Az amerikai filmtörténet egyesek részéről „Hollywoodi Reneszánsznak”, míg mások által „Új-Hollywoodnak” nevezett – a hatvanas évek második felétől a hetvenes évek derekáig tartó – korszaka intézmény-, gazdaság-, technika-, forma- és műfajtörténeti aspektusból egyaránt számos változást hozott. A formai és műfaji átalakulások oka a sokszálú filmtörténeti inspiráció volt: a Hollywoodi Reneszánsz mértékadó darabjai gyakran a legkülönbözőbb természetű művészi és popkulturális hatásokat integrálták. A klasszikus Hollywood mellett hatott rájuk az ötvenes évek revizionista amerikai műfajfilmje, az exploitation, az experimentális film, a távol-keleti mozi és az európai modern művészfilm is. [1]

A Hollywoodi Reneszánsz kezdete egybevágott az európai politikai modernizmus nyitányával, és a két korszak lefutása is hozzávetőleg azonos időben történt. A formatörekvések közötti szembetűnő párhuzamok önmagukban indokolttá tehetik a hollywoodi filmek és egyes európai művek összevetését, mindazonáltal a hatásvizsgálat konkrét filmek kapcsolatát is érintheti. Az ötvenes évek végétől a nyolcvanas évek elejéig tartó időszakban hatásoknak, visszahatásoknak és kereszthatásoknak a bonyolult játéka figyelhető meg Európa és Hollywood között. Az európai modernizmus több szárnyában (mindenekelőtt a francia újhullámban) a klasszikus (hollywoodi) műfajokat használták fel az alkotók, majd részben az újhullámok eredményeit újragondolva született meg a Hollywoodi Reneszánsz – amelynek (részleges) inspirációjára alakult át az európai művészfilm a hetvenes évek derekától. [2]

A következőkben a hagyományosan a Hollywoodi Reneszánsz nyitányaként szemlélt, 1967-ben született Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn) című gengszterfilm modernizmusát térképezem fel, illetve az európai művészfilmhez (kivált a nouvelle vague-hoz, azon belül is a Kifulladásig-hoz [À bout de souffle. Jean-Luc Godard, 1960]) fűződő kapcsolatának természetét vizsgálom meg. Azt igyekszem bebizonyítani, hogy a Bonnie és Clyde tematikailag és vezérmotívumait illetően, hangnemében és formanyelvét tekintve a francia újhullám eredményeit adaptálta egy „erős” műfaji közegbe, és egyszerre kapcsolódott a politikai és a romantikus modernizmushoz. Egyfelől markánsan társadalomtudatos, másfelől a klasszikus ábrázolásmódoktól való szabadulási vágy által átlelkesített revizionista műfajfilmről van szó – a romantikus és a politikai modernizmus elemeinek ilyetén egymásba játszatása, összekapcsolása miatt a Bonnie és Clyde párját ritkítja a filmtörténetben. [3]

1. A szabadság sokkja: Hollywood és az európai modernizmus a hatvanas években

1967 decemberében a Time magazinban Stefan Kanfer The Shock of Freedom in Films című terjedelmes írásában a hollywoodi mozi újjászületéséről, „reneszánszáról” értekezett. Úgy vélte, hogy az újabb keletű művek alkotói átértelmezik a klasszikus direktívákat akkor, amikor a hősök motivációit gyakran nehezen kiismerhetővé teszik, és a figurák tetteinek morális megítélését hanyagolják, illetve a nézőkre hagyják; továbbá felülírják a hagyományos történetvezetési technikákat, és meglepő hangnemváltásokkal élnek. Az új típusú filmek készítői a szabadságtól megrészegülten játszanak el a műfaji szabályokkal, kérdeznek rá a filmkészítési konvenciókra és kerülik ki a cenzurális tabukat. Kanfer megjegyezte továbbá, hogy ugyan a hatvanas évtizedben a kreatív impulzusokat jobbára az európai rendezők szállították az egyetemes filmművészetbe, de az új típusú mozival Hollywood kezdi behozni a lemaradását. [4]

Ma már tisztán látszik, hogy ez a folyamat nem utolsósorban éppen az európai film által megihletve zajlott. Közvetlenül a Reneszánsz előtt az európai hatás több hollywoodi műben is kimutatható. Az európai inspiráció két irányból érkezett: egyrészt a modern film, másrészt a modern film és az újhullámok eredményeit popularizáló művek irányából. Előbbi esetre példa többek között Frank Perry David és Lisá-ja (David and Lisa, 1962), Sidney Lumet A zálogosa (The Pawnbroker, 1964), Arthur Penn Mickey, az ász-a (Mickey One, 1965), John Frankenheimer Másolatok-ja (Seconds, 1966), továbbá John Boorman Point Blank – A játéknak vége című munkája (Point Blank, 1967), mely filmek Bergman, Resnais, Antonioni vagy Godard munkáinak ihletése nélkül nem, vagy nem ilyen formában születtek volna meg. A második irányt – az újhullámok eredményeit popularizáló művek inspirációját – Robert Aldrich A piszkos tizenkettő-je (Dirty Dozen, 1967) vagy Mike Nichols Diploma előttje (The Graduate, 1967) példázza: A piszkos tizenkettő montázstechnikája sokat köszönhet a brit újhullámból kinőtt „Swinging London-film”-eknek (kivált az Egy nehéz nap éjszakájá-nak [A Hard Day’s Night. Richard Lester, 1964] és a Help!-nek [Help! Richard Lester, 1965]), míg a Diploma előtt teleoptikával készült felvételei és átfedő vágásai Claude Lelouch Egy férfi és egy nő (Un homme et une femme, 1966) című munkájának sugallatát jelzik. [5]

Az európai inspirációt mutató filmek kiemelt jelentőségű darabja Arthur Penn Bonnie és Clyde-ja, melynek a hollywoodi filmre tett hatása felbecsülhetetlen: e tekintetben az Amerika hőskorá-val (The Birth of a Nation. D.W. Griffith, 1916), az Aranypolgár-ral (Citizen Kane. Orson Welles, 1941) vetekszik. Ma már kétségtelen, hogy intézménytörténeti szempontból mennyire fontos műről van szó (hiszen kulcsszerepe volt a cenzurális rendszer átalakításában [6]), de megítélésem szerint a formatörténeti jelentősége ennél is nagyobb. Ez volt ugyanis az első olyan stúdióprodukció a hatvanas években, amely nyíltan élt a modern film – közelebbről a francia újhullám – leleményeivel, és nem csak művészi szempontból, hanem financiálisan is sikeres lett. Igaz, a kritika kezdetben nem lelkesedett érte, [7] a mozipénztáraknál azonban aratott, hiszen két és félmillió dollárból készült, és a bemutatót követő évben huszonnégy-milliót hozott csak Észak-Amerikában. [8] Ez a körülmény döntően meghatározta a következő néhány év trendjeit, és az európai művészfilmes inspiráció megerősödését eredményezte mások műveiben is. A Bonnie és Clyde meggyőzte a producereket a régi típusú film felfrissítésének szükségességéről, továbbá arról, hogy a tradicionális amerikai témák – sőt: műfajok – korántsem állnak ellen az európai művészfilmes inspirációnak.

A Hollywoodi Reneszánsz születésnapja tehát egy olyan műhöz kapcsolható, amely a francia újhullámos stílust és szemléletmódot egy nagy hagyományú amerikai műfajban alkalmazta, nevezetesen a gengszterműfaj „menekülő szerelmesek” (angolul „lovers-on-the-run”, „criminal couple”, „outlaw couple”) elnevezésű altípusában élt vele. Műfaj és stílus páratlan módon kapcsolódtak össze: mint látni fogjuk, ennek fő oka az volt, hogy a francia újhullám egyes darabjainak és az amerikai „menekülő szerelmesek”-filmeknek az ideái, hívószavai, vezértémái sokban rokonok egymással.

A francia újhullám ihletése a kezdetektől meghatározó volt a filmben, még azelőtt, hogy egyetlen kockát leforgattak volna belőle. Jellemzően Robert Benton és David Newman újságírók Truffaut és Godard munkáitól megihletve fogtak a forgatókönyvbe. Mint Benton egy ízben megjegyezte: „A francia újhullám megengedte nekünk, hogy komplexebb erkölcsiségű történetet írjunk, nehezebben kiismerhető hősöket teremtsünk, és bonyolultabb kapcsolatokat mutassunk be.” [9] A munkához Truffaut-tól tanácsokat is kaptak. [10]

Benton és Newman a könyvet előbb éppen a nouvelle vague két vezéregyéniségének küldte el, akik ugyan rokonszenveztek vele, mégsem tudták megrendezni: Truffaut a 451 Fahrenheit-en (Fahrenheit 451, 1966) dolgozott, Godard-t pedig kezelhetetlennek találták az amerikai producerek. [11] A könyvet maga Truffaut ajánlotta Warren Beattynek, aki aztán – az egyik főszerep elvállalása mellett – producerként vett részt a projektben. Benton és Newman javaslatára juttatta el Beatty az anyagot Arthur Penn-nek, aki jó ideje érdeklődéssel figyelte az európai filmnyelvi forradalmakat. [12]

2. „We rob banks”: a Bonnie és Clyde és a politikai modernizmus

A formatörténeti észrevételek előtt azt a kérdést szükséges megvizsgálni, hogy miként viszonyul a Bonnie és Clyde a filmművészeti modernizmushoz általában, illetve milyen szálakkal kapcsolódik annak 1967–1975 közé pozicionálható alkorszakához, az úgynevezett politikai modernizmushoz?

Penn filmje kortünet és diagnózis, akár a felnőttek konformista világából szabadulni igyekvő, későkamasz fiúról szóló Diploma előtt vagy a kötöttségekkel szemben egy ellenkulturális alternatívát kínáló Szelíd motorosok (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969). Ugyanakkor a Bonnie és Clyde egy aktuális politikai regiszteren is megszólalt, így a hatvanas évek második felében körvonalazódó, és szerte a világon a művészfilm – sőt a műfaji filmek – átpolitizálódását hozó trendbe illeszkedett. A Bonnie és Clyde és az európai politikai modernizmus csúcsprodukciói kísértetiesen hasonló irányelvek mentén épültek fel: a mitologikus világalkotást és a valóság fogalmának újraértelmezését célozták, alkotóik pedig azt vallották, hogy a film hasznosítható a politikai, ideológiai és társadalmi vitákban. [13]

A bemutató éve az évtizedes politikai krízis kulminációs pontja: 1967-ben az Egyesült Államok százhúsz városában protestáltak a vietnami háború és a faji megkülönböztetés ellen, és a tüntetések leverésére indított rendőri akciók során közel nyolcvanan meghaltak, négyezren megsebesültek. Ebben a politikai klímában a film rögtön megtalálta a közönségét. [14] Penn – akárcsak számos európai direktor – bújtatottan ideologikus és nyíltan mitologikus világot épített a hangsúlyozottan dokumentarista elemekből. A nyitófőcímben a feliratokat, valamint a harmincas évekből származó archív fotók felvillanását fényképezőgép kattanásai kísérik, azt sugallva, hogy fotorealisztikus hitelességű történet következik. Látszólag ezt erősíti meg, hogy rögtön az inzertek után egy-egy szikár és pontos adatokat soroló életrajzi vázlat áll a két hősről – ezzel szemben már itt a gengszterpár történetének erőteljes fikcionalizálására utal az a tény, hogy a szövegek melletti képek nem a valódi, hanem a filmbeli Bonnie-t (Faye Dunawayt) és Clyde-ot (Warren Beattyt) mutatják. Az autenticitásra és történeti hűségre törekvés tehát már a nyitóképeket követően látványosan sérül, és a valóság újraalkotásának programja kerül a helyébe. (Jegyezzük meg, hogy Penn éppen ezen okból – a valóság újraírása céljából – döntött úgy, hogy korábbi munkáival, a Balkezes pisztolyhős-sel [The Left-Handed Gun, 1958], A csodatevő-vel [The Miracle Worker, 1962], a Mickey, az ász-szal ellentétben nem fekete-fehérben, hanem színesben forgatja le a filmet. El kívánt ugyanis kerülni mindenféle pszeudodokumentarista jelleget, amit – úgymond – „a fekete-fehér fényképezés indukálhat.” [15] Paradoxnak tetszik, de a Bonnie és Clyde esetében a fekete-fehér – azaz stilizált – képek nagy valószínűséggel dokumentaristábbnak hatottak volna, mint a valóság viszonyait egyébiránt hívebben tükröző színes felvételek, mégpedig éppen az archív jelleget imitáló sajátosságuk miatt. Miután Penn letette a voksát a színes nyersanyag mellett, a valóság újraalkotását célzó szándéka – a vizualitás szintjén – az aktív szűrőhasználatban jutott kifejezésre. [16])

Bonnie és Clyde

Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967)

Az elejefőcím végén látható, imént elemezett megoldás – tehát az, hogy az archív fotók sorozata után nem a valódi Bonnie és Clyde fényképei, hanem a filmben őket eljátszó színészeké következnek – a fikció és a valóság közti határ átjárását célzó alkotói szándékot jelzi. Ráadásul a rendező ezzel a gesztussal egy olyan történet nyitányában él, amely történet maga is valóság és fikció homályzónájába helyezhető. A valóság fikcionalizálásának, illetve a fikció dokumentarizálásának problematikája ugyanis központi jelentőségű Bonnie és Clyde mítoszának megszületésében.

Tudvalevő, hogy az amerikai média működését kezdetektől a szenzációteremtés igénye igazgatta: ennek eredete abban a XIX. századi tradícióban gyökeredzik, mely erősen hajlott arra, hogy az alsóbb társadalmi osztályok igazságosztó hőseiként identifikált bűnözőket pajzsra emelje. A James fivérek, Billy, a Kölyök vagy Butch Cassidy és a Sundance Kölyök ténykedése kövezte ki a nagyvárosok gengsztereinek glorifikálásához vezető utat. Al Capone például azon incidens után vált a média első számú sztárjává, amikor rendőrzubbonyt öltött emberei lemészároltak hét alkoholcsempészt 1919 Valentin napján: a sajtó közölte a mészárlás helyszínén készült fotókat, és ezek mérhetetlen sikere ébresztette rá a média embereit, hogy sokkoló képekkel körítve mindent el lehet adni. Bonnie Parker és Clyde Barrow rémtetteit már a mozikban, a nagyfilmek előtt vetített riportok taglalták, és ezek a tudósítások lassan folyékonnyá tették a valós élet és a fikció közötti határvonalakat. A médiának a hősök életében játszott szerepét emeli ki Penn a nyomtatott sajtó gyakori megidézésével, sőt több alkalommal a páros médiatudatosságát hangsúlyozza: például akkor, amikor Hamer seriff tóparti becserkészése után a Barrow-banda tagjai Bonnie javaslatára lefényképezkednek foglyukkal, majd a fotókat elküldik különböző újságokhoz; vagy akkor, amikor Clyde eljuttatja Bonnie versét a sajtóhoz.

A Bonnie és Clyde-ban a történet mitologizálásának vágya kivált a figurák idealizálásán látszik. A címszereplők az ellenkulturális mozgalmak követei [17]: nem gengszterek, inkább a konvenciók elleni lázadók, olyan nonkonformisták, akik benyújtják a számlát a korrupt és erőszakvezérelt rendszernek. Mind Clyde, mind pedig Bonnie figurája ilyenformán két lábon járó establishment-kritika. Mindazonáltal nem csak ők hordozzák az establishment bírálatát a filmben, hanem a bankemberektől rendőrökig a rendszer szolgálatában álló alakok is, mégpedig azzal, hogy a legcsekélyebb mértékben sem ébresztenek rokonszenvet maguk iránt vagy keltenek azonosulást a nézőben, és ez a tény – mint hamarosan látni fogjuk – a Bonnie és Clyde revizionizmusa mellett szóló döntő érv.

A szerepek relativizálódnak, és ez néhol jelképértékű képekben, néhol pedig explicite (verbálisan) fejeződik ki. Mindkét esetre jó példa a már említett tóparti jelenet, amelyben Bonnie felveszi a túszul ejtett seriff kalapját (ezzel kvázi rendőrré alakul), miközben Clyde a következőket mondja Hamernek: „Tavaly Duncanville-ben a szegény farmerek minket védtek a rendőrök ellen. Neked kellene védened őket ellenünk, de ők védenek minket ellened. Minden a feje tetejére ált, nem igaz?” [18] Mint Timothy Corrigan megjegyzi: Clyde eltökélt rendszerellenességét demonstrálja, hogy amikor Bonnie-val egy esetleges alternatív életmód lehetőségéről beszélget, egész egyszerűen képtelen mást elképzelni, mint a bűnözést. [19]

Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967)

Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967)

Corrigan észrevételéhez kapcsolódva érdemes megvizsgálni a film egyszerűsége dacára nevezetes és gyakran idézett mondatát. A híres kijelentés – „Bankokat rabolunk.” [20] – az expozíció végén hangzik el: Clyde mondja büszkén a bank által házától megfosztott – és sem korábban, sem pedig később a filmben fel nem tűnő – farmernek, Otis Harrisnek. Ez a látszólag semmitmondó, mégis mély értelmű mondat rámutat a Bonnie és Clyde társadalomtudatosságának jellegére, illetve az amerikai gengszterfilm históriájában kisebb fordulatot jelez. A jelenet kontextusában értelmezve ugyanis a mondat a következőt jelenti: „Mi azt raboljuk ki, aki téged kirabolt, azaz igazságot szolgáltatunk, rendet teszünk a világban!” Igaz ugyan, hogy a Robin Hood-mítosz és a ponyvairodalom rablóromantikája már a kezdetektől a gengszterműfaj egyik inspirálója volt, de a Bonnie és Clyde-ig ez a hatás inkább bújtatottan, és nem kifejtetten jelent meg a filmekben. Az Otis Harrisszel közös jelenet azonban nem csak, és nem is elsősorban a rablóromantika gengszterműfajra gyakorolt hatásának explicitté tétele miatt különleges. Hanem sokkal inkább azért, mert a filmen belül itt teszi először nyilvánvalóvá Arthur Penn, hogy célja a gengszterhős klasszikus motivációinak, illetve a környezetéhez fűződő viszonyának a revízió alá vétele – azaz a gengszterműfaj újrahangolása a hatvanas évek politikai modernizmusától vezettetve.

Ahhoz, hogy tisztán lássuk a műfaji változás lényegét, rövid kitérőt kell tennünk a klasszikus gengszterfilm felé. A Bonnie és Clyde előtt készült Egyesült Államokbeli gengszterfilmekben (legyenek azok karriergengsztereket vagy megélhetési bűnözőket – azaz bűnözőklánok alkutyáit, menekülő szerelmeseket stb. – szerepeltető filmek) gyakran az amerikai ideák fonák módon történő realizálásának szándéka tükröződött a zsákmányszerzés motivációjában: a hősök azért loptak, raboltak, gyilkoltak, mert ilyen – meglehetőst ellentmondásos – módon igyekeztek artikulálni magukat és beteljesíteni a vágyaikat, illetve így próbálták a maguk számára megvalósítani az Amerikai Álmot. Jóllehet a néző valamennyi klasszikus gengszterfilmben részben azonosult a központi (anti)hőssel – nem utolsósorban azért, mert a tökéletesnek hazudott világ elleni lázadását magáénak érezte, illetve a kivételezett hatalmasok által bitorolt javak újraelosztását célzó törekvéseivel szimpatizált –, mégis el tudta fogadni a megsemmisülését. El tudta fogadni, mert a lázadás eszközeivel és az újraelosztást célzó technikákkal már nem tudott azonosulni: az antiszociális magatartás és a morálisan megkérdőjelezhető tettek elkövetése nem csak a cenzorok, hanem a nézők szerint is büntetést kívánt. Ez az állítás egyformán vonatkozik a pre-code- és a post-code-gengszterfilmre, bár az előbbivel kapcsolatban – a hős tevékenységének fokozottan antiszociális jellege miatt – inkább érvényes. [21]

Tehát mind a pre-code-gengszterfilm velejéig romlott, mind pedig a post-code-gengszterfilm idővel megtérő – és ezért az alkotók által gyakran felmagasztalt – hősének is az esetek zömében buknia kellett, mégpedig azért, mert a társadalom értékei ellen elkövetett merényleteit semmivel sem tudta jóvátenni (illetve csak a bukásával tudta jóvátenni azokat). Még egy olyan, a gengszterfigura apoteózisát kivételesen intenzíven elvégző – a zárlatban a lelőtt gengsztert egyenesen a Piétát idéző kompozícióban mutató – film is, mint A viharos húszas évek (The Roaring Twenties. Raoul Walsh, 1939) lényegében a fennálló rendszer, azaz a New Deal és a Roosevelt-korszak dicsőítését jelentette: Raoul Walsh direktor a kibontakozást hozó harmincas éveket állította kontrasztba a korrupt és a gazdasági válságba belefutó húszas évekkel.

A viharos húszas évek (The Roaring Twenties. Raoul Walsh, 1939)

A viharos húszas évek (The Roaring Twenties. Raoul Walsh, 1939)

A domináns kultúra értékeinek védelme egyebek között abban jutott kifejezésre a klasszikus gengszterfilmben, hogy a törvény képviselői nem tűntek fel rossz színben, és a tetteik morális megítélése egyértelmű volt (jóllehet a törvényesség oldalán álló figurák ritkábban jelentek meg, hiszen a film nem rájuk, hanem – a műfaji definícióból következően is – a bűnelkövetőkre fókuszál). Természetesen már a Bonnie és Clyde előtti gengszterfilmekben és gengszternoirokban is akadtak korrupt, rosszindulatú törvényerők és törvényőrök, arra ellenben nem volt példa, hogy a hatalom birtokosai, továbbá az alkalmazottjaik kizárólag negatív szemlélettel ábrázolódjanak. A Bonnie és Clyde előtti gengsztertematikájú filmekben – kivált az ötvenes évektől – szórványosan találhatóak ugyan immorális rendőrök, bírók, hivatalnokok (Búcsú a holnaptól [Kiss Tomorrow Goodbye. Gordon Douglas, 1950], A gonosz érintése [Touch of Evil. Orson Welles, 1958], Amerikai alvilág [Underworld USA. Samuel Fuller, 1960]), de mindig akadnak mellettük a törvényességnek olyan képviselői is, akiknek az erkölcsisége nem kérdőjelezhető meg.

A klasszikus „menekülő szerelmesek”-filmek (Csak egyszer élünk [You Only Live Once. Fritz Lang, 1936], Éjjel élnek [They Live by Night. Nicholas Ray, 1948], Fegyverbolondok [Gun Crazy/Deadly is the Female. Joseph H. Lewis, 1950], A holnap egy másik nap [Tomorrow is Another Day. Felix E. Feist, 1951]) sokban különböznek más gengszterfilm-alműfajoktól, illetve a karriergengsztereket szerepeltető művektől, kivált a központi figurák szenvedélyességének foka, valamint e szenvedélyesség artikulálásának módozatai miatt. A menekülő szerelmes archaikusabb figura, mint a gengszter, és míg előbbit romantikusabb, utóbbit racionálisabb lázadó attitűd jellemzi; a menekülő szerelmes a szabadság megszállottja, illetve a szenvedély natúrhőse, és ez a kettős pozicionáltsága némileg eltávolítja őt a gengsztertől. [22] Legyenek azonban bármily nagyok a „menekülő szerelmes”-filmek és más gengsztertematikájú klasszikus filmek közti különbségek, az bizonyos, hogy a legfontosabb sajátosságokat tekintve – például a zsákmányszerzés motivációjának jelentőségét, továbbá a hősöket körülvevő világ és a domináns kultúra jellemzését illetően – hasonlítanak egymáshoz.

Ha megnézzük a Bonnie Parker és Clyde Barrow históriájának első mozgóképes adaptációját jelentő, a „menekülő szerelmesek”-filmek műfaját megteremtő (de végzetdramaturgiája és fatalizmusa, továbbá „progresszív nihilista” világképe és stiláris megoldásai miatt protonoirként is szemlélhető) Csak egyszer élünk című filmet [23], azt találjuk, hogy Fritz Lang rendezőnek úgy sikerült a szereplők iránti nézői szimpátiát megtartania, hogy közben a gyilkossá lett főhős nyomába eredő rendőröket sem fokozta le, sőt: a törvény támaszai mellett a domináns kultúra más képviselőit (mindenekelőtt a papot) is végig rokonszenvesnek ábrázolta. A Bonnie és Clyde revizionista fordulata abban áll, hogy hiányzik belőle a hatvanas évek – melynek a film nyilvánvalóan allegóriája – társadalmi-politikai jelenségeinek bárminemű legitimálása, illetve a domináns kultúra értékeinek elismerése. Jellemzően a rendszer szolgálatára felesküdött figurák többé-kevésbé visszataszítóak, márpedig amerikai gengszterfilmben – legyen az „menekülő szerelmesek”-film vagy bármilyen más szubzsáner – a törvényes világ képviselői korábban nem voltak ennyire viszolyogtatóak. A keselyűtudatos Hamer serifftől a kisrendőrökig mindenkinek kijut Penn kritikájából: a rendező a közrendőrök karakterét azzal a jelenettel árnyalja, amikor nem létező hőstetteikkel dicsekszenek, továbbá a film indokolatlanul és fokozhatatlanul erőszakos zárlatával valamennyi rendszerszolgát negatív színben tűnteti fel.

Csak egyszer élünk (You Only Live Once. Fritz Lang, 1936)

Csak egyszer élünk (You Only Live Once. Fritz Lang, 1936)

A Bonnie és Clyde tehát annyiban változtat a félévszázados műfaji tradíciókon, hogy a gengsztert körülvevő legitim környezetet teljességgel értékvesztettnek festi le. Ezzel függ össze a klasszikus gengszterműfajban a hősöket hagyományosan mozgató zsákmányszerzés motivációjának újraértelmezése, illetve ezen motiváció céljának áthangolása, ami egyúttal rávilágít Penn ideológiakritikájának jellegére. A Bonnie és Clyde-ban a hősök nem azért rabolnak bankot, mert szükségük van a mindennapi betevőre, illetve nem azért, mert gazdagok akarnak lenni, hanem azért, mert a bankok gazdagok (és a szegényeken gazdagodtak meg). Ezt a motivációt artikulálja Clyde a nevezetes mondatával, amely – ezt feltétlenül hangsúlyozni kell – nem önmagában, hanem a filmbeli pozíciójánál fogva jelez masszív társadalomkritikát. Sokatmondó, hogy Clyde „hazudik” Otis Harrisnek: a mondat elhangzása előtt ugyanis még nem rabolt bankot (csupán fűszereseknél kellemetlenkedett), ám rögtön ezután egy pénzintézet felé veszi az irányt, mintha csak az Otis sérelmére elkövetett bűnt igyekezne megtorolni.

Arthur Penn filmjének műfaji revizionizmusa mindenekelőtt ideológiakritikai aspektusából fakad. „A Bonnie és Clyde-ban a bűnözés nem egyszerűen negatív tartalmú tagadása valaminek, hanem pozitív tartalmú válasz a társadalmi elnyomásra…” – jegyzi meg Fran Mason. [24] Glenn Man ennél is továbbmegy, amikor arról beszél, hogy a Bonnie és Clyde-ban a gengszterek eliminálása nem a társadalmat fenyegető veszélyforrás megszüntetését célozza, hanem „a kiiktatását azoknak a vibráló személyeknek, akik a romantika, a fantázia, a dráma és a szenvedélyek vonzásában élik az életüket.” [25] Mindennek fényében nem meglepő, hogy az egyszerű emberek hálával közelednek a címszereplőkhöz, gondoljunk csak arra a farmerre, akitől bankrabláskor nem veszik el a pénzét, és aki később szeretettel beszél róluk („Csak annyit mondhatok, hogy velem jók voltak. Egy nagy csokor virágot viszek majd a temetésükre.” [26]), vagy a segítő szándékú koldusokra a halálos leszámolás előtti utolsó rajtaütést követő meneküléskor.

Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967)

Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967)

Penn tehát romantikus lázadókként ábrázolja és idealizálja a címszereplőket, és a törvény őreit mutatja be antihősökként. A hagyományos szerepek relativizálása mellett a címszereplőkkel való nézői azonosulás megteremtését szolgálja az a megoldás, hogy csak ők idealizált figurák, a Barrow-banda többi tagja nem: a már küllemében különlegesnek tetsző címszereplők, Dunaway és Beatty mellé kifejezetten hétköznapi megjelenésű színészeket válogattak az alkotók. [27] Mi több, Arthur Penn nagy súlyt fektetett arra, hogy mind a buta vicceket szajkózó Buck és hisztis felesége, Blanche, mind pedig a kenyéradó gazdáit ostoba módon eláruló sofőr, C.W. gyakran kifejezetten negatív színben tűnjön fel. Paul Fussell hívja fel a figyelmet Osztálylétrán Amerikában című rendhagyó szociológiai tanulmányában arra, hogy néhol egészen finom jelzések tudatják a rendező óvatos távolságtartását a figuráktól, és adott esetben teljességgel hétköznapinak látszó szokások is jellemfestő erővel bírtak a filmben: „A fagylalt minden formájában a középosztály kedvence, ízei szerint azonban osztályozható – írja Fussell. – A vanília a legkülönbeké, a vanília csokoládéval alábbvaló. Az eper és más gyümölcsízek állnak a ranglétra legalján. […] Amikor Arthur Penn a Bonnie és Clyde című film rendezése során a főszereplőket [pontosabban csak Buckot és Blanche-ot – P.Zs.] alja népként kívánta jellemezni, az őszibarack-fagylaltot tette meg bolondériájukká.” [28]

3. Roncsolt esztétika: a nyitány mint manifesztum

Ahhoz, hogy a régi típusú filmkészítéssel szakítson, Penn az európai filmhez fordult művészi munícióért. Visszaásott addig a pontig, ahol az európai film látványosan szembefordult a papa mozijával. Ha nem is olyan vehemensen számolt le Óhollywooddal, mint Truffaut és Godard a francia „minőség hagyományával”, az attitűdje hasonló volt.

Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967)

Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967); Lenny (Bob Fosse, 1974)

A szakítási vágyat az óhollywoodi sémákkal már a film nyitánya jelezte, az első két perc felért egy kiáltvánnyal. A legelső képkockák – a Faye Dunaway érzéki ajkairól készült szuperközelik – több hollywoodi aranyszabályt megszegtek. Tabutörőek voltak a témájuk miatt, és stílustörőek a kivitelezésük miatt. A megalapozó beállítás elhagyása [29] önmagában rokonította a filmet a Kifulladásig-gal: Godard a debütáló filmjében egyebek között azzal zavarta meg a nézőt, hogy a jelenetekből kihagyta a megalapozó beállításokat. (A Hollywoodi Reneszánszban később más filmekben is elhagyták a megalapozó beállítást: ehelyett az egyik szereplő nagyközelijével kezdődik például a Mechanikus narancs [A Clockwork Orange. Stanley Kubrick, 1971], A keresztapa [The Godfather. Francis Ford Coppola, 1972] első része, A Marvin Gardens királya [The King of Marvin Gardens. Bob Rafelson, 1972] és az Aljas utcák [Mean Streets. Martin Scorsese, 1973], míg Bob Fosse Lenny-je [Lenny, 1974] – a Bonnie és Clyde-hoz hasonlóan – a főszereplő ajkainak szuperközelijével nyit. Megjegyzendő ugyanakkor, hogy Samuel Fuller 1960-as Amerikai alvilága szintén szuperközelivel nyit – a hős szemei és az orra látszik csak a képen –, igaz, az elejefőcím utcaképe megalapozó beállításként is felfogható.)

A nyitóképek után a hollywoodi parancsolatokat megszegő megoldások enciklopédiája következett. Penn továbbra is szűkebb plánokat használt, és ezek közül számos – csakúgy, mint a Godard-filmekben – dekomponált és középpont nélküli volt. Hollywoodi mércével mindazonáltal a nyitány montázstechnikája volt a legszokatlanabb: rögtön a legelső két snitt rosszul illeszkedik egymáshoz, aminek kiemelt jelentőséget tulajdoníthatunk. Ez is a szakítás programjának része volt ugyanis, nem csupán azért, mert az illeszkedő vágásokat fetisizáló Hollywoodban legalábbis rendhagyónak számított az illesztések roncsolása, hanem a vágás ontológiájából fakadóan is. Már Godard radikalizmusának is a montázs volt az egyik kifejezője, a szakítás a hagyományos felfogással, miszerint a montázs legfőbb szerepe a plánok összekapcsolása. Godard-nál a montázs nem összeköt, hanem szétszakít; azért lett filmjeinek egyik védjegye az illesztések roncsolása, mert ez plasztikusan, mondhatni: természetéből fakadóan fejezte ki a hagyományos filmkészítési technikákkal szemben táplált ellenállását. Azaz a szakítás vágyát a régi típusú mozival.

A rossz illesztések a Bonnie és Clyde esetében is a film rendhagyó jellegét nyomatékosították. Részben a helyzetüknél fogva (a film elején voltak találhatóak), részben mert más szokatlan formanyelvi megoldásokkal együtt szerepeltek. Mindazonáltal Penn radikalizmusa nem volt Godard-éhoz mérhető; montázstechnikájának tabutörő ereje nem fogható a godard-i technika extremitásához. Kétségtelen, hogy a film első és második, illetőleg második és harmadik snittje között érzékelhető az időbeli ellipszis, ámde a kamera pozíciójának az egyes snittek közötti megváltoztatása tompít a megoldás szubverzivitásán, hiszen az időbeli folyamatosság megtörése ennek következtében nem evidens, azaz nem direkten elidegenítő. A rossz illesztések ekképpen egyszerre mutatták meg a szakítás vágyát és a tradíciók erejét.

Egészében a nyitójelenet rendhagyó megoldásai nem öncélú vagy elidegenítő formalizmust takartak. A jelenetben a szuperközelik azonosulást kikényszerítő eszközök a hőssel, a szűk képkivágatok Bonnie klausztrofób hangulatát és elvágyódását emelik ki, továbbá a rossz illesztések olyan hatást keltenek, mintha egy kalickába zárt madarat látnánk riadtan repkedni. A jelenet emellett sokat elmond Bonnie magnetikus szexualitásáról és nárcizmusáról is. A hősnő pozíciója és a bezártság vizuális megjelenítésének technikája nem csupán a francia újhullám inspirációját jelzi, hanem távolról Antonionit is megidézi. A Napfogyatkozás (L’ eclisse, 1962) és a Bonnie és Clyde kezdő képsorai hasonló állapotot írnak le: Antonioni filmjének Vittoriája, illetve Penn filmjének Bonnie-ja ugyanúgy az üresség foglya. Mivel Pennt a kezdőképben láthatóan a hiány ábrázolása foglalkoztatta, magától értetődően fordult a hiány legjelentősebb diagnosztájához.

Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967)

Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967)

Igaz ugyanakkor, hogy a hiány képei nem annyira hosszan kitartottak, nem annyira részletezőek nála, mint Antonioninál: kevésbé látványosan kommentálják a figura helyzetét. Egy másik különbség, hogy a nyitányt közvetlenül Clyde és Bonnie találkozása követi, azaz Penn-nél a szüzsé haladási iránya épp ellenkező, mint Antonioninál: a Bonnie és Clyde a Napfogyatkozás-sal ellentétben nem a hiány további nyomatékosításáról, hanem a feloldására, betöltésére indított kísérletekről szól. Akárcsak Godard Kifulladásig-ja.

4. Kitört lencse: a Bonnie és Clyde és a Kifulladásig

A Bonnie és Clyde az európai modernizmus több korszakához is hozzákapcsolható, a politikai modernista tendenciái mellett hordoz bizonyos romantikus modernista vonásokat is. [30] Mindenekelőtt a romantikus modernizmust jellemző lelkesültség érezhető benne, amely a bevett (klasszikus) ábrázolásmódoktól való szabadulási vágyból sarjadt. A fél Amerikán végigszáguldó fiatal gengszterpár története számos korai francia újhullámos darabra rezonál. Több Truffaut-filmet idéz meg, a kezdetben komikus elemekben bővelkedő cselekmény átfordítása véres drámába a Lőj a zongoristára! (Tirez sur le pianiste, 1960) című művet, az egyik kulcsepizód – a Bonnie versének elhangzásakor futó képsor – pedig a Jules és Jim-et (Jules et Jim, 1962). A jelenetben három különböző idősík és három különböző tér montírozódik össze, miközben a szöveget olvasó Bonnie hangját folyamatosan halljuk: a lány az autóban kezdi a felolvasást Clyde-nak este; majd lassú áttűnéssel az időközben újságban is közölt verset tanulmányozó Hamer seriffet látni éjszaka a rendőrőrsön; végül egy újabb áttűnéssel ismét Bonnie jelenik meg, aki immáron egy másik térben – a mezőn – fejezi be az olvasást nappal. Az idősíkokat átkötő és a térbeli viszonyokat összefűző áttűnés-sorozat a Jules és Jim levélváltás-szcénáit idézi.

Ugyancsak nouvelle vague-hatást jelez a Bonnie és Clyde jelenetszervezésének egyik markáns vonása, amire egyébiránt már Stefan Kanfer is felfigyelt ennek a cikknek az elején idézett tanulmányában: a film hangnemváltásairól van szó, amiket többek között a Kifulladásig, a Külön banda (Bande à part. Jean-Luc Godard, 1964), a Bolond Pierrot (Pierrot le fou. Jean-Luc Godard, 1965), a Lőj a zongoristára! inspirálhatott. [31] Penn filmje a legelső jelenetektől kezdve (mint amilyen a fűszeres kifosztását követő, vidám bluegrass zenével kísért autókázás vagy a bank csődje miatt kudarcba fulladt rabláskísérlet) egészen a fináléig (melyben mosolyogva halnak meg a hősök) a hangulati tónusok váltakozására épül. Kiváltképpen hangsúlyos ez a technika az egyik legfontosabb, a Mineola bank kirablásáról tudósító jelenetben. A jelenet humorosan indul (a banda újdonsült sofőrje, C.W. amatőr módon beparkol egy üres helyre a járda mellett, mire a bankból kirobogó Clyde és Bonnie egy ideig hiába keresi), majd a film addigi legsokkolóbb pillanata, a menekülő gengszterek kocsijára felkapaszkodó bankalkalmazott arcon lövése következik, és ezzel Clyde gyerekes csínytevőből gyilkossá válik. A menekülés képeit ismét a Flatt–Scruggs duó Foggy Mountain Breakdown című, bendzsóra írt, bluegrass-stílusú dala festi alá, és a derűs dallamok a gyilkosság sokkját oldják. A Clyde-ot gyilkossá degradáló epizódot tehát két vidámabb hangfekvésű jelenet keretezi, és ez a momentum rámutat a tónusváltások alkalmazásának egy igen prózai, mondhatni funkcionális okára. Arthur Penn a gengszterműfaj revíziója mellett azért is alkalmazta a technikát, mert a viccesebb jelenetekkel enyhíthette a korban rendhagyónak tetsző, és egyes nézők számára egyenesen traumatikus élményt nyújtó erőszakos pillanatok hatását.

Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967)

Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967)

Jóllehet a nouvelle vague szemlélete általánosságban áthatja a filmet, de konkrét művek konkrét hatása is kimutatható benne. Mint korábban már többször jeleztem, mindenekelőtt a Kifulladásig inspirációja érzékelhető. Már Robert Benton és David Newman forgatókönyvírók is jobbára erre a műre alapoztak: a két film karaktereinek a hasonlósága, ideáiknak a rokonsága, továbbá az általuk bejárt pálya párhuzamai erre utalnak. Mindazonáltal Benton és Newman választásában szerepet játszhatott, hogy Godard munkái közül a Kifulladásig volt a leginkább kompatibilis a hollywoodi felfogással. [32] A Kifulladásig – illetve Az asszony az asszony (Une femme est une femme, 1961) – után Godard a töredezettebb, kollázsszerűbb szerkezetet részesítette előnyben, márpedig ez nagyon nehezen volt integrálható a műfaji hagyományba (jóllehet a rendező a Week-end-ig [Week-end, 1967] használta a klasszikus műfajok öntőformáit: a Külön banda anti-heist-filmként, az Alphaville [Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965] anti-sci-fiként, a Bolond Pierrot pedig ellenmelodrámaként is szemlélhető).

A Kifulladásig-ot szép számú intertextus hívja elő a Bonnie és Clyde-ban. A legszembetűnőbb a végzete felé haladó Clyde kitört lencséjű napszemüvege: ez egy Michelről készült vágóképet citál Godard filmjének legvégéről (nem mellesleg, hasonló megoldást találni Penn egy későbbi, nyolcvanas években készült filmjében, a Georgia barátai-ban [Four Friends, 1981] is: ott a főszereplőnek csaknem kilövik a jobb szemét, ezért kénytelen egy darabig foncsorozott lencsét hordani). Az idézetek mellett számos ponton a Kifulladásig-ra tett célzásokat is találni a Bonnie és Clyde-ban. Robert B. Ray akkurátusan összegyűjtötte ezeket: a filmek kocsilopással kezdődnek, és a konfliktust ez a cselekmény indítja el (Michel a lopás után menekülni, sőt gyilkolni kényszerül, Clyde a lopás közben ismerkedik meg Bonnie-val), ráadásul a kocsilopás motívuma a két történetben végig hangsúlyos; mindkét film hősei véletlenül sodródnak bele a bűnbe; mindkét film kerüli a pszichologizálást, és a hősöket már-már karikatúraszerűen gyermekinek mutatja; mindkét műben jelentős szerepet kap a szexuális frusztráció (Godard-nál Patricia elutasítja Michelt, Penn-nél Clyde impotenciája a gátja sokáig a szexuális aktusnak). [33]

Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967); Kifulladásig (À bout de souffle. Jean-Luc Godard, 1960)

Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967); Kifulladásig (À bout de souffle. Jean-Luc Godard, 1960)

Ray arra is felhívja a figyelmet, hogy a Kifulladásig dialógusépítkezése mennyire hatott a Bonnie és Clyde-tól kezdve az egész hollywoodi filmre. Ray keresztirányú dialógusnak (conversation-at-cross-purposes) nevezi azt a párbeszédformulát, amelyben a kapcsolat kérdés és válasz között felszíni csupán. Mint írja: „A keresztirányú dialógusok (»Ismeri William Faulknert?«, »Nem, ki az? Lefeküdtél vele?«) újra és újra feltűnnek az 1960-as és 1970-es évek amerikai filmjében, legnyilvánvalóbban a Bonnie és Clyde-ban, a Butch Cassidy és a Sundance Kölyök-ben (Butch Cassidy and the Sundance Kid. George Roy Hill, 1969), az Ilyenek voltunk-ban (The Way We Were. Sidney Pollack, 1973), a Taxisofőrben (Taxi Driver. Martin Scorsese, 1976), a Smokey és a banditá-ban (Smokey and the Bandit. Hal Needham, 1977), illetve a Szombat esti láz-ban (Saturday Night Fever. John Badham, 1977).” [34] A keresztirányú dialógusokkal, illetve az oximoronszerű elemekkel telített monológokkal („Még szerencse, hogy nem szeretem a spenótot, mert ha szeretném, akkor megenném, pedig utálom” – mondja Ferdinand a Bolond Pierrot-ban) folytatott játék a Hollywoodi Reneszánsztól népszerű, sőt a kortárs filmben virulensebb, mint valaha (Kutyaszorítóban [Reservoir Dogs. Quentin Tarantino, 1992], Ponyvaregény [Pulp Fiction. Quentin Tarantino, 1994], Véresen egyszerű [Blood Simple. Joel Coen–Ethan Coen, 1984], A halál keresztútján [Miller’s Crossing. Joel Coen–Ethan Coen, 1989/90]).

Megjegyzendő, hogy a Kifulladásig és a Bonnie és Clyde közötti intertextuális kapcsolatok felkutatását végző Ray érvelése néhol kevéssé meggyőző: a gyors és lassú jelenetek váltakozására épülő szüzsészerkesztés például nem feltétlenül erősíti a két film közötti párhuzamokat, hiszen számos hasonló mű akad a filmtörténetben, a westerntől a kalandfilmig számos klasszikus műfajnak ez éppenhogy a strukturális jellemzője. Ray azon megállapításai is problematikusak, amelyek a Bonnie és Clyde fokozott filmtörténeti tudatosságának igazolására állnak példaként (nehezen belátható például, hogy Faye Dunaway ajkainak szuperközelije miért idézi az Orson Welles szájáról készült felvételt az Aranypolgár-ból, vagy a Mineola bank alkalmazottját a halál pillanatában mutató plán miért utal a – kétségtelenül hasonló arckifejezésű – cvikkeres asszonyra A Patyomkin páncélos [Bronenoszec Potyomkin. Szergej Eisenstein, 1925] lépcsőjelenetéből). [35]

Kifulladásig (À bout de souffle. Jean-Luc Godard, 1960)

Kifulladásig (À bout de souffle. Jean-Luc Godard, 1960)

A tematikai, szüzsészerkesztési, motívumkincsbeli hasonlóságok mellett számos, a Kifulladásig-ot idéző formanyelvi megoldás is található Penn filmjében. A rossz illesztésekről már volt szó, említhető továbbá a száznyolcvan fokos szabály kiiktatása bizonyos jelenetekben. Szembetűnő például – erre Robert B. Ray mellett Geoff King is felhívja a figyelmet [36] – a Kifulladásig rendőrgyilkossága és a Bonnie és Clyde első igazán véres merénylete közötti párhuzam. A rendőrgyilkosság a Kifulladásig-ban részint azért nyugtalanító, mert rendkívül rövid idő alatt látunk egy súlyozottan drámai eseményt, részint pedig azért, mert Godard alaposan megkavarta a jelenet térbeli viszonyait. A száznyolcvan fokos szabály felrúgásával dezorientálta a nézőt – az autója motorháztetejét felnyitó Michelt balról, míg a rendőrt lelövő férfit jobbról fényképezte –, ezzel mintegy a gyilkolással járó feszült állapotot érzékeltetve. A Bonnie és Clyde első igazán erőszakos, egyúttal az egyik drámai csúcspontot jelentő (fentebb már emlegetett) szekvenciájában Penn hasonlóképpen – bár nem ennyire látványosan – hanyagolja a száznyolcvan fokos szabályt, és a szabálysértés hatása, funkciója is hasonló. A Mineola bank alkalmazottjának arcon lövése kendőzetlenül kerül képre, és ez önmagában erősen stimulálja a nézőt, de a naturalista ábrázolásmód mellett a száznyolcvan fokos szabály negligálása is hozzájárul az érzelmi hatás fokozásához.

A száznyolcvan fokos szabály kiiktatása és a snittek közötti illesztések roncsolása a legszentebb hollywoodi parancsolatok megsértését jelentette, ám Penn nem érte be ezzel. Az első néhány perc formanyelvi tűzijátékára rímel a zárlat vizuálkavalkádja: olyan töménységben következnek egymás után a tabutörő megoldások, mint – a nyitányon kívül – a film egyetlen más jelenetében sem. A godard-i lapos felületű (festményszerűen sík) beállításokat idézik a teleoptikával készült snittek, a jelenet dinamizmusának megteremtését célozza a lassított felvételekkel kombinált gyorsmontázs. (Köztudott, hogy Penn által támogatva Dede Allen vágó azzal a céllal látott munkához, hogy ahol lehet, felrúgja a kanonizálódott szabályokat, és a francia újhullám, illetve Richard Lester munkáit tanulmányozta.) A nyitány és a zárlat a formanyelvi megoldások sokszínűsége miatt kapcsolódik szorosan össze, továbbá azért, mert mindkettő a cenzurális tabukat ostromolta. Nem beszélve arról, hogy mindkettő a „metaforikus vizuálstílus” (Arthur Penn kifejezése), azaz a szereplők lelkiállapotát a környezetük rajzának segítségével bemutató technika szép példája.

Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967)

Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967)

A nyitányban ez a metaforikus képi stílus a kalickában csapkodó–verdeső madár képét kelti fel Faye Dunaway mozdulatai láttán és a snittek hibás illesztései nyomán, de a zárlat is rétegzett képekből áll. Itt a vidéki táj egyfelől a maga tágasságával a szabadságvágy kiélésének terepe, másrészt kopárságával a szabadságvágy realizálásának korlátozott lehetőségeit jelzi. A Bonnie és Clyde főtémája éppen ez, a szabadság artikulálásának lehetőségei egy ezt minden eszközzel gátolni igyekvő miliőben.

A film egy elszigetelt állapot bemutatásával indul, és egy elszigetelt állapotba (a halálba) fut bele: a két főhős a külvilág ellenében igyekszik érvényesíteni szabadságvágyát, és ez szükségszerűen vezet a bukásukhoz. A kalandok hajszolását célzó működésük is a nouvelle vague hőseihez teszi őket hasonlatossá. A francia újhullám filmjeinek egyik központi eleme a – nevezzük így – „kalanddramaturgia”, a „kalandról kalandra rohanás”, amelynek funkciója, hogy „a néző élje át a szenvedélyei vezette ember belső szabadságát.” [37] A hősöket a kalandok hajszolásában nem konkrét, hanem absztrakt célok vezetik: Antoine-nak a Négyszáz csapásban, Michelnek a Kifulladásig-ban vagy Ferdinandnak a Bolond Pierrot-ban nincs jól beazonosítható célja (nem kívánnak megoldani egy ügyet, elérni egy helyszínt stb.), hanem a működésük hátterében az a vágy munkál, hogy szabadok legyenek. „Csupán” a szabadságvágyukat kívánják realizálni, amit – legalábbis Michel és Ferdinand – a szerelemben vélnek elérni. Clyde és Bonnie sokban hasonlít ezekhez a hősökhöz, illetve különbözik a klasszikus menekülő szerelmesektől. Utóbbiaknak az elvontabb terveik mellett mindig volt legalább egy konkrét célja is, nevezetesen: el kívántak érni egy helyet (például a Csak egyszer élünk-ben Kanadát, a Fegyverbolondok-ban Mexikót), ahol a megnyugvást remélték. A „menekülő szerelmesek”-filmek történetében fordulatot hoz viszont Arthur Penn filmje, melyben explicite verbalizálódik a konkrét, fizikai célok hiánya. Bonnie édesanyjának meglátogatásakor, a búcsúzkodás pillanataiban kérdezi meg valaki Clyde-tól: „És most merre tartotok?” Mire a válasz: „Jelenleg semerre. Csak rohanunk.” [38] Nem sokkal ezután újra a konkrét cél hiánya artikulálódik, de ezúttal Bonnie szájából: „Amikor elkezdtük, azt hittem, tényleg megyünk valahova. De csak ide jutottunk… Csak megyünk, igaz?” [39]

Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967)

Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967)

A „menekülő szerelmesek”-műfajban tradicionális jelentős határmetafora eliminálása erősen társadalomtudatos gesztus, amennyiben általános dezilluzionizmust jelez: a földön nincs menedék a hősök a számára, hiszen mindenütt csak ugyanazt a sivár vidéket találhatják. Nem ismerem a kallódásnak ilyen demonstratív kinyilvánítását, ilyen direkt kinyilatkoztatását a Bonnie és Clyde előtti időszak hollywoodi stúdiófilmjeiben. Penn munkája ebből a szempontból a Hollywoodi Reneszánsz későbbi, dezorientált vagy dezorientálódó (tehát a céljaikat menet közben elveszítő) hősöket felvonultató filmjeinek az előképeként is szemlélhető, sőt: a modern road movie-k mintájaként értelmezhető (Szelíd motorosok, Esőemberek [The Rain People. Francis Ford Coppola, 1969], Kétsávos országút [Two-Lane Blacktop. Monte Hellman, 1971], Száguldás a semmibe [Vanishing Point. Richard C. Sarafian, 1971]).

5. „Halhatatlanná lenni – aztán meghalni”: a mítosz mint a megnyugvás tere

Mint már utaltam rá, a Bonnie és Clyde alkotóinak művészi szempontból nagy hozamú ötlete volt, hogy egy olyan műfajt oltottak be a francia újhullámos stílussal, amely nem hogy elbírta, de egyenesen elvárta, megkívánta ezt a közelítésmódot. A „menekülő szerelmesek”-filmek ugyanis igen közel állnak egyes francia újhullámos művekhez, részben a filozófiájuk, illetve a hősök szenvedélyessége és szabadságszomja, továbbá a mindenféle hatalommal szembeni lázadó attitűdje miatt. Akár a Csak egyszer élünk Joanjét és Eddie-jét, a Fegyverbolondok Annie-jét és Bartonját, vagy A Bonnie Parker-sztori (The Bonnie Parker Story. William Witney, 1958) amúgy némiképp aberrált szerelmespárját nézzük, mindegyik előlegez valamit egyes francia újhullámos hősökből. Nem véletlen, hogy maga Godard is szerepeltetett hasonló hősöket: a Kifulladásig Michelje vagy a Bolond Pierrot Marianne-ja és Ferdinandja menekülő szerelmesként is szemlélhető.

A Bonnie Parker-sztori (The Bonnie Parker Story. William Witney, 1958)

A Bonnie Parker-sztori (The Bonnie Parker Story. William Witney, 1958)

A korai nouvelle vague hívószava a „szabadság” mellett a „szerelem” és a „halál” volt – éppen azok, amelyek a „menekülő szerelmesek”-filmekben is nyomatékosak, és természetesen a Bonnie és Clyde-ban is hangsúlyosak. A három kulcsmotívum egyszerre kerül felszínre az egyik döntő fontosságú jelenetben. A Bonnie versének megszületését és publikálását tárgyaló áttűnés-sorozat utáni, a bukást közvetlenül megelőző jelenetről van szó. Ez az a pillanat, amikor a szerelmesek látványosan bevonulnak a történelembe és a modern kori mitológiába. A vers elhangzása után Clyde a következőket mondja Bonnie-nak: „Tudod, mi ez? Ez az én történetem. Az egész történetem benne van. Megmondtam neked, hogy csinálok belőled valakit. Ez pedig a te ajándékod nekem. Te tettél valakivé, akire emlékezni fognak.” [40] Ez a jelenet a közkeletű értelmezés szerint a kezdetben a szabadságvágytól mozgatott, ám később már inkább a hírnév után vágyakozó Clyde célteljesülésének pillanata. Ez az interpretáció kétségkívül megállja a helyét, de a jelenet értelmezhető úgy is, hogy nem válik benne élesen ketté Clyde és Bonnie szabadságvágya és hírnév utáni vágya, sőt egyszerre jelenik meg – és nyer beteljesülést – mindkettő. A hírnév utáni vágy realizálódását sugallják Clyde szavai, míg a szabadságvágy beteljesülését nyomatékosítja, hogy végre leomlanak a szexualitás terén kettejük között a kezdetektől meglévő gátak és gátlások (a férfinek, korábbi próbálkozásaival ellentétben, a vers felolvasása után végre sikerül magáévá tenni a nőt). Clyde – illetve vele együtt Bonnie – felszabadul, a szerelmesek egymáséi lehetnek. A szabadságopciók kiterjesztése érdekében vívott harcuk a végéhez ért, és a harc sikere az eredményes szerelmeskedésben fejeződik ki; a közös beteljesedés után már mindketten nyugodtan fogadják a halált – ezt fejezi ki, hogy a gyilkos lövések előtt közvetlenül egymásra mosolyognak.

Halhatatlanná lettek, most már meghalhatnak. A versírás és verspublikálás pillanatai, illetve a következő szcéna a Jules és Jim mellett a Kifulladásig szállóigévé lett mondatát idézi meg. A jelenetben Patricia a Jean-Pierre Melville által alakított írót, Parvulescut faggatja legfőbb vágyáról. „Halhatatlanná lenni – aztán meghalni” – válaszolja Patricia kérdésére az író, és ez a mondat a Bonnie és Clyde-ban is ott visszhangzik. Kiváltképpen a fináléban, ahol a formanyelvi megoldások segítségével a figurákat mitológiai magaslatokba emeli Arthur Penn. [41]

6. Végszó: moderált radikalizmus

Az újhullám filmjeiben, illetve a Bonnie és Clyde-ban nem csupán a szereplőket, hanem az alkotókat is a szabadságvágy mozgatta. „Az újhullámnak nem volt esztétikai programja – jegyezte meg egy alkalommal Truffaut –, egyszerűen kísérlet volt arra, hogy újra megtalálja azt a függetlenséget, ami 1924 körül veszett el, amikor a filmek kezdtek sokba kerülni.” [42] A Bonnie és Clyde hasonló elképzelések mentén született, a film – ha kimondatlanul is – a rendezői függetlenség visszaszerzését, vagy legalábbis megerősítését, az alkotói presztízs visszaállítását célozta a hollywoodi szisztémában. Penn és Beatty azt a programot igyekezett megvalósítani 1967-ben, amit egy-két évre rá a BBS stúdió [43] munkatársai explicite is megfogalmaztak (és amibe aztán a kezdeti sikerek után belebuktak).

A Bonnie és Clyde spontán építkezést sugalló (részben epizodikus) szerkezetében, a színészek action gratuit-szerű gesztusaiban, az improvizációszerűen felépülő jelenetekben, továbbá a profi filmek kiszámítottságát támadó, és helyenként látványos (pszeudo)amatőrizmusban (lásd a nyitány életlen és dekomponált képeit) egyaránt a szabadságvágy fogalmazódott meg. Ennek a szabadságvágynak azonban megvoltak a korlátai, Arthur Penn nem ment túl egy határon. Számos ponton megsértette a hollywoodi konvenciókat, ámde – mint ez az a snittek közötti illesztések óvatos roncsolásában oly plasztikusan kifejeződött – az európai modernisták radikalizmusát nem közelítette meg, továbbá néhány tradicionális, sőt: ódivatú technikát is alkalmazott (ilyen volt például a háttérvetítés [44]). Ez már a Hollywoodi Reneszánsz hajnalán azt jelezte, hogy az alkotók, kapjanak bár a korábbinál nagyobb szabadságot, csak egy határig mehetnek el stílustörekvéseikben. „Nem hiszek a függetlenségben, de független vagyok” – jegyzi meg a Kifulladásig Michelje, és ezt nem csupán Penn hősei, de maga Penn is elmondhatta volna magáról. Akárcsak a Hollywoodi Reneszánsz többi alkotója, akik néhány röpke évig valóban függetlennek érezhették magukat.


Jegyzetek

  1. [1] A Hollywoodi Reneszánsz jellemzéséhez lásd: Pápai Zsolt: Reneszánsz és reformáció. Bevezetés az 1960-as, 1970-es évek hollywoodi filmjébe. Metropolis, 2010/3. 10–31. ↩
  2. [2] Itt szükséges kitérni a filmművészeti „hatás” fogalmára. Az európai és a hollywoodi film közötti kapcsolatokat bizonyítandó nyilván a legegyszerűbb arra hivatkozni, hogy a Hollywoodi Reneszánsz rendezői már a hatvanas évek derekától rendre az európai művészfilm alkotói iránti nagyrabecsülésüknek adtak hangot, illetve azt hangsúlyozták, hogy mennyi inspirációt nyertek tőlük. (Lásd például Ted Demme és Richard LeGravenese Egy hatás alatt álló évtized [A Decade Under the Influence, 2003] című dokumentumfilmjét, illetve a következő köteteket: Sherman, Eric – Rubin, Martin [szerk.]: The Director’s Event: Interviews with Five American Film-makers. New York, New American Library, 1969.; Gelmin, Joseph [szerk.]: The Film Director as Superstar: Kubrick, Lester, Mailer, Nichols, Penn, Polanski, and Others. New York, Doubleday, 1970.) Megjegyzem, David Bordwell és Kristin Thompson is legitim forrásnak tekinti a hatáskapcsolatok feltérképezésekor az alkotói nyilatkozatokat. A film történetében olvasható: „A hatást olykor a film vizsgálata során fedezzük fel, máskor az alkotó vallomása hozza tudomásunkra.” (Ford. Módos Magdolna. Budapest, Palatinus, 2007. 26.). ↩
  3. [3] A filmtörténeti modernizmus periodizációjáról lásd: Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm, 1950–1980. Budapest, Palatinus, 2005. 299–401. ↩
  4. [4] Kanfer, Stefan: The Shock of Freedom in Films. Time Magazine, 1967. december 8. A cikk az interneten: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,844256-7,00.html (Utolsó letöltés: 2013.07.16.) ↩
  5. [5] Az európai újhullámokban meghonosodott számos fogást alkalmazó – egyesek szerint felpuhító, blaszfemizáló – Egy férfi és egy nő különleges jelentőséggel bír az európai hatások Hollywoodba exportálását tekintve. Az 1967-ben a legjobb külföldi film és a legjobb forgatókönyv Oscarját elnyert mű hídszerepet töltött be az európai művészfilm és Hollywood között. ↩
  6. [6] A Bonnie és Clyde-nak kiemelt szerepe volt az 1920-as években kialakult hollywoodi cenzurális rendszer – az úgynevezett Hays-kódex – megdöntésében. Igaz, a film nyitánya csupán megpiszkálta a meztelenség ábrázolásának cenzurális tabuját, a zárlata viszont látványosan ledöntötte az erőszakábrázolásét. 1968. november 1-én életbe lépett az úgynevezett korhatár-rendszer (rating system), és ezzel a Hays-kódex végleg a (film)történelem szemétdombjára került. ↩
  7. [7] Az augusztusi premier után a jobbára régi vonalhoz tartozó kritikusok lehúzták a filmet, de aztán egyesek (bizonyos források szerint Pauline Kael The New Yorkerben közölt hosszú és lelkes kritikájának hatására) módosítottak véleményükön. A Bonnie és Clyde kanonizációja már az év végén megkezdődött, tíz Oscar-jelölése mutatja, hogy még az Akadémia tagjainak elismerését is kivívta. Más kérdés, hogy sokan nem szerették a filmet Hollywoodban, ezt jelzi, hogy a tíz jelölésből csak kettőt váltott díjra (az egyiket Burnett Guffey operatőr, a másikat a Blanche-ot alakító Estelle Parsons kapta). cf.: Cook, David A.: Auteur Cinema and the „Film Generation” in 1970s Hollywood. In Lewis, Jon (szerk.): The New American Cinema. Durham and London, Duke University Press, 1998. 12.; cf.: Biskind, Peter: Easy Riders, Raging Bulls. How the Sex ‘n’ Drugs ‘n’ Rock ‘n’ Roll Generation Saved Hollywood. London, Bloomsbury, 199939–41. Pauline Kael írását lásd: In Uő: For Keeps. New York, Dutton. 1994. 141–157. ↩
  8. [8] A Bonnie és Clyde az év második legsikeresebb filmje lett az Egyesült Államokban. A legsikeresebb a szintén hárommillióból készült, de negyvenkilencmilliós nettó bevételt fialó Diploma előtt volt. ↩
  9. [9] Biskind: Easy Riders, Raging Bulls. 27. [Saját fordítás. – P.Zs.] ↩
  10. [10] Nehéz kinyomozni, hogy milyen tanácsokat adott Truffaut a forgatókönyvíróknak. Egyes filmtörténeti anekdoták szerint ő javasolta, hogy Clyde ne biszexuális legyen (mint a valóságban volt), hanem impotens. Más források szerint ez Penn ötlete volt, mert félt a cenzúrától, illetve attól tartott, hogy a figurák közös vonzódása sofőrjük (C.W.) felé elidegenítheti a közönséget. Annyi bizonyos, hogy Truffaut keze nyoma főleg a Kifulladásig-gal összevetve látható a Bonnie és Clyde-on (ne felejtsük el, hogy a Kifulladásig forgatókönyve Truffaut ötletéből készült). Vö. Biskind: Easy Riders, Raging Bulls. 27 és 32. ↩
  11. [11] Vö. Ray, Robert B.: A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930–1980. Princeton, Princeton University Press, 1985. 289. ↩
  12. [12] Ehhez lásd: Pápai Zsolt: Fellini az Álomgyárban (Kétszer Nyolc és fél). Filmvilág, 2008/9. 10–13. ↩
  13. [13] Az európai politikai modernizmushoz: Kovács: A modern film irányzatai. 370–401. ↩
  14. [14] Vö. Carr, Steven Alan: From „Fucking Cops!” to „Fucking Media”. Bonnie and Clyde for a Sixties America. In Friedman, Lester D. (szerk.): Arthur Penn’s Bonnie and Clyde. Cambridge, Cambridge University Press, 2000. 70–100. Különösen: 74–75. ↩
  15. [15] Penn, Arthur: Making Waves: The Directing of Bonnie and Clyde. In Friedman (szerk.): Arthur Penn’s Bonnie and Clyde. 24. ↩
  16. [16] „Tudtuk, hogy a »má«-nak forgatjuk a filmet, nem a pedig az »akkor« remake-jét készítjük el” – emlékezett a rendező. Penn: Making Waves: The Directing of Bonnie and Clyde. 24. ↩
  17. [17] A forgatókönyvírók explicitté tették ezt a kapcsolatot nyilatkozataikban. Mint megjegyezték: „Bonnie és Clyde hippi lenne, ha ma élne. Az általuk képviselt értékek beépülhettek volna a mi kultúránkba – ez alatt természetesen nem a bankrablást vagy a gyilkosságot kell érteni, hanem azt, hogy a stílusuk, a szexualitásuk, a hősiességük, a finomságuk, a kiművelt gőgjük, a narcisztikus tétovaságuk, a különös törekvéseik nem idegenek a mi jelenlegi életmódunktól.” Wood, Robin: Arthur Penn. New York: Preager, 1970. 75. ↩
  18. [18] Az eredetiben: „Down in Duncanville last year poor farmers kept your laws away from us with shotguns. Now you’re supposed to be protecting them from us and they’re protecting us from you. That don’t make sense, do it?” ↩
  19. [19] Corrigan, Timothy: A Cinema without Walls. Movies and Culture after Vietnam. New Brunswick, New Jersey, Rutgers University Press, 1991. 150. ↩
  20. [20] Az eredeti angol nyelvű mondat: „We rob banks.” Ez az egyetlen alkalom, amikor nem a Magyarországon megjelent DVD-ről származik valamely mondat magyar fordítása a cikkben. A DVD-n a kérdéses mondat fordításaként a következő szerepel: „Bankrablók vagyunk.” ↩
  21. [21] Pre-code- és a post-code-gengszterfilm különbségeiről lásd: Pápai Zsolt: Törpe cézárok (Elfeledett klasszikus gengszterfilmek). Filmvilág, 2012/10. 16–20. ↩
  22. [22] Megjegyzendő ugyanakkor, hogy a szenvedélyesség a gengszterből sem hiányzik, de ő a szenvedélyeit rideg racionalizmussal és hideg számítással zabolázza. Vö.: Király Jenő: A film szimbolikája. III/1. A kalandfilm formái. Kaposvár–Budapest, Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék – Magyar Televízió Zrt., 2010. 407–408. ↩
  23. [23] Köztudott, hogy a Csak egyszer élünk-et Bonnie és Clyde esete ihlette, jóllehet ezt az alkotók nem tették explicitté. Mindenesetre a nézők számára mindez nem volt kérdés, hiszen a film Bonnie és Clyde halála után két és fél évvel, 1937 januárjában került a mozikba, amikor a gengszter-szerelmesek emléke még eleven volt. Néhány apró utalás mindenesetre található a filmben, mindenekelőtt az, hogy Joan (a főhősnő) testvérét Bonnie-nak hívják. Az is sokatmondó, hogy a főszereplők egyik törvénytelen akciójukkal sem jutnak komolyabb pénzhez – csakúgy, mint ahogy Bonnie Parker és Clyde Barrow sem szerzett jelentősebb összeget egyetlen rablásuk alkalmával sem. ↩
  24. [24] Mason, Fran: American Gangster Cinema. From Little Caesar to Pulp Fiction. London–New York, Palgrave Macmillan, 2002. 126. Ugyanitt Mason megjegyzi, hogy Penn felülírja a bűn tradicionális hollywoodi értelmezéseit. A Bonnie és Clyde-ban a bűn egyes esetekben a hősök libidóját növeli (lásd például az első rablás jelenetét, amely után Bonnie – menekülés közben – nekiesik Clyde-nak a kocsiban); de arra is van példa, amikor a bűn a személyi szabadságvágy kiélésének eszköze (lásd a Gene Wilder által alakított Grizzard és menyasszonya megkocsikáztatását). ↩
  25. [25] Man, Glenn: Ideology and Genre in the Godfather Films. In Browne, Nick (szerk.) Francis Ford Coppola’s The Godfather Trilogy. Cambridge, Cambridge University Press, 2000. 109–132., Az idézet helye: 112. ↩
  26. [26] Az eredetiben: „And all I can say is they did right by me. And I’m bringing me a mess of flowers to their funeral.” ↩
  27. [27] Biskind: Easy Riders, Raging Bulls. 33. ↩
  28. [28] Fussell, Paul: Osztálylétrán Amerikában. Ford. Bartos Tibor. Budapest, Európa könyvkiadó, 1987. (Modern Könyvtár 561.) 109. ↩
  29. [29] Vö. Monaco, Paul: The Sixties: 1960–1969. History of American Cinema. Volume 8. New York–Detroit, Charles Scribner’s Sons, 2001. 86. ↩
  30. [30] A romantikus modernizmus jellemzéséhez: Kovács: A modern film irányzatai. 301–332. ↩
  31. [31] A hangnemkeverés jelenségéről az egyetemes filmtörténetben és francia újhullámban lásd: Pápai Zsolt: Serpenyő és puska (Hangnemváltás és kevert hangnem). Filmvilág, 2010/11. 42–45. ↩
  32. [32] Itt érdemes megjegyezni, hogy a Bonnie és Clyde előtt három évvel készült egy hollywoodi film, amelyik a szüzséje és a karakterei miatt összefüggésbe hozható a Kifulladásig-gal. Robert Rossen utolsó nagyjátékfilmje, az Őrülten szerelmes (Lilith, 1964) egy pszichiáter és nagyon labilis lelkiállapotú páciense közötti szerelemről szól: előbbi feltételek nélkül vonzódik utóbbihoz, aki viszont még a saját problémáival sem képes megbirkózni. A két figura kapcsolata tehát Michel és Patricia viszonyát idézi Godard filmjéből, annál is inkább, mert a pszichiátert Warren Beatty, míg a lányt a Kifulladásig-ban Patriciát adó Jean Seberg alakítja. ↩
  33. [33] Ray: A Certain Tendency of the Hollywood Cinema. 289–290. ↩
  34. [34] Ibid. 277. ↩
  35. [35] Ibid. 290. ↩
  36. [36] Vö. Ibid.290–294. és King, Geoff: New Hollywood Cinema. An Introduction. London – New York, I.B. Tauris Publishers, 2002. 36–37. ↩
  37. [37] Kovács András Bálint: Metropolis, Párizs. Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1992. 131 és 141. Kovács az újhullámról nem hízelgően nyilatkozó Aristarcót idézi, amikor a kalanddramaturgiáról beszél. Vö: Aristarco, Guido: A nouvelle vague négyszáz csapása. Ford. Marx József. In Uő: Filmművészet vagy álomgyár. A mai nyugati filmművészet. Budapest Gondolat, 1970. 362. ↩
  38. [38] A dialógus a következőképpen hangzik az eredetiben: „Where you all headed to from here, Clyde?”, „At this point we ain’t heading to nowhere. We’re just running from.” ↩
  39. [39] Az eredetiben: „When we started out, I thought we were really going somewhere. But this is it. We’re just going.” ↩
  40. [40] Az eredetiben: „You know what you’ve done there? You told my story. You told my whole story right there. One time I told you I was gonna make you somebody. That’s what you’ve done for me. You made me somebody they’re going to remember.” ↩
  41. [41] „[Penn] szándékos romantizáló lassítással mitizáló magaslatba emeli a két bűnöző halálát – írja Bíró Yvette. – […] A részletező bemutatás, a golyó lyuggatta mellény és ruha, a szépséges, felszabadult hősök sugárzásának és mozgásának esztétikuma nyújtja az érzelmileg sokrétű, a szánalom és szorongás paradoxonának élményét.” Bíró Yvette: Időformák. Budapest, Osiris, 2005. 203. ↩
  42. [42] Kovács: Metropolis, Párizs. 121. ↩
  43. [43] A hatvanas évek végén a kicsiny Raybert stúdióból kinőtt, és néhány évig létező BBS-t természetesen nem szabad összekeverni a hasonló nevű magyar stúdióval. Az amerikai BBS-t az alapítók, Bob Rafelson, Bert Schneider és Steve Blauner keresztnevének kezdőbetűi után nevezték el. ↩
  44. [44] A háttérvetítés az autójelenetekben feltűnően gyakori. Sokszor mintha túlságosan is hangsúlyozná a használatát a rendező, és ezzel a film stúdiójellegét nyomatékosítja. ↩