Gerillaharcok, őslakos közösségek és filmes részvételiség

A nép bátorsága (1971) párhuzamos történeti kontextusai

Gyarmati hátterű társadalmak esetében a lokális, etnikai, kulturális, gazdasági vagy más szempontból marginalizált közösségek által előállított médiaproduktumokat evidens módon tekinthetjük az érintettségen alapuló konfliktusábrázolás példáinak. Olyan környezetben ugyanis – mint például a máig jelentős őslakos népességgel bíró latin-amerikai országokban –, ahol egyfelől a modern államok és a homogenizáló nemzetépítési projektek, másfelől a magántőke profitorientált képviselői évszázados ellentétben állnak kisebbségi (vagy a népességarányt tekintve akár többségi) csoportokkal, az állami kézben lévő és a kereskedelmi média reprezentációs eljárásainak vagy történelemképének „alulnézeti” alternatíváját nyújtani önmagában is politikai összetűzést jelent. Ilyenkor az érintettség a modern nemzet fősodrából kilógó identitások és emlékezet audiovizuális eszközökkel történő megragadását implikálja, illetve a közösségi kommunikáció „a kirekesztettek és elhallgattatottak követeléseit” ^[1] erősíti fel (Gumucio Dagron 2014: 18). Ahogy Alfonso Gumucio Dagron áttekintő tanulmányából kiderül, Latin-Amerika marginalizált közösségei többek között az állami és a profitorientált médiumok dezinformációs diskurzusával, elhallgatásaival és negatív sztereotípiáival szállnak szembe saját, közösségi alapú médiaelőállításuk révén. Világlátásuk és történelmi emlékezetük rögzítésével igyekeznek saját helyet kiharcolni maguknak a társadalmi nyilvánosságban, és emellett – főként az erőszak által sújtott területeken – a dialógus, a reflexió, az önbecsülés tereinek kialakítására törekednek (2014: 46-54.).

Ezek a kommunikációs funkciók ugyanakkor korántsem az audiovizuális technológia fejlődésének függvényei. A History of Participatory Media című kötet szerkesztői tévedésnek tartják az internet korában népszerűvé vált részvételiség-kutatások „újdonságretorikáját”, amely azt sugallja, hogy a média korábbi befogadóinak aktív bevonása az ezredforduló környékének forradalmi újítása (Ekström–Jülich–Lundgren–Wisselgren 2010: 1). Szerintük „hosszú és változatos történetbe ágyazódik a közönség különféle részvételisége, és a nyilvánosság mediációs szerepét is legkésőbb a 18. század végétől kezdve lehet tanulmányozni” (2010: 3-4.). Az elnyomás és a rendszeres összetűzések emlékezete nyilvánvalóan generációk hosszú során át képezte a közösségi élményvilág részét Latin-Amerikában is, melyhez csak a huszadik században (annak is leginkább a második felében) adódott hozzá a sokrétű mozgóképes infrastruktúra és intézményrendszer, amely ezeket a nézőpontokat új formákban is feldolgozta.

Angela J. Aguayo a politikai cselekvéshez, kritikához és az aktivizmushoz kapcsolja a dokumentarista impulzusból születő részvételi filmes tevékenységeket, és amellett érvel, hogy ez a fajta média, amely a világ megváltoztatására törekszik, eleve adott, illetve a mozgóképkészítésen és -terjesztésen keresztül (újra)formálódó politikai közösségeket feltételez: „a történeti kontextus mutat rá, hogy az emberek miként cselekednek a média által, a terjesztés pedig az összetartozás egy formája” (2019: 30). Ennek értelmében az érintettek aktív bevonásával történő filmes konfliktusábrázolás árnyalt megértéséhez több párhuzamos történeti kontextust, a konfrontációban érdekelt közösség többfajta kommunikációs gyakorlatát szükséges figyelembe venni. Vagyis indokolt egyrészt a filmeket, másrészt pedig a résztvevő szereplők tevékenységét is eltérő perspektívájú történeti narratívákba illeszteni.

Ebben a tanulmányban ezeket a megfontolásokat szeretném elmélyíteni A nép bátorsága (El coraje del pueblo, Jorge Sanjinés és az Ukamau csoport) című 1971-es film példáján keresztül, mely egy konkrét fegyveres konfliktust, az 1967. június 24. hajnalán, a bolíviai Siglo XX bányásztelepülésen történt Szentivánéji mészárlást dolgozza fel a túlélők bevonásával. A filmben újrajátszási technikákkal és dokumentarista vallomásokkal megelevenített eset önmagában is szövevényes és ellentmondásos érdekütközések történeti kontextusába illeszkedik, így mindenekelőtt ezeket érdemes röviden tisztázni, hogy a sokrétű mozgóképes feldolgozásmód is érthetőbbé váljon.

A jelentős indián lakossággal bíró Bolíviában a különböző őslakos nemzetek és a modern nemzetállam létrehozására törekvő politikai vezetés között jóformán a spanyol gyarmatbirodalomtól történő függetlenedés óta konfliktusos a viszony. Ennek legfőbb oka a földkérdés és az ahhoz kapcsolódó identitáskérdések, hiszen a bolíviai kormány az őslakosok kollektív földtulajdonon alapuló hagyományait és önszerveződését felszámolva vezette be a kapitalista gazdaságra jellemző magántulajdon intézményrendszerét. Az indián közösségi földek felparcellázását 1874-ben foglalták törvénybe, ami azonnal heves tiltakozást váltott ki az őslakosok körében, és hosszú távon is több, az autonómiáért, illetve őseik földjeiért – hol békésebb, hol erőszakosabb módon – küzdő ellenálló mozgalmat hívott életre (Ticona Alejo 2004: 1-5.). Mindebben az 1952-es ún. „Nemzeti Forradalom” hozott változást, amely véget vetett a XIX. században megszilárdult oligarchikus államberendezkedésnek, és földreformot hajtott végre. A forradalmi mozgalom – populista jelleggel ^[2] – „a népben” látta az új állam legitimációs bázisát, így az általa delegált bolíviai kormányok földreformja tulajdonossá tette a korábbi nagybirtokokon szolgáló parasztokat. Ugyanakkor ez nem az őslakosok által sürgetett módon valósult meg, hanem az őslakos közösségek helyett a szakszervezeti tömörülést, illetve az indián helyett a paraszti identitással történő azonosulást támogatva. Vagyis a lakosság homogenizációjának és az indián nyelvi és kulturális sajátosságok eljelentéktelenítésének közvetett céljával történt mindez. Ez megosztotta az őslakos népességet, melynek egy része szindikalistává vált, másik része azonban továbbra is kritikus maradt a forradalom eredményeivel és képviselőivel szemben (Ticona Alejo 2004: 6-9.).

A nép bátorsága (Jorge Sanjinés és az Ukamau csoport, 1971)

1964-ben René Barrientos vezetett be jobboldali katonai diktatúrát, aki a nacionalista forradalmi kormányt megdöntve került hatalomra, mégis a forradalmi reformok követőjeként állította be magát. Így meg tudta nyerni a földreformot védeni igyekvő parasztság támogatását, de ellentétbe került a bányászszindikalistákkal, akik készen álltak akár fegyveresen is szembeszállni Barrientos kormányával (Rodríguez-Merino 2018: 55). Che Guevara gerillahadjárata ebben a feszültségekkel teli időszakban érte el Bolíviát. A kubai forradalomban edződött argentin felkelő és maroknyi harcosa azonban – vesztükre – a délkeleti régióban hatolt be Bolívia területére, ahol a külföldi gerillákkal szemben ellenséges, földreform- és kormánypárti parasztság volt többségben. Che téves stratégiája miatt helyi támogatók nélkül maradt, és nem tudott kapcsolatba lépni azokkal az andoki bányászokkal sem, akik – néhány egyetemistával kiegészülve – szolidaritást vállaltak, és arról határoztak, hogy készek csatlakozni a Barrientos ellen vonuló gerillákhoz (Rodríguez-Merino 2018: 59; Gumucio Dagron 1983: 219-220.). A felkelő csapatok egyesülése azért sem valósulhatott meg, mert a támogatásról döntő bányászgyűlések sorát a katonaság támadása félbeszakította: a fenyegetést érzékelő Barrientos utasítására ugyanis a fegyveres erők a Szentivánéji ünnepségek után csaptak le a mulató vagy már otthon alvó bányászokra és családjukra, és máig ismeretlen számú embert (köztük nőket és gyerekeket) mészároltak le (Cajías de la Vega 2022: 281). Ahogy Jorge Sanjinés kifejtette egy interjúban, „A Siglo XX elleni támadáshoz a hadsereg különleges egységeket vetett be, limitált számban. Ez a kormány csapdája volt, amely – miután tudomást szerzett a munkásgyűlésről – el akarta hitetni, hogy csak a gerillákkal foglalkozik” (Sanjinés–Ukamau 1979: 109). A nép bátorsága ezt a vérengzést dolgozza fel.

A kormány a domináns médiában sikeresen eltussolta a mészárlást (Hanlon 2013: 3), és az összetűzést egy bányászfelkelés leveréseként tálalta. Ahogy Che Guevara Bolíviai naplójában is olvashatjuk: „az argentin rádió 87 áldozatról adott hírt, a bolíviai adók mélyen hallgatnak” (2006: 198). John King pedig korabeli forrásokból idézve rekonstruálta a hivatalos álláspontot, mely szerint

a vörösök és a korrupt, öreg szakszervezeti vezetők az ország három legfontosabb bányáját felszabadított területté nyilvánították, ahova az ő engedélyük nélkül senki sem léphetett be. Ezért a kormány a fegyveres erőket bízta meg a bányák visszafoglalásával, a rend és tekintély visszaállításával. Ez bármely másik országban is így történt volna. (2000: 195)

Jorge Sanjinés és az Ukamau csoport ezzel szemben a túlélőkkel közösen látott az eset megfilmesítéséhez, és különböző technikákat, elbeszélés- és megszólalásmódokat keverve hozták létre A nép bátorságát, ami a vérengzés után néhány évvel, egy politikai szempontból rövid és átmeneti, de progresszív időszakban készült. Ugyanakkor, mire az utómunka befejeződött volna, újabb katonai puccs rázta meg az országot, így a filmet csak majd’ egy évtizeddel később lehetett bemutatni Bolíviában (King 2000: 195; Hanlon 2013: 3). Így A nép bátorsága filmtörténeti szempontból is közvetlen előzményévé vált annak a fordulatnak, amit Gumucio Dagron a 80-as évtized elejére datál, és amelynek lényege a politikailag elkötelezett és etnográfiailag motivált, a filmre vett szereplőket alkalmanként az alkotófolyamatba is bevonó professzionális filmkészítés és a szigorúan értett közösségi film- vagy videókészítés elválása egymástól.

Előbbi esetében olyan filmkészítőkről beszélünk, akik meglátogatják a közösségeket, forgatnak, majd elmennek, vagy hosszabb időszakot töltenek a közösségekben az audiovizuális antropológiához sorolható munkájuk keretében. Utóbbi esetben pedig a közösségek az audiovizuális munkák készítését is beveszik az önkifejezési eljárásaik közé. (2014: 28)

Ebben a tanulmányban Gumucio Dagron megközelítése alapján az előbbi gyakorlatot „részvételi filmnek”, utóbbit pedig „közösségi filmnek” fogom nevezni. A nép bátorságának esetéből kiindulva pedig megvizsgálom, milyen filmtörténeti hagyományok, illetve a politikailag elkötelezett, szindikalista és az andoki közösségi kommunikáció milyen kontextusai alakították az említett fegyveres konfliktusról szóló, az áldozatiságon túllépő, komplex reflexiót. Végül a befejezésben arra is ki fogok térni, hogy az egymás után felvázolt párhuzamos kultúrtörténeti szálak milyen módon találkoztak a 80-as évektől kibontakozó andoki közösségi videómozgalomban.

A szerzőiség kérdései

A szerzőiséghez kapcsolódó konceptuális és filmtörténeti ellentmondások pontosan jelzik A nép bátorsága köztes helyét a nyugati és a nem-nyugati, illetve a művészfilmes és a politikai filmes kánonok között, és egyben a film eltérő közegekben betöltött funkcióira is rámutatnak. A Szentivánéji mészárlást feldolgozó munka az Új Latin-Amerikai Filmhez kötődik, melyet bizonyos kutatók különböző fázisokra osztható filmtörténeti korszakként definiálnak (Schroeder Rodríguez 2016: 167-242.), mások pedig intézményesen szervesült, ^[3] esztétikai értelemben viszont inkább csak lazán összekapcsolódó mozgalomként határoznak meg (Del Valle Dávila 2015: 31-48.). Az eltérő megközelítésekben ugyanakkor közös, hogy ezeknek a filmeknek az értelmezésekor rendre a politikailag elkötelezett alkotók által megfogalmazott programadó kiáltványokat tekintik kiindulópontnak. Ezek a kiáltványok pedig – ahogy például arra Julianne Burton (1985) is rámutat – a nyugati filmelméleti megközelítések, illetve a nyugati kontextusban megszilárdult elméletalkotói és kritikusi pozíció szükségtelensége mellett érvelnek, és a filmkészítői praxist a gyakorlati politikai hasznosság szempontjából ítélik meg. A sokat idézett 60-as évekbeli kiáltványok szerint a filmkészítő morális kötelessége a helyi viszonyokról történő kendőzetlen tudósítás, vagyis a kizsákmányolás tudatosítása (lásd Glauber Rocha: Az éhség esztétikája), a passzív nézőket aktív és elkötelezett harcosokká tevő „film-akciók” létrehozása (Fernando Solanas és Octavio Getino: A harmadik film felé) és az elitista pozíciók fenntartása helyett a mozgókép forradalmi népművészetté alakítása (Julio García Espinoza: A tökéletlen filmért).

Ezek a törekvések különféle nemzeti kontextusokban eltérő eredményekhez vezettek, de általánosságban elmondható, hogy az Új Latin-Amerikai Filmet a legtöbb esetben a politikai és művészeti avantgárd összeházasítására tett kísérletek, a különféle realista és dokumentarista iskolák, illetve európai és észak-amerikai filmes újhullámok, valamint a társművészetek (irodalom, színház, képzőművészet) erőteljes hatásai jellemezték. Ezen túl pedig a „nemzeti valóságról”, a kontinentális szolidaritásról vagy a Harmadik Világ egységéről szóló politikai diskurzus hatotta át az egyes munkákat. Ez rendszerint a társadalom forradalmi átalakulásának általános célja mögötti partikuláris, lokális történetek megragadásában, az elnyomott és felszabadulásért küzdő nép hangjának kihangosításában érhető tetten (Mestman 2016: 14-33.). Ennek értelmében az Új Latin-Amerikai Film alkotói harcosan elutasították a szerzőiség európai vagy észak-amerikai értelemben vett gondolatát, az ahhoz tartozó „egyéni művészi zsenialitás hierarchikus konnotációival együtt” (Burucúa–Hart–Wood 2008: 148).

Ugyanakkor, ahogy Dennis Hanlon megjegyzi, „az Új Latin-Amerikai Film és alkotói épp azokat a forgalmazási utakat és fesztiválturnékat járták be, mint európai művészfilmes kollégáik”, kritikai sikerüket pedig azoknak az európai filmkritikusoknak köszönhették, akik a nyugati modernizmus szerzőiért is lelkesedtek (2010: 351). Vagyis a szűkös technológiai feltételek között dolgozó, esztétikai kompromisszumokat kötő és politikai elkötelezettségük okán olykor közvetlen fizikai veszélynek kitett ^[4] filmesek alkotói és terjesztői tevékenységéhez két szempontból is nélkülözhetetlen volt a szerzői szerep felvételével elérhető nyugati jelenlét. Egyfelől a hazai környezetben kárhoztatott szerzőség nemzetközi perszónaként történő „stratégiai használata” (Burucúa–Hart–Wood 2008: 149) politikai meggyőződésüket volt hivatott szélesebb körben elfogadottá tenni. Másrészt pedig az amúgy is megcsappanó hazai források helyett a nemzetközi – főleg európai – bevételekre alapozva folytatták a harcos alkotómunkát. Tehát az egyre autoriterebb, illetve a baloldali indíttatású művészekkel szemben egyre erőszakosabb nemzeti keretek között az Új Latin-Amerikai Filmesek a szerzőséget „a neokoloniális államhatalommal szembeni ellenállásként” képzelték el (D’Lugo 2003: 110), amihez a szerzőszemélyiségeket nagyra értékelő európai művészfilmes közeg ideológiai és anyagi fronton is fontos kapcsolatnak bizonyult. Maga Sanjinés is harcként írja le az általa jegyzett mozgóképek terjesztését Bolívia kegyetlen fordulatokban bővelkedő hidegháborús évtizedeiben, és az európai forgalmazást a küzdelemhez szükséges anyagi források fedezésének elengedhetetlen mozzanataként határozza meg (még ha a szóban forgó bevételeket „morzsáknak” is nevezi) (Sanjinés–Ukamau 1979: 68).

Mindezek fényében aligha meglepő, hogy A nép bátorsága – és általánosságban Jorge Sanjinés rendezői munkásságának – nemzetközi recepciójában a klasszikus értelemben vett szerzői keretezés gyakran felbukkan. David M. J. Wood szerint a bolíviai és a nemzetközi szaksajtó is koherens életműként közelít a rendező filmjeihez, és „a Sanjinés-címkét egyszerre kezeli az esztétikai nívó és egy bizonyos politikai álláspont garanciájaként” (Burucúa–Hart–Wood 2008: 157). Ráadásul a nemzetközi szaksajtó nemcsak bizonyos filmek mögött lát egyszemélyi szerzőfigurát, hanem a teljes bolíviai nemzeti filmgyártásról alkotott képét Sanjinés uralja. A brit John King latin-amerikai filmtörténete például úgy fogalmaz, hogy az Egyesült Államok anyagi és politikai befolyása, illetve a nemzeti populista átalakulás hányattatott időszakában a 60-as évek második felére teljesedett ki a bolíviai film „felnövekedése”, amihez a „legfőbb impulzust” Jorge Sanjinés adta (King 2000: 191). A Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum latin-amerikai filmnek szentelt 1983-as antológiája pedig ennél is sarkosabban fogalmaz, és egyenesen azt állítja, hogy „ha nem lenne egy Jorge Sanjinés, akkor a bolíviai filmről el lehetne mondani, hogy alig létezik, mert ő volt az, aki a semmiből hozta azt létre” (Páldy–Péter 1983: 89).

Mint látni fogjuk, A nép bátorsága részletes elemzése kevéssé támasztja alá a fenti megközelítést, ugyanakkor a film valóban alkalmaz olyan stilisztikai megoldásokat, amelyek egyfajta megszemélyesíthető, a mű fölött álló alkotói autoritásra utalnak, és amelyeket így az európai értelemben vett szerzőiség felől (is) érdemes megközelíteni. Az egyik ilyen a felvezető, illetve a filmet lezáró narráció. Ez a dramaturgiai elem a dokumentarista indíttatású munkák esetében gyakran az alkotófolyamatra is önreflektív módon utaló, a filmalkotók és az ábrázolt ügy közötti személyes kapcsolatot kihangsúlyozó megoldás. Elég például Werner Herzog védjeggyé váló monológjaira gondolni, melyek révén filmjei szó szerint a szerző egyéni hangján szólalnak meg. Az Új Latin-Amerikai Film esetében ráadásul a narráció ezen felül a személyes politikai elköteleződés jelentésrétegét is sokszor magában hordozza, agitáló vagy tanúságot tevő esszéfilmekké alakítva a valóság egy-egy szeletéből kiinduló munkákat. Fernando Solanas a Memorias del saqueoban (A fosztogatás emlékei, 2004) maga kommentálja az argentin közegben megfigyelt társadalmi igazságtalanságokat, Patricio Guzmán pedig jóformán minden – a chilei államcsíny következményeit és a Pinochet-rezsim rombolását tematizáló – filmjében saját magáról is beszél, személyes száműzetésének élményét rávetítve a politikai elemzésre. Ez a fajta, egyetlen szerzői hangra összpontosító megközelítés Sanjinéstől sem idegen, ezt a technikát alkalmazza például az 1976-ban, Ecuadorban készített Llocsi caimanta (Ki innen!) című munkájában, hogy maga hangsúlyozza az indián közösségek közti szolidaritás fontosságát, illetve később, a 2012-es Insurgentesben (Felkelők), melyben az andoki terület indián felkelőinek történetét foglalja össze. A nép bátorsága narrációja azonban összetettebb ennél, ugyanis az 1971-es filmben több narrátorhang keveredik egy politikai esszéfilmes montázzsal, és ezek az elemek együttesen adják ki a többszörösen rétegzett szerkezet keretét.

A nép bátorsága (Jorge Sanjinés és az Ukamau csoport, 1971)

A nép bátorsága az Andok száraz fennsíkjainak totálképeivel indul, amelyeken a mű genezisére és politikai motivációjára utaló feliratokat lát először a néző. Már ezeken a feliratokon is hangsúlyos a valós események feldolgozásának és a túlélők közreműködésének – mintegy a hitelesség zálogaként feltüntetett – motívuma. Ezek a szereplők menetelnek a következő totálképeken, ahogy arról egy újabb nondiegetikus felirat tudósít, az 1942-es, Cataviban történt mészárlást megjelenítve. Ez a jelenet a részvételiség egyik leglátványosabb példája a filmben, ezért majd a következő alfejezetben mutatom be részletesen. A szerzőiség szempontjából inkább az ezt követő szekvencia releváns, amelyben A kemencék órájában (La hora de los hornos, 1968) láthatóhoz hasonló montázs bontakozik ki: dinamikus dobritmusra jelennek meg fekete-fehér állóképek egy sor bolíviai településről, melyeket a huszadik század 40-es és 60-as évei között az állami hadsereg támadása ért. Az utcaképekre illesztett, újfent nondiegetikus feliratok segítenek tájékozódni az adott helyszínt és évszámot illetően, majd az erőszakot elszenvedő civil áldozatok arcközelijei és az atrocitások nyomai láthatók: sérülések, hordággyal felszerelkezett mentők, holttestek. Ami azonban ezt a szekvenciát nyíltan szerzői állásfoglalássá teszi, az a harmadik típusú állóképsorozat – politikusok, bányatulajdonosok és katonatisztek arcképei –, melyeken a szereplők neve, titulusa és a „Felelősök:” felirat jelenik meg, mintegy egyértelművé téve a harcias politikai film ellenségképét. Sanjinés politikai esszéfilmes montázsa tehát nem egyedi esetként kezeli a Szentivánéji mészárlást, hanem történeti összefüggésbe helyezi, a huszadik századi bolíviai történelem autoriter vezetőinek represszív akcióinak sorába (Dagron 1983: 220). Ezzel ugyanakkor személyes politikai érvelésének rendeli alá a túlélők megszólalásait.

Ugyanezt látványosan igazolja a narrátorhang használatának módja is. A fent ismertetett montázst követő képsor már színes, a Szentivánéji mészárlás helyszínén, a Siglo XX nevű bányászvárosban megjelenő életkép egy kerekesszékbe került túlélőt mutat. Itt hangzik el a filmben először narráció, ami ráadásul – miután ismertet egy sor számadatot, melyek a településen élők nyomorúságos mindennapjait illusztrálják – a filmkészítők módszertanát és szándékát fedi fel. A határozott férfihang – mely ugyanakkor felismerhetően nem Jorge Sanjinés hangja – név szerint bemutatja a mészárlás néhány túlélőjét, majd hozzáteszi: „Ez a mészárlás előtti napjaik krónikája. Ezeket a férfiakat és nőket emberi nagyságuk és bátorságuk miatt választottuk. Nem voltak hősök, de hisszük, hogy az ő élményeiken keresztül jobban meg lehet érteni az általuk reprezentált népet, amelyre kegyetlenül tüzet nyitottak.” Vagyis a túlélők tanúságtételének hitelességére még egy további rétegként rakódik a filmalkotók jelenléte.

Maga Jorge Sanjinés a film legvégén szólal meg, szinte válaszolva a fenti bevezető narrációra: ő is névsorral kezd, a vérengzésben elhunytak közül nevesít néhányat, miközben a képek a helyi temetőben járó lakosokat mutatják. A narráció itt egyértelművé teszi, hogy bár az adatokat és a bizonyítékokat a kormány emberei gondosan megsemmisítették annak reményében, hogy kitörölhetik a történelemből ezt a véres epizódot, „ennek a szörnyű szentivánéjnek az emléke jelen van a szemtanúk és a túlélők emlékezetében. Azokat, akik ezt a bűntényt elkövették, nem szabad most elfelejteni.” Majd – a bevezetésben látottakhoz hasonlóan – ismét fekete-fehér állóképeken jelenik meg a katonák és politikusok sora, akiket felelősség terhel. Tehát az alkotók mondanivalója fogja keretbe a konkrét esetben megszólaló közösség tagjainak elbeszélését, és a záró konklúzió szó szerint a rendező személyes hangján csendül fel. Mindezt ugyanakkor még tovább keretezi egy következő elem: a már nem nevesített, hanem általánosan értett, politikailag aktív nép képe: ahogy a film kezdetén is, úgy a záróképeken is a fennsíkon zászlóval menetelő tömeget látjuk Sanjinés monológja után. Ez rámutat arra is, hogy bár a személyes szerzői attitűd megkerülhetetlen a filmben, az alkotók hitvallása szerint a kollektív célok ennél is előbbre valók.

 Az Ukamau csoport és a „populáris film”

Mint láttuk, az, hogy Sanjinés a nyugati közvéleményben individuális szerzőként kanonizálódott, elsősorban a recepció és a filmjeit befogadó intézményrendszer műve, vagyis a kapitalista nagyhatalmak és a neokoloniális elnyomás szövetségeseinek tartott nemzeti elitek ellen felszólaló munkái paradox módon leginkább a Timothy Corrigan (1991) által leírt „kereskedelmi” értelemben tekinthetők szerzőinek. A klasszikus szerzőiségkoncepció truffaut-i és astruci megközelítése sem alkalmazható rájuk, hiszen Sanjinés filmjei nem a rendező egyéni-egyedi belső világát, saját élményeit és reflexióit fejtik ki, nem őróla szólnak, ráadásul rendszerint a forgatókönyveket sem ő maga írja (amikor egyáltalán használ részletes forgatókönyveket) (Vincze 2013: 24-28.). Sanjinés, az Új Latin-Amerikai Film több más neves képviselőjéhez hasonlóan a kollektív, csoportos alkotás híve, politikai célkitűzéseit pedig a gerillacsoportok mintájára létrehozott, kevés, de stabil résztvevőből álló stáb révén igyekszik elérni. Ezekben az olykor valóban harci egységekként felfogott alkotói kollektívákban alapvető fontosságú a résztvevők sokoldalú kiképzése, ami „leszámol a pótolhatatlan technikai specialisták mítoszával” (Solanas–Getino 1997: 50), és szükség esetén lehetővé teszi a stábon belüli szerepek variálását is. A belső demokrácia és a tagok között szétosztott, egymást kiegészítő felelősségi körök pedig a formáció ellenállóképességét növeli a permanens külső támadásokkal szemben (Solanas–Getino 1997: 49-50.).

Ennek a kollektív hozzáállásnak egyértelmű jele Sanjinés filmjei esetében, hogy az elkészült munkák nem a rendező saját neve alatt, hanem az Ukamau csoport alkotásaiként kerültek bemutatásra. A többek között Oscar Soria forgatókönyvírót, Antonio Eguino operatőrt és Ricardo Rada producert a soraiban tudó kollektíva nevét az első nagyjátékfilmjükről, az 1966-os, ajmara nyelven forgatott Ukamauról (És így van ez) kapta. Célja, hogy Bolívia forradalmi átalakulását sürgesse, és ebben a folyamatban a társadalom többségét kitevő, de az európai származású kisebbség által elnyomott indiánoknak szánja a vezető szerepet. Filmjeivel így a kizsákmányolás okainak mozgóképes feltárására és nyílt agitációra törekszik (Sanjinés–Ukamau 1979).

Ennek értelmében Sanjinés művészi programja a filmkészítői személyesség eltüntetésének gesztusán alapul, vagyis a filmek politikai funkcióját tekintve pontosan azt az egyéni látásmódot kárhoztatja, amit a nyugati filmelmélet és -történet a kiemelkedő művészeti hozzájárulások alapvető ismérvének tart. Az Ukamau csoport által keresett forradalmiság a polgári ideológia individualizmusától „tisztítaná meg” a kultúrát és a művészetet, és ebben egyrészt a kollektív alkotói módszerekre, másrészt pedig a nép aktív bevonódására igyekszik támaszkodni (Sanjinés–Ukamau 1979: 60). Ahogy Jorge Sanjinés egy idevágó teoretikus munkájában megfogalmazza:

A forradalmi film végső kiteljesedésében csak kollektív lehet, ahogy a forradalom maga is kollektív. A populáris film, amelynek alapvető főszereplője a nép, csak akkor mesél egyéni történeteket, ha azok kollektív jelentéssel bírnak. Ha a nép és nem egy elszigetelt egyén megértését szolgálják, és ha beépülnek a kollektív történelembe. Az egyéni hős helyét át kell hogy vegye a nép, a sokaság, a kollektív hős, és az alkotás során ez a kollektív hős nemcsak a film témája, hanem a minőség, a bevonódás és a kreativitás előremozdítója is. (Sanjinés–Ukamau 1979: 60-61.)

Ilyen módon artikulálódik az Ukamau csoport „populáris film”-fogalma, ami természetesen nem a népszerű tömegfilmet jelenti, mely a népnek szól és tömegek a fogyasztói, hanem a néppel közösen megalkotott filmet, amely a tömegekkel, a tömegekből szól: „amely mivel nem elszigetelt, hanem szoros kapcsolatrendszerbe ágyazódik, elhagyja az egocentrizmust, már nem individualista, hanem a tömegek egyedi kifejeződésévé válik” (Sanjinés–Ukamau 1979: 80). A gyakorlatban ez azt jelenti, hogy a filmstílus nem az egyéni belső tartalmak invenciózus kifejezését szolgálja, hanem a népnek azt a fajta „kollektív szellemiségét” igyekszik kifejezni, amelynek lenyomatát a fazekasság vagy egyéb népművészetek esetében láthatjuk. Az Ukamau alkotói módszere tehát nemcsak a stábon belül igyekszik kiiktatni az egyes egyének túlzott ráhatását a kreatív termékre, hanem a folyamat több pontján igyekszik részvételi módszereket alkalmazni és bevonni a filmek szereplőit, illetve a megszólított társadalmi csoportokat. „Rájöttünk, hogy az emberek sokkal többet tudnak a nyomorról, mint bármelyik filmes, aki ezt meg akarja mutatni nekik”, idézi John King a Magical Reels című filmtörténeti kötetében (2000: 192), és ennek megfelelően A nép bátorsága az ötlet megszületésétől a jelenetek megtervezésén át a párbeszédek improvizálásáig a feldolgozott fegyveres mészárlásban közvetlenül érintett bányászközösség részvételére és traumafeldolgozására alapul.

Ahogy Hanlon utal rá, A nép bátorsága fontos mérföldköve annak az elhúzódó folyamatnak, mely során az Ukamau eljutott a romantikus áldozatreprezentációtól az andoki ajmara és kecsua közösségek dialógusalapú, részvételi jellegű filmes ábrázolásához. A középosztálybeli mesztic és kreol filmesek a Siglo XX bányában tartottak egy vetítést A keselyű vére (Yawar Mallku, 1969) című munkájukból, amikor a közönség soraiban ülő őslakosok – a Szentivánéji mészárlás túlélői – felszólaltak, hogy az általuk tapasztalt megrázkódtatások alapján is érdemes lenne filmet készíteni (2013: 3). Az alkotócsoport komolyan vette a kezdeményezést, és rövidesen visszatértek, hogy az újrajátszott jeleneteket rögzítsék. A gyászmunka, a politikai önszerveződés és a filmkészítés aktusai így egybefolytak. A közreműködő szereplők között olyan, később Latin-Amerika-szerte ismertté vált figurák is feltűntek, mint a munkásszakszervezeti vezető és feminista aktivista Domitila Chungara, akinek a mészárlással kapcsolatos interjúit 1977-ben Si me permiten hablar (Ha engedik, hogy beszéljek) címen könyv formátumban is kiadták. Sanjinés így nyilatkozott a hozzá hasonló szereplők instruálásáról: „Ez azért volt érdekes, mert nem mondhattuk nekik: Domitila, ebben a jelenetben ezt és ezt kell mondanod. Ehelyett megkérdeztük tőle: bajtársnő, mit mondtál ebben a helyzetben?” ^[5]

A nép bátorsága (Jorge Sanjinés és az Ukamau csoport, 1971)

A nép bátorsága sok összetevős, rendkívül hibrid filmjében tehát leginkább azok a részek tekinthetők részvételinek, melyekben a túlélő közösség belső megbeszéléseket folytat, vagy a tragédia egy-egy részletét re-enactment jelleggel újrajátssza. Ez utóbbira példa a már említett bevezető szekvencia, amelyben a helyi lakosok tömege mozgalmi menetben vonul a rájuk leselkedő katonák felé. A munkásosztály dicsőségét és a bányászok büszkeségét hirdető, bolíviai nemzeti lobogóval felszerelkezett csoportra tüzet nyit a környező hegyoldalakon várakozó katonaság, mire a tömegbe gyűlt szereplők egymás után játsszák el a halálukat. A kamera ezt egyfelől nagytotálokon, majd később a szanaszét heverő testek között szlalomozva, vállról rögzített egészalakos plánokon mutatja be. Ugyan néhol látható egy-egy pirotechnikai trükk, melyek a golyók földbe vagy testbe csapódását hivatottak jelezni, a szereplők túlnyomó többsége nyilvánvalóan – és gyakran teátrális gesztusokkal – eljátssza saját szenvedését, a környező alakok pedig a rémület, a kétségbeesett segítségnyújtás és a gyász mozdulatsorait elevenítik meg. A teljes fennsík sírástól, nyögésektől és segítségkiáltásoktól lesz hangos, a földre eső testek és a kapkodó vagy kúszó mozdulatok teljesen felkavarják a port. A tömeg tehát jóformán egy óriási színpadon, mintegy performanszként adja elő az őket ért támadást, a filmkészítők pedig a kollektív el- vagy újrajátszás dokumentarista rögzítésében, nem pedig a játékfilmekben megszokott (és később A nép bátorságában is szerepet kapó) csatajelenetek megalkotásában érdekeltek. Ahogy az élmény kollektív megrázkódtatásként jelenik meg, úgy a rendezés sem egyéníti a figurákat, nincsenek a néző által követhető mikrotörténetek (mint a hasonló témájú háborús filmekből ismerős menekülési kísérletek vagy kiemelt egyéni drámák), a közösség egyként mozog, és a kamera láthatóan csak reagál rájuk, nem pedig fordítva.

A másik kollektív, részvételi típusú jelenet a filmben vitákat vagy tanácskozásokat jelenít meg improvizációs eszközökkel, és ezeknek is lényeges vonása, hogy csoportok, illetve tömegek részvételével zajlik. A bevezetőt követően rögtön három ilyen helyzet is kibontakozik a bányászváros élelmiszerboltjában, majd utána a lakosok megbeszélésén és végül a településre látogató képviselőkkel folytatott vitában. Az első jelenetben elkeseredett nők egy csoportja teszi szóvá a bolti eladóknak, hogy már hosszabb ideje akadozik az ellátás, és így nincs mit otthon az asztalra tenniük. A kívülálló boltosok jóformán szóhoz sem jutnak az indulatosan, egymás szavába vágva érvelő asszonyok mellett, akik kezdetben még csak arról beszélnek, hogy elfogadhatatlan a települést sújtó élelmiszerhiány, de a témát egyre inkább kitágítják. Így érzékelhetően nem az adott fikciós helyzethez igazított párbeszédet hallunk, hanem inkább egy általánosan megfogalmazott reflexiót, a bányásztelepülések életkörülményeire adott, nagyobb összefüggésekben gondolkodó kritikát. A konkrét helyzettől hamar arra terelődik a szó, hogy háziasszonyként lehetetlen küldetés előtt áll, aki táplálni szeretné a családtagjait, majd előkerül a helyi gyerekek alultápláltságának és a férfiak által űzött bányászmunkának az embertelen mivolta, végül pedig a társadalmi egyenlőtlenségek és kizsákmányolások felé kanyarodik a szereplők beszéde.

Rögtön ezt követően, a bolt előtti téren kerül sor a rossz hír átadására, amikor a korábbi jelenetben szereplő néhány nő – elsősorban a már említett Domitila Chungara – a teljes közösség előtt vázolja a krízishelyzetet. Ez a jelenet sajátos formai jellegzetességei miatt a következő alfejezetben is előkerül majd. A tanácskozáson a nők úgy döntenek, éhségsztrájkba kezdenek, hogy tiltakozzanak az őket érő méltánytalanságok ellen, és a következő képsor immár egy belső térben folytatódik, ahol asszonyok és gyerekek várakoznak fegyelmezetten. Kisvártatva megérkezik két helyi politikai képviselő – a film szerint hat nap éhségsztrájkot követően –, és a fent látott vitaszituáció kis változtatással megismétlődik. A nők ismét hevesen érvelnek, az újrajátszás és az improvizáció kelléktárát mozgatva. Ugyanakkor ez utóbbi jelenetben már a játékfilmes narratíva is tetten érhető: az önmagukként színre lépő helyi nőkkel ellentétben nyilvánvalóan fiktív szerepeket alakító politikusok is válaszolnak, és éhségsztrájk helyett politikai rendezvénynek nyilvánítják az eseményt, mondván, a nők valójában Che Guevara gerillahadjáratát támogatják. Ennek megfelelően ez a jelenet már fikcióba fordul, és a nők kövekkel üldözik el a politikusokat.

Tehát az, hogy A nép bátorságának teljes alkotási folyamata során az érintett közösség javaslatai alakították a filmesek munkáját, azokban a helyzetekben látszik a legnyíltabban, melyekben a közösség traumafeldolgozása és újrajátszási gesztusai prioritást élveznek a filmkészítői képalkotás és cselekményszervezés szempontjaival szemben. Ezek elhúzódó párbeszédeket, a narratívát kevésbé előremozdító jeleneteket eredményeznek, melyekben nem a minél hatásosabb látvány érdekében rendeződik a kamera köré a szereplők tömege, hanem éppen fordítva: az operatőr az előtte zajló események rögzítésére kell kreatív megoldásokat találjon. Ez az elkerülhetetlen kompromisszum, illetve az ábrázolt közösségekkel történő interakció pedig az Ukamau csoport filmnyelvére hosszú távon is hatással volt.

Andoki közösségi kultúra és „andoki realizmus”

Az érintettek bevonása a reprezentációs folyamat, a párbeszédalapú alkotómunka és az újrajátszásra támaszkodó, improvizatív jelenetszervezés azért különösen fontos A nép bátorsága esetében, mert jól érzékelhető változásokhoz vezetett az Ukamau csoport esztétikai hozzáállásában és konkrét stiláris megoldásaiban is. Ahogy Sanjinés egy 1976-os filmbemutatón tartott beszédében elmondta, a Bolíviában zajló elnyomás és drámai társadalmi különbségek láttán kezdetben azzal a céllal fogtak filmkészítésbe alkotótársaival, hogy „olyan filmeket készíts[enek], amely a bolíviai népnek szól, őket szolgálja és hasznukra van” (Sanjinés – Ukamau 1979: 92). A kollektíva korai munkáiban ezeket a viszontagságokat egyrészt az orosz montázsiskola hatását mutató szerkesztési elv, kép és hang ütköztetése vagy fogalmi, intellektuális kontrasztok révén igyekeztek kifejezni, másrészt a nyugati filmekből ismerős dramaturgiai eljárásokat mozgósítva, amelyek egyéni érzelmi azonosulásra késztetnek bizonyos szereplőkkel, rendszerint igazságtalanságok áldozataival. Ennek leglátványosabb példája a Revolución (Forradalom) című 1963-as, párbeszédek nélküli rövidfilm, de az Ukamau (1966) és A keselyű vére is tartalmaz a szereplői szubjektivitást kifejező expresszív képsorokat, vagy éppen a sokkhatásra alapozó montázsokat. Ezekkel ellentétben a fent vázolt részvételi munkamódszer nemcsak a közösséget tette főszereplővé, hanem szükségszerűen el is távolodott az egyes közreműködőktől, hogy az általuk kialakított jelenet egészét totálképen láttassa. Ezzel pedig – a „populáris film” célkitűzéséhez híven – közelebb is sikerült kerülnie ahhoz, hogy az ország lakosságának világnézetéhez igazítsa filmnyelvét. Tekintve, hogy a filmkészítők az elnyomott munkás, bányász és parasztcsoportokat határozták meg forradalmi szubjektumként, és ezekben a társadalmi rétegekben jelentős volt az őslakosok aránya, a „populáris film” hatékony megszólalásmódjának kialakítása a nyugatitól eltérő fogalomrendszer megismerését és a filmes kifejezésmódba integrálását is jelentette. Sanjinés érzékletesen írja le ezt a tanulási folyamatot:

Miután szembesítettük a népet a munkáinkkal, megfogalmazták a kritikáikat, javaslataikat, észrevételeiket, panaszaikat, illetve elmagyarázták, mit nem értettek a forma és a tartalom ideológiai kapcsolata szempontjából téves megközelítéseink miatt. Így tudtuk finomítani ezt a filmnyelvet, beépítve a nép saját kreativitását, amelynek figyelemre méltó kifejező és értelmező képessége egy tiszta, sztereotípiáktól és elidegenedéstől mentes érzékenységről tanúskodik. (Sanjinés–Ukamau 1979: 62)

Miféle érzékenységről van itt szó? Ahogy Calixto Huanca Cárdenas kifejti, „az andoki nép részvételi közösség, a szolgálat, az egység és az azonosulás határozzák meg, és gyakorlatuk sajátossága az »ayni« (szolidaritás, kölcsönösség, testvériség)” (2011: 75). Ez azt jelenti, hogy ebben a kultúrában az egyén a közösség részeként definiálja magát, és az identitása sem egyéni, individuális identitás, hanem a közösség többi tagjával kölcsönös relációban nyer értelmet. Josef Estermann szavaival, „az egyéniség (ha érték lenne) csak származékos és másodlagos értelemben létezik, semmiképpen sem mint ősi és alapvető tényező” (2006: 219). A XX. századi andoki őslakos kultúra az inka hagyományból táplálkozva, illetve azt folytatva szerveződik tág értelemben vett nagy családok vagy földműves közösségek társadalmi egységeibe, úgynevezett ayllukba. Az ayllu az andoki kollektív identitás alapegysége: hagyományosan ezen az egységen belül értendő a kollektív tulajdon, a kölcsönösségen alapuló, közjóért végzett kollektív munka, illetve ezen a közösségen belül történik a házasodás is (Estermann 2006: 220-223.).

A nép bátorsága (Jorge Sanjinés és az Ukamau csoport, 1971)

Ehhez a kollektív énképhez – amint azt David M. J. Wood és Dennis Hanlon tanulmányai részletesen leírják – nem illeszkedett az Ukamau csoport korai filmjeinek individuális fókuszú történetszervezése és expresszív képkompozíciói, ezért az őslakos közösségek a filmek esztétikai megoldásainak megváltoztatását javasolták (Wood 2012, Hanlon 2013). A 60-as évek végétől kezdve Sanjinés és alkotói közössége évtizedekig kísérletezett egy olyan filmnyelv kialakításával, amely „az alkotás és a befogadó közötti kulturális koherencián alapul” (Sanjinés–Ukamau 1979: 113). Ebben a folyamatban hozott A nép bátorsága komoly fordulatot a fent említett tanácskozásjelenetek felvételével. Ezekben az operatőr hosszú beállításokkal kezdett kísérletezni, nagy mélységélességet használt és a kamerának a különféle megszólalások koreográfiájával összehangolt folyamatos mozgása révén a teljes közösséget a képre komponálta (Hanlon 2013: 16-17.). Ez a vizuális megközelítés azért tükrözte jobban az őslakos közösség világnézetét, mert – ahogy a filmre vett tanácskozások is rámutatnak – ezekben a társadalmakban a kollektív döntéshozás előbbre való, mint az egyéni motivációk, így természetellenesnek hat számukra, ha a kamera „egyetlen szereplőt részesít előnyben, aki a cselekményt előremozdítja” (Wood 2012). Bár ennek a fajta hosszú snittnek a 70-es évek második felében, a perui és ecuadori száműzetésben forgatott Ukamau-munkákban láthatók a tökélyre fejlesztett példái, A nép bátorsága már idézett megbeszélésjelenete ezek közvetlen előképének tekinthető.

A kérdéses jelenetben a boltosokkal perlekedés után a közösség néhány női tagja Domitila Chungara vezetésével kisétál a bolt előtti térre, ahol a sokaság már várja őket. Az első kültéri képen a feszülten várakozó nőket és férfiakat látjuk, így nézőként tudhatjuk már, hogy a boltból kilépve a közösség fogadja majd az érdekérvényesítő beszélgetésről távozó asszonyokat. Domitila Chungara és társai a kamerához közelítve, szemből érkeznek a térre, így kezdetben csak azt látni, ahogy sorban kiviharzanak a boltból, de az operatőr svenkelve utánuk fordul, és leköveti a mozgásukat, így a képkeretben már látszik az összegyűlt csoport egy része is. Ezt követően a nők beszámolnak a siralmas helyzetről, vagyis, hogy továbbra sem érkezik több élelem a településre. Eközben a kamera félkörívben halad előttük, mintegy a közösség szemével tekint rájuk, a hírek iránt érdeklődve, illetve a nők feldúlt arckifejezését és testtartását is megmutatva.

A hosszú snitt itt megszakad, néhány kistotál következik, amelyek ismét a hallgatóságra fókuszálnak, kisebb csoportokban. Majd amikor Domitila Chungara a közösség férfitagjainak felelősségét és tehetetlenségét kezdi firtatni, ismét az előző mozgékony kézikamerás beállítást látjuk. A vádak elhangzása alatt a kamera a nő társított beállításáról átigazít a férfiak csoportjára egy jobbra húzódó svenkkel, de a nagy mélységélesség miatt a kép különböző mélységeiben mind a nők, mind a férfiak látszanak. Majd ismét kistotálokon tűnnek fel a férfi szereplők, amint védeni próbálják magukat, majd egy másik nő javasolja, hogy ha már a férfiak tehetetlenek, akkor kezdjenek a nők éhségsztrájkba. Mialatt ezt a felvetést egyre harciasabb egyetértésben megvitatják a közösség női tagjai, a mozgó kamera Domitila mellől a vele szemben álló nők háta mögé kerül, így dinamikusan oldalazva mutatja fel a nők elszánt sokaságát, akik készek a kollektív áldozathozatalra, hogy a politikai vezetők tovább már ne tudják figyelmen kívül hagyni a követeléseiket.

A nép bátorsága (Jorge Sanjinés és az Ukamau csoport, 1971)

Mire végleg megállapodnak az éhségsztrájkban, a kamera is megállapodik a női tömeg mögött, az ő ansnittjükben, a vállak és kalapok erdejéből kitekintve mutatja a megbeszélést eredetileg kezdeményező első megszólalókat: Domitila Chungarát és társait. Ez a fajta szerkesztés a kollektív szubjektum diszkurzív artikulálásával (tehát a közös megbeszéléssel és a nők közötti kölcsönös egyetértés kimondásával) párhuzamosan képezi meg ugyanennek a gondolatnak a vizuális megfelelőjét is, egységbe forrasztva az összetartozó, közös célért harcoló egyéneket. Ennek a képi megközelítésnek a továbbfejlesztése vezeti majd el az Ukamau csoportot az 1989-es La nación clandestina (A tiltott nemzet) elkészítésekor a Wood által „andoki realizmusnak” nevezett kifejezésmód legteljesebb kifejeződéséhez, ami a kollektív szubjektum mellett a körkörös andoki időkoncepció megragadására is alkalmas eszközt talál (Wood 2012).

 A bolíviai közösségi bányászrádiók kontextusa

Az andoki szubjektivitás fent említett aspektusai formateremtő erővel bírnak A nép bátorságában, ugyanakkor egy ennél jóval lényegesebb identitásforma, az osztályharcos, szindikalista bányászidentitás szervezi a film ideológiai célkitűzéseit és részvételi módszereit. Ahogy Santiago Espinoza és Andrés Laguna fogalmaznak, az 1971-es munka – a többi Ukamau-filmtől elérő módon – ugyan nem hagyja el teljesen az indián népesség politikai ügyeit és képviseletét, de „más szereplők és valóságok több relevanciával bírnak benne, mint az indiánok világa” (2009: 77-78.). A már idézett re-enactment jellegű tömeges felvonuláson skandált jelszavak sem az indiánok jogaira hívják fel a figyelmet, hanem a munkásság és a bányászok harcára. Magdalena Cajías de la Vega összefoglaló tanulmánya szerint a bolíviai bányászok a huszadik század első évtizedeitől kezdve komoly, öntudatos politikai közösséggé szervezték magukat, melynek saját közösségi szabályrendszere, identitása és kultúrája volt (2022: 267). Ez a közösség tisztában volt saját központi szerepével és politikai súlyával, vagyis azzal, hogy – viszonylag alacsony számuk ellenére – a bányászok felelnek az ország gazdasági teljesítményének döntő többségéért (2022: 265). A 30-as években a történelmi helyzet kedvező volt az erős bányászszakszervezetek formálódásának, és innentől kezdve a szakszervezet mint identitás és politikai szereplő még a hivatalos pártoknál is komolyabb befolyással bírt az országban (2022: 265-273.). Ezek a szindikátusok az Andok egymástól elzárt, rossz infrastruktúrájú vidékeinek bányásztelepüléseit forrasztották egységbe, amihez a leghatékonyabb kommunikációs eszközük és kulturális médiumuk a rádió volt (2022: 269-270.).

Ahogy Lupe Cajías kifejti, az első andoki szakszervezeti bányászrádióállomás 1947-ben jött létre, de az 1952-es nacionalista-populista forradalom után rendkívül megszaporodtak a hasonló kezdeményezések a régióban (1989a: 27-34.). Ezek a rádiócsatornák politikailag aktív munkások kezdeményezésére születtek, és fő feladatuk – a zenés szórakoztatáson és a helyi kulturális események közvetítésén túl – a politikai érdekérvényesítés megszervezése volt. Mivel a bányatulajdonos cégek stabil és kiterjedt médiahálózatot üzemeltettek (melynek az újságok és a rádióadók is részei voltak), a dolgozók által működtetett szakszervezeti rádiók ezeknek az ellenzékeként és a kormányzat kritikusaként tekintettek önmagukra: „A bányászrádiózás egy osztályszükségletre adott válaszként született, hogy kifejezzen egy álláspontot, propagálja azt, agitáljon és felkészüljön a cselekvésre. Úgy tűnik, hogy ez nem néhány kitüntetett egyén ötlete, hanem maguknak a dolgozóknak a közös kezdeményezése volt” (Cajías 1989a: 40). Így a bányászszakszervezetek az ország osztálykonfliktusainak előterében találták magukat, az elsődleges szócsövükként használt rádiók pedig a tulajdonosok és az autoriter kormányok vegzálásának, illetve direkt fegyveres támadásainak voltak kitéve (Cajías 1989a: 35).

A nép bátorsága (Jorge Sanjinés és az Ukamau csoport, 1971)

A nép bátorsága ugyan nem kifejezetten részletezi a bányászrádiók működését, de a katonai támadás bemutatásakor így is kulcsszerepet szán a helyi rádióállomásnak. A helyi lakosok ugyanis egyből bekapcsolják a rádióból működtetett szirénát, amikor észlelik a fegyveresek jelenlétét, illetve szöveges figyelmeztetéseket is sugároznak az otthonokban található készülékeken keresztül. A film ezen kívül egy külön jelenetet szán a helyi rádióstúdió ostromának, mely során a katonák tönkreteszik a technikai berendezést, szétlövik a szirénát és megölik Rosendo García Maissmant, a filmben név szerint is említett szakszervezeti vezetőt, aki a mészárlás hajnalán megszólaltatta a La Voz del Minero rádió riadószirénáját (Cajías 1989b: 52).

A rádiók konkrét megidézésénél azonban még fontosabb annak a közösségi funkciónak a beépítése A nép bátorsága túlélői tanúságtételekre alapozott művébe, amelyet ezek a rádióadók egészen a bányászvárosok 80-as évekbeli neoliberális átalakításáig betöltöttek. Eduardo Barrios és Alfonso Gumucio Dagron 1985-ben készítettek az UNESCO megbízásából egy rövid dokumentumfilmet az andoki bányászrádiók történetéről és működéséről La voz del minero (A bányász hangja) címen. ^[6] Ebben rámutatnak, hogy ezeknek a kommunikációs csatornáknak a népszerűsége és politikai ereje nagyrészt abban rejlett, hogy a műsorkészítők a lakosság aktív bevonódása mellett dolgoztak, egy olyan andoki bányásznyilvánosságot létrehozva, melynek alapvető eleme a közösségi érdekekről gondolkodás és a politikai követelések megfogalmazása. A dokumentumfilm egyik jelenetében például az látszik, hogy a lakosság egy köztéren gyülekezik az antennákkal felszerelt rádiós furgon köré, a műsorvezetők pedig a közösség szabadon választott tagjainak adják a mikrofont, akik személyes gondjaikat és javaslataikat osztják meg a rádió nyilvánosságán keresztül.

A személyes érintettségen alapuló bevonódást több esetben is hasonló, csak hanggal rögzített vallomások révén teszi lehetővé A nép bátorsága is. A film középső részébe ugyanis négy, narrációként elhangzó monológot épít be, melyekre később a játékfilmes módon újrajátszott cselekmény vizuális szinten is válaszol. Először egy bányász foglalja össze az élettörténetét és munkájának nehézségeit, majd egy özvegy meséli el, hogy a férje Che Guevara csapataihoz akart csatlakozni, később egy katona osztja meg, hogy ugyan kivezényelték Siglo XX-be, de mivel ő is a településen született, nem volt hajlandó rálőni a helyiekre. Végül pedig egy egyetemista diákvezér kommentálja a kormány és a bányászszakszervezet közötti politikai feszültségeket. Az érdekes mindebben az, hogy ezekben a szekvenciákban kép és hang minden esetben szigorúan elválik: sehol sem jelenik meg „beszélő fejes” interjúhelyzet, vagyis sosem látjuk, ahogy a szereplők elmondják ezeket a vallomásokat. Vizuális szinten dokumentarista életképek illusztrálják a monológokat (a katona gyakorlatozik, az özvegy a piacon vásárol stb.), a figyelem pedig a hangsávra irányul. A beszédek végével a túlélők által felvázolt szituációk dramatizálva, a film elejétől meg-megszakított elbeszélésbe illeszkedve elevenednek meg. Az özvegy monológját egy bányásztanácskozás követi, amelyen Che gerillacsapatainak támogatása mellett döntenek, a diák narrációja pedig egy olyan jelenetbe fordul át, amelyben a bányászváros határát őrző katonák vonakodnak, hogy az egyetemistát is beengedjék a területre. A szakszervezeti bányászrádiók erős részvételi hagyománya tehát nemcsak magának az érintettségen alapuló civil bevonódásnak a szempontjából tekinthető fontos előképnek A nép bátorsága esetében, hanem a dokumentumfilmes gyakorlatba is jól illeszkedő, összefüggő vallomások motívuma miatt is.

Konklúzió és epilógus – Egymást keresztező történetek

Mint láttuk, A nép bátorsága egymástól eltérő kultúr-, illetve médiatörténeti elbeszélésekbe illeszthető, a történelmi eseményt különböző szempontokból, más-más eszközzel megközelítő munka. Megértéséhez mind a nyugati szerzőcentrikus modernista filmes diskurzusból következő (politikai) esszéfilmes retorika, mind a baloldali aktivista művészet alkotói kollektívákra alapuló és a népet megszólítani igyekvő gondolkodásmódja, az andoki őslakosok közösségi szubjektumképe, illetve a bányászszindikátusok részvételi rádiókultúrája kulcsfontosságú szempontokat nyújt. Ezek mindegyike kihagyhatatlan komponensként működik ebben a sok szempontból hibrid, ellentmondásos filmben, melyben a professzionális filmalkotók és a marginalizált, az erőszakos támadást elszenvedő közösség találkozása többfajta esztétikai megoldást eredményezve valósul meg.

Vagyis a re-enactment módszerére épülő, de nem kizárólag ezt az eljárást használó munkában a részvételiség sem csak egyféleképpen leírható: a forradalmi elkötelezettségű filmesek számára lényeges volt a közönség agitációja és közvetlen megszólítása, ugyanakkor a Szentivánéji mészárlás túlélőinek kollektív kommunikációs és döntéshozatali gyakorlatai, illetve évtizedek óta működő közösségi rádióhasználata éppúgy motiválta a narratív és formai szempontból is innovációkhoz vezető munkafolyamatokat. A nép bátorságának esztétikai és módszertani értelemben vett összetettsége pedig jól tükrözi köztes kultúr- vagy médiatörténeti határpozícióját is, hiszen a 80-as évektől induló, immár a szó szigorú értelmében vett közösségi mozgóképkészítés éppen azokat a komponenseket egyesíti, amelyek a 60-as évek végén rögzített, de a politikai kontextus okán csak a 70-es évek végén bemutatott filmnek is a legfőbb alkotóelemei. Az Andok fennsíkjain 1989-ben alapított CEFREC (Centro de Formación y Realización Cinematográfico, vagyis Filmoktatási és -készítési Központ) ugyanis – A nép bátorságának fent elemzett vonatkozásaira rímelve – Jorge Sanjinés és az Ukamau csoport nyomán jött létre, az őslakos kultúrák és társadalmak értékei, illetve világnézete szerint működik, és sok tekintetben a 80-as években átstrukturált bányászszindikátusok és bányászközösségek infrastruktúrája volt a mintája. A városi facilitátorok közreműködésével zajló képzéseket és kollektív alkotói döntések által szervezett mozgóképkészítő tevékenységeket végző szervezetet Jorge Sanjinés fia, Iván Sanjinés alapította, a korai időszakban pedig az a Reynaldo Yujra volt az egyik legaktívabb tagja, aki az Ukamau csoport filmjeiben (például a La nación clandestinában vagy a Para recibir el canto de los pájarosban [Hogy halld a madarak dalát, 1995]) színészként szerepelt. „[Iván] Sanjinés munkájának célja, hogy az ország őslakos közösségei képesek legyenek saját élményeik audiovizuális megörökítésére, saját kultúrájuk narratív, esztétikai és tematikus kódjaira támaszkodva” (Espinoza–Laguna 2009: 84).

Freya Schiwy (2009), az andoki közösségi indián videók szakértője azt is részletesen leírja, hogyan érvényesülnek az őslakosok szempontjai a videók felépítésében és használatában. A munkák nagyobb része a közösségen belüli használatra készül, ezek feladata a kulturális hagyományok és az emlékezet megőrzése-felfrissítése. Más munkák a politikai aktivitás megszervezésére és távoli közösségekkel történő kommunikációra szolgálnak, és csak néhány művet tesznek szélesebb körben is elérhetővé az alkotók. Az andoki szubjektivitást ezek a videók csak elvétve tükrözik az Ukamau-filmekben megfigyeltekhez hasonló formanyelvi megoldásokon keresztül, ugyanakkor számos ponton megragadható bennük a tradicionális andoki rituálék, szövés, táncok, természeti szimbólumok vagy szintaxis hatása a történetvezetés vagy a vizuális kifejezés szintjén (Schiwy 2009). Maga Iván Sanjinés viszont épphogy a bányászhagyománnyal történő összefonódást emeli ki a CEFREC alapításának időszakából:

1988 és 1989 között filmesek és kommunikátorok egy csoportja, valamint az El Altóban letelepedett, áttelepített bányászok gyermekei, mint például Franklin Gutiérrez és mások (akik ma is a csapat tagjai), elkezdtünk egy olyan teret létrehozni, ahol egy másfajta, inkább a folyamatra, semmint a produktumra fókuszáló módon lehetett dolgozni, illetve a filmet és a kommunikációt tudatosan, politikusan, a szükségekre figyelve lehetett használni. (Iván Sanjinés 2013: 36)

Ezek alapján a részvételiség impulzusa és a közösségi önszerveződés is összetett, többkomponensű kérdés, amely egymással párhuzamos, mégis egymást metsző, egymással találkozó történeti kontextusok felől értelmezhető. A technológiai lehetőségek persze kétségkívül meghatározó kiindulópontjai az érintettek aktív részvételén alapuló kezdeményezéseknek, de – ahogy ez az esettanulmány is rámutatott – csak a kulturális vonatkozások, az alkotói célkitűzések és a politikai önszerveződés intézményrendszerének együttes vizsgálata tud árnyalt képet adni róluk, mind történeti értelemben, mind működésmódjukat illetően.

Jegyzetek

1. ^[1] A tanulmányban minden Magyarországon meg nem jelent forrást a saját fordításomban idézem. ↩
2. ^[2] A „Nemzeti Forradalmat” vezető MNR (Movimiento Nacionalista Revolucionario – Nacionalista Forradalmi Mozgalom) politikai horizontját olyan ideológiai elemek rajzolták ki, mint a nacionalizmus, a szocializmus, az indiánok asszimilációját hirdető indigenismo, az antiimperializmus és a fasizmus. A mozgalom egyszerre több társadalmi osztály támogatását kívánta megnyerni, így politikájának legfőbb koherenciateremtő mozzanata az oligarchia nemzetellenességének hangsúlyozása volt (Estévez Rubín de Celis 2019: 32). ↩
3. ^[3] Lásd az 1967-es és 1969-es Viña del Mar-i, az 1968-as Méridai Filmfesztivált, melyek célja a nemzeti kereteken túlmutató, regionális eszmecsere és közös filmes identitás kialakítása volt. A kezdeményezés később a havannai Festival del Nuevo Cine Latinamericanóval kapott hosszú távú intézményi keretet. ↩
4. ^[4] Jorge Sanjinés arról számol be könyvében, hogy egyik munkatársát, Walter Achúgar uruguayi filmkészítőt a jobboldali diktatúra alatt megkínozták, saját stábjából Félix Gómezt koncentrációs táborba zárták, Antonio Eguinót pedig letartóztatták, mert a hatóságok megtalálták nála A nép bátorságának egy kópiáját (Sanjinés–Ukamau 1979: 68). ↩
5. ^[5] Lásd az Argentin Kulturális Minisztérium Encuentros (Találkozások) nevű csatornájának interjúját Jorge Sanjinésszel: https://youtu.be/RTJHhHRRYz8?t=1637 (utolsó letöltés dátuma: 2023. 05. 31.) ↩
6. ^[6] A film elérhető online: https://youtu.be/8nSwz6uQmno (utolsó letöltés dátuma: 2023. 05. 31.) ↩