Apertúra Film-Vizualitás-Elmélet
Marc Vernet: Az Innen vagy a kamera tekintete | Nyomtatás |

Marc Vernet az Université Denis Diderot tanára. Olyan kötetek társszerzője, társszerkesztője, mint a Christian Metz et la théorie du cinéma (Michel Marie-val) vagy az Esthétique du film (Jacques Aumont-nal, Alain Bergalával, Michel Marie-val).

 

Kovács Flóra

Az SZTE Irodalomtudományi Doktori Iskola Összehasonlító irodalomtudomány Alprogramján PhD hallgató. Kutatási területe: kétnyelvűség és multikulturalizmus, kiemelten a francia-kanadai drámában és színházban; színházelmélet.
E-mail: Ez az e-mail cím védett a spamkeresőktől, engedélyezni kell a Javascript használatát a megtekintéshez

Füzi Izabella

Adjunktus, SZTE BTK Irodalomelmélet Tanszéki Csoport
Kutatási területe: dekonstruktív retorika, elbeszéléskutatás, irodalom- és filmelmélet
E-mail: Ez az e-mail cím védett a spamkeresőktől, engedélyezni kell a Javascript használatát a megtekintéshez

Irodalomjegyzék

  • Bergala, Alain: Rivette, Baptiste et Marie. Cahiers du cinéma, 1982. március, 333. szám.
  • Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. University of Wisconsin Press, 1985, 68-69. [Magyarul: uő.: Elbeszélés a játékfilmben. Ford. Pócsik Andrea. Budapest, Magyar Filmintézet, 1996.]
  • Bordwell, David: The Films of Carl Th. Dreyer. Berkeley, University of California Press, 1981.
  • Branigan, Edward: Point of Wiev in the Cinema. Berlin-New York-Amsterdam, Mouton, 1984.
  • Burch, Noël: Nana ou les deux espaces. In Praxis du Cinéma. Párizs, Editions du Gallimard, 1969.
  • Doane, Mary Ann: „The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space". Yale French Studies, 1980, 60. szám. Újra kiadva a Movies and Methods II-ben. Szerk. Bill Nicols. University of California Press, 1985, 565-575. Magyarul: A film hangja: test és tér artikulációja. Ford. Fürstner Klára és Pataki Katalin. In Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz http://apertura.hu/2006/tavasz/doane/index.html
  • Gombrich, Ernst H.: The Form of Movement in Water and in Air. In The Heritage of Apelles. London, Phaidon, 1976.
  • Metz, Christian: Le signifiant imaginaire. Párizs, U. G. E. 10/18, 1977. Új kiadás: Christian Bourgois-nál, Blanche-sorozat. [Magyarul: uő: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi Szemle, 1981, 2. szám, 5-103.]
  • Metz, Christian: Trucage et cinéma. In Essais sur la signification au cinéma 2. Editions Klincksieck, Párizs, 1972.
  • Mitry, Jean: Esthétique et psychologie du cinéma 2. Párizs, Editions Universitaire, 1965.
  • Morin, Edgar: Le cinéma ou l'homme imaginaire. Párizs, Ed. de Minuit, 1956, 130. Magyarul: uő.: Az ember és a mozi. Ford. Berkes Ildikó. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és filmarchívum, 1976.
  • Panofsky, Erwin: La perspective comme forme symbolique. Párizs, Ed. de Minuit, 1975.
  • Vernet, Marc: Un enfant est battu: le petit indicateur est mort. L'Avant-scène Cinéma 2, Párizs, 1984, 115-124.

 

Filmek jegyzéke

  • A farkas (Wolfen, Michael Wadleigh, 1982)
  • A kis rókák (The Little Foxes, William Wyler, 1941)
  • A Manderley-ház asszonya (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940)
  • Aranypolgár (Citizen Kane, Orson Welles, 1941)
  • Armored Car Robbery (Ricard O. Fleischer, 1950)
  • Asszony a tóban (Lady in the Lake, Robert Montgomery, 1947)
  • Berlin felett az ég (Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987)
  • East Side, West Side (Mervyn LeRoy, 1949)
  • Egy levél három asszonynak (A Letter to Three Wives, Joseph L. Mankiewicz, 1949)
  • Életünk legszebb évei (The Best Years of Our Lives, William Wyler, 1946)
  • Gyilkosság, édesem (Murder, My Sweet, Edward Dmytryk, 1944)
  • Halloween - A rémület éjszakája (Halloween, John Carpenter, 1978)
  • Híd a Kwaï folyón (The Bridge on the River Kwaï, David Lean, 1957)
  • Jakuzák (The Yakuza, Sydney Pollack, 1974)
  • Németország, nulla évben (Germania anno zero, Roberto Rossellini, 1948)
  • Ragyogás (The Shining, Stanley Kubrick, 1979)
  • Sötét átjáró (Dark Passage, Delmer Daves, 1947)
  • Szédülés (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958)
  • Vámpír (Vampyr - Der Traum des Allan Grey, Carl Theodor Dryer, 1932)
  • Vigyázz jobbról ­- egy mennyei hely a földön (Soigne ta droite, Jean-Luc Godard, 1987)
  • Wine of youth (King Vidor, 1924)

Vernet nagyszabású tanulmánya a hiány egy másik alakzatával, a képen kívüli tér egyik formájával foglalkozik: ez a kamera helye, a képmező nem látható előtere, melyet az innen terének nevez. Számos példán (Asszony a tóban, Halloween, A farkas, Berlin fölött az ég) keresztül elemzi azokat a vizuális összetevőket, melyek révén e térszelet szubjektivizálódik. Írása megkerülhetetlen a nézőpont, az okularizáció, a szubjektív kamera tárgyalásánál.

1

 

Emlékszünk, hogy Noël Burch volt az első, aki a Praxis du cinéma (1) című könyvében komolyabban és rendszeresebben foglalkozott a képmezőn kívüli térrel, megkülönböztetve annak hat különféle részletét. Az első négy a keret négy oldalát határolja, az ötödik a díszletek mögötti, míg a hatodik a kamera melletti térnek felel meg. Burch megállapításában a leglényegesebb, hogy a szereplők belépését a képmezőbe és távozásukat onnan úgy tekinti, mint a képmezőn kívüli aktivizálását. Az általa elemzett filmben a belépések és a távozások többnyire balról és jobbról mennek végbe a színházi kulisszák mintájára. A képmezőn kívülinek a hatodik fajtáját Burch csak nagy vonalakban említi, ezt is csak azért, hogy jelezze, ritkán veszik igénybe: bár már Griffith-nél is előfordul, nem túl gyakori az az eset, amikor egy szereplő oly módon lép be a képmező előterébe, vagy távozik onnan, hogy mintegy súrolja a kamerát. Ennek oka egyszerű: minthogy a történet igyekszik visszaszorítani a diskurzust, helyesebb, ha nem irányítjuk a figyelmet a térnek arra a részére, ahol a kamera található. E térnek nem képmezőn kívülinek, hanem kereten kívülinek kell lennie azon felosztás szerint, amely megkülönbözteti a fikció terét (a képmező és a képmezőn kívüli) a forgatás terétől (melynek kereten kívülinek kell maradnia). Pedig a kamera tere, a kereten kívüli tér a klasszikus filmben is gyakran megjelenik, például egy bonyolult daruzás által, mint Wellesnél, Minnellinél vagy Ophulsnál, akik a kézjegyüket e térben hagyják. Mindazonáltal, mint ahogy már láttuk, (2) a kamerába nézés is létrehozza a képmezőn kívüli tér e hatodik fajtáját, ám igaz, hogy olykor szokatlan módon, hiszen e tekintet lehet vak, nem irányul senkire és semmire, néha csupán a tükörbe vagy az ürességbe réved. A „kamera e képmezőn kívüli terének" egyik jellemző vonása tehát (mivel a kamera maga kereten kívüli marad, tudjuk, hogy ez a kifejezés elég szerencsétlen), hogy mindenféle ok nélkül létezik ellentétben a képmezőn kívüli tér többi fajtájával: a kamerába nézés esetében sem a tekintet, sem a tárgy fragmentuma, sem a képen kívüli hang nem láthatja el ezt a hatodik teret jelenléttel, hiszen a képmezőn kívüli egy tiszta hiány, üresség, nem-hely.

De azt is tudjuk, hogy a hatodik tér lehet nagyon telített, vagy legalábbis egy feltehetőleg ott tartózkodó szereplő teste által erőteljesen elfoglalt: a szubjektív kamera hagyományos fogalma ezt próbálja jelölni ugyanolyan ügyetlenül, mint a „kamera képmezőn kívüli tere" kifejezés. Végül azt is tudjuk, hogy csekély és alig érzékelhető az eltérés e képmezőn kívüli és a kamera kereten kívüli tere között. Így amikor Jacques Rivette-nek gondjai vannak a forgatáson egy kamerával, ami összekarcolja a filmet, elég csak kiegészítenie a csíkokat néhány vonással ahhoz, hogy egy célkeresztet kapjon, és hogy ekképpen könnyedén teremtsen a kereten kívüli hibásan működő kamerából egy képmezőn kívüli „szubjektív kamerát." (3)

A leírás, amelyet a „szubjektív kamerának" nevezett szerkesztésről rendszerint adunk, azt jelzi, hogy legalább két beállításra van szükség. Az első egy olyan szereplőt mutat a képen, aki a képmezőn kívülre néz a keret egyik oldalán, majd egy második kiegészítő beállítás - megközelítőleg arról a helyről, ahol a szereplő elhelyezkedett, és abból a szögből, amelyet tekintete meghatároz - megjeleníti a képmezőben az általa látottakat. A beállítások sorrendje meg is cserélődhet anélkül, hogy mindez a szerkesztést befolyásolná. Valójában a szemlélő és a látvány váltakozásának kényelmes keretei között vagyunk, ami Raymond Bellournak köszönhetően klasszikussá vált (aminek azonban nemcsak a szubjektivitás a tétje egy avant la lettre filmes narratológiai munkában), vagyis tiszteletben tartjuk a hírhedt transzparenciát - ami elengedhetetlen a klasszikus narratív film esetében - azáltal, hogy a tekintetet követő illesztés létrehozza a beállítások összekapcsolását. Ugyanakkor a szubjektívnek nevezett rendszerben a „kamera képmezőn kívüli teréről" van szó annak leginkább epizodikus (a legtöbb esetben egy nagyközeli), erőtlen és pszichologizáló formájában, hiszen mindenekelőtt ezzel az összekapcsolással arra törekszünk, hogy a magyarázó nagyközelit („a közelképen ezt kell megfigyelni") azáltal tegyük természetessé, hogy szubjektívvé alakítjuk („a közelképen ez foglalkoztatja a szereplőt"). A szubjektivitás tehát csak annak az elfedése, hogy a szereplőre rátestáljuk a diskurzus szervezésének terhét. Ezért van az, hogy ebben az esetben a „szubjektív kamera" nem birtokol semmit abból a kamerából, ami a kereten kívül marad, és a szubjektivitásról sem mondhatunk sokat, lévén hogy nem tudunk meg semmit a szereplő lelki állapotáról. Egy dolog mégis fennáll: csak azt mondhatjuk, hogy a „szubjektív" beállítás megsemmisíti a szereplőt. A berendezés hagyományos leírása ennyit legalább megtanít nekünk: amikor a tekintetet követő illesztés a képmezőn kívül megtörténik, és a kamera e tekintet helyébe lép a második beállításban, a kamera nem elégedik meg azzal, hogy a tekintet helyét elfoglalva láthatatlanná teszi magát a tekintetet, hanem a saját tekintetére fokozza le (4) és ez lesz jelenlétének egyetlen érzékelhető (hogy ne mondjunk láthatót) eleme a képmezőben, a hatodik típusú képen kívüli térben. Meglehet, hogy ebben a második összekapcsolt beállításban tulajdonképpen semmi nem jelzi ezt, és hogy valójában a neki tulajdonított szubjektivitás egyetlen kritériuma az előző beállítással teremtett összekapcsolás.

De az is lehetséges, hogy a második beállítás olyan vizuális paramétereket, érzékelhető jeleket hordoz, amelyek jelzik szubjektív státuszát. A szöveget (levelet, újságot, névjegykártyát) olvasó szereplő gyakori példájában ferde szögben, közelről mutatják a tárgyat (közeli), más helyzetekben viszont a távolság éppen hogy nagy, egy elmosódott kép látható (egy tébolyult vagy őrült szereplő zavart állapota), vagy jó példa erre a színszűrő alkalmazása (mint a Szédülés hősének hallucinációi esetében). E jegyek listázása hosszú lenne, és ahelyett, hogy katalogizálnám ezeket, inkább megpróbálok leírni néhány logikai hálót, hogy számot adjak a használatukról. Ezen jegyek először is kódoltak. Olyan mértékben kódoltak, hogy önmagukban is megjelenhetnek, vagyis a látás eredeteként elgondolt, a kamera által mímelt szereplő pozíciójától függetlenül is. Ez abban is megmutatkozik, hogy úgy is betölthetik funkciójukat, hogy szembeszállnak azzal, amit rendszerint a filmes tér transzparenciájának tekintünk. Például a legklasszikusabb narratív filmben nem rendkívüli, hogy úgy látunk „a szereplő szemén keresztül", hogy közben látjuk őt is a képen, mint ahogy ezt már megjegyezte Jean Mitry A kis rókák (The Little Foxes, William Wyler, 1941), David Bordwell a Gyilkosság, édesem (Murder, My Sweet, Edward Dmytryk, 1944) és Edward Branigan az Életünk legszebb évei (The Best Years of Our Lives, William Wyler, 1946) egyik részlete kapcsán. (5) A metzi kifejezésekkel élve ez az, amikor a néző elsődleges azonosulása (a kamerával) olykor magára vállalja a másodlagos azonosulást (a szereplővel), (6) anélkül azonban, hogy „valójában" összetéveszthetővé válna azzal. A két azonosulás akkor válik eggyé, amikor a kamera pozíciója és tengelye igazodik a szereplő pozíciójához és tekintetének tengelyéhez a forgatás terében csakúgy, mint a történet terében: ezt jelöli általában a szubjektív kamera fogalma, ezt nevezték a film első narratológusai fokalizációnak vagy okularizációnak abban az időben, amikor többet törődtek a bazini realizmussal, mint a filmnyelvi kifejezésekkel megvilágított filmi elbeszélés meseszövésével - összetévesztve a szereplőt és a személyt, de különösen a filmes teret és a valóságos teret. Az elsődleges és a másodlagos azonosulás nem esik egybe, ha a szereplő látható a képen, és a néző úgy gondolja, képes megérteni, amit a kép megjelenít, azaz amit a szereplő lát, vagy amire gondol. Három gyors példa a dolgok rögzítéséhez. A szereplő ájulásának bemutatásához először filmezhetem a szereplő nyugodt arcát, majd elmosódottá tehetem, később pedig az életlen arcvonások megmutatása a tudat elvesztését, a zavart tekintetet jelzik a néző számára. Második példa: a Jakuzák (The Yakuza, Sydney Pollack, 1974) végén a Robert Mitchum által megtestesített szereplő, aki már számos kellemetlenséget szenvedett el, végre elhatározza, hogy cselekszik, és elmegy egyik ellenségének hoteljébe azért, hogy megölje. Az előrekocsizás mutatja, amint a folyósón gyors léptekkel halad azért, hogy a leggyorsabban elérje a szobát, ahol az a férfi tartózkodik, akit meg akar ölni. E gyors kocsizás miatt a kép rázkódik, a keret el-elmozdul, mintha egy kézben vitt kamerával rögzítenénk. De a helyzet világos: Mitchum-et nem követi sem újságíró, sem másik szereplő: ez egy olyan ügy, amit egyedül rendez el. Ez az előrekocsizás, amelyben a színész hátát látjuk, a párhuzamos mozgási pályájával és a rázkódással - ami a meggyötört hős türelmetlenségére utal - szubjektív beállítás (a szereplő és lelki állapota), amelynek eredete látható a képmezőben és világos előttünk.

Harmadik példa: a Híd a Kwaï folyón című filmben (The Bridge on the River Kwaï, David Lean, 1957) egy angol katona beveti magát egy sűrű bambuszcserjésbe a japán katona üldözésekor. A kamera az előbbi futását kíséri hosszú és gyors oldalsó kocsizással. Csakhogy míg az angol alig tud kiszabadulni a bambuszok közül, amelyek megakadályozzák az előrehaladását, a kamera minden nehézség nélkül légiesen elsiklik mellette. Közte és a kamera között a bambuszfüggöny szabálytalan szövedéke, mely a képmezőt csíkozza. Természetesen a bambuszok azért vannak ott, hogy közöljék: az üldöző a cserjésben van. De azért is ott vannak - a kamera és az angol között, az angol és az üldözött között -, hogy így a kép a szereplő cselekvése és látásmódja megfelelőjét nyújtsa kilencven fokban eltolva. Az angol jelen van a képen, tehát hiányzik arról a pontról, ahol a kamera található, amely mégis „felveszi az ő pozícióját". (7)

 

 

Két megjegyzés. A kamera és a szubjektum - az emfatikus kapcsolódás létrehozása céljából való - térbeli szétválasztásának a „szubjektív kameránál" (vagy a „fél-szubjektív kameránál" Jean Mitry kifejezésével) jobban megfelel a megszemélyesített képmező [champ personnalisé] kifejezés (ahhoz, hasonlóan ahogy „személyi kölcsönről" [„crédit personnalisé"] beszélünk), annak bemutatására, hogyan vesz föl egy rendszerint semleges képmező jellegzetes jegyeket, amelyek megváltoztatják a képmező státuszát egy olyan szereplő érdekében, akinek a kamera részben vagy egészben felveszi a pozícióját az említett rézsútosság által, akár földrajzi, akár pszichikai értelemben. Sőt megjegyezzük (és ez a második megjegyzésem), hogy itt ismételten a diegézis a reprezentáció egy bizonyos realizmusával szemben építi fel önmagát, ha reprezentáció alatt a külső látvány képi megjelenítését értjük.

 

2

 

Filmnyelvi szempontból a képnek vannak olyan minőségei [exposants] (8) , amelyek a képmezőben egy szemlélő szereplő jelenlétét jelölik, aki vagy hiányzik a vászonról, vagy jelen van. Ezek a minőségek kódoltak, így néha önállóan is megjelennek, és többé-kevésbé állandóak a film történetében. A Wine of youth (King Vidor, 1924) című filmben egy vidám partin, ahol sokan táncolnak a jazz zenére, egy félrevonult fiatal nő szorgalmasan és eltökélten leissza magát. A film rövid váltakozó montázsban mutatja egyrészt a fiatal nőt merev tekintettel, kevéssé stabil egyensúllyal, amint éppen a képmezőn kívülre néz, másrészt a látványt, amit megfigyel, és amit a táncosok egysége alkot. Míg a három beállítás - amelyben a nő szerepel - változatlan marad a kamera pozíciója és a képkompozíciónak köszönhetően, a három beállítás, amelyben a táncolók megjelennek, variálódik, jóllehet az elkeretezés és a táncosok ugyanazok maradnak. Az első beállítás elmosódott. A másodikban a táncosok mozgása „gyorsítottnak", míg a harmadikban „lassítottnak" látszik. Míg az elmosódottság a mai napig fennmaradt, mint a megszemélyesített képmező minősége, a gyorsításnak nem volt ugyanilyen sikere, és kétségkívül 1924-ben státusza nem volt ennyire egyértelmű, hiszen körültekintően a második pozícióban jelenik meg, az elmosódottság helyettesítőjeként, ami pedig előre jelzi funkcióját. A kettő közül a lassítás őrizte meg megszemélyesítő értékét, legalábbis Sergio Leonéig.

A szubjektív kamera hagyományos leírása kapcsán két olyan egymást követő beállítással van dolgunk, amelyekben a látványt a szemlélőből lehet kikövetkeztetni, ugyanakkor az is lehetséges, hogy a látványból a szemlélőt következtessük ki csupán azon minőségek felismerése által, amelyek a képmezőben jelzik a képen kívüli figyelő szereplő jelenlétét-hiányát.

Voyeurista kompozíciónak hívhatnánk azt a legkevésbé feltűnő paramétert, amely azon helyzetekre jellemző, amelyekben nem akarjuk megmutatni a képen azt, aki néz. Természetszerűleg más dolognak is elő kell fordulnia a képen, mint a képmezőt befolyásoló egyszerű vizuális jelnek. Például egy olyan diegetikus szituáció jelzésének, amelyben a képen látható szereplőt egy harmadik fenyegeti és figyeli meg. Ha mindez adva van, akkor elegendő a kamerát elfordítani a látható szereplőről, akihez rendszerint a kamera társul: a kamerát bizonyos távolságra eltávolítva, a látást gátló nem antropomorf (9) akadály mögé helyezzük azért, hogy érzékelhetővé tegyük a láthatatlan szereplő jelenlétét. A premier plánban megjelenő látást gátló akadály jellemző formája a rostély, egy fa levelei vagy akármilyen rácsozat, amely a látás tárgyát elhomályosítva a képmezőn kívüliben jelöli a látás szubjektumát, egy bujkáló voyeur leplezett jelenlétét. Hasonló módon az elfüggönyözés vagy az ablakrács lefelé, az utcára irányuló része a képmezőben jól látható jegye egy megfigyelő jelenlétének. Két elem tehát: a kamerának a tárgytól való távolsága és a látást zavaró rács, a megfigyelő tekintet felkavaró és feltáró jellege. (10) Akárcsak az Aranypolgár (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) elején az öreg remete titkolt képei, melyek Xanadut pásztázzák távolról vagy egy rácson keresztül nagyközeliben, álcázzák vagy a képmező egyik sarkába száműzik az óriást, mintha egy rejtőzködő sajtófotós vagy egy híradós operatőr venné fel.

 

 

A krimikben vagy a horrorfilmekben, amikor egy szereplő egyedül megy haza este, a fák magasságában vett kép bizonyosan azt sugallja nekünk, hogy egy gazember figyeli, és le fog csapni rá. A képmező részleges olvashatatlansága teremti meg a „kamera képmezőn kívüli terét" a néző számára, mégpedig a narratív filmben feltehetőleg uralkodó transzparenciával szemben érzékelhető kontraszt révén. A transzparencia hiánya jelentős és nyilvánvaló ezen a rendszeren belül. De még akkor is elővigyázatosnak kell maradni, mert látni fogjuk más helyzetekben, hogy a fordítottja is igaz lehet egy olyan képmező kapcsán, ami teljes mértékben mentes mindenféle látást akadályozó elemtől. Ez megerősíti - ha erre még egyáltalán szükség van - a diegetikus kontextus fontosságát, amely a néző által globálisan felfogható és memorizálható a realizmus szabályaival összhangban, és nem csupán egy vagy két beállításban jelenik meg.

De pillanatnyilag jegyezzük meg, hogy ezek a vizuális minőségek - amelyeknek az a feladatuk, hogy jelöljék a megfigyelő képmezőn kívüli jelenlétét - csak annyiban érthetők és elfogadhatók a néző számára, amennyiben a szereplő láthatatlan a néző és a képmezőn megjelenő kémlelt szereplő számára is. Látszólagos paradoxon: hogy elemezzük a kamerával való elsődleges azonosulást, a megfigyelő és a láthatatlan szereplővel való másodlagos azonosulást, először át kell esni egy látható, de részben vak szereplővel való másodlagos azonosuláson.

 

3

Két film híres arról, hogy főszereplőjét a kamera helyébe állítja, így jelentős ideig a láthatatlanság tartományában tartja trükkök nélkül: a Sötét átjáró (Dark Passage, Delmer Daves, 1947) és az Asszony a tóban (Lady in the Lake, Robert Montgomery, 1947). Delmer Daves filmje azon vizuális paraméterek széles tárháza, amelyek egy olyan szereplő jelenlétét jelölik, aki a képmező előtt helyezkedik el, akárcsak a néző vagy a kamera. Kocsizások, egyenletes panorámázások, torzítások, laterális képmezőn kívüli tér, antropomorf vagy nem-antropomorf részletek - mind azért tűnnek fel egymás után vagy egyidejűleg, hogy az arcátalakítást elszenvedő szereplő megmaradjon a képmező innen-jében. Ellentétben azzal, amit mondani szoktak, nem igaz, hogy nem látjuk a főszereplőt a Sötét átjáróban legalább a film első harmadáig, hiszen állandóan a szemünk elé tárják a hátát, a lábait és a karjait.

Valójában egyedül az arca marad láthatatlan, melyen a kötés hosszabb ideig, a műtét után fennmarad, amikor már a hős „tetőtől talpig" jelenik meg a képmezőben. A fejnek, az arcnak ez a láthatatlansága a film első felében az egyetlen pont, ahol ez a filmes eljárás találkozik mindannyiunk megszokott helyzetével, mégpedig azzal, ami azt eredményezi, hogy egy kicsit mindig meglepettek vagyunk, amikor „tükörben látjuk magunkat". A meglepetés soha nem vonatkozik másra csak a láthatóvá váló fejre. A fej - ami azonosít magam számára csakúgy, mint mások számára, amire gyakran redukálom magam - éppen az, amit a testemből csak elképzelni vagy csak érezni vagyok képes, de nagyon ritkán látom, és soha sem úgy, mint ahogy mások látják. Az arcom számomra hiányzik, azáltal érzékelhető, amit látok, vagyis minden, ami nem az arcom, de csak addig, amíg nem állok egy tükör előtt. Ami mesterségesnek és különlegesnek tűnik a filmben, banális és természetes a mindennapokban. Mint ahogy a realizmus is egy idegen dolog.

Mindazonáltal a Sötét átjáró elejének általános felépítése és a mindennapi valóságos helyzet közti hasonlóság hamar eléri határait, nevezetesen ami a kezek és a lábak részeit (taxémák) illeti, amelyek a legvalószínűtlenebb szögben mutatkoznak a képmezőben, és amelyek a hőst hol kurta lábúvá, hol széles vállúvá alakítják: egy változó geometria láthatatlan szereplőjévé, mint ahogy azok az eljárások is, melyek a hős jelenlétét érzékelhetővé teszik anélkül, hogy az arcát megmutatnák.

A megszemélyesített képmező első két beállítását a látás gátoltsága jellemzi. Az első a hordón belülről érzékelhető, (11) amelyben a hős elbújik, és a füves lejtőn szerencsésen forogva legurul. Ez egy egyenletes forgás, melyet a tartály fekete kerete határol. A második beállításban váratlanul egy csomó levél jelenik meg közelképen (12) , ami betölti az egész képmezőt. De e két „szubjektív" kép között volt két „objektív" beállítás: az egyik kívülről mutatta a hordót a gurulás közben, a másik belülről, amint a hős kilép a tartályból, és háttal eltávolodik egy kis híd felé a háttérben.

 

A szereplő jelenléte a képmező innen-jében tehát nagyon változó. Érdekes, hogy éppen a képmező innenjében lévő szereplő megjelenítésének ezen ingadozása segíti elő a szereplő reprezentációját. A film második megszemélyesített beállítása valójában épp abból az ellentétből meríti erejét, mely a két egymást követő beállítás között jön létre: az egész alakos, távolodó szereplő és a levelek közelije között; ez utóbbi erőteljes kontrasztot hoz létre a látott tárgyak távolságában, amely fordítottan arányos azok státuszával és diegetikus fontosságával. Azt is meg kell jegyezni, hogy a távolság szempontjából a két beállítás közötti átmenet jelentős hiányát gyengíti az a beállítás, amelyben a szereplő a tartály fekete kerete által határolva jelenik meg, a kamera pedig „belül marad" úgy, mint az előző beállításban, ahol önnön nyugtalan, „durva" látására redukálódik, a hős teste pedig hiányzik. Ekképpen a hátulról mutatott kép megőrzi a megszemélyesített képmező jegyét, ez okozza azt a keveredést, ami a szereplőt látás és a szereplő látása között teremtődik. Később is meg fogjuk találni ezt a keveredést azokban a beállításokban, amelyekben a testrészek fragmentumai megjelennek: egyszerre tartoznak a szereplőhöz és vannak „általa" láttatva.

Csak a levelek ezen közeli képe után tűnik a reprezentáció rendszere stabilizálódni mégpedig azért, hogy kiküszöbölje a hős teljesen külső nézőpontját, akinek ezentúl részleteiben látjuk a végtagjait, és innentől kezdve mindezt kiegészíti a hős képen kívüli hangja is. E hang eléggé sajátságos, hiszen nem tartozik, mint általában, az oldalirányú képmezőn kívüli térhez - és nem is a narrátor hangalámondása [voice-over] (13) -, amennyiben egy olyan térhez és (vagy) időhöz tartozik, amely különbözik a kép és a cselekmény terétől és (vagy) idejétől. Ebből ered egy kettős paradoxon. Először is: jóllehet a Sötét átjáró képen kívüli hangja a „képi hiány - hallható jelenlét" összekapcsolása révén látszólag a hangalámondásra és a képen kívüli oldalról jövő hangra hasonlít, mégis megkülönböztethetővé válik ezektől diegetikus státusza által, mivel itt az innen elhelyezkedő szereplő képen kívüli hangjáról van szó. Ugyanahhoz a jelölőhöz (vizuális hiány - hallható jelenlét) különböző jelöltek tartoznak. Másodszor: diegetikusan a Sötét átjáróban hallható képen kívüli hang a képen jelenlévő, csukott szájú, magában beszélő szereplő hangjára hasonlít a „képi jelenlét - hallható jelenlét" összekapcsolásánál fogva. Különböző jelölőkhöz ugyanaz a jelölt tartozik ebben az esetben, mivel hősünk valóban magában beszél. De hisz akkor hogyan lehet osztályozni a hangokat? Hogyan képes a néző megkülönböztetni a hangalámondást ezen képen kívüli tengelyirányú hangtól Delmer Daves filmjében? Természetesen ott van a diegetikus kontextus, a mozgókép létrehozza a diegézist, és ez utóbbi lehetővé teszi az előbbi megértését. Ott vannak még a használt igeidők és olyan kifejezések jelenléte vagy hiánya, mint az „abban az időben", „álmomban láttam" ..., amelyek beleírják a képen kívüli hangot a visszaemlékezés vagy a képi leírás regiszterébe. Az emlékezeti formulák vagy a leíró kifejezések hiánya viszont a nézőt a képről hiányzó szereplő jelenlévő cselekvése felé irányítja. Itt azt is megjegyezzük, akárcsak a kamerába nézés esetében, hogy a szubjektív kamera hagyományos „definíciója" valójában sokkal többet köszönhet a képen kívüli hang jelenlétének, mint a képi jegyek tárházának. Márpedig a hangok közötti különbséget szintén kísérik kiegészítő képi paraméterek. A hangalámondás esetében a kamera távoli, légies, sikló, mint ahogy azt az East Side, West Side (Mervyn LeRoy, 1949) és a Berlin felett az ég (Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987) példái is mutatják. A képen kívüli tengelyirányú hang esetében a kamera inkább közeli, földhözragadt és zötyögő. Ez jellemzi a Sötét átjáró első, megszemélyesített előrekocsizását: a kamera bizonytalanul egy jelentéktelen fakerítés mentén halad. Amikor a hős átmászik rajta, akkor nem egy olyan légies görbe ívben teszi, mint amely az Aranypolgárban a rácsos kaput megsemmisíti, nem is egy oly anyagtalan behatolással, mint A Manderley-ház asszonyában (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940): a kamera vertikális és laterális zökkenői azt a hatást keltik, mintha a kamerát vállon vinnék, és nem egy olajnyomásos daruval emelnék meg.

Az elemzés e pontján már felvázolhatjuk az innen mikroszerkezetét, amelyben a filmes elemek (a vizuális paraméterek) egymás között szerveződnek. Legelőször is megállapítjuk a tárgyak kamerától való távolsága tekintetében, hogy vagy egy fontos, de nagyon távoli tárggyal van dolgunk (mint a kémlelt szereplő esetében, akit távolról látunk), vagy egy nem fontos, de premier plánban mutatott tárggyal (mint a Sötét átjáró kerítése). A kettő máskülönben együtt is megjelenhet, mint az öreg Kane-nél, akit alig veszünk észre a távolban (a megcélzott tárgy távolsága), mivel a rács a képmező nagyobb részét elfoglalja (dramaturgiailag lényegtelen elem közelsége). Emellett megkülönböztethetjük a kocsizás két fajtáját: az egyik légies és elsikló, ami inkább egy narrátor hangalámondására utal, a másik pedig földi és rázkódó, ami leginkább a fikció egy innen-be helyezett szereplőjét jelzi. A tétovázó előrekocsizás és az ismételt, oldalirányú többé-kevésbé hirtelen újrakeretezések egy láthatatlan, de a gravitáció szabályainak és következményeinek alávetett test jelenlétét utánozzák - ellentétben az előrekocsizás másik típusával. Ezt erősíti meg a Sötét átjáróban a karok ismétlődő megjelenése a képmezőben, melyek segítik a hőst nehéz előrehaladásában.

A Sötét átjáró következő, autóstoppos epizódjában az előbb tárgyalt előrekocsizás paramétereihez (oldalirányú újrakeretezések, testrészletek) még hozzájárul egy másik is: egy harmadik szereplő „kamerába" nézése. Hozzátesszük, hogy e szerkesztés stabilitása, szilárdsága lehetővé teszi a reprezentáció ugrásainak a kitöltését, mint például ennek a külső felvételnek az esetében keverednek a stúdióban felvett beállítások a természetes díszletben rögzített képekkel, vagy a hamis áttűnések használata beleszövődik az oldalirányú újrakeretezéseket létrehozó panorámázásokba. A megszemélyesítés vizuális paraméterei lehetőséget nyújtanak a nem a központi szereplőhöz tartozó beállítások esetében is az ide-oda siklásra e híres, teljesen a hős nézőpontjából érzékelt képsorban (a többszörös illesztések miatt nem beszélhetünk plán-szekvenciáról). Az autórádió közelről mutató beállítás közli a hős megszökését. A szubjektív nagyközeli, ami nem inkább és nem kevésbé szubjektív, mint a többi beállítás, a kocsi sofőrjéhez kapcsolódik, mégpedig úgy, hogy összekapcsolja a zavarba hozott beszélgetőtárs képmezőn kívüli tekintetével. Itt a megszemélyesítés átsiklik a stopposról az autósra: a néző rögzíti ezt a képmezőn azért, hogy utána rögtön el is felejtse, amit ugyanennek a rádiónak a második megszemélyesített beállítása is elősegít, a rádiót ez alkalommal a hős nézőpontjából látjuk.

 

 

Ahhoz, hogy eljussak a következő epizódhoz, amelyben egy fiatal szőke nő csodával határos módon megmenekíti a szökött rabot, figyelmen kívül hagyom a valószínűség és a megszemélyesítés szokásos alkalmazását illető szabályok egy részét. Itt a film látszólag nehézségbe ütközik: ahhoz, hogy a hős kicsússzon a rendőrök markából, egy takaró alá elbújva kell megtennie az utat az autóban. A kérdés az, hogy lehet megteremteni egy megszemélyesített, ám mégis vak képmezőt? Kezdetben a kamera a takaró alá siklik, és a sötétségbe jut el. A sötétség megszűnését lassan az alagút messzi kijáratának fokozatos növekedésével érzékeljük (vö: a cím és a sötét átjáróra való utalás): ezt az autót vezető nő látja.

 

De az alagút vége kiszélesedik, körvonalai a szélvédőn feltűnő világosságban jelennek meg: a kamera nem vette fel a vezető pozícióját, a nő mögött helyezkedik el, aki rejtőzködő utasához beszél. Így mutatkozik meg utólag, hogy a kamera köztes pozíciót vesz fel, ami nem is a fiatal nőé, nem is az utasé, miközben megőriz egy belső rendszert, hiszen tiszteletben tartja az utazás érzetét (előrekocsizás) annyira, amennyire az autóban lévő szereplők ezt megtapasztalhatják. Pontosabban a kamera nagyon jól veszi fel az utas pozícióját. Nem a fizikai (vagy vizuális) pozícióját, hanem a mentális helyzetét, mint aki továbbra is figyeli az utazás folyamatát a takaró alól szorongón a cél és a lehetséges akadály felé fordulva. Megintcsak egy kevert reprezentációról van szó, amelyben az innen tere nem felel meg a szereplő teste elhelyezkedésének vagy szeme helyének, amely valójában a keret alján a képmezőn kívül lenne, de megfelel egy pszichikai állapotnak, amit egyidejűleg jelöl a diegetikus kontextus és a vezető mögötti kamera elhelyezkedése. A reprezentáció ezen kevertsége okozza azt is, hogy a szereplő kétszeresen is hiányzik a képmezőből, amelyet azért szerkesztettek így, hogy a szereplőt úgy mutassák be, mint a képmező egy minőségét: mint test nincs sem a képmezőben, sem az innen-ben, amelyre viszont mégis utal a képmező. Ebben fogjuk látni annak a bizonyítékát, hogy egy szereplő nemcsak egy alak, a képen feltalálható test-taxéma, hanem a diegézisen keresztül megalkotott és a képi elemek által újrateremtett intenció. Az, hogy a kamera olykor felveszi az előbbi pozícióját a térben azért, hogy az utóbbit jelölje, csak egy lehetőség a többi között, és nem egy realista vagy narratív követelmény.

A reprezentációs rendszernek ez a megváltozása a hős megmentőjének autójában (a kamera nem a szereplő fejét reprezentálja, hanem a mentális tartalmat) az alaposan kidolgozott feketeségbe vezető út leple alatt történik, amely megváltoztatja státuszát: a takaró alatti feketeség, a szekvenciák közti összekötés-határvonal feketesége és végül az átjáró feketesége. Mindez a hős „valóságos" nézőpontjából a hősnő lehetséges nézőpontjába való átlépés miatt megy végbe, miután visszatérünk a férfi szereplő „pszichológiai" nézőpontjához. A kamera kevert pozíciója az események folytatásában lehetővé teszi a megszemélyesített rendszerből való óvatos kilépést, amikor a rendőrség útlezárása megállítja az autót: visszatérünk tehát egy klasszikus beállítás-ellenbeállításhoz, amely a hőst a „pszichikai" képmezőn kívüli innen teréből egy láthatón kívüli (a takaró alatt elfedett) térbe juttatja az autót vizsgáló rendőrhöz kapcsolódó ellenbeállításban. Összegezve: a hiánynak megvannak a maga lépcsőfokai, amelyek elvezetnek a kereten kívüli tértől a képmezőn kívüli innen terébe, majd a láthatón kívüli térbe a Sötét átjáróban. Igaz, hogy - miként a voyeurista kompozíció jelzi - az innen gyakran egy láthatón kívüli tér a képen jelenlévő szereplők számára.

4

Tudjuk, hogy az Asszony a tóban (Lady in the lake, Robert Montgomery, 1947) című filmben megjelenő egyoldalúság sokkal kötöttebb, rendszeresebb (vagy, ha úgy tetszik, kevésbé invenciózus), és ebből adódóan sokkal nehézkesebb is. A főszereplő lényegi attribútuma megragadható szó szerinti angol nyelvű megnevezésében: „private eye". A detektív arcát csak akkor látjuk, amikor narrátori pozícióban van, illetve akkor, amikor a tükör előtt helyezkedik el. A többi alkalommal csak a karok részletei láthatók szokatlan szögben, a cigarettázás, illetve a harmadik személyek „kamerába" nézése. A rendszer nehézkes, mert ellentmond a test mindenféle mozgási pályájának, csakúgy, mint a tekintet útjának, ennélfogva adott térben és időben maradunk. Innen erednek az unalmas kocsizások, amelyek megjelenítik, amint a hős az egyik irodából a másikba, a szoba egyik végéből a másikba megy. Innen erednek ugyancsak a kissé hosszú panorámázások - a teljes nyomon követés elkerülése végett -, amikor is a hősnek sajnos jobbra vagy balra kell néznie. A kezdeti egyoldalúság valójában kikényszeríti a plán-szekvenciát, s így minimalizálja a kihagyásokat. A bezárás egy „szigorú értelemben vett szubjektív" kamerába (ha mondhatjuk ezt!) ekképpen gyorsan ahhoz vezet, ami erősen hasonlít önnön tagadására, hiszen a hősnek mindent látnia kell, „minthogy mi csak azt látjuk, amit ő lát". Másképpen: a kamera kénytelen nekünk mindent megmutatni (egy másik korai, az amerikai újságírástól kölcsönvett elv szerint, amely azt szorgalmazza, hogy „mi legyünk az egyedüli bírók"), és soha nem kímél meg minket attól, hogy megmutassa, amint valaki belép abba a szobába, vagy távozik onnan, ahol a detektív tartózkodik, vagyis míg az innen tere állandó az Asszony a tóban című filmben, a laterális képmezőn kívüli tér összefüggéstelen, hiszen az oldalirányú panorámázások rendszerszerűen felszámolják azt. A fokalizációt illetően: nem zéró fokalizációt kapunk, hanem fokalizációról egyáltalán nem is beszélhetünk. Talán két kivételtől eltekintve: a Lavery-házban történt kutatás és a végső leszámolás, ahova a rendőrség késve érkezik. A maradék időben hangsúlyosan azzal vagyunk elfoglalva, hogy be- illetve kilépjünk ebből a minden állomáson megálló bonyodalomból [intrigue omnibus].

A Lavery-házban történt kutatás azért jelentős kivétel, mivel a suspense alakzata itt az előrekocsizás által jön létre, mely a beszélgetőtárssal nem rendelkező, ellenséges környezetben lévő szereplő ideges előrehaladását jeleníti meg. A képmezőn kívüli tér két fajtája van egyszerre játékban tehát: egy vagy több laterális mezőn kívüli tér és az innen tere. Az előrekocsizás e típusának megjelenése azt jelenti a néző számára, hogy a kamera egy ideig nem foglal el más helyet. Ráadásul ellentétben azzal, ami máskülönben az Asszony a tóban című filmben történni szokott, a kamera kénytelen lesz egyenes vonalban előrehaladni az oldalirányú panorámázás feltáró jellegének kihasználása nélkül, ami létrehozza vagy megerősíti egy lakás vagy egy ház labirintusszerű díszletét, mely az effajta előrekocsizás kedvelt díszlete, mint ahogy Kubrick több példát is mutat erre a Ragyogásban (The Shining, Stanley Kubrick, 1979).

Az előrekocsizás révén a néző tudja, hogy nem lesz vágás, és hogy nem helyezik a kamerát máshová a térben, ami talán lehetővé teszi, hogy előre lássuk azt, mi fog történni, mi fog előbukkanni a képmezőn kívüli térből. Ennélfogva világos, hogy ami lényeges ebben a megszemélyesített előrekocsizásban (amit ez esetben inkább nevezhetnénk alávetettnek) sokkal kevésbé az, amit a szereplő lát, mint az, amit igyekszik felfedezni, de a pozíciójából nem láthat. Már megint a voyeurista kompozícióról van szó, de egy másik alakban, hiszen a látást gátló akadály a képmezőben már nem egy premier plánba helyezett jelentéktelen tárgy a látás instanciája előtt: a feszültségkeltő előrekocsizásban a látást gátló akadály az instancia maga. Nem annyira a szereplő félelme, mint a tekintet kényszerítése válik így érzékelhetővé az alávetett előrehaladás révén, mivel a drámai hatás sokkal fontosabb a nézők számára, mint a pszichológiai ábrázolás. Egy ilyen suspense-helyzetben, ahol sem a szubjektum, sem a látás tárgya nem látható a képen, az előrekocsizást három dolog jellemzi: a laterális képmezőn kívüli és (vagy) a díszleten túli tér, a képmezőn kívüli innen tere és az előrehaladás. Ez utóbbi az innen tere révén magára a mozgásra redukálódik, mellyel összekapcsolódva, feltartóztathatatlanná és elkerülhetetlenné válik a bűvölet mozgásának áramában. A kényszerítés nemcsak laterális irányú (amit a szereplő és a néző nem láthat), hanem tengelyirányú is, amennyiben a kocsizás által megjelenített előrehaladás egy végcélt jelöl ki, amivel szemben megjelenik a szörnyűséges (amit a szereplő és a néző nem akar látni). A képmezőn kívüli két típusának összekapcsolódása is figyelemre méltó, melynek következménye, hogy maga a képmező válik üressé, kietlen és passzív díszletté szűkül, mivelhogy a néző jól tudja, hogy semmi nem lesz sem a bejáratnál, sem az első szobában, és azt is, hogy el kell érni a fürdőszoba, a konyha vagy a szoba legtávolabbi részét ahhoz, hogy szembetalálja magát a pusztító látvánnyal, és hogy a lassú előrehaladás által nem lehet elkerülni a hirtelen támadást. A kép nem csak rá van utalva az üres díszletre, hanem a díszlet maga a kép, amennyiben aprólékosan reprodukálja a folyosó megjelenítésével a látás körülményeit az előrekocsizás folyamán, mint ahogy az átkutatandó lakás is rejtett zugaival, keskeny folyosóival és elágazásaival visszaad valamit magából a történetből. Minden úgy történik, mintha a kamera előtti folyosó a kamera korlátozottságának és munkájának a megtestesülése lenne.

A kietlen díszlet hiányt teremt a képen, ami visszatereli a megelevenítettet (ami mozog - a kocsizás, és akinek lelke van - a szereplő) az innen egyetlen oldaláról azért, hogy még jobban éreztesse esendőségét és sebezhetőségét. A folyosói díszlet korlátoltsága szűkíti a képmezőt, és így növeli a laterális képmezőn kívüli fontosságát. Ráadásul az előrekocsizás megtiltja, hogy odanézzünk, és hogy a film egy vagy több olyan köztes beállítás biztonságát nyújtsa a nézőnek, amelyek közölhetnék és így elháríthatnák a fenyegető elem agresszív betörését. Végül az előrekocsizás - a tekintetet a szereplő tekintetéhez kapcsolva és az üres díszlet felé terelve - megszünteti a frontális védettséget és azt a köztes részt (legyen az bár egy laza távolság), amely lehetővé tenné a kellemetlennek jövendölt meglepetés csapásának enyhítését. Figyelembe kell venni, hogy a narratív film megszokott, nyugodt rendszerében a keretet és a kamera távolságát a tárgytól bizonyára a tökéletes bemutatás és teljes ismertetés miatt használják, emellett azonban mindkettő védelemül is szolgál a nézőnek, így biztosítva számára az események nyugodt, viszonylagosan mérsékelt közeledését. Márpedig itt a megszemélyesített kocsizás a keretezés által, továbbá a fenyegetett szereplő és a néző pozíciója közötti távolság hiánya által, de még a kocsizás hosszúsága által is kiüresíti a képmezőt, hiszen a lényeg vagy a laterális képmezőn kívüli térben van, vagy az innen terében, vagy mindkettőben. És ez az üresség úgy tűnik egy olyan behorpadást hoz létre a képmezőben, amely szinte követeli a kitörést, a robbanást.

Az Asszony a tóban című filmnek ezen jelenetében, amely a Lavery-ház nyugtalan látogatását mutatja be, az innen-t illetően egy olyan helyzetben találjuk magunkat, amely a fordítottja annak, mint amit a voyeurista kompozíció kapcsán figyelhettünk meg. A voyeurista kompozíciót - annak statikus változatában - a látást gátló akadály képmezőben való jelenléte tette érzékelhetővé, a megszemélyesített kocsizás esetében egy olyan konfigurációról van szó, amelyben az innen a látást gátló akadály hiánya által érzékelhető, mintha a néző tekintete kerülne hirtelen premier plánba, meztelenül kiszolgáltatva, egy olyan pozíció védelme nélkül, mely által egy másik képhez csatlakozhatna, amely a fenyegetéssel szembeni távolság felkínálásával tompítaná a feszültséget.

5

A megszemélyesített vagy alávetett előrekocsizás feszültségkeltő használata fordítottan is megvalósulhat. Míg az előző esetben az innen tere fenyegetett volt és a laterális képmezőn kívüli tér vagy az azon túli fenyegette, az ellentétes felállás is tökéletesen realizálható, mint ahogy klisészerű használata igazolja is ezt a fantasztikus- vagy a horrorfilmben. A Halloween - A rémület éjszakája (Halloween, John Carpenter, 1978) kilenctized részében a gyilkos nem mást, mint egy olyan mozgáspálya, amely éppenhogy érinti a szereplőket, közeledik hozzájuk, illetve távolodik tőlük. A kamera szüntelenül a jövőbeli áldozatok körül köröz, és ezt oly gyorsan teszi, hogy lehetetlen eldönteni, hogy az előrekocsizás csak a gyerekek előrehaladását követi-e (a kép középpontja a képmező), vagy ez a követés a feltartóztathatatlan, áldozatait leső gyilkos mozgása (a kép középpontja az innen tere). Mindez két dolognak köszönhetően lehetséges. Először is a film hamis nyomok tömkelegét mutatja egyik vagy másik értelemben. Az első látásra a gyilkos tekintetével társítható előrekocsizás semlegesnek bizonyul egy kis idő múlva. Egy másik viszont, amelyet semlegesnek fogunk fel az elején, a későbbiekben a gyilkos számlájára írható. Mivel a gyilkos soha nem lokalizálható pontosan - ez az innen-ben tartózkodásának és az „objektív" kamera hosszabb ideig tartó használatának tulajdonítható, amely valójában soha nem jeleníti őt meg a képen -, egyszerre mondható, hogy hiányzik a képről, és mindenütt jelen van. A mindenütt jelenlét feltétele, hogy a gyilkos pozíciója és a megszemélyesített kamera pozíciója ne feleljenek meg soha teljesen egymásnak, vagy legalábbis ne tartósan. Például a film elején egy erősen voyeurista kompozíciójú beállítás a gyilkost az innen-be helyezi egy roskadozó házban, ahonnan egy üvegezett ajtón keresztül kémleli az áldozat közeledését. A hangsávon megjelenik a szörny nehézkes légzésének toposza. De a gyilkos elég gyorsan - a kamera mozgása nélkül - belép a keretbe azért, hogy egy kicsit még közelebb lépjen az ajtóhoz. Egy másik esetben, egy kicsit később, az iskolából egyedül hazamenő kisfiút követi. Csendes, hosszú előrekocsizás egy rácsozaton keresztül a semmire sem gyanakvó gyerektől kellő távolságra. A kamera mozgása először úgy tűnik, hogy a gyalogos járásnak felel meg, majd látjuk, hogy a kamera a fiút követő kocsiban helyezkedik el. Itt világos, hogy anélkül, hogy észrevettük volna, a kamera a vérengző vezető helyét elhagyta, és hátul, mögötte van. Így fáziseltolódás teremtődik a kamera és a láthatatlan szereplő között, egy nem teljes megfelelés, ami egyszerre hangsúlyozza az alak zavarodottságát, és elősegíti a meglepetés hatását az áldozatoknál és a nézőnél. Tehát egy olyan konfigurációban találjuk magunkat, amelyben a szereplő láthatatlan (keresik, elbújik) és voyeur (neuropata, hosszasan leselkedik áldozataira), pozíciója mindig változik (azért, hogy elbújhasson, állandóan helyet változtat), a mindenütt jelenlévő (ott is előbukkan, ahol nem is várjuk). A Halloween természetesen nem mellőzi, különösen a film végén, a ház belsejében alkalmazható előrekocsizás nyújtotta lehetőségeket, a film azonban mindenekelőtt a külső helyszínekből merít (a lényeg egy központ nélküli kisvárosban játszódik, annak jellegtelen és kevéssé felismerhető utcáin) azért, hogy játszhasson a kamera és a szereplő közötti laza kapcsolattal.

 

Másfelől a film éppen a szereplő mindenütt jelenvalósága tekintetében válik valami mássá, mint egy egyszerű krimi (mint például a Sötét átjáró). De mivé? Ahhoz, hogy ezt meg tudjuk határozni, tanulmányoznunk kell a Halloween más részeit is. Az elején a láthatatlan szereplő, Michael, egy javíthatatlan autista gyilkos, ítélőképesség híján lévő és érzelmet nem ismerő, ördögi alak, akit éppen ezért zártak be. Szökése utáni első áldozata egy fiatal lány, aki rendőrapja háta mögött jointot szív. Könnyed öltözetben sétál a szomszédok ablaka előtt, és ahelyett, hogy lelkiismeretesen ellátná a nővér baby-sitter feladatait, inkább a szerelmes éjszakára készül boldogan. A két másik áldozat egy még fiatalabb lány és a szeretője, akik két sör és két cigaretta között élénken hancúroznak a szülői ágyban. Egy másik - szőke, szebb és főképpen okosabb, tartózkodóbb és lelkiismeretesebb - baby-sittert csakugyan megtámad a gyilkos, de ez a lány megmenekül, míg a három másik áldozat meghal. Mindez akkor játszódik le, amikor a légkör kötelez, Halloween estéjén. És minél inkább közeledik a film vége, Michael - aki talán a Rossz megtestesítője -, annál inkább hasonlít a folklórbeli mumushoz. De egy oly mumus az idősebb korosztályból, aki azt tekinti feladatának, hogy a jelen nem lévő és kevéssé éber szülők helyett büntesse meg azokat a lányokat, akik engedély és önmegtartóztatás nélkül nagyon hamar válnak nővé. Mielőtt a végén mágikus módon eltűnik, a gyilkos többszöri halálos sérülés után több alakalommal is feltámad. Így jutunk el a neuropata gyilkostól a büntető mumusig, majd az élőhalottól a természetfeletti lényig egy olyan szereplőkezelési technika által, mely őt az innen terében tartja.

Mielőtt visszatérnénk e textuális váltásra, vegyünk észre egy kísérőjelenséget. Ha Michael a Rossz, akkor ő egyben az is, aki a Rosszat bünteti. A néző kevésbé viselné el az elkövetett bűncselekmények borzalmát, ha valahol legbelül nem úgy vélné, hogy ezek a fiatalok bátran kigúnyolják az illemet, de legalábbis maguknak keresik a bajt. Michael voyeurizmusa - mely az innen használata révén a néző voyeurizmusa is - ily módon egy kettős ítéletet hoz létre: az áldozatok megbüntetését, melynek révén a néző tisztázza magát önnön könnyed voyeur öröme és a megfigyelt személy (14) exhibicionizmusának elítélése felett érzett öröme alól, csakúgy mint azon öröme alól is, hogy ítélkezhet a fiatalokat büntető diegetikus voyeur felett. Ha a fiktív öröm a meseszövés észrevétlen zsákutcáiban a félrevezetés szándékából táplálkozik, az azért van, mert mint tudjuk, a perverzitás is tiszteli a morális rendet. Itt inkább egy összetett azonosulásrendszerről van szó, ami már nem foglalható össze azzal a folyamattal, amelyben a másodlagos azonosulás az elsődlegeshez igazodik. Ebben a filmben egy váltakozó azonosulással van dolgunk. A néző először a fiatalokhoz társul" a gyilkostól való félelmükben. De utána elhatárolódik az áldozatoktól - akik exhibicionizmusuk által „saját magukat ítélik el" -, a voyeurizmus miatt a gyilkoshoztársul". Ez csak a kedvező terep előkészítése az elkövetett gyilkosságok elfogadásához a belőlük fakadó borzalom csökkentése céljából. Mindazonáltal a gyilkosság ugyanúgy, mint az exhibicionizmus áthágásnak [transgression] számít, és csakúgy, mint az előbbit, el kell ítélni. A folyamat eredményeképpen a néző tehát elhatárolódik a gyilkostól azért, hogy újra az áldozatok mellé állhasson. A gyilkos helyét és a kamera szerepét illető bizonytalanság elősegíti a néző önmaga előli bujkálásait. A bujkálások egyszerre teszik lehetővé a néző számára az összes pozíció elfoglalását a film nagy részében azért, hogy a végén elhagyhassa ezeket, és újra felvegye eredeti pozícióját: a sajátját, egy konzervatív, még nem egészen nagykorú nézőét. Mivel a néző mindenütt jelenlévő, ezért hiányzó is. Helyesebb lenne azt mondani, hogy a néző film közbeni mindenütt jelenléte logikusan saját végleges megszüntetéséhez vezet, amikor hagyja, hogy a gonoszak maguk között rendezzék el a leszámolást, és amikor ez a végén újra a felnőttek - a gyilkos, a tanár és a rendőr - közötti üggyé válik.

A Halloweenben mindaddig, míg a gyilkos az innen-ben marad, a kocsizások állandósága a nyugtalanságot táplálja a stabilitás hiánya által, és a suspense-t veszi célba. Az innen folytonossága azonban lehetővé teszi a gyilkosról a természetfeletti lényre való váltást. A történet erkölcsi tanulsága beleértve az epizódokét is az önnön tekintetére redukált gyilkost felruházza a megfontolatlanul viselkedő gyerekek büntetőjének szerepével. Oly módon teszi ezt, hogy végülis ez a neuropata szereplő nemcsak a mindent látás aktusában osztozik Istennel, hanem a bűnösök megbüntetésében is. És ez utóbbinak semmi köze sincs a suspense-hez, ami úgy tűnik, hogy csak az innen leleményes használatán nyugszik.

 

6

A Halloween gyilkosának furcsa jelleme nem vonja mindazonáltal maga után, hogy látásának biológiai természete módosuljon, és különbözzön attól, amit normálisként ismerünk. A reprezentáció deformálása pedig az elmosódottságtól a torzításig valójában mégis a kép megszokott minősége a képmező innen-jének jelzésére és a másság jelölésére. (15) A farkas (Wolfen, Michael Wadleigh, 1982) című filmben a szörnyek izzó tekintete a képeknek videóminőséget kölcsönöz a telített, erős színek, a falfehér és reszkető arcok által. Igaz, hogy sok más jegy is jelzi, hogy a látás aktusa az innen terében lévő szereplőnek tulajdonítható. Először is a hang utal rá. Egy gongütésféle jelzi a vizuális és a fikciós rendszer váltását akkor, amikor áttérünk arról, amit az emberek látnak, arra, amit a gyilkos szörny lát. Másrészt, a hangok - melyeket a gyilkos szereplő hall, melyről viszont nem tudjuk, hogy egyénről vagy csoportról van-e szó - erősen visszaverődnek azon technikák által, melyekre Michel Chion világít rá. Továbbá ezen beállításokban feltűnik a voyeurista kompozíció is (a tárgytól való távolság, a lécek mögül látás, ablakok, rácsok, a látást gátló akadály minden fajtája), melyet még egy paraméter erősít: ezek a premier plánú képek szüntelen, gyors és könnyed, de kitartó oldalirányú újrakeretezések tárgyai. Nem úgy, mint az Asszony a tóban című filmben, ahol ez a lehető legnagyobb terület lefedése miatt jelenik meg, sem nem úgy, mint a Sötét átjáróban, ahol pedig a fizikai erőfeszítés bemutatása végett, itt azért tűnik fel, hogy utánozzon valakit, aki elbújik, és aki úgy igyekszik látni, hogy ő mindeközben ne lehessen látható. Ekképpen összekeveredik a fenyegető tekintet jelenléte és a reszkető félelem, illetve a megfigyelt tárgy távolsága és a védelmező búvóhely közelsége. Végül két másik korrelatív és konstans jegy társul ehhez a beállítástípushoz: a kamera magasságszintjének csökkenése és az előrekocsizás gyors és szakadozott mozgása. Pontosabban egy gyors és sikló, de hirtelen megállásokkal és újraindulásokkal szaggatott kocsizásról van szó: e mozgásváltozatok ellentétesnek tűnhetnek formális szempontból a kocsizás sikló jellegével, valójában a statikus voyeurista kompozíció oldalirányú újrakeretezéseinek a mozgás útvonala mentén történő linearizációjáról van szó. A mélyrepülésben lévő előrekocsizás sikló, szakadozott és légies. A kamera alacsony pozíciója következtében mélyrepülésben van. Légies, mert egyrészt, a mozgás gyorsaságát nem kíséri semmiféle a kézben vitt kamerához rendszerint társuló rezgés, hála a steadycam használatának, így eltűnik minden utalás a filmkészítés folyamatára és a kamera kereten kívüli terére, méghozzá a diegetikus innen javára. (16) Másrészt, A farkasban az innen képmezőn kívüli tere abszolút, hiszen a legkisebb részletet sem látjuk soha a képmezőben, például egy felső vagy alsó végtagot megmutatva, mint a Sötét átjáró vagy Az asszony a tóban című filmekben. E film képmezője ekképpen mentes a képmezőn kívüli minden „fizikai" jegyétől. Mondhatnánk, hogy a minőségekben való bővelkedés (a színek telítettsége, a kocsizások, de a hangzó elemek is a gonggal és a visszaverődéssel) felmenti a filmet a képmezőn kívüli részletekhez, a taxémákhoz való folyamadástól a képmezőben. A farkasban megjelenő farkasoknak sohasem látjuk a mancsait futás közben: a tekintetre való redukálás itt teljessé válik.

 

És amikor ezek a lények feltűnnek végre a képmezőben, az olyan, mintha véletlenül történne, egy tükörfolyosóban, mindenhonnan előbukkannak és sehonnan sem, mintha a tükör mögül jönnének, de sajnos olyan alakban, amit úgy ismerünk, mint a rossz pénzt [on connait du loup blanc (17) ]. Tudjuk, hogy a szereplő ezen aktualizálása miért csalóka, és hogy eddig miért volt az innen abszolút: a képmező előterében ekképpen bemutatott lény vagy lények félúton vannak nemcsak az emberek (indiánok) és az állatok között (18) , hanem a rendkívüli gyorsasággal megáldott lények és a tiszta, büntető szellemek között is, amelyek csak a mozgás és a tekintet hatása révén tudnak megjelenni, növelve ezáltal a Halloween által kultivált kétértelműséget. Wadleigh filmjében már nem nagyon tudjuk, hogy ezek a mozgékony és gyilkos tekintetükre redukált szereplők Isten birodalmához tartoznak-e (egy kiürített templomban laknak), sőt egy rettenetes Istenéhez (előszeretettel ölik meg a szerencsétleneket és a gazdagokat, akik abban hasonlítanak egymásra, hogy drogoznak), vagy az Ördögéhez, aki azért jött, hogy behajtsa a járandóságát. De a Halloween gyilkosával szemben A farkasban lévő innen-szereplők soha nem láthatóak és hallhatóak a nézők számára: légiesek (első „jelenésük" a templomtorony csúcsán történt) - csakúgy, mint a Lélek lélegzete - és alaktalanok, láthatatlanok, de hatalmasak. Az innen lét egy túlvilági lét: a halál úton van.

 

7

Mindez eléggé erőteljesen jelenítődik meg A farkasban. Dreyer, a fentiekhez közeli regiszterben, sokkal sötétebb hangulatot (ez egy litotész) teremt a Vámpír című filmben (Vampyr - Der Traum des Allan Grey, Carl Theodor Dryer, 1932), ahol is elég számára egy egyszerű vertikális alulnézet ahhoz, hogy bemutassa az innen terét, a túlvilági teret. Amikor Allan Gray egy koporsóban megy saját temetésére, a koporsóból fényképezett rideg alulnézet takarékosan jeleníti meg a - híres - „halott nézőpontját" (19) .

 

Az alulnézet radikalitása elsöprő, mindemellett az őt közlő elemeknek is tulajdonítható. A film előzetesen tett néhány térbeli és vizuális diegetikus utalást, például Allan Grey-t mutatta a koporsójában a koporsófedélen lévő ablakon át és Marguerite Chopint, a vámpírt, amint a férfi fölé hajol, a nőt ezen a kis ablakon keresztül látjuk, tehát a koporsó belsejéből. És még két másik jegy is társul az alulnézethez. Először is, ami a keretet illeti, a képmező elhagyja az összes realista jegyet, hiszen a fedél ablaknyílásának szélei eltűnnek a képmezőből azért, hogy számunkra az „egész" kép megjelenhessen, félbevágott elemek nélkül, mint A farkasban, hogy egy tiszta látványt kapjunk mindenféle antropomorf kötelék, látást gátló akadály nélkül. Továbbá a kamera szöge a sikló kameramozgáshoz kapcsolódik, amely akárcsak Wadleigh filmjében sikló mozgás. Az első ilyen kocsizás kiviszi a nézőt az épületből, mely fölött Marguerite uralkodik, a ragyogó fénybe. Mágikus helyváltoztatás, hiszen senki nem viszi a koporsót, hiszen egy mozdulattal bentről kívülre kikerülünk, a sötétségből a fényre, de kiváltképpen a plafon érzékelésétől (tehát egy padlóról) a felhők érzékeléséhez, melyek hirtelen elrejtik a földet, mintha a koporsó egy emelet magasságából jőve több méterrel a föld felett lenne. Pazar hatás, mely a föld elrejtése és a kocsizás egyenes vonalú mozgásának változatlan jellege közötti ellentétnek tulajdonítható; a kocsizás az épületet elhagyva is folytatódik egy nyilvánvaló mozgási pálya révén a levegőben, mely töretlen marad még az átlépett küszöbnél is, ahol illesztést vagy zökkenést várhattunk volna, az egyenetlen ütköző miatti rázkódást. De ez valójában a kereten kívüli térre, magára a kocsizásra, a gépezetre utalt volna, mindez azonban itt megszűnik a túlvilági innen ezen tökéletes képmezőn kívüli terében. (20)

 

Figyelemre méltó a Vámpír ezen vertikális alulnézetbeli kocsizásában, hogy jóllehet ez egy igazi pillanat a filmtörténetben, mégsem hozott új lendületet a filmművészetbe olyan értelemben, ahogy egy technikai hőstettől, egy cikornyás kézjegytől elvárnánk, ami egy mesterien kezelt kereten kívüli térre és nem a képmezőn kívüli térre utalna. A kocsizó koporsóból való kilépés a levegőbe váratlan rálicitálás az alulnézetre, mely az innen terében lebegő szereplő látásmódja különlegességének hirtelen konzisztenciát ad, kiemelve a kocsizás épületen kívüli egyetlen meghosszabbításával a férfi járkálását a túlvilágban egyetlen és ugyanazon mozgáson belül, amely változás nélkül túllép önmagán egy szigorú ökonómián belül. Ez már nem kameramozgás, hanem áthelyeződés; ez már nem kép, hanem látásmód [vision].

Ez az előrekocsizás figyelemre méltó időtartama és a látószöghöz való szigorú ragaszkodása miatt is, melyben a keret merev szemellenzővé alakul át úgy, mint a krimik feszültségkeltő kocsizásában. A kocsizás ismételten kitűnik elidegeníthetetlensége és azon tény által, melyet fogságban tart, tiltja a beállítások változását, és kizárólagossá, birtoklóvá válik, ő maga is minden más beállítás vámpírjává. A nézőpont módosulásának, metamorfózisának látszata örvén a kocsizás rögzít, egy pontba szegez, eltávolítva a beállítás-ellenbeállításnak vagy magának a montázsnak a megszokott játékát. A kocsizással a kamera hirtelen úgy tűnik egy képnél marad - a kép magához vonzza -, és meg van fosztva attól a lehetőségtől, hogy a képtől megváljon, hogy elforduljon, hogy ugyanazon tér különböző szögeinek variációját alkalmazza. Így van ez Hitchcocknál, amikor a kamera frontális előrehaladása egy tárgy felé egy szereplő megdermedt előrehaladását jelöli, egy egyszerre mozgó és bénult szereplőét, aki vonzódik és vonakodik is, úgy mint A Manderley-ház asszonyában (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940), amikor a hősnő az első feleség szobájának ajtaja felé halad, hajtja az elhatározás, hogy megtudja a titkot, de retteg is ugyanakkor attól, amit ott megtudhat.

Akár A Manderley-ház asszonyáról, akár a Vámpírról van szó, az innen terétől induló előrekocsizás még egy dolgot lehetővé tesz. A laterális bénultság, melyet kivált, a szemellenző-hatás, mely egy olyan érzékelést hoz létre, amely kiterjed a keret teljességére, melyben a tekintet kifárad; a mozdulatlanság a mozgásban, melyet a kamera stabilitása ad vissza egy önmagát elrejtő tér érdekében; továbbá az ellenállás a mindent elnyelő voyeurizmussal szemben - mindez csak megkettőzheti a létrejött képmező másik innen-jét a vetítőterem tere révén, ahol az ámuló néző maga is önnön tekintetére redukálódik. A kocsizás ezen típusánál a kamera kerete széltől szélig megerősíti a vetítővászon keretét azért, hogy a néző kötelező érvényű mozdulatlanságát reprodukálja. A néző szinte fizikálisan érzi a tekintet kényszerítése által létrejövő kanalizálást. Ily módon a megszemélyesített kocsizásnál nem annyira a néző azonosul a szereplővel, hanem a szereplőt azonosítják a nézővel.

 

8

Ha a film elején a szereplő nélküli üres díszletben történő előrekocsizáshoz képen kívüli hang társul, az amerikai film klasszikus emlékező szereplőjét kapjuk, aki emlékezéseiben visszatér a múlt helyeire, ami tökéletes illusztrációja annak, amit az angolszászok mind's eye-nak, a lélek szemének [l'oeil de l'esprit] neveznek. Edgar Morin már megfogalmazta, hogy a mozi egy olyan „szem [lehetőségét kínálja], mely valami hosszú csápon kinyúlik a fej fölé, körbesétál, messzire elmozdul támpontjától és mégis mindig összeköttetésben marad vele" (21) : ezt nevezte „pszichikai látás-aktusnak". A zoom azon hatása, hogy a képet egy fontossá vált tárgy köré összpontosítsa, megfelel a keret ezen mozgásának, amely a pszichikai látás-aktus jele. Én itt inkább fenntartanám az „emlékezeti" látás esetét, az emlékezés egy mozgását, amely a képben visszavezet egy régebben gyakran látogatott, ma már elhagyatott helyre, és amely A Manderley-ház asszonya nyitójelenetének nosztalgikus, mágikus árnyalatot kölcsönöz (a gondolat mindenhatósága által), amikor az álmodozó emlékezés átlépi a birtok rácsozott kapuját, hogy a kastély romjaihoz közelebb kerüljön, és hogy ott felélessze a szereplőket. És még ott van a sikló előrekocsizás és a testrészletek hiánya (ha kizárjuk a képen kívüli hangot, melyet hangzó részletnek vagy mentális minőségnek tekinthetnénk).

Nézzük az East Side West Side (Mervyn Le Roy, 1949) elejének három beállítását. Először is egy rögzített, horizontális nézőpontot kapunk egy New York-i ingatlan magasából, ehhez adódik hozzá nemsokára egy képen kívüli női hang, amely el is indít egy hátrakocsizást a tetőtér teraszáról. Szélről közelítve a panorámázó kamera úgy, mint a Vámpírban, túlhalad az épületen azért, hogy a levegőben találja magát, aztán lefelé indul, és elmerül a Rodtchenko egyik parkjában. Majd egy második beállítás egy tábla magasából véve. És végül egy járda képe emberi magasságból: a szereplők színre lépnek, és a képen kívüli hang eltűnik, hiszen megérkeztünk a történetbe. Ez a három lefelé irányuló beállítás nemcsak bevezetés azért, hogy a keretből (a modern város) az akció terébe lépjünk (egy elegáns utca), hanem egy magasabb szinten elhelyezkedő lélek leszállása (22) is, aki azért jött ide, hogy a tekintetét ide vesse.

Wim Wenders a Berlin felett az ég című filmben (Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987) ezt a szándékot általánosítja azért, hogy kiterjessze azt a fikció egész szerkezetére csakúgy, mint a pozíciók általános beosztására és a kamera elhelyezésére. Ha nem is vagyunk jelen az Ariel angyalt (23) hozó repülő leszállásánál, azért Ariel mégis megérkezik a levegő útjain, először egy templom tornyára, hogy a magasból szemlélje az emberek tömegét. (24) A színek betörése a fekete fehér közegbe jelzi ezt a belépőt az emberek korába, világába, valamint a filmes fikció világába is. De ezen beállítástípusnál is, amikor „[Damiel] átlépi a felsőbb régió határát és az emberek elébe jönnek", megintcsak nem láthatunk testrészleteket a képmezőben, aminek tulajdonítható a sikló, szárnyaló kocsizások szépsége ezen szellem-szereplő esetében. Még akkor is, ha a Berlin felett az ég elején tisztán látszik, hogy a szereplők egy leszállófélben lévő repülőn vannak, a szűk repülőablak, a csillogó angyalszárny és a hajtómű egy pontjának felvillantása elegendő a levegőben megtett út filmezésére: pusztán a siklás, amikor kicsúszunk az égi takaró alól. A képmező anyagtalansága, a lágy fény és a lassú mozgás átirányít az innen terébe azért, hogy közölje az utazó angyali és szellemi minőségét. Kicsit később ugyanezt láthatjuk egy helikopterből a berlini ingatlanok feletti kanyargó, lefelé süllyedő, keringő kocsizásoknál. Semmi más, csak szárnyaló, lebegő mozgás, semmi, ami az anyagiságot hordozza. Nem úgy, mint egyes amerikai filmekben, ahol a jövőbeni vagy a jelenlegi rendőrségi helikopter egy felsőbb instancia felügyeletének mechanikus és álmodern képi megjelenítése; egy formálható buborék, amely egy panoptikus légy szemgolyójára vagy egy bírósági szitakötő fejére hasonlít, amelyhez a pásztázó fényszóró képzetét társítjuk, amelyet azért vetnek be és indítanak el az égből, hogy lecsapjon a bűnösre, aki pedig már biztonságban érezte magát; olyan jog, igazságosság vagy ítélet, amelyet már eltűntnek vagy nem-létezőnek véltünk. Bergmannál vagy Tarkovszkijnál következetesen a repülőkre hárul az Isten szempillantásának vagy az isteni fedésnek a mechanikai formában történő materializálása, amikor kíméletlenül egyik pillanatról a másikra Isten elhatározza magát az égi fürdőszobából való alászállásra, ahol szokás szerint magát szépítgeti. Már egy kicsi RKO-os krimiben is, az Armored Car Robbery címűben (Richard O. Fleischer, 1950), a gengsztert, aki a sikerült rablás után már majdnem kicsúszik a földi igazságszolgáltatás karmaiból, in extremis elüti egy nagy, az éjszakából vakító fényszórókkal érkező leszállni készülő repülő. De nekünk a Berlin felett az égben szelíd és békítő angyali léttel, gyengéd figyelemmel van dolgunk: semmi nem terheli materiálisan és agresszíven a lelkek ezen látogatását, azon lelkekét, aki szüntelenül siklanak az emberi lények között a levegő résein át egészen a film végéig. Innen ered a kamera ezen állandó áthelyezése az utazóban lévő szereplők megjelenítésére, a gyorsaság és a hisztéria nélküli előrekocsizásra, ahol a technika eltörlése nem a felvételt hangsúlyozó elemek vagy a képen megjelenített fikció javára játszódik le, hanem az innen javára, amire az angyali szereplő teste, tudata, tekintete korlátozódik a mozgás szelídségében. Mert mihelyt a kamera embermagasságban van, siklani kezd. Térben és természetesen időben is képes mozogni erőfeszítés nélkül azért, hogy megfeleltesse az előrekocsizást és a hátrakocsizást. Ekképpen az 1987-es, Berlin utcáin közlekedő kocsiban történő előrehaladás észrevétlenül az 1945-ös utcán történő előrehaladássá válik.

 

 

 

 

Az ég és a föld között, a tegnap és a ma között, Kelet-Berlin és Nyugat-Berlin között, az öregek és a fiatalok között, férfi és nő között, az angyali szereplő és a kocsizás között kevésbé találunk a nézőpontra utaló jelleget, inkább varratok, illesztések pontjait találjuk. Mintha Wenders a Németország, nulla évben (Germania anno zero, Roberto Rossellini, 1948) című film beállításaihoz visszatérve válaszolni óhajtana Straubéknak: „Doch, Versöhnt", és Rossellini kis Edmundjának angyalszárnyakat adna, amelyek hiányoztak a fiú öngyilkosságának pillanatában. Wim Wenders úgy bánik történetével, az emberekkel, Berlinnel mintha azok beállítás(ok)ból [film en plan(s)] álló filmek lennének. És a kocsizások nála nem a lakásokba, mások gondolatába belopakodó, illetve különböző helyekre és különféle időkbe belépő kamera cselekedetei: az előrekocsizás, sikló mozgása tisztaságában, igazi táplálékot ad a szemnek összefércelve történet-, gondolat-, tér- és időfoszlányokat. A Berlin felett az ég úti beszámolót tartó szereplője - ekképpen játszva Berlinben, a fikcióban és a filmben - nem annyira a montázs összeillesztésének feladatát tölti be, mint inkább a fény szerepét a perspektivikus festészetben: ő az, aki egyszerre szétválaszt és összeköt. Ariel [Damiel] üres testtel kezek nélkül, tiszta hallással nem kering az emberek között, hanem inkább újra és újra megkeresi őket. És amikor a tér testté válik, (25) ami újra összeköti a lényeket és a helyeket, akkor Ariel [Damiel] is testet kap, ez ugyanaz a folyamat, mint hurok és az akrobata egyesülése. Itt a hiány közvetítővé válik: a kamera kevésbé portyázik, mint inkább foltoz.

 

 

 

9

Hívhatjuk ezt szubjektív kamerának vagy fél-szubjektív kamerának vagy nézőpontnak vagy okularizációnak. Én jobban kedvelem azonban az innen kifejezést méghozzá azért, hogy ne egyszerűsítsünk ismételten a forgatás föltételezett technikai szervezettségére egy alakzatot, amely az ikonikus, diegetikus összetevők és ezek nézők általi értelmezése közti interakcióból meríti az erejét. A narratív filmben az innen az egymásra fényképezéssel együtt az egyik esete annak, amikor a tér hol lapos, hol átalakítható, hiszen a képmezőben bemutatott tér úgy van megszerkesztve, hogy egy önmaga előtt elhelyezett térre utaljon.

A kamera tekintetének egyik forrása a kamerába nézés [regard à la caméra] lehet. Ám ritkán. Statikus formájában inkább ábrázolják a voyeurista kompozíció segítségével, ahol a narratív logika és a reprezentációs logika elválnak egymástól azért, hogy a mellékes a premier plánba, míg a fontos a legfélreesőbb zugba kerüljön. Ez a szétválasztás, melyet a néző számára a képen egy látást gátló akadály jelenléte tesz érzékelhetővé, teszi érthetővé a történet szempontjából szükséges innen működési módját, ezen hatodik térfajtáét, amely általában hiányzik a filmes reprezentációból. Első lépésben tehát, amit szokás szerint nézőpontnak nevezünk, az nem más, mint a tekintet bajba jutása, ahol a tárgyak szokatlan távolsága a film által használt taxémák és minőségek (részletek és rácsok) sajátságos esete, melyeket arra használ, hogy egy vagy több beállítást a tekintet forrásának nevezzen ki: ez lehet a „megfigyelő" lény látása vagy tudata, ami már mindig is kissé felügyelő jellegű.

Ezek a vizuális jegyek annyira kódoltak, és annyira könnyedén felismerhetők, hogy feltűnhetnek önmagukban is, a megfigyelő szereplőnek a képbe való előzetes beleíródása nélkül. A megfigyelő teste (gyakrabban az arca) az egész film során láthatatlan maradhat, így felesleges minduntalan megfeleltetni a kamera elhelyezkedését és a szereplő elhelyezkedését, még pedig azért, mert ez utóbbi lehet, hogy csak egy nomád lélek.

Mindazonáltal ha a néző és az elemző képes megtalálni ezen vizuális jegyeket mint olyanokat a képen, ha egyszer izolálta azokat, ha ikonikus státusukra redukálta, akkor alighanem már nem töltik be ezt a funkciót. Valójában ugyanis más paraméterekkel együtt funkcionálnak, melyeket a néző integrál és memorizál, mint például a történetmesélés, a diegetikus szituáció, amely irányítja megjelenésüket, a képen kívüli hang vagy egész egyszerűen a színrevitel más lehetséges módjai. Ezen kiegészítő paramétereknek nincs sajátságos ikonikus létmódjuk a „szubjektív" beállításokban, amelyeket a néző éppen lát.

Az innen-nek nemcsak statikus formája van, hanem egy mozgó változata is, amely az előrekocsizás révén jelenik meg, amelyet társíthatnak vagy sem más jegyekkel, illetve fokozhatnak vagy sem laterális kocsizásokkal vagy panorámázásokkal. A krimi például ahhoz, hogy közölje egy szereplő testének nehézkes előrehaladását, előnyben részesíti a „kézben vitt kamerával" történő kocsizást, kevéssé stabil kerettel, amely a járás mozgását utánozza, hogy jelezze egy test fizikai jelenlétét az innen-ben. De amikor például a fantasztikus film, hogy csak ezt a műfajt említsük, az innen-t mint egy jótékony vagy ártó szellemnek a helyét akarja kezelni (a „kamera tekintete" tehát gyakran egy ártó szemhez [mauvais oeil] hasonlít annak tüneteivel), akkor a sikló kocsizáshoz folyamodik, és mentesíti magát a testrészletek és a látást gátló tényezők megjelenítésétől a képmezőben (ez esetben a keret képezi a látás határait).

Ebből részint három dolog következik. Az innen-t nem lehet a realizmus eszköztárával elemezni, pedig gyakran ezt tesszük, amikor a nézőponttal foglalkozunk. Mert egyrészt arra szolgál, hogy szellemeket jelenítsen meg, másrészt a filmszerűség tekintetében olyan paraméterek szerint szerveződik, amelyek nem mindig egyszerűsíthetők egy háromdimenziós térre, és végül mindenekelőtt a narratív szükségszerűségnek tesz eleget, amikor megszemélyesíti a képmezőt, nem jeleníti meg a szereplőt, mert az el van rejtőzve vagy természetfeletti lény, egyfajta narratív védettséget biztosít számára, amelyet az illesztések révén pszichologizál. A második dolog a vegyes formák létét érinti (az előrekocsizás társítása a statikus vizuális jegyekkel, sikló kocsizás, meg-megremegő kocsizás ... ), ami az innen szereplő természetét illetően a néző bizonytalanságára játszik rá, oly módon, hogy az elmesélt kaland a néző tekintetének kalandjaira redukálódik. Végül a harmadik pont, az innen észlelése előfeltételezi a felsőbb instancia felügyeletébe, a tekintet vallásos aspektusába, a mozgás szellemiségébe vetett nézői hitet, mely megelőzi ugyan a mozit, de amelyet a mozi is utánoz, játékban tartva azt.

 

Fordította: Füzi Izabella és Kovács Flóra

A fordítás alapja: Marc Vernet: L'en-deçà. In uő: Figures de l'absence. De l'invisible au cinéma. Paris, Éditions de l'etoile, 1988. 29-58.

 

Jegyzetek

[1] Burch, Noël: Nana ou les deux espaces. In Praxis du Cinéma. Paris, Editions du Gallimard, 1969. 30.

[2] A kamerába nézés című fejezetet lásd http://apertura.hu/2007/osz/vernet - A ford.

[3] Bergala, Alain: Rivette, Baptiste et Marie. Cahiers du cinéma, 1982. március, 333. szám, 6.

[4] És ha szeretnénk, hogy az említett szubjektivitás fennálljon, akkor még szükséges a képen kívüli hang, amely hordozza azt, amit a szereplő gondol és érez. A tekintet lefokozásának oka és következménye a kép képen kívüli létrejöttében keresendő.

[5] Mitry, Jean: Esthétique et psychologie du cinéma 2. Paris, Editions Universitaire, 1965. 72. [Magyarul: uő.: A film esztétikája és pszichológiája. Ford. Hollós Adrienne. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1976.]; Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. University of Wisconsin Press, 1985. 68-69. [Magyarul: uő.: Elbeszélés a játékfilmben. Ford. Pócsik Andrea. Budapest, Magyar Filmintézet, 1996. 81.]; Branigan, Edward: Point of Wiev in the Cinema. Berlin-New York-Amsterdam, Mouton, 1984. 127.

[6] A fogalmakhoz lásd: Metz, Christian: Le signifiant imaginaire. Paris, U. G. E. 10/18, 1977. Új kiadás: Christian Bourgois-nál, Blanche-sorozat. [Magyarul: uő: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi Szemle, 1981, 2. szám, 5-103.]

[7] A kamera és a szereplő nézőpontja nem-egybeesésének problémájáról lásd: Branigan: i. m. és Vernet, Marc: Un enfant est battu: le petit indicateur est mort. L'Avant-scène Cinéma 2, Paris, 1984. 115-124.

[8] A minőség [exposant] és a taxéma fogalmához a filmben lásd Metz, Christian: Trucage et cinéma. In Essais sur la signification au cinéma 2. Editions Klincksieck, Párizs, 1972. 175-177. Minőségen egy olyan elemet értek, amely az egész képet érinti (mint az elmosódottság) anélkül, hogy a képen lokalizálható vagy elkülöníthető lenne. A taxéma a képen izolálható forma (mint a kar egy részlete, egy vetett árnyék), amely ezáltal a többi elemmel való viszonyában módosítja a kép státuszát.

[9] Itt nem vizsgálom „egy szereplő válla fölött" való látás sajátságos esetét, ami hol „objektív", hol „kissé szubjektív" képre utal. Ebben a második szituációban a szereplő testének részlete ugyanolyan látást gátló akadály, mint akármi más.

[10] A periszkóp vagy a fényképezőgép célkeresztje, de egy szemüveg íriszben feltűnő kerete is ugyanezt eredményezi. A távolság, melyet gyakran a premier plán ezen elemei még inkább kiemelnek, a maga részéről tekinthető látást gátló akadálynak.

[11] Figyelmesen nézve a filmet észrevehetjük, hogy a hordó egy térbeli problémát jelenít meg. A „belülről látott" és forgó beállítás esetén vagy egy 180˚-os illesztéssel van dolgunk (ami ellentmond egyrészt a jelenet követhetőségének, másrészt a klasszikus „szabályoknak"), vagy a hordó mind a két végén nyitott (ami pedig ellentmond a diegetikus helyzetnek).

[12] A történetben a falevelek közelijét, amint ez a beállításból kiderül, az motiválja, hogy a szökött rab ezek alá rejti fegyencruháját. - A szerk.

[13] Ehhez a fogalomhoz lásd Doane, Mary Ann: „The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space". Yale French Studies, 1980, 60. szám. Újra kiadva a Movies and Methods II-ben. Szerk. Bill Nicols. University of California Press, 1985. 565-575. Magyarul: A film hangja: test és tér artikulációja. Ford. Fürstner Klára és Pataki Katalin. In Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz http://apertura.hu/2006/tavasz/doane/index.html

[14] Ezen viszonyhoz, amelyben a voyeurnek szüksége van arra, hogy a másikat exhibicionistának vélje, lásd: Metz: i. m.

[15] Itt a reverzibilitás egy tipikus esetével találkozunk: a filmes reprezentáción belül a képmező módosulása a képmezőn kívüli másságára utal. Látni fogjuk az egymásra fényképezéseket tárgyaló szövegben, hogy az előbbiek mint a kép módosulásai olykor egy képmezőn kívülire, olykor a képmező egy elemére utalnak, de mind a két esetben a képmezőn kívüli és a képmező eleme ezen módosulás forrása. Az egymásra fényképezés különben a képmező megszemélyesítését szolgálja, és ebben az aspektusban nem áll messze az innen-től.

[16] Mint láthattuk az Asszony a tóban és a Lavery-ház meglátogatása kapcsán, ahhoz, hogy a („technikailag sikerült") sikló kocsizás ne a forgatásra utaló módon, hanem a diegetikus innen javára funkcionáljon, szükség van a szereplő üres képmezejének és egy kietlen díszletnek a jelenlétére, amelyben csak az útvonal számít. A farkas című film jelentős része elhagyatott, üres negyedekben játszódik.

[17] Szójáték: „être connu comme le loup blanc" kb. annyi, mint 'úgy ismerjük, mint a rossz pénzt'. - A ford.

[18] Az álkörnyezetvédő diskurzus álcája alatt az indiánok természetes környezethez való alkalmazkodását A farkas, akárcsak a western, állatiassá teszi, és ez ily módon a rasszizmus bizonyos formájához vezet.

[19] A kifejezés csak látszólag paradoxon. Egy olyan rendszerben, amelyben a gondolat vizualizálódhat, és ahol a szellem a testtől függetlenül mozoghat, az innen tere mint a másság helye könnyedén szolgálhat a „halott nézőpontjául".

[20] Lásd David Bordwell elemzését a Vámpír című filmről (nevezetesen a térszerkesztésről); Bordwell, David: The Films of Carl Th. Dreyer. Berkeley, University of California Press, 1981. 93.

[21] Morin, Edgar: Le cinéma ou l'homme imaginaire. Paris, Ed. de Minuit, 1956. 130. Magyarul: uő: Az ember és a mozi. Ford. Berkes Ildikó. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1976. 191.

[22] Emlékszünk, hogy Godard úgy jelenik meg a Vigyázz jobbról ­- egy mennyei hely a földön című filmben (Soigne ta droite, Jean-Luc Godard, 1987), mint egy földönkívüli, akit egy repülőről kitesznek, vagy egy repülőre felvesznek.

[[23]Itt Vernet valójában a Bruno Ganz által játszott Damiel angyalra gondolhat - A ford.]

[24] Megközelítőleg ugyanez a hatás figyelhető meg Mankiewicz Egy levél három asszonynak (A Letter to Three Wives, Joseph L. Mankiewicz, 1949) című filmjének elején (Vö. későbbiekben az „Eszmény(i)" című fejezetet).

[25] Ha hiszünk Panofsky-nak, a modern tér akkor jön létre, amikor a festészet ugyanolyan masszaként bánik a levegővel és a különböző halmazállapotú, folyékony, szilárd anyagokkal. Vö. Panofsky, Erwin: La perspective comme forme symbolique. Paris, Ed. de Minuit, 1975, nevezetesen 108-114. [Magyarul: uő.: A perspektíva mint a „szimbolikus forma". In uő.: A jelentés a vizuális művészetekben. Ford Tellér Gyula. Budapest, Gondolat, 1984.] Lásd még: Gombrich, Ernst H.: The Form of Movement in Water and in Air. In The Heritage of Apelles. London, Phaidon, 1976. 39.

 
Partnerünk
Advertisement