetére, s meg is döbben ezeken. A nézői azonosulás megtöréséhez ezen filmek esetében nem elég maga a filmi szöveg, hanem az szükséges, hogy a néző rendelkezzen azon szilárd alapvetéssel, hogy a csecsemőgyilkosság és a rabszolgaság soha semmilyen körülmények között nem elfogadható.

Mégis miben mutatkozik akkor meg a brechti esztétika ezekben a filmekben?

A Dogville és a Manderlay rendkívül sajátos módon juttatja érvényre a brechti esztétikát, mégpedig a színház mint társadalmi modell működésének a bemutatásán keresztül. Von Trier filmjei a brechti színház és a brechti néző működését prezentálják és tárják fel, sőt, nemcsak a brechtiét, hanem az illúziószínházét is, tehát a színház és a nézőség különböző típusait kínálják elemzésre és gondolkodásra a film nézőjének.

Vegyük a Manderlay elejét, ahol a legnyilvánvalóbban mutatkozik meg ez! Manderlay mellett elhaladván Grace és apja megpihennek, s már-már mennének is tovább, mikor egy fekete nő az autóhoz siet, s Grace segítségét kéri, mert Timothyt meg akarják ostorozni. A nő elmondása alapján a helyi birtokon még mindig rabszolgaságban élnek, s ezúttal is csak úgy jutott ki, hogy az ostorozás alkalmával kiveszik a kerítés egy darabját. Grace vele megy, s megakadályozza az ostorozást. A jelenet a brechti elképzelés ideális megvalósulása, a brechti színház ős-szituációja: a néző megszólíttatik, s arra kéretik, hogy nézze meg, mi történik a színpadon, alkosson róla véleményt, ítélkezzen és reagáljon, s Grace mint néző – mint ideális brechti néző – ennek megfelelően jár is el: színpadra lép és cselekszik. Manderlay tehát brechti színház? S Grace ideális brechti néző? Mielőtt megvizsgálnánk e kérdéseket, térjünk vissza előbb a Dogville-hez!

Dogville egyfajta illúziószínház. Chuck szerint Dogville megbolondítja – Brecht szavaival élve elkábítja – az embert: a fák, a hegyek, az egyszerű emberek, de mindenekelőtt a fahéj az egrespitében – „Dogville-nek mindene megvan, amiről valaha is álmodtál a nagyvárosban.” Dogville tehát álmok és illúziók teljesítője – legalábbis egy darabig. Ugyancsak egy tisztes, rendes kis polgári illúziószínházat üzemeltet benne Tom, aki rendszeresen monoton, egyhangú és unalmas előadásokkal terheli a közönségét, Dogville lakóit, akik közönyösen, érdektelenül és passzívan hallgatják. Tom szándékai szerint persze nem egy unalmas polgári színházat vinne, képességeihez mérten rendszeresen provokálja is a közönségét, a dogville-iek azonban nem vevők a provokációra, s szemmel láthatóan Tom tehetségéből sem futja többre. Dogville lakói külön-külön és együttesen is illúziókban élnek, a valóság pedig egyenesen sérti őket: Tom írónak képzeli magát, Vera a gyerekeivel és Chuckkal kapcsolatban dédelget illúziókat, Liz arról ábrándozik, hogy egyszer majd férjhez megy, s itthagyja Dogville-t, McKay Grace érkeztéig azt hiszi, hogy képes elrejteni a vakságát a többiek elől, és mindannyian abban az illúzióban élnek, hogy jó közösséget alkotnak. Az egyetlen tényező, ami kevésbé illik Dogville illúziószínházának a kulisszái közé, hogy Dogville lakói időről-időre megvitatják a dolgaikat. Igaz, nem igazi viták ezek, hiszen a dogville-ieknek nincs önálló véleménye, mindig mindenről ugyanazt gondolják, mindig egyöntetű állásponton vannak, így legfeljebb csak Tommal vitáznak, de hát ezzel együtt is mégiscsak valamiféle vitakezdemények ezek.

Az említett Manderlay eleji jelenettel ellentétben Grace sem született brechti néző! Bár mint Kricsfalusi Beatrix is utal rá, a brechti nézői aktivitás nem kizárólag fizikai aktivitásként, részvételként értendő (Kricsfalusi 2016: 22), s ezt figyelembevéve Grace nagyon is aktív: folyamatosan gondolkodik, reflektál a körülötte zajló eseményekre és a vele történtekre – sok esetben kétkedéssel, gyanakvással, kritikával! A Dogville több helyütt is kiemeli, hogy Grace rendkívül okos, és hogy az esze mindenkinél élesebb: pillanatok alatt rájön, hogy Chuck azért viseltet ellenszenvvel iránta, mert saját magára emlékezteti, amitől Chuck zavarba is jön; nem sokkal később McKay ismeri el, hogy nem ostoba; majd a narrátor utal arra, hogy Tom és Bill dámajátékai során ő válik Bill eszévé. Mégis, mindemellett jellemzi egyfajta passzivitás is. A film elején van egy jelenet, melyben Dogville egy apró fényváltozáson megy keresztül. Miután a fények Grace-re esnek, a lakók tekintetei is rá szegeződnek. Grace szemmel láthatóan zavarba jön, nincs felkészülve arra, hogy megnyilvánuljon, hogy aktivitást mutasson, hogy reagáljon. Néhány kivételtől eltekintve – pléldául a szökési kísérlete – e passzivitás jellemzi egészen a történet végéig, de végső soron meghiúsult szökési kísérlete is értelmezhető akként, hogy nem tud hatékonyan cselekedni, és nem képes változtatni a helyzetén. Úgy fogalmaznék tehát, hogy Grace minden adottsággal rendelkezik ahhoz, hogy brechti nézővé váljon, de egyelőre nem az.

Grace igazi brechti nézővé csak a film végén válik. Ehhez azonban a képességein kívül szükség van még valamire, valami katalizátorra, a brechti színház eszközeire, illetve a színházi eszközök brechti módon való használatára, az elidegenítésre. Grace a film végén apjával való párbeszéde után kiszáll a Cadillacből, hogy gondolkozzon, hogy ítéletet hozzon Dogville lakóiról, amiben pedig nem kis szerepe van egy látszólag jelentéktelen tényezőnek:

[Narrátor] Grace megállt egy pillanatra. S miközben így tett, a felhők felszakadoztak, s átengedték a holdfényt. És Dogville újabb apró fényváltozáson ment keresztül. Mintha a fény, mely korábban oly irgalmas és halovány volt, végül megtagadta volna, hogy tovább leplezze a várost […] A fény most minden egyenetlenséget és rést átjárt az épületekben, és… az emberekben is! És hirtelen nagyon is jól tudta a választ a kérdésére…

E holdfény valójában nem más, mint egy színházi reflektor, mely Brecht szándékai szerint a néző éberségének a megőrzéséhez szükséges. Brecht szerint „a színpad különösen éles megvilágítása (mert higgadt józanságától fosztja meg a nézőt a félhomályos világítás […]) és a fényforrások látható elhelyezése” (Brecht 1969: 166) ahhoz szükséges, hogy ébren tartsa a néző figyelmét, hogy a néző ne süppedjen a székébe, ne aludjon el, megőrizze aktivitását, tisztánlátását, koncentráló-, reflektáló- és ítélőképességét. Mint a narrátor is utal rá, von Trier brechti reflektorának sikerül alaposan megvilágítania a teret, sőt, rávilágítania Grace helyzetére is, ám hogy Grace higgadtságát és józanságát is sikerülne megőriznie, erősen kétséges.

Dogville (Lars von Trier, 2003)

Az éles megvilágítás mindenesetre – Brecht elvárásainak megfelelően – döntésre, állásfoglalásra és cselekvésre, sőt mi több, a világ jobbá tételére ösztökéli Grace-t – ahogy apjának mondja: „Erre akarom használni a hatalmat, ha nem bánod. Egy kicsit jobbá akarom tenni ezt a világot” –, s mint ahogy Brecht elképzelései szerint az ideális néző Prométheuszt a láncaitól, úgy szabadítja meg a világot Dogville-től. Brecht szerint ugyanis

[n]em elegendő a színháztól csak ismereteket, a valóság tanulságos tükörképeit kívánni. A mi színházunknak fel kell ébresztenie a megismeréshez való kedvet, meg kell szerveznie, hogy az emberek a valóság megváltoztatásában szórakozást találjanak. A mi közönségünknek nem elég látnia a leláncolt Prométheusz megszabadítását, hanem vágyat kell kelteni benne, hogy ő akarja megszabadítani. (Brecht 1969: 549)

Brecht minden bizonnyal nem ilyesfajta szórakozásra gondolt, amikor színháza világjobbító szándékairól ábrándozott, és amikor azt a célt tűzte ki a nézője számára, hogy élvezetet leljen a valóság megváltoztatásában, kérdés tehát, hogy mindezek után vajon a brechti színház gyökeres újragondolására van szükség, vagy csak von Trier műszakvezetésében keresendő a hiba?

Bárhogy is legyen, a Dogville Grace brechti nézővé válásáról szól: hogy miként szembesül bizonyos eseményekkel – történetesen a saját bőrén keresztül –, hogy miként gondolkodik el azokról, s legfőképpen, hogy miként tanul meg reagálni azokra. Ennek köszönhetően Manderlaybe immáron brechti nézőként érkezik. Pechjére azonban ismételten csak egy illúziószínházba botlik. Mert első pillantásra bármennyire is brechti színpadnak tűnik Manderlay, Grace érkeztéig valójában ízig-vérig illúziószínház: mint a történet végén kiderül, a birtok lakói – a fehérek és a feketék – immáron hosszú évek óta nagy egyetértésben és mindenki közös megelégedésére egy illúziót játszanak, a rabszolgaság illúzióját, mely a feketék számára az egyetlen kiutat jelenti a kiábrándító valóságból, a kapitalizmus és a liberális demokrácia vadonjából. A Manderlay ily módon a Dogville-hez képest két szinten is felvillantja a színház médiumát: egyrészt a Dogville-hez hasonlóan a megjelenítés szintjén, másrészt a történeten belül, itt ugyanis a Dogville-lel ellentétben a történeten belül is színjáték folyik: a birtok lakói évek óta már csak eljátsszák a rabszolgaságot – igaz, erről csak a történet végén értesülünk Wilhelmtől.

Grace érkezése előtt Manderlay lakói tehát ugyanúgy illúzióban élnek, és ugyanúgy menekülnek a valóságtól, mint a dogville-iek. Ennek megfelelően a félhomályt – a déli sorakozó terének az árnyékát – is jobban kedvelik, mint az éles megvilágítást – a tűző napfényt. Az illúzió – a rabszolgaság! – terét a színpad és a nézőtér elválasztottsága – Manderlay kerítése! – biztosítja, s ez az a pont is, ahol fatális hiba csúszik Manderlay illúziószínházának a gépezetébe. A kerítés egy darabjának a kivételével egy pillanat alatt megszűnik a színpad és a nézőtér elválasztottsága, így a buzgó brechti néző máris könnyűszerrel utat talál a színpadra – pláne, ha Manderlay színházának a játékosai között egy szabotőr is akad. Így kerül Grace Manderlay színpadára, s a körülményeket – a manderlayiek akaratát – fel nem ismerve elhatározza, hogy lebontja Manderlay illúziószínházát – hogy mindezt dogville-i sikerein felbuzdulva teszi-e, vagy éppen ellenkezőleg, annak jóvátételeként, ugyancsak elgondolkodtató.

Grace vállalkozása tehát ily módon Manderlay illúziószínházának brechti színházzá való átalakításaként is szemlélhető. Grace színháza mind az epikus színház, mind pedig a tandarab gyakorlata felől megközelíthető: ha a történet egészét egy közösség önmaga átalakítására irányuló kísérleteként, egy közösség önmaga működésével való kísérletezéseként szemléljük, akkor óhatatlanul is a tandarab gyakorlatára asszociálhatunk, ugyanakkor a Manderlay és a külvilág – a színpad és a nézőtér – közötti viszony, mely folyamatosan játékban van a történet során, csak az epikus színház keretei között értelmezhető. Ennek következtében Grace színházát összességében nem érdemes kizárólag a tandarab gyakorlatára vagy az epikus színházra szűkíteni.

Grace a manderlayi illúziószínház lebontásának az első lépéseként megnyitja Manderlay kapuit, azaz felszámolja a színpad és a nézőtér elválasztottságát, ami rögtön tragédiába is torkollik: a valamikori tiltott határt átlépni merészelő Burt az életével fizet érte. Igaz, amikor a későbbiekben kiderül, hogy ily módon – Doctor Hector szerencsejáték-vállalkozásának a formájában – a szórakozás burzsoá formái is beszivároghatnak Manderlay színpadára, Grace rögtön ellenőrzés alá veszi a színpad és a nézőtér határát, s ő határozza meg, hogy miként léphet kapcsolatba a nézőtér a színpaddal – tehát a külvilág Manderlayjel. Grace a manderlayi színház résztvevőit is igyekszik képezni: miként Brechtben is felmerült, hogy színházához a színésznek és a nézőnek is képzésre van szüksége (Brecht 1969: 114), Grace is hamar felismeri, hogy Manderlay lakóinak is meg kell tanulniuk, miként vitassák meg ügyeiket, miként hozzanak döntéseket stb. Mindeközben Grace eminensen hozza a brechti színész/néző magatartását: erős távolságtartással ^[9] viszonyul társaihoz, olyannyira, hogy Jimet és Jacket végül meg sem tudja különböztetni, s Timothyt is alaposan félreismeri, amivel bizonyos mértékig ő maga is hozzájárul Manderlay végső katasztrófájához – ha ugyanis bárki felismerte volna Timothy valódi jellemét – a megnyerő, a kaméleontípus –, akkor minden bizonnyal nem ő lett volna megbízva az aratásból származó pénz őrzésével.

A katasztrófa bekövetkeztével Manderlay színházi dolgozói végül úgy döntenek, hogy visszaállítják illúziószínházacskájukat, sőt, az előadásukat megzavaró brechti nézőt is arra kényszerítik, hogy része legyen annak. Itt azonban valami rendkívül váratlan és meglepő történik: Victoria hangsúlyos megszólalása – amint felismeri, hogy újra kezdhetik illuzórikus előadásukat –, a rajnai bor kivétele a szekrényből, becsempészése Timothy lovának a nyerge alá, látványos megtalálása és felmutatása: Manderlay lakói a rabszolgaság illúzióját tökéletesen brechti modorban kezdik újra játszani. Az egész jelenet (ahogy mintaszerűen ábrázolja, hogy miként vádolja meg a hatalom az ártatlant) a brechti gesztus iskolapéldája! De miként értelmezhető mindez? Hogy a manderlayi rabszolgaság tényleges működésének mindenki előtt való lelepleződése – Wilhelm beismerése, Asszonyunk Törvényének a nyilvánosságra hozatala – után immár nem lehetséges annak ártatlanul, teljes odaadással és beleéléssel való továbbjátszása? Hogy az illúzió leleplezése után már nem lehetséges az illúzióhoz való visszatérés? A manderlayi színház brechti modorban való újraindulása mintha Brecht azon Lukáccsal szembeni álláspontját erősítené meg, hogy az elveszett „teljesség” és „harmónia” nem állítható helyre a művészet segítségével, hanem már csak önnön töredezettségében és elidegenítve ábrázolható.

Hogy hogy nem sikerül meglátnia Grace-nek a brechti színházat a manderlayiek játékában, illetve hogy hogy nem leli abban örömét, immáron nem derül ki; bár az előadásvégi nagyjelenetét alaposabban is szemügyre véve – melyben oly szenvedéllyel és átéléssel ostorozza Timothyt, hogy a manderlayiek is őszintén rácsodálkoznak – okkal feltételezhetjük, hogy a brechti esztétika „megváltó” erejébe vetett minden hitét és reményét is végképp feladta. Hiszen míg a Dogville – még ha kétes eredménnyel is, de – a brechti esztétika/néző világot megvált(oztat)ó erejét igazolta, addig a Manderlay a működésképtelenségét és a totális csődjét, amennyiben a manderlayiek nem kívánják e változást/megváltást, és visszavágynak a rabszolgaságba/illúziószínházacskájukba.

A Dogville-ben és a Manderlayben tehát a brechti elképzelésnek megfelelően a színpad egész gépezete – a díszlet, a fény, a színészi magatartás stb. – hat a nézőre, Grace-re: katalizálja aktivitását, hatással van gondolkodására és reakcióira. Az elidegenítés eszközeinek ily módon történetformáló erejük van: Grace az éles megvilágítás hatására gondolja át a vele történteket, és hoz ítéletet Dogville lakóiról, a színpad és a nézőtér közötti elválasztottság megszűnésének köszönhetően jut Manderlay színpadára, és lesz befolyással az ott történő eseményekre, s a távolságtartás hatására lesz olyan a viszonya a manderlayiekkel, mint amilyen. ^[10] A Dogville és a Manderlay ily módon a brechti színház működését prezentálja, sőt mi több, az elidegenítés technikáinak a működőképességét és hatékonyságát is igazolja, hiszen ezek hatására válik Grace brechti nézővé. Ezen túl – azáltal, hogy Grace aktivitása egyszerre értelmezhető színházi és társadalmi síkon, színházi és társadalmi aktivitásként is – Brecht színházi modelljének társadalmi relevanciáját is igazolja, tehát hogy a színházban szerzett tapasztalat, a színház keretei között elsajátított és megélt aktivitás a társadalmi cselekvés területére is átvihető, a társadalmi gyakorlatokban való részvétel során is hasznosítható. A legfontosabb azonban, hogy a Dogville és a Manderlay nemcsak prezentálja és igazolja Brecht színházi-társadalmi modelljének a működőképességét, hanem működése kétes eredményeivel – például Dogville pusztulásával, manderlaybeli csődjével – nézői reflexió tárgyává is teszi azt egyben.

Von Trier brechti esztétikájának a lényege mindezeken túl továbbá abban van, hogy folyamatosan kérdéseket tesz fel a nézőnek, és folyamatosan gondolkodásra készteti azt – nem véletlenül ezek egy részének a felvillantásával kezdtem a fentiekben! –, s érdemes azt is megfigyelni, hogy miként teszi ezt. E kérdések egy jelentős része a történeten belül is feltevődik – például hogy befogadják-e Grace-t Dogville lakói, hogy kiadják-e a rendőrségnek, hogy megbocsásson-e Grace a dogville-ieknek, hogy vajon a rabszolgaság vagy a liberális demokrácia jobb-e egy olyan közösség számára, mint Manderlay stb. –, sőt, nemcsak hogy feltevődnek e kérdések, de a történet szereplői gyűlések vagy beszélgetések keretében vitatják meg őket, melyek során érveket és ellenérveket hoznak a lehetséges válaszokkal kapcsolatban, s néha még a narrátor is kommentálja ezeket. Von Trier tehát kontextust rendel a kérdéseihez, melyet rendkívül alaposan kidolgoz, érveket és ellenérveket kínál a nézőnek, s ezzel sokkal hangsúlyosabban és határozottabban tudja feltenni a kérdéseit, mintegy nekiszegezve azokat a nézőnek. Mindezeken túl időt is hagy neki a gondolkodásra. Vegyük csak észre, hogy mennyi idő telik el azután, hogy Tom a dámajátszma közben felveti Billnek, hogy Dogville képtelen az elfogadásra, s hogy mennyi információ hangzik el ehhez kapcsolódóan addig, míg végül szavaznak Grace befogadásáról – s mindezek után a kérdés persze még továbbra is ott lóg a levegőben; vagy hogy milyen hosszan vitázik Grace az apjával arról, hogy megbocsásson-e Dogville-nek, amely után még egy darabig gondolkodik is, s aztán egy további megbeszélés tárgyát képezi, hogy mi legyen a büntetés. Érdemes összehasonlítani von Trier technikáját Godard-éval: arra Godard-nál sem lehet panasz, hogy nincsenek kérdések, de nála – gondoljunk csak a Vidám tudásra! – többnyire kontextus nélkül lógnak a levegőben, s időnként olyan gyorsan záporoznak egymás után, hogy a nézőnek nincs ideje elgondolkodni azokon.

S végül érdemes még egy dologra felfigyelni von Trier technikájával kapcsolatban: a nagyfokú azonosulás nem feltétlenül könnyíti meg a néző gondolkodását vagy döntéshozatalát, nem feltétlenül jár azzal a veszéllyel, hogy egy kérdés vagy probléma átgondolása során elfogult vagy részrehajló választ adjon arra. Ez elsősorban nyilvánvalóan abból adódik, hogy a néző egy olyan szereplő pozíciójával azonosul, aki maga is folyamatosan gondolkodik, kétkedik, hezitál. Mindebből nem következik, hogy a nézői azonosulás általában véve ne hordozná magában az elfogultság és a részrehajlás veszélyét, de von Trier filmjeit tekintve úgy tűnik, hogy olyan azonosulási pozíciókat is ki lehet dolgozni, melyek esetében e veszély minimálisra redukálódik. S bár fentebb éppen arra utaltam, hogy a legtöbb néző az azonosulása következtében hatalmas megkönnyebbüléssel nézi végig Dogville kiirtását – azaz totálisan elfogult Grace irányába –, úgy vélem, ha a film végével és leülepedésével később megtörik ez az azonosulás, már korántsem fogja tudni egyértelműen kijelenteni, hogy Grace helyesen cselekedett, s arra a kérdésre, hogy mit kezdjünk a megbocsátás keresztény eszméjével, végképp nem azt fogja válaszolni, hogy felejtsük el. Azaz a filmi befogadás során rendkívül erőteljesen működő azonosulás későbbi megtörése után a néző semennyivel sem tud könnyebben választ adni egy adott kérdésre vagy döntést hozni egy adott dilemmával kapcsolatban, mintha ez az azonosulás korábban létre sem jött volna.

Összegezve tehát: von Trier a 60-as, 70-es évek posztbrechti esztétikájával ellentétben nem az azonosulás radikális megtörésére és az elidegenítés technikáinak a radikális alkalmazására fókuszál Brecht esztétikájából, hanem annak azon célját tartja szem előtt, hogy társadalmi problémákkal és ellentmondásokkal szembesítse a nézőt, hogy kérdéseket intézzen a nézőhöz, s hogy elgondolkodtassa azt, s amennyiben ez utóbbiakat tartjuk Brecht legfőbb céljának – ez nyilvánvalóan vita tárgyát képezheti –, úgy jóval eredményesebben valósítja meg a brechti esztétikát, mint a 60-as, 70-es évek diskurzusai által preferált filmkorpusz.

Jegyzetek

1. ^[1] Jelen tanulmány a Pécsi Tudományegyetem Bölcsészet- és Társadalomtudományi Karának Irodalom- és Kultúratudományi Doktori Iskolájában A posztbrechti esztétika és újjászületése Lars von Trier Dogville-jében és Manderlayében címmel írott doktori értekezésem egyes részleteinek az átdolgozása (Faluhelyi 2022). Az idegen nyelvű forrásokból való idézeteket a saját fordításomban közlöm. ↩
2. ^[2] 1955-ben a Théâtre populaire Brechtnek szenteli a január-februári számát – a számot Bernard Dort és Roland Barthes szerkeszti –, és ugyanebben az évben L’Arche kiadó kilenc kötetben elkezdi megjelentetni Brecht darabjait és a Julius Caesart. Nagy-Britanniában 1959-ben rögtön két Brecht-monográfia is napvilágot lát – Martin Esslin Brecht: A Choice of Evils és John Willett The Theatre of Bertolt Brecht: A Study from Eight Aspects című munkái –, 1960-62-ben kötetben is kiadják a műveit – kezdetben hét darabját két kötetben –, elméleti írásainak első válogatása pedig 1964-ben jelenik meg először John Willett szerkesztésében és fordításában. Beszédes, hogy míg Raymond Williams 1952-es Drama from Ibsen to Eliot című művében még szó sem esik Brechtről, addig annak 1968-as bővített kiadásának már a címében szerepel: Drama from Ibsen to Brecht. ↩
3. ^[3] Rendkívül figyelemre méltó, hogy a szerző halálának a koncepciója és a művészetnek a kapitalista termelés körülményei között megváltozott helyzetének a felmérése mily pontosan ott húzódik már Brecht 1931-es írásában, A „Koldusopera”-perben is (Brecht 1970: 93-148.). ↩
4. ^[4] Althusser már egy 1962-es írásában Brecht felől közelíti meg Bertolazzi El nost Milan című drámáját és a Piccolo Teatro előadását (Althusser 1969), Baudry pedig cikkének a mottójában utal rá. ↩
5. ^[5] Brecht a munkássága során természetesen különböző színháztípusokban gondolkodott – epikus színház, a tandarab gyakorlata –, melyek között társadalmi funkciójukat tekintve és egyéb szempontokból is jelentős különbségek vannak. E különbségekre itt nem tudok részletesen kitérni, de Brecht színházesztétikájának a filmre való alkalmazása szempontjából talán nincs is akkora jelentőségük – ahol mégis lesz, ott fogok majd utalni rá. ↩
6. ^[6] Ezalatt elsősorban a Screen két Brecht-számának, az 1974-es nyári számnak és az Edinburghi Nemzetközi Filmfesztivál Brecht-szimpóziumának az előadásait és beszélgetéseit közreadó 1975-ös téli számnak a cikkeit, továbbá Wollen fentiekben említett írásait, Martin Walsh írásait (Walsh 1981) és Brewster The Fundamental Reproach (Brecht) című írását (Brewster 1977) értem. ↩
7. ^[7] Ha tágabb értelemben vesszük a politikai gesztust, akkor természetesen a film anyagiságának és jelölőfolyamatainak a nézőben való tudatosítása is annak tekinthető. Brechti értelemben véve ez azonban kevés, brechti értelemben véve ez önmagában még nem politikai gesztus! ↩
8. ^[8] A két film alaposabb értelmezését l. a doktori értekezésem 5.2. fejezetében. (Faluhelyi 2022: 180-212.) ↩
9. ^[9] Itt nyilvánvalóan a távolságtartás különböző elképzeléseiről, értelmezéseiről van szó, hiszen míg Brecht életművében a távolságtartás értelmezésének azon paradigmája van jelen, miszerint az egy elfogulatlan tudáshoz, véleményhez segít hozzá, addig von Trier a szó azon jelentését aknázza ki, miszerint az csak egy felszínes, felületes, nem alapos tudáshoz, véleményhez járulhat hozzá. Timothy gúnyolódásában éppen ez jelenik meg: „Hát ez nehéz. Valójában én sem voltam képes megkülönböztetni őket sohasem. Mindkettő fekete és göndör hajú. Minek alaposabban is szemügyre venni őket?” ↩
10. ^[10] Erre a narrátor egyébként már Jim és Jack összekeverését megelőzően is utal: „Mivel nem akart rájuk akaszkodni, Grace érintkezése az egykori rabszolgákkal rövid üdvözlésekre és hasonlókra korlátozódott.” ↩