Füzi Izabella 1976-ban született Kézdivásárhelyen. A Szegedi Tudományegyetem Elmélet és interpretáció programján szerzett doktori fokozatot irodalomtudományból. Jelenleg az SZTE Bölcsészettudományi Karán működő Vizuális Kultúra és Irodalomelmélet Tanszék oktatója. Az Apertúra (www.apertura.hu) alapító felelős szerkesztője. Kutatásai a filmi és irodalmi történetmondás komparatív vizsgálatára, a retorika nyelvfilozófiai megközelítésére, a medialitás, a nézői szubjektum megalkotottságának filmelméleti kérdéseire, a vizuális tömegkultúra történeti vizsgálatára terjednek ki. Ilyen tárgyú írásai tanulmánykötetekben és szakfolyóiratokban (Literatura, Alföld, Holmi, Helikon, Metropolis, Apertúra) jelentek meg. Társszerzője a Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe (Szeged, 2006) című munkának. Önálló kötete (Retorika, nyelv, elmélet. Szeged, JATEPress) 2009-ben jelent meg. Számos könyv és szöveggyűjtemény (Retorikai füzetek, Apertúra Könyvek) szerkesztője.
- Anker, Elizabeth S.: In the Shadowlands of Sovereignty: The Politics of Enclosure in Alejandro González Iñárritu’s Babel. University of Toronto Quarterly, 82.4 (2013. ősz), 950-973.
https://doi.org/10.3138/utq.82.4.950 - Bódy Gábor: Végtelen kép és tükröződés. In uő: Végtelen kép. Budapest, Pesti Szalon, é. n. 295-299.
- Burgin, Victor: Jenni’s Room: Exhibitionism and Solitude. In uő: The Remembered Film. London, Reaktion Books, 2004. 44-57.
- Creeber, Glen: It’s not TV, it’s online drama: The return of the intimate screen. International Journal of Cultural Studies, 14.6 (2011), 591-606.
https://doi.org/10.1177/1367877911402589 - Dayan, Daniel: A klasszikus film mesterkódja. Ford. Fürstner Klára és Füzi Izabella. Apertúra, 2005. ősz. URL: https://www.apertura.hu/2005/osz/dayan-a-klasszikus-film-mesterkodja/
- Deleyto, Celestino: Fokalizáció a filmi elbeszélésben. Ford. Ferencz Anna. Apertúra, 2005. ősz. URL: https://www.apertura.hu/2005/osz/deleyto-fokalizacio-a-filmi-elbeszelesben/
- Ferencz-Flatz, Christian: Tíz tétel a videóchat realitásáról. Egy fenomenológiai leírás. Ford. Gyenge Zsolt. Apertúra, 2021. tél. URL: https://www.apertura.hu/2021/tel/ferencz-flatz-tiz-tetel-a-videochat-realitasarol-egy-fenomenologiai-leiras/
https://doi.org/10.31176/apertura.2021.16.2.2 - Goffman, Erving: Az én bemutatása a mindennapi életben. Ford. Berényi Gábor. Budapest, Pólya Kiadó, 2000.
- Gunning, Tom: Fritz Lang Calling: the telephone and the circuits of modernity. In Allegories of Communication. Intermedial concerns from cinema to the digital. Szerk. John Fullerton és Jan Olsson. Róma, John Libbey Publishing, 2004. 19-38.
- Gyenge Zsolt: Testek a tilosban. Magyar #metoo filmek. Filmvilág, 2020. február. URL: https://filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=14420
- Hess, Aaron: The Selfie Assemblage. International Journal of Communication, 9 (2015), 1629-1646. 1630-31.
- Inkei Bence: Nem kényelmes szembesülni azzal, mi lett a tinédzserekből. 24.hu, 2019. október 5. URL: https://24.hu/kultura/2019/10/05/fomo-megosztod-es-uralkodsz-film-kritika/
- John Guillory: A médiafogalom eredete. Ford. Berze András, Nagy Ambrus és Szvetnik Péter. Apertúra, 2012. tavasz. URL: https://www.apertura.hu/2012/tavasz/guillory-a-mediafogalom-eredete/
- Kavka, Misha: From the „Belfie” to the Death-of-Me: The Affective archive of the self(ie). In Imaging Identity. Text, Mediality and Contemporary Visual Culture. Szerk. Johannes Riquet, Martin Heusser. Palgrave-MacMillan, 2019. 35-60.
https://doi.org/10.1007/978-3-030-21774-7_2 - Kerrigan, Finola ‒ Hart, Andrew: Theorising digital personhood: a dramaturgical approach. Journal of Marketing Management, 32. 17-18 (2016)
https://doi.org/10.1080/0267257X.2016.1260630 - Krauss, Rosalind: Video: The Aesthetics of Narcissicm. October, 1. (1976. tavasz), 50-64. 61. [Magyarul: Video ‒ a nárcizmus esztétikája. In Bán András et al. (szerk.): A videó világa. Videóművészet. Budapest, Népművelési Intézet, 1983.]
https://doi.org/10.2307/778507 - Liptay, Fabienne: Üres helyek a filmben. A kép és a képzelet összjátékáról. Ford. Fám Erika. Apertúra, 2008. nyár. URL: https://www.apertura.hu/2008/nyar/liptay-ures-helyek-a-filmben-a-kep-es-a-kepzelet-osszjatekarol/
- Metz, Christian: Az elbeszélő film mondattana. In Hankiss Elemér (szerk.): Strukturalizmus. (1. kötet), Budapest, Európa, 1966. 225-232.
- Rakita Vivien: Áldozathibáztatás lvl 1000. Filmtett, 2019. október 4. URL: https://www.filmtett.ro/cikk/aldozathibaztatas-lvl-1000-hartung-fomo-kritika/)
- Simor Kamilla: A késő modern kori hadviselés dokumentumfilmes ábrázolásának lehetőségei és a videószelfik használatának percepciós összefüggései. Apertúra, 2021. ősz (megjelenés előtt).
- Sindoni, Maria Grazia: Digital Apocalypses: Verbal or Visual Decline? Mantichora, 2. 2012. december. 82-94.
- Sobchack, Vivian: „Én, engem és magam”: A home movie kísérteties hatásáról. Ford. Simor Kamilla. Apertúra, 2021. tél. URL: https://www.apertura.hu/2021/tel/sobchack-en-engem-es-magam-a-home-movie-kiserteties-hatasarol/
https://doi.org/10.31176/apertura.2021.16.2.7 - Sobchack, Vivian: A vászon és a képernyő színtere. Ford. Kaposi Ildikó. Metropolis, 2017/2. 8-24.
- Young, Paul: Cinema Dreams Its Rivals. Media Fantasy Films from Radio to the Internet. University of Minnesota Press, 2005.
- A lé meg a Lola (Lola Rennt. Tom Tykwer, 1998)
- A vihar kapuja (Rashomon. Akira Kuroszava, 1950)
- Bábel (Babel. Alejandro González Inárritu, 2006)
- FOMO ‒ Megosztod és uralkodsz (Hartung Attila, 2019)
- Keresés (Searching. Aneesh Chaganty, 2018)
- Magánbeszélgetés (The Conversation. F.F. Coppola, 1974)
- Nagyítás (Blow Up. Michelangelo Antonioni, 1966)
- Profile (Timur Bekmambetov, 2018)
- Remélem, legközelebb sikerül meghalnod (Schwechtje Mihály, 2018)
- Szép csendben (Nagy Zoltán, 2019)
- Unfriended: Dark Web (Stephen Susco, 2018)
A Remélem, legközelebb sikerül meghalnod 😊 (Schwechtje Mihály, 2018), a FOMO ‒ Megosztod és uralkodsz (Hartung Attila, 2019) és a Szép csendben (Nagy Zoltán, 2019) hármasa az elmúlt évek magyar filmtermésében különleges konfigurációt alkot, hiszen mindhárom film a szexuális zaklatás vagy visszaélés (az első két esetben internetes zaklatással kiegészülő) témáját dolgozza fel. Mindhárom film tinédzserkörnyezetben játszódik olyan karakterekkel, akik a felnőtté válás küszöbén állva nem sok segítséget kapnak a felnőttektől vagy a társaiktól a traumák és az őket elborító érzések feldolgozásában. Mindhárom film a rendezők első nagyjátékfilmje, és mindhárom valamilyen sajátos narratív és/vagy képi megközelítést választ a téma narrativizálásában. A kritikák a filmek relevanciáját egyöntetűen a nemi erőszak és visszaélés kortárs diskurzusához képest pozicionálták. [1] Ebben a tanulmányban egy másik szempontot szeretnék megvizsgálni, mégpedig azt, hogy a fiatalok által is használt kortárs médiatechnológiák milyen szerepet játszanak a történetben az erőszak vagy visszaélés elkövetésében, dokumentálásában (rögzítésében), bizonyításában és diskurzusában.
A Remélem-ben a két főszereplő közti érzelmi viszony a videóchaten bontakozik ki, de az egyik fél digitálisan valaki másnak az identitását veszi fel, később bosszúból az intim helyzetben a videóchaten rögzített képeket nyilvánossá teszi. A FOMÓ-ban a főszereplő egy vloggercsapat tagja, akiknek legkedvesebb időtöltése a YouTube-ra szánt challange-videók készítése. A kontentgyártásban érvényesülő, fokozódó egymásra licitálás a szereplőt belehajszolja egy olyan nemi erőszakba, melyet a rögzítés céljából követ el. A Szép csendben az ellenpélda szerepét tölti be azzal, hogy visszautasítja az erőszak mozgóképi bemutatásának, bizonyításának kényszerét – és bár az áldozat készít egy hangfelvételt, aminek célja az elkövetés dokumentálása, a film a rögzítő és kommunikációs technológiák hatókörén kívül helyezi az erőszak által okozott trauma megélhetőségét és közölhetőségét.
A kortárs filmek mai történeteibe már egyre megkerülhetetlenebb azoknak az online kommunikációs technikáknak a beemelése, amelyek nemcsak a karakterek, hanem a nézők mindennapjait is alakítják. Ez annak a következménye, hogy a mozgóképkészítés, -közvetítés, -terjesztés privilégiuma már nem korlátozódik a filmkészítőkre, hanem a mindennapi élet fontos eszközévé vált. A filmkészítés praktikus szempontjából pedig azt vonja maga után, hogy ‒ mivel a játékfilmes karakterek már nemcsak a fiktív térben tevékenykednek, hanem az online térben is ‒ létre kell hozni a vágóasztalon azt a digitális infrastruktúrát, mely a karaktereknek digitális identitást kölcsönöz (honlapok és felületek architektúrái, felhasználói profilok, stb.). A következőkben a mozgóképi kommunikáció két műfaját vizsgálom: a magánszemélyek közti beszélgetésre használt videóchatet és a közösségimédia-felhasználásra készített videószelfit.
A mozgóképi kommunikáció történetében a videóchat úgy viszonyul az analóg filmhez, mint a telefon a fonográfhoz a hang technikai mediatizációjában. A fonográf és a kinematográf rögzítette a hangot, illetve a mozgóképet, így alkalmassá tette az eltolt, késleltetett, egyirányú kommunikáció céljaira. Az azonnali, egyirányú kommunikációt a rádió és a televízió élő műsorai valósították meg, de az azonnali visszacsatolásra lehetőséget adó mozgóképi médiumra egészen napjainkig kellett várni.
kommunikáció | hang | mozgókép |
késleltetett egyirányú | fonográf | kinematográf |
azonnali egyirányú | rádió | televízió |
azonnali kétirányú | telefon | videóchat |
A játékfilmes karakterek közti egyidejű kommunikáció tehát nem a videóchattel kezdődött. A telefonbeszélgetés (a távirat mellett) a korai narratív filmben (Griffith egytekercseseiben) gyakran szolgált a gyors és gyakori helyszínváltás meghonosításának és magyarázatának diegetikus eszközeként. A párhuzamos szerkesztés egyik funkciója a diegetikus egyidejűség létrehozása, mely a beállításváltásnak nem a térbeli, hanem az időbeli logikája mentén ad értelmet: a térbeli megszakítás hozza létre az egyidejűséget a helyek egymás utáni bemutatásával. [2] A helyek ilyen (táv)kommunikációja a fiktív tér kiterjesztésének és az egyidejűség érzetének érzéki bemutatását eredményezi ‒ a néző, de nem a szereplők számára. [3]
A videóchat mint egyidejű mediatizált interakció a szereplők szintjén történik, mivel a láthatóság dimenzióját is bevonja a kommunikatív csereaktusokba. A videóchatelő szereplők helyzete a játékfilmben azért sajátos, mert ők maguk is mozgóképek előállítóivá, közvetítőivé és nézőivé válnak, miközben filmezik magukat és nézik magukat és a beszélgető partnerüket. Ez a helyzet nagyban különbözik attól, amikor a szereplők moziban vagy tévében mozgóképet néznek. A videóchatelők tehát nem csupán a filmnézők megkettőződései, hanem az online kommunikáció részvevői, ami által a diegetikus jelen idő és a diegetikus tér a szereplők tevékenységén keresztül és ellenőrzése mellett megoszthatóvá válik. A telefonbeszélgetés klasszikus játékfilmes alkalmazása az egymástól távol lévő terek összekapcsolását segítette, a távolság áthidalását, a fiktív tér kiterjesztését olyan helyekre, melyek a szereplők számára közvetlenül nem elérhetőek. [4] A videóchat játékfilmes alkalmazásánál nemcsak a néző, hanem a szereplők számára is hozzáférhetővé válik a távoli tér és idő sajátos, vizuális és hang által történő intim megtapasztalása. A kétszemélyes magánbeszélgetések esetében a privát otthoni tér, illetve a személyes, intim tér megosztásának kezdeményezése a szereplők hatáskörébe esik, megvalósulása azonban az online mozgóképi kommunikáció mediális keretei között lehetséges.
A videószelfi digitális megjelenése a webkamera tömeges elterjedéséhez kapcsolódik, mely a számítógép terét egycsapásra beemelte a hálózati térbe. [5] Később a mobiltelefonba szerelt szelfikamerák megjelenésével lehetővé vált a mobilt hordozó testnek a hálózathoz kapcsolása. A privát, intim tér megosztása, a felvételek szerkesztetlensége, a gyakori közelképek a videóblogokhoz hasonló formai megjelenítést eredményeznek. Míg azonban a videóblogban a videó-én identitásának a megteremtése az epizódok sorozatában történik, gyakran önéletrajzi, narratív szituációba ágyazva, [6] a videószelfi nem teszi szükségessé az ilyen típusú időbefektetést. Lehet az azonnali kommunikáció része (élőben közvetített, mint a videóchat) vagy késleltetett, de az azonnali visszacsatolás a videóchattől eltérően általában más, nem mozgóképi formában történik.
Akárcsak az állóképes verziója, a videószelfi sem pusztán mobillal vagy webkamerával készített önportré(film), hanem a közösségi médiában való megosztás céljából készített (mozgó)kép, tehát a hálózati kommunikáció része, „annak a képessége, hogy a digitális hálózatokra kapcsolt (mobil)eszközökkel fényképezzük le magunkat, hogy aztán ezt az öndokumentációt másokkal is megosszuk”. [7] Marsha Kavka meggyőzően érvel amellett, hogy a szelfi nemcsak az énünk meghosszabbítása a hálózati kommunikáció felületein, hanem a (deleuze-i értelemben vett) test-gép asszamblázs része. Ahogyan a mobil az azt tartó kézben, a jellegzetes pózban a testhez kapcsolódik, az applikációkkal készített, filterekkel átszűrt, bizonyos keretezésekben és meghatározott pózokban feltűnő szelfi-én egy technologizált test, mely nemcsak a fizikai környezetben, hanem egy újfajta, hálózatosított társadalmi mezőben is elhelyezi az ént. A szelfi „az én, a tér, a gép és a hálózat közt létrejövő komplex viszonyok együttese”, „a digitális eszközön átszűrt és a közösségi hálóra szánt testi én az őt körülvevő térben”. [8] Az önfilmezés a videószelfi esetében tehát kiegészül a csoporthoz tartozás vágyával, a hálózati identitáshoz kapcsolódó tekintet interiorizálásával – ez határozza meg a videószelfi társadalmi vetületét.
Mind a videóchat, mind a videószelfi esetében a felhasználó egyszerre több olyan pozíciót testesít meg, amelyek a hagyományos vizuális rezsimekben külön szubjektumokhoz kapcsolódtak ‒ egyszerre mozgóképkészítő és -befogadó, -előállító és -terjesztő, operatőr, színész és rendező, világosító, berendező, vágó, utómunkás, néző és nézett. A legdrasztikusabb kihívást a néző és a nézett egyesítése jelenti, ami a társadalmi viszonyok alapképletének számító „látni” és „látva lenni” kölcsönösségét egyetlen, meghasadt szubjektumhoz kapcsolja. [9] Technikai értelemben erre először a 70-es években tömegesen elterjedő videókamera adott lehetőséget, mely az analóg filmfelvevőgéppel szemben (ahol szükségszerű az időbeli eltolás a felvételkészítés és a megtekintés ideje között), lehetővé tette az azonnali képfeldolgozást és -közvetítést. A tévé által bevezetett élő közvetítést a videóművészet különböző kísérletei radikalizálták, vagy fordították a visszájára. Bódy Gábor a kamerát szembefordította a vele összekapcsolt monitorral, így jött létre a „végtelen kép”, mely olyan végtelen regressziót nyitott meg, ahol a kép a kamera és a monitor közti megsokszorozódott terekben eltűnik. [10] Lynda Benglis videóinstallációjában két arc mosódik egybe: az egyik a monitoron látható arc, és egy másik, élő arc, mely a monitoron lévő arcot utánozza. Miközben egymást kérdezik vagy parancsszavakat osztogatnak ‒ „Most!”, „Ez most van?”, „Indítsd el a kamerát!” ‒ a rögzített és az „élő” arc közti különbség elmosódik. Rosalind Krauss szerint a videóművészet „paradigmatikus esete a kamera és a monitor között zárójelezett, felfüggesztett test”. [11]
Míg a videóművészet a tükörhelyzetet reflexív távolsággá alakítja (Lynda Benglis a saját monitorarcával veszekszik, vagy a monitoron megjelenő arcot szájon csókolja), a videószelfiben a szelfikamera és a digitális kijelző közti azonnali visszacsatolás által a felhasználói tapasztalatban a rögzítés egybeesik a megjelenítéssel, a szubjektum az objektummal, a néző a nézettel. Ez a rövidzárlat a szereplő-színész, az operatőr és a nézői pozíció között a felügyelet, az ellenőrzés illuzórikus hatalmát kölcsönözheti a szelfizőnek, bár ennek az ára a mozgókép és a szubjektum önmagába záródása, melyben az objektív és szubjektív szemszög, a kamera előtti és mögötti egybeesik. Ahogyan Ferencz-Flatz rámutat, bár a videónak lehet egy kihelyezett megszólítottja, aki a filmezés és pózolás célpontja, a tükörben ellenőrzött és módosított pózolás, az önfilmezés folyamatosan kibillenti a kommunikációt. [12]
Míg a digitális és mozgóképtechnikák feletti kontroll sajátos ágenciát biztosít a szereplők számára a fiktív világban, ez gyakran jár együtt a tehetetlenséggel és az áldozati szereppel. Ez történik legalábbis az olyan képernyőfilm-thrillerekben, mint az Unfriended: Dark Web (Stephen Susco, 2018), Keresés (Searching. Aneesh Chaganty, 2018) vagy a Profile (Timur Bekmambetov, 2018). A formailag nagyrészt a videóchatre alapozó mozgóképek egyben történetmesélő filmek is, melyek a képernyő és a filmvászon hibridizációjával kölcsönöznek a szereplőknek egyszerre játékfilmes és digitális identitást. A képernyőfilm jut a legmesszebbre ennek a hibridizációnak a kiaknázásában: itt a történések helyszíne a szereplők által használt elektronikus kijelző(k), a szereplők tettei a képernyőre korlátozódnak, identitásuk azoknak a digitális műveleteknek az effektusa, amelyeket a néző beazonosít és felismer. A számítógépes monitor egy olyan operatív mező, ahol a végrehajtott digitális műveletek (keresés, navigáció, online kommunikáció, megnyitás, törlés, stb.) a hálózat végtelen teréhez és örök jelenéhez való kapcsolódás eszközei, miközben a hálózat bejárt útvonalai a digitális szubjektum, identifikáció lehetőségét is kiváltják. A képernyőfilm nézőjét az applikációk működésének az ismerete varrja be az elbeszélésbe, teszi a narratív kommunikáció címzettjévé.
A videóchat, a videószelfi és általában a számítógépes képernyő ilyen beemelése a játékfilmbe egy olyan intermediális aktusként is elgondolható, mely a filmvászon és az interfészként működő képernyő közti különbségeket feszegeti, feltérképezi a szereplő narratív és digitális identitása közti határvonalat, valamint a fikciós teret kiterjeszti a hálózati térre, a történet időbeli összefüggéseit összekapcsolja a hálózatiság szimultaneitásával. A szereplők által létrehozott vagy használt mozgóképeknek a játékfilm testébe ágyazása, a mozgóképek mozgóképben való idézése a médiarivalizáció összefüggésében is vizsgálható. Paul Young Cinema dreams its rivals (2005) című könyvében olyan hollywoodi filmeket elemez, melyek a játékfilm domináns helyzetét veszélyeztető rivális médiumokkal (rádió, tévé, internet) foglalkoznak. [13] A fősodorbeli filmekben két stratégia különböztethető meg: a videó, a számítógép, a virtuális valóság, az internet, a közösségi média, a videójáték, stb. vagy utópikus remények és elvárások tárgyaivá válnak, melyeket jelenleg nem tudnak teljesíteni, vagy félelmet keltő, horrorisztikus történetek szereplői (kísértetjárta tévékészülékek, halált hozó VHS-kazetták, a közösségi média mint a totális ellenőrzés eszköze).
Az általam vizsgált filmek nem tisztán ebbe a paradigmába sorolhatóak; a más médiumokkal való versengés nemcsak a film helyzetével kapcsolatos szorongást jelenítheti meg, hanem az új médiumok hatásainak bekebelező kisajátítását és a film identitásának az újratárgyalását is célozhatja. Mivel ezekben a filmekben a történeteknek a nézői megalkotását a játékfilm narratív technikái közvetítik, a továbbiakban azt vizsgálom, hogy a digitális technikák használatának a megjelenítése a filmben milyen ütközési pontokat hoz létre a két médium között, hogyan helyezi át a fikciós film narratív lehetőségeit. A kérdés a továbbiakban tehát úgy tevődik fel, hogy milyen módon keresztezi a mozgóképi telekommunikáció a fikció felépítését, mi a játékfilmes narráció és a mediatizált online interakció viszonya, és hogyan formálja át a játékfilmes karakterek identitását a digitális identitásuk.
Remélem: a videóchat játékfilmes kisajátítása
A Remélem ‒ akárcsak a FOMO ‒ a közösségi média szocializációs szerepét alapvetőnek tekinti a fiktív világ fiataljai esetében. A digitális műveletek egyszerre teszik lehetővé az identitások, avatárok, perszónák váltogatását, kreatív alakítását és az én – főként a képeken keresztül történő ‒ tárgyiasítását, amikor a „képi énre” [14] vonatkozó, számszerűsíthető figyelem(mennyiség) az identitás egyetlen támaszává és az önbizalom fokmérőjévé válik. Beninek, aki a film egyik mellékszereplője, az a legnagyobb problémája, amikor a barátnője a közösségi médiában szakít vele, hogy tönkreteszi az imidzsét; Adri arra büszke, hogy az üzenőfala „egy műalkotás”. A digitális „személyiség” (digital personhood) dramaturgiai megközelítése párhuzamot von az offline és az online identitások konstitúciója, rögzíthetősége, tárolása és hozzáférhetősége között. Erving Goffman munkájából [15] tudjuk, hogy az önprezentáció mindennapi dramaturgiai feladat, amelyben az alakítás célja a többiek befolyásolása, és olyan ismételhető, előre megszabott cselekvési minták szerint történik, melyeket (társadalmi) szerepeknek nevezhetünk. Különböző közönségek előtt különböző identitásokat viszünk színre (Goffman terminusaiban: mást mutatunk homlokzatként és mást hagyunk rejtve a színfalak mögött). Kerrigan és Hart [16] viszont arra hívja fel a figyelmet, hogy a digitális interakciókban nemcsak felszaporodhat a szerepek, perszónák, maszkok száma a különböző applikációk, platformok és használataik mentén, amelyeket nehéz egységesíteni, egyben tartani, hanem a rögzítés és tárolás eltérő lehetőségei miatt időben is ugyanúgy problémás az identitás egységesítése, összefogása. Míg a sokféle temporális identitás az egyén élettörténetében csak az átmeneti, liminális fázisra jellemző a hagyományos társadalmakban, ami a beavatási rítusokon keresztül megélhető és narrativizálható, addig a digitális személyiség különböző platformokra és applikációkra széttagolt részei nehezen vethetők alá narratív tranzakcióknak, és technikai rögzíthetőségük és tárolhatóságuk folytán alkalmasak arra, hogy kiszivárogtassák (leakage).
A Remélem dramaturgiai szerkezete látványosan állítja ki a digitális és offline identitás közti folytonossághiányt, amikor a film 35. percében nézőpontot vált, és egy új fokalizátort léptet be az elbeszélésbe. Mindaddig Eszter, az angoltanárába szerelmes középiskolás lány rajongó, szerelmes szemén keresztül építettük fel a történetet, viszonyuk szöveges üzeneteken és főként a videóchaten keresztül bontakozott ki. A nézőpontváltással a történet elölről kezdődik, és amikor Péter válik az események és értékelésük fokalizátorává, kiderül, hogy ő az, aki az angoltanárt digitálisan megszemélyesítette és Esztert manipulálta, mivel úgy érezte, hogy a lány figyelmét nem tudja másképpen tartósan magára irányítani. Miután a lány szakít az „angoltanár”-Péterrel (81. perc), és az osztálytársával kezd járni, Péter bosszúból elküldi Eszter riválisának a lány félmeztelen fotóit, melyeket korábban a videóchatelés alatt rögzített. A képek nyilvánosságra kerülése után az osztálytársak megvetése és online zaklatása öngyilkossági kísérletbe kergetik Esztert; ezután a közösségi médiába posztolt hírhez kapcsolódóan Eszter vetélytársának kommentjeként jelenik meg a film címe: „Remélem, legközelebb sikerül meghalnod 😊”.
A két szereplői nézőpont szétszálazása és egymásutánisága felbontja a történet idejét: akárcsak a klasszikus példákban, A vihar kapujában (Rashomon. Akira Kuroszava, 1950) és A lé meg a Lolában (Lola Rennt. Tom Tykwer, 1998), itt is ismétlődő elemeket kapunk, viszont a két verzió nem abban különbözik elsősorban, hogy „objektíven” mi történt, hanem az események pozicionálásában, ahogyan ezek a szereplők lelki háztartásában elkönyvelődnek, és az ő érzelmi befektetésük felől értékelődnek. Míg az első verzióban az angoltanár (viszonyt) kezdeményező közeledését Eszter vonzódásán és ragaszkodásán keresztül éljük át, a második verzióban Péter viszonzatlan érzései keretezik és magyarázzák a hamis identitást létrehozó manipulációt. Így nézőként rendre lehetőségünk nyílik arra, hogy az eseményeket mind Eszter, mind Péter lelki mozgatórugói felől megtapasztaljuk. A film harmadik részében mindkét szereplői nézőpont egymás mellé helyeződik, és bár kiderül, hogy Péter is ugyanúgy áldozata az iskolai zaklatásoknak, Eszter kétszeresen is áldozat: nemcsak a közösségi médiában elszenvedett megszégyenítés és kirekesztés miatt, amit átél, hanem a digitális személyiséglopás megtévesztett áldozata is – ez utóbbi a történet lezárulásával is Péter titka marad.
A történések kétféle cselekményesítése között a szinkronizációs pontokat többek között az ismétlődő telefonbeszélgetések, szöveges üzenetek, videóchatelések hozzák létre. Mindhárom telekommunikációs forma a jelen idő megosztásán, az azonnali és kölcsönös interakción alapszik. A Remélem egyszerre kreatív és a rivális médium erejét viszonylagosító gesztussal azonban szétszakítja az online telekommunikáció által összekötött pólusokat, és ezek újbóli összekapcsolása késleltetve, egymáshoz képest eltolva egyrészt a néző feladata lesz, másrészt a játékfilmes narráció fennhatósága alá kerül. Először Eszter nézőpontjából bontakozik ki a történet, aztán Péter nézőpontjából, és már az ismétlés első jelei a nézőt arra sarkallhatják, hogy különbségeket és megfeleléseket keressen a két verzió között. (Amikor Eszter kiborul amiatt, hogy a rajongott személy másnap elköltözik az országból, Péter annak örül, hogy legalább a digitális térben közelebb kerülhetett a lányhoz ‒ a filmidőben ezt egy fél óra eltolással tudjuk meg.) A nézőpontok eltolása a felhasználói tapasztalat felől mutatja be a videóchatet: a beszélő fél számára csak az interfész hozzáférhető, és az így létrejövő kommunikatív aktusok jelentését az általuk létrehozott kontextus és a használatuk határozza meg. Eszter a videóchat naiv felhasználója (az ő szerelmes tekintete a tanár fényképét és a manipulált hangot az idealizált személy jelenléteként olvassa), míg Péter kihasználja az online kommunikáció azon lehetőségét, hogy általa az identitás jelölői (a videóchat esetében: a név, a fénykép, az írott szöveg, a digitálisan manipulált hang(szín), a testi (táv)jelenlét) önkényesen össze- és szétkapcsolhatóak. Ennek ellenére azonban mindketten a médiumhasználat áldozatai: Eszter a digitális személyiséglopásé, Péter pedig annak az áldozata, hogy Eszter érzelmei az általa digitálisan létrehozott fiktív személynek szólnak, így végül az Eszterhez való közeledési kísérlete azzal végződik, hogy a saját maga által állított csapdába esik bele. Az egyes történetverziók végére a néző számára kiderül, hogy a videóchat általi egymásra hangolódásuk látszólagos volt, a médium azonnaliságának, a (táv)jelenlét szimulációjának, az intimitás megosztásának (félreértett) effektusa.
Ahhoz, hogy mindkét nézőpontban elmerüljünk, elengedhetetlen a narráció jól megtervezett információadagoló tevékenysége (az elhallgatás és a megmutatás dialektikája) és trükkös manipulációja. Amikor például Eszter búcsúlevelet kap az „angoltanárától” (melyről a későbbiekben megtudjuk, hogy Péter hamisította), az email a korábbiakban megismert, Polgár Csaba által alakított angoltanár hangján „szólal meg”. Az írott szövegnek ez a játékfilmből ismert „megszólaltatása”, az online médium „üres helyének” [17] kitöltése az írott szöveg felolvasás általi megtestesítése, ami nemcsak megtéveszti a nézőt, hanem ‒ ahogyan utólag kiderül ‒ az online kommunikáció működésének a naiv leegyszerűsítése.
Ennek további példájaként vizsgáljuk meg, hogyan jeleníti meg a játékfilmes narráció a videóchat-beszélgetéseket. A szereplői nézőpontok szétválasztását a felhasználói tapasztalat indokolja. Ezekben a jelenetekben a szereplők képernyőhasználata a klasszikus kontinuitáson alapuló szerkesztés alapján történik: a megalapozó beállítás és a beszélgető feleket bemutató kisebb térrészleteket egymás mellé állító beállításokban. Az online mozgóképi telekommunikáció a fiktív tér hiánytalan folyamatosságában jelenik meg. A megalapozó beállítás, a tekintetet követő vágás, beállítás és ellenbeállítás azt ígéri, hogy a történet tere és az online hálózati tér, a szereplők offline és online identitása hézagmentesen illeszkedik, miközben az offline tér tartalmazza a digitálisat.
Remélem: a videóchat-beszélgetés térszerkesztése a jeleneten belül
Az egyéni felhasználó nem, csak a játékfilmes narráció képes átlépni az interfésznek a beszélgető felek által tapasztalt határát és megadni a hiányzó, valós térbeli ellenbeállítást. A két történetverzió videóchates beállításai ‒ igaz, hogy csak a néző emlékezetében, de ‒ helyreállítják azt a folyamatos filmes teret, amelyet mediálisan a videóchat egyidejű kommunikációja létesített. Pontosabban a Remélem a nézőpont megkettőződéséből adódó eltolással, majd ezen optikai nézőpontoknak a néző általi összeillesztésével az online hálózati teret a szereplők által belakott filmes térként prezentálja, s ezzel az online mozgóképi kommunikációt az egyazon fizikai térben zajló szemtől szembeni beszélgetéshez [18] közelíti, mely egy képzeletbeli akciótengely mentén összekapcsolható.
Remélem: a szereplők által belakott filmtér és a videóchat tere
A videóchat egyidejű kölcsönössége a játékfilmben csak akkor tartható fenn, ha a vászon határai megegyeznek az interfészként használt képernyő határaival, de a Remélem-ben ez egy pillanatra sem következik be. Akárhányszor videóchatelnek a szereplők, a filmvászon jól láthatóan bekebelezi és bekeretezi a számítógépes képernyőt, és rendszerint a valós testek árnyékai, részei is megjelennek a keretben. Így az online kommunikáció nem okoz különösebb szakadást a fikcióban, mivel a szereplők fokalizációs tevékenysége a narráció és nem az online médium által strukturált. Ez azt eredményezi, hogy a szereplőket a néző kevésbé tudja az online médium szubjektumaiként érzékelni, a kettőjük közti mediatizált interakciót elsősorban nem egy lapos keret közvetíti, hanem a helyreállított, háromdimenziós hatást előállító filmes tér.
Mindez a történet narráció általi értékelésére is kihatással van: a két történetverzió nem az eltérő perspektívák összeegyeztethetetlenségéből áll elő, hanem a tévedés (megtévesztés) és leleplezés struktúráját követi, amit a nézői többlettudás hoz létre (csak a néző tud Péter csalásáról), és technikailag az teszi lehetővé, hogy Péter nem kapcsolja be a kameráját a videóchatelés közben. Így a film főként azokhoz a (pedagógiai) diskurzusokhoz kapcsolódik, amelyek a net veszélyeit a visszaélésekben, a rosszindulatú használatban látják, és kevésbé reflektál a médium által felkínált identitás- és szubjektumpozíciókra. A történetben az identitással és a bizalommal való visszaélés váltja ki az internetes zaklatást, ami közvetlen oka a saját testre irányuló erőszaknak.
A filmben a mozgóképi távkommunikáció (vagyis a távoli helyek összekapcsolása) továbbra is a néző és a narrátor közti kommunikációban működik biztonságosan, miközben maga a videóchat is a fikciós filmes térhez hasonló szerkezetben és a nézői töblettudásnak az előterében kerül a film figyelmébe. A hálózati kommunikáció legerősebb mozgóképi jelei a filmben a képet szélességében kiterjesztő szöveges üzenetek, amelyek a filmvászon szélére íródnak, vagy amikor Eszter alakját elborítják a közösségi médiában megjelenő kommentek, melyeknek súlya alatt végül összeroppan.
FOMO: a mobilképernyő és a filmvászon kereszteződése
A FOMO képernyőfilmként kezdődik, az első öt percben egy számunkra ismeretlen felhasználó képernyőn végzett műveleteit látjuk. A nyitószekvenciában a Falka nevű kollektív YouTube-profil létrehozását és terjedő népszerűségét egy olyan montázs mutatja be, amely a filmteret a számítógépes képernyő segítségével hozza létre. Egyrészt a filmvászon helyét átveszi a számítógép képernyője, melyet egy számunkra ismeretlen felhasználó az egéren keresztül manipulál: a stúdió mozgóképes logója (és később a film támogatója, a Nemzeti Filmintézet) a YouTube-on megjelenő nem kívánt reklámként tűnik fel, a Falka bemutatkozó videója előtt, melyet valaki kiterjeszt a teljes képernyőre. Aztán egyenként is bepillantást nyerünk azokba a videókba, melyeket a Falka készített, és korábban már a csatornájukon kilistáztak, felcímkéztek és leírtak: piálás a tanórán, az emberek zaklatása az utcán, stb. Számtalan képi elem és vizuális megoldás emlékeztet arra, hogy még mindig a YouTube-on vagyunk: nemcsak az oldal architektúrája, grafikus megjelenése vagy a működési problémák (amikor a betöltés leáll), hanem a videómegosztó ismert algoritmusai és „esztétikája” is: a hasonló helyzeteket rögzítő tematikus videók supercut-ja (montázsa), a mobilkamera gyors mozgatásából származó kézikamera-effektus, a kamerába nézés és pózolás.
Ha mindezt a játékfilm narratív ökonómiája és dramaturgiája szemszögéből nézzük, a nyitószekvencia ‒ mely a fikció megalapozásának az egyik legfontosabb része, hiszen a fiktív világ szabályaival ismertet meg ‒ egy olyan gyakorító szintagmán [19] keresztül valósul meg, mely a főszereplőket a közösségi média platformján és a képernyőhasználatukon keresztül mutatja be. A gyakorító szintagma beállításai sem térben, sem időben nem folyamatosak, az időkihagyással ismétlődő cselekvéseket, történéseket listáznak, melyeket egy fogalmi jelentésben összegeznek. Itt a Falka nevű fiúbanda YouTube-os profilját és a képernyőn végzett tevékenységét kivonatolják, miközben a különböző téridőhöz kapcsolódó mozgóképrészletek a képernyőn és a honlap elrendezésében a hálózati tér szimultaneitását példázzák.
Az expozícióban tehát a narráció mintegy átadja a stafétabotot a szereplők közösségi médián belüli önprezentációjának, a challenge videók adatbázisának, melyek elvileg tetszőleges sorrendben megtekinthetőek. A „challenge” a közösségi média beavatási rítusa, a mesebeli vagy hollywoodi akcióhős próbatételeit helyettesíti, de ebben a kontextusban nem a narratív értelme dominál (vagyis egy életszakasz lezárása, a közösség tagjává válás stb.), hanem a kommunikatív és a performatív aspektusa. A cél a nézettség növelése, mint később kiderül a filmből, a céltudatos kontentgyártás és a megbotránkoztatás; az erőszakos gengszterviselkedést a folyamatos megfelelni vágyás és bizonyításkényszer táplálja. (Ilyen szempontból a challenge mint beavatás sikeressége nem egészen eldönthető, mivel a közösségi média „közösségébe” való „belépést” folyamatosan ismételni kell a téteket egyre növelő „beavatási rítusokkal”.)
A FOMO tehát nem egyszerűen csak tematizálja a tinédzserek újmédiahasználatának következményeit, hanem imitálja és felmutatja azt a kulturális formát, amelyet ők használnak. De vajon lehet-e történetet mesélni a pózolós videószelfiken, az önprezentációt előtérbe helyező csoportos videóblogokon, challenge-videókon, élő közvetítéseken keresztül? És ha a narráció maga is felveszi ezt a formát, ennek a funkciója az imitáció, a szereplők jellemzése a saját önbemutatásukon keresztül, az új médium bekebelezése a narratív film által vagy az ironikus és reflexív távolságtartás? Milyen átjárás lehetséges a filmvászon és a mobilképernyő, a filmkamera és a mobilkamera között?
A videószelfis „esztétika” ‒ ha lehet így fogalmazni ‒ többé-kevésbé az egész filmre kiterjed: amikor a Falka megjelenik a filmvásznon, mintegy magával hozza a mobilképernyőnek ezt a használatát. A film első részében a versengési szituációk listázása történik, ahogyan a Falka tagjai egymásra licitálnak, ki mer megbotránkoztatóbb és vakmerőbb lenni. Azért vállalják be ezeket, mert mások tekintetének tárgyaiként, a videószelfik szereplőiként tekintenek önmagukra. A folytonos kamerába nézések, az operatőr megszólítása, a pózolások, a kapkodó kézikamerázás a nézőnek egy pillanatra sem engedi elfeledni, hogy milyen képi módban vagyunk. A Falka szereplői önmagukat is rendezik, a kamerának szerepelnek, és visszanézik a felvételt: „jó lett?”, „elkaptad?” kérdezik egymástól, visszaigazolást keresve. Mindez azt eredményezi, hogy a filmben alig vannak klasszikus értelemben vett jelenetek, vagyis olyan részek, amikor a történet nem az élő közvetítés, hanem a filmes „itt és most-ban” bontakozik ki. A filmben dominálnak a videóklipes esztétikát (az előadásjelleggel és a zenehasználattal is) idéző kézikamerás felvételek, izoláló közelik és gyors montázsok: hiányoznak a megalapozó nagytotálok, a térbeli orientációt segítő vágások. A diegetikus jelen idő ilyenkor legfennebb a folyamatos élő közvetítésben tud kibontakozni, és ez akkor is így van, amikor a srácok nem használják a mobileszközeiket.
A film elejéről vett konkrét példán keresztül szeretném bemutatni, hogy a videószelfi és a játékfilm térideje hogyan kapcsolódik a filmben. Az éjszakába nyúló házibuli bemutatásában a srácok videószelfije, melyet élőben közvetítenek, egy fekete inzert után ékelődik be a filmbe. A kép tájolása (először álló, majd fekvő), egy hangszignál, valamint a „LIVE” felirat is felhívja a figyelmet arra, hogy itt egy képen belüli kép vagy mozgóképen belüli mozgókép esetével állunk szemben. Az élő videó a csoport szelfijével kezdődik, melyben bemutatkoznak, majd az első és hátsó kamera közti váltással folytatódik az élő közvetítés, a „csajcsekkolás”. Az (ön)filmezés a testhez kapcsolt kamerával tovább folytatódik, a képen kívüli hang irányítja a tekintetet, megnevezi a látottakat, és a kamera hordozójához kapcsolja. [20] A szereplők a képernyőn keresztül mustrálgatják a lányokat ‒ kifejezetten mulatságos, de a képernyő logikája szempontjából megvilágító, hogy a kamera zoomolásával akarják a képet közelebbről látni ahelyett, hogy egyszerűen közelebb lépnének az előttük lévő látványhoz. Az élő közvetítésnek épp ez a lényegi működése: megkettőzi, meghasítja a jelen pillanatot, és kép formájában manipulálhatóvá teszi, amire a fizikai találkozás nem adna lehetőséget. A képernyő itt egyszerre szűrő, amely a tekintetet irányítja, valamint maszk és pajzs, mely védőfelületként óvja és eltávolítja a hordozóit azáltal, hogy a nézők és a nézettek közé ékelődik. A fiúk a képernyőt arra használják, hogy képként tárgyiasítsák és értékeljék a lányokat, [21] amikor a mobilt előrekocsizó felvevőgépként használják. A filmben ezt követően már nem lesz szükség a médiumon belüli médium külön jelölésére, a mobilkamera a szereplők tekintetének a részévé válik, interiorizálódik, olyannyira, hogy Gergő mentális emlékképeit, melyek az erőszaktevés bizonyos mozzanatait felidézik, ugyanez a képi megjelenítés jellemzi.
Ha azonban figyelmesebben megnézzük ezt a jelenetet, rájövünk, hogy nem minden beállítása a mobilképernyőn keresztül közvetített (ezt jelzi a LIVE felirat eltűnése). A jelenetben kétféle szerkesztés, vágástípus érvényesül: az egyiket maguk a szereplők hajtják végre, amikor a mobiltelefon szelfikamerájáról a hátsó kamerára váltanak. Ez formailag a klasszikus kontinuitás elvét megerősítő, tekintetet követő vágásnak tűnhet: az első beállítás megmutatja, ki lát, a második azt, hogy mit lát. Ez az elbeszélő film nyelvtanában az egyik legszorosabb kapocs, „varratnak” tekintett vágás, amely által a néző a szereplő tekintetén át optikailag is bevonódik, bevarródik a fiktív világba, s ezáltal nem a film nézőjévé, hanem a történet eseményeinek a közvetlen tanújává válik. [22] Valójában a tekintet kontinuitása mégsem jön létre, hiszen itt az első beállításban a szereplők önmagukat nézik, és nem azt, amit a második beállítás megmutat. Akárcsak a videóchat esetében, ahol technikailag egyelőre lehetetlen a tekintetváltás – mivel a beszélgető felek vagy a kamerába néznek, de akkor nem látják a másik felet, vagy a másik felet nézik a képernyőn, de akkor nem néznek a másik fél szemébe ‒, a szelfikamera és a hátsó mobilkamera közti váltás nem biztosítja a néző és a nézett, a játékfilmben jelölt tér- és időbeli folytonosságát. (Ebből világossá válik az is, hogy ahhoz hogy a folytonosság létrejöjjön, a tekintetet követő vágásnak egy cezúrát és egy időbeli eltolást kell bevezetnie, vagyis egymás után bemutatnia azt, ami a történet idejében egyidejűleg történik: valaki néz valamit.)
FOMO: a mobilkamerával készített felvételek „vágása”: tekintetet követő vágás?
A sikertelen tekintetet követő vágás miatt van szükség a másik típusú illesztésre, amelynek a szerkesztése kilép a videószelfis módból, amikor összekapcsolja a mobilképernyő közvetített képét és a mobilt tartó fiúknak a közelképét. Ez utóbbi kb. abból a látószögből mutatja a szereplőket, ahonnan a korábbi videószelfi, de mégsem egészen, hiszen magát a mobilt is látjuk a képen. A tekintetük a mobilra szegeződik, a film nézője pedig egy külső nézőpontból láthatja, amint elmélyülnek a videószelfis tevékenységükben, miközben a fiktív háromdimenziós teret a képernyő közvetíti számukra.
FOMO: filmvászon és mobilképernyő összevarrása.
Ugyanakkor a fenti szekvencia egy másik játékfilmes elbeszélői eszköz szempontjából is fontossá válik. A mobilképernyő által közvetített képek szubjektívnek tekinthetőek, hiszen a kamera egy testhez kapcsolódik, melynek mozgását, nézésirányát leképezi. A szubjektív szemszög ismertetőjegye, hogy a kamera mintegy megtestesül: a szereplő térbeli helyzetét elfoglalva nemcsak vizuális információt közvetít, hanem a szereplő látásmódjának az imitációja, mimézise. Ezekben a beállításokban nincs jelen a fokalizáló szereplő teste, maga a beállítás kell hogy létrehozza a hiányzó testi jelenlétet. A videószelfi két ponton is átírja a játékfilmes szubjektív szemszög „szabályait”. Egyrészt azzal a játékfilmes szempontból paradox helyzettel szembesít, hogy a szelfikamerás szubjektív beállításban láthatóvá teszi a testet és az arcot, összekapcsolva a kamera előtti és mögötti teret. Másrészt a szubjektivitásnak ezt a megjelenítését ‒ a mozgóképkészítés szintjén is, nemcsak az észlelés szintjén ‒ a szereplő hatáskörébe utalja. A szubjektív szemszög a játékfilmben azt jelenti, hogy a narrátor a fiktív világ észlelését a szereplőhöz kapcsolja, ráadásul a belső mélységi fokalizáció olyan tudattartalmakat is megmutathat, amiről még maga a szereplő sem tud. Ha elfogadjuk, hogy a FOMO mobilképernyő által közvetített beállításai szubjektívek, akkor egy olyan szubjektivitáshoz jutunk, amely nemcsak a szereplők meghosszabbított „szemén” keresztül közvetítődik, hanem olyan képeken keresztül, melyeknek maguk a szereplők a szerzői [23] (készítői, operatőrei, szerkesztői, kurátorai) és az elsődleges nézői is.
Bármennyire is imitálja azonban a film a videószelfis mozgóképi módot, a FOMO című filmet nem a Falka készítette. Az ellenbeállítás, mely a mobilt tartó fiúkat mutatja, visszahozza a filmbeli tekintet dialektikusságát, miszerint a testtel rendelkező szubjektumokat nemcsak az határozza meg, hogy tekintettel rendelkeznek, hanem maguk is mások tekintetének tárgyai. Ahogyan Deleyto fogalmaz: „a filmben, a regénytől eltérően, a külső és belső textuális fokalizáció váltogatása vagy egyidejűsége szükséges ahhoz, hogy a szubjektivitást hatékonyan tudja kifejezni” [24]. Ugyanezt Sobchack fenomenológiai álláspontból is megerősíti: „[a] film, egyedülálló módon, […] objektív betekintést enged a látás szubjektív szerkezetébe, önmagunkba mint egyszerre néző szubjektumokba és látható tárgyakba”. [25]
A film második részében egyre gyakoribbá válnak azok a játékfilmes eljárások, melyek Gergő ébredő lelkiismeretét, vezeklését mutatják be az elkövetett erőszak után. Ilyenkor a narráció lecsatlakozik a videószelfis önprezentációról, és a filmtechnikailag előállított képek a szereplő belső látását, mentális tudattartalmait, az őt mozgató pszichológiai és társadalmi motívumokat hangosítják ki: a film tempója lelassul, a jelenetezés gyakoribbá válik, a mobilképernyő videószelfis módja már nem dominálja a filmvásznat. Ennek leglátványosabb eszköze a kép részleges kimerevítése, amely kétszer is előfordul a filmben, mindkét jelenet a szelfikészítéshez kapcsolódik. Míg a többiek a szelfihez pózolnak, és a testük megmerevedik, eleve képpé alakítva a testüket, a filmkép is megfagy, Gergő pedig szabadon mozog ebben a kimerevített képben. A feltoluló emlékképekre fényképeződik rá a többszörösen torzított arca – itt egy olyan belső téridő nyílik meg, melyet nyilvánvalóan nem lehet élőben közvetíteni. Ezt követően elválik a Falkától, és a saját útját járja, az önigazolás, mentegetőzés, szembesülés, megbánás, beismerés, a barátaival való konfrontáció útját. A narráció a szelfikép mozgóképes meghasításával, szétdarabolásával viszi színre mind a szelfi képi működésmódját, mind Gergő tudati képeit.
FOMO: a szelfi mozgóképi meghasításából kibomló mentális tér
A FOMO több nézőjének problémát okozott viszont, [26] hogy a főszereplő identitásában ezt a mediális fordulatot töretlen folytonosságként értse, valószínűleg azért, mert a videószelfis és a képernyőfilmes résszel ellenpontszerűen szembehelyezett játékfilmes mozgóképi megoldások nem kellően motiválják Gergő megbánását, és hitelesítik azt, hogy ki tud lépni az önmagát és másokat eltárgyiasító képi és identitásparadigmából.
Ugyanez a kérdés a narráció szintjén is megfogalmazható: azzal, hogy a film egy eltérő vizuális rezsim működésmódját adoptálja és idézi hangsúlyosan, a szereplő identitása már nem csak a narratív közlésen belül artikulálódik, hanem egy másik médiumhoz is kapcsolódik. A szelfinek legalább annyira része az a platform, az a digitális mező, amely kontextualizálja a technologizált ént, a kulturálisan kodifikált testképet, és amely a figyelem és a megosztás olyan ökonómiájának engedelmeskedik, amelyre a narratív filmnek nincs ráhatása. A film zárójelenete egy utolsó kísérletet tesz a két logika összefésülésére. A Falka tagjaival való verekedés után Gergőt látjuk, amint egy jelzőlámpánál várakozik. A szubjektív beállítás a cipő orráról indul, az utcai szemetet és a várakozó járókelőket pásztázva a repülő madarakig, az épületek tetejéig emelkedik, utolsó állomása pedig Gergő közelije. A lehetetlen kameramozgás összekapcsolja a szubjektív tekintetet a tekintet birtokosának arcközelijével, akárcsak a videószelfi esetében. Beállítások sorozata következik, melyekben a narráció összevarrja Gergő (nem a kamerába néző) tekintetét a járókelők kamerába néző tekintetével. Mintha először látna a képernyő közvetítése nélkül, maga is tekintetek tárgyává válik, amit a játékfilm médiuma hoz létre.
FOMO: A zárójelenet lehetetlen kameramozgásának kezdő és végső állomása, Gergő cipőjétől az arcáig
Szép csendben: a zene és a testek érintkezése
A Szép csendben legerőteljesebb gesztusa a narrátori mindentudás visszavonása: épp a legfontosabb eseménnyel, a feltételezett visszaéléssel kapcsolatban válik kérdésessé, hogy az valóban megtörtént-e ‒ maguknak a szereplőknek is értelmezniük kell az erre vonatkozó jeleket, a néző pedig többnyire ahhoz fér hozzá, ahogyan az ő észlelő-felfogó horizontjukon megjelenik az adott esemény. Először úgy tűnik, hogy a főszereplő Dávid, akinek a nézőpontja a leghangsúlyosabb, egyszerűen nincs jelen a megfelelő helyen és pillanatban, amit hallgatózással, leskelődéssel próbál kompenzálni. A film végső tanulsága mégis az, hogy a testi vagy távjelenlét nem ad igazabb vagy teljesebb hozzáférést a traumatikus, a szubjektum számára megnevezhetetlen, kategorizálhatatlan eseményekhez.
Bár a film fiktív világában is jelen vannak az okoseszközök (Dávid videóchaten beszél az Amerikában új családjával élő apjával, barátja a vacsoraasztalnál a mobiltelefonján Sütő-drámákat olvas!), a telekommunikáció és a digitális identitás nem kap jelentős szerepet sem a történetben, sem a narrációban. Az a hangfelvétel, melyet a szereplők azért készítenek, hogy az abúzusra utaló jeleket rögzítsék, inkább fenntartja és tovább növeli a bizonytalanságot. Az okostelefonnal rögzített hangfelvétel úgy működik, mint a Nagyítás (Blow Up. Michelangelo Antonioni, 1966) fotója vagy a Magánbeszélgetés (The Conversation. F.F. Coppola, 1974) poloskával rögzített felvétele: a rögzítés által létrehozott jelenlét nem ad egyértelmű kulcsot a rögzített valóság megértéséhez. A rögzítésnek a ténye, a felvétel létezése megijeszti a visszaéléssel vádolt tanárt, a szereplők viszont eltérő értelmezéseket kapcsolnak hozzá. Dávid belehallja a nemi abúzusra utaló jeleket, barátnője számára a felvétel nem árulkodik semmilyen rendellenes tényről. A művészfilmre jellemző ambiguitás abból ered, hogy a dolgok nem leválaszthatóak arról a tekintetről, amelyen keresztül nézzük őket.
Ellentétben a két másik filmmel a Szép csendben narrációja az eseményeket nem egy másik technikai médium bevonásával magyarázza, hanem egy olyan narratív többletet hoz létre, mely a történet kihagyásait, hézagait értelmezhetővé teszi. Ez a történeten egyszerre túlmutató és azt megelőlegező sík a zenéhez kapcsolódik, és nemcsak a diegetikus és nondiegetikus zenehasználatban valósul meg, hanem a film képi dimenziójában is, így a történet értelmezését egy új szintre emeli. Még mielőtt a gyanú felmerülne, és Dávid nyomozó, jelfejtő tevékenysége kibontakozna, a film a hegedűhúrok befűzésével kezdődik, amit a zenekar bemelegítő hangolása követ. Mindkét tevékenység a hangok és a testek szoros viszonyát viszi színre. A testek rezgéseket, tehát hangokat tudnak kibocsátani, de maguk is felfogják és továbbítják a hangok „érintését”. A zeneiskolai karmester (a visszaéléssel gyanúsított) Frici bának a pedagógiai módszere azon alapul, hogy a zenész teste a hangszer meghosszabbítása, kiterjesztése. Merev izmokkal nem lehet finoman játszani, a testi érintéseknek az a szerepük, hogy előkészítsék a zenész testét a zenére, amely szintén érintéssel jön létre.
A zene a filmben olyan szupermédium, amely a testek egymásra hangolódásán keresztül kommunikál ‒ nincs szükség digitális hálózatra és infrastruktúrára, hogy a kommunikáló felek összekapcsolódjanak. A zene nem verbális, szavak, kategóriák, fogalmak előtti kommunikációja azonban extrém módon ki is szolgáltatja a testeket minden érintésnek (a hang elől nem lehet elbújni ahhoz hasonlóan, ahogyan becsukjuk a szemünket, hogy ne lássunk valamit). Az együttzenélés kétféle értelemben is átadás: a testek átadása a zenének és a megszólaltatott zene átadása, ráadásul a lineáris kommunikációval ellentétben, ahol a felek egymást követően egymásra reagálnak, itt mindez szimultán módon történhet a testek és hangszerek sokszólamúságában. A zenélésben és a zenehallgatásban (mely szinkrón módon valósul meg) az egész test részt vesz, a testek egyszerre kibocsátói, közvetítői és felfogó felületei a hangoknak mint rezgéseknek.
A film expozíciós részének minden epizódja egy olyan világot vázol fel, amelyhez a szereplők a hangok és az érintés útján kapcsolódnak, és egymásra is ezen keresztül vannak hatással: a zenekari tagok finoman masszírozzák Dávid vállát, hogy el tudjon lazulni, Dávid és barátja élő zenével kísérik a Trash TV-ben látott horrorjelenetet, úton hazafelé a jelzőlámpa ritmikus fényjelzéseit zeneként fordítja le, és játékosan követi az ugrálásaival, barátnőjével a gerle búgását utánozva kommunikálnak az ablakpárkányra repült madárral, Frici bá „hangtalanul” labdázik Nórival. A testeknek az érintéseken és a zenén keresztül történő „kommunikációja” visszatéríti a terminust az etimológiai értelméhez. Eszerint a kommunikáció nem más, mint adás, ajándékozás, átvitel. [27] A kommunikáció mint fizikai kontaktuson alapuló átadás vagy csere ebben az értelemben is valamilyen közvetítő közeget, azaz médiumot feltételez. A testek közti tér nem légüres tér, hanem azon materiális kötelékek szövedéke, melyek a testet is porózussá, áthatolhatóvá teszik.
Az együtt rezonálás azonban nem jár együtt a fogalmi értelemben vett megismeréssel: amikor a testek ilyen érintkezését le akarjuk fordítani a szándékok, vágyak, tettek kiismerhetőségére, a remediatizáció nem lesz sikeres. A filmnek olyan narratív kódok szerinti olvasata, amely a szereplői tudatokat áthatolhatóként tételezi, kudarcot vall, mivel a szereplők önmaguk számára sem olvashatóak. (Gondoljunk csak Nóri viselkedésére, aki először diáktársának jelzi a tanár nem helyénvaló közeledését, aztán az anyja és a vizsgálati nyomozó előtt az egészet letagadja, de a tanár közeledését azért utasítja vissza, mert féltékenységében ezzel zsarolja.) A szétszálazhatatlan érzéseknek és reakcióknak a kavalkádja ‒ kiszolgáltatottság, hatalom, féltékenység, rivalizáció, megbántottság, vonzódás ‒ a Szép csendben történetét a rezdülésszerű történések szintjére transzponálja: az eseményeknek azért nincs végleges helyük és értékük a történetben, mert maguk a szereplők sem értik, hogy mi történik velük, és a narráció nem hajlandó ezt a konfúziót és zavarodottságot kisimítani, feloldani. Mindez azzal a belátással jár együtt, hogy a mozdulatok, érintések, szavak jelentése nem egyszerűsíthető a végrehajtójuk intencióira, inkább a kommunikációt lehetővé tevő, testek közötti tér rezonanciáiban, visszaverődéseiben és a testek ráhangolódásában közvetítődik.
Így az is érthetővé válik, hogy a narráció miért utasítja vissza a „tényleges” történések megmutatását. Ennek nemcsak az lehet a magyarázata, hogy a néző voyeur pozícióját ellehetetlenítse – ahogy a rendező nyilatkozta ‒, hanem az is, hogy a traumatikus esemény egész egyszerűen megmutathatatlan, legalábbis a filmképnek abban a realista paradigmájában, mely töretlen folytonosságot tételez látás és tudás között. Ehelyett a narráció arra tesz kísérletet, hogy a néző testét a szereplők testéhez hasonló, érintésekre fogékony helyzetbe hozza, a haptikus képeken keresztül a néző testét is megérintse. A hangszerek elmosódott közelképeinek a taktilitása találkozik a húrok megfeszítésével kiváltott hangok rezgésével. A képi és hangi sávban létrejövő érintések közös felülete a néző teste. (Csak a néző testén keresztól tudnak a képek és a hangok „érintkezni”.) Az érzéki képi megoldások olyan narratív többletet hoznak létre, mely minden kommunikáció anyagiságára tereli a figyelmet: a film nézése nem elsősorban a megfejtésre váró jelek és információk feldolgozása, hanem a testi létezésbe való bevonás a film „testének” érzékelésén keresztül.
Összegzés
Tanulmányomban annak a fordulatnak egyik lehetséges megközelítési módját vizsgáltam, amelyet a mozgóképek anyagszerű használata és birtoklása váltott ki, miszerint már nemcsak a mozgóképélmény részesei vagyunk a moziban, hanem például kommunikációs eszközként használjuk azokat. Ha a kortárs játékfilmet a hálózati telekommunikáció narratív újrakeretezésére tett kísérletként értelmezzük, óhatatlanul szembesülünk a két médium eltérő ágenciái, észlelési viszonyai, feldolgozási módjai közti különbséggel. Itt csak azokat a hatásokat vizsgáltam, amelyeket az online telekommunikáció szolgálatába állított mozgóképek narrációba való beemelése vált ki: a fiktív tér és idő konstitúciójában, a játékfilmes karakteridentitásban, valamint az elbeszélhetőség tekintetében. A Remélem a nézőpontok ütköztetésével és a nézői többlettudással játékfilmesíti a videóchat mediális effektusait, míg a FOMÓ-ban a szereplőket két eltérő médium szubjektumaiként is elhelyezhetjük. A Szép csendben a szereplői tudatok áthatolhatatlanságával a történet elbeszélhetőségébe vetett kételyt fogalmazza meg, és visszatéríti a nézőt a testi létezés érzéki átéléséhez.
Jegyzetek
- [1] Lásd például Gyenge Zsolt írását, aki a három filmet épp ez alapján hasonlítja össze. Gyenge Zsolt: Testek a tilosban. Magyar #metoo filmek. Filmvilág, 2020. február. URL: https://filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=14420 ↩
- [2] Kivéve, ha a párhuzamos szerkesztés osztott képernyőn valósul meg, ami a történéseket nemcsak egyidejűként reprezentálja, hanem egyidejű megtapasztalásukat is lehetővé teszi. ↩
- [3] Lásd ehhez Tom Gunning: Fritz Lang Calling: the telephone and the circuits of modernity. In Allegories of Communication. Intermedial concerns from cinema to the digital. Szerk. John Fullerton és Jan Olsson. Róma, John Libbey Publishing, 2004. 19-38. ↩
- [4] Ennek egyik szép kortárs példája Alejandro González Inárritu Bábel (2006) című filmje, ahol nemcsak az időfelbontás rendezi újra a történet befogadását, hanem az a mód is, ahogyan a helyek a vágáson keresztül „érintkeznek”: a marokkói kis falutól Tokió zsúfolt nagyvárosi terein át a mexikói sivatagig és a kaliforniai álomotthonig kibontakozó globális távlat egyrészt a nyugati turisták múltbeli utazásainak „nyomain” keresztül bontakozik ki, a történet jelen idejében pedig a távkommunikáció kapcsolja össze a politikai és társadalmi határok által elválasztott szereplőket. Lásd ehhez Elizabeth S. Anker: In the Shadowlands of Sovereignty: The Politics of Enclosure in Alejandro González Iñárritu’s Babel. University of Toronto Quarterly, 82.4 (2013. ősz), 950-973. ↩
- [5] Legkorábbi példaként a Jennicamet szokás említeni: 1996-ban Jennifer Ringley, egy főiskolás lány webkamerát szerelt a számítógépére, és a kollégiumi szobájából napi 24 órán keresztül közvetített bizonyos időközönként felvett állóképeket. Lásd ehhez Victor Burgin: Jenni’s Room: Exhibitionism and Solitude. In uő: The Remembered Film. London, Reaktion Books, 2004. 44-57. ↩
- [6] A videóblogos formátumot a websorozatok is kisajátították, amikor például videóblogként címkéztek profi stúdiók és színészek által készített fikciós websorozatokat (például a Lonelygirl15 és az Emokid21 esete). Lásd Glen Creeber: It’s not TV, it’s online drama: The return of the intimate screen. International Journal of Cultural Studies, 14.6 (2011), 591-606. ↩
- [7] Marsha Kavka: From the „Belfie” to the Death-of-Me: The Affective archive of the self(ie). In Imaging Identity. Text, Mediality and Contemporary Visual Culture. Szerk. Johannes Riquet, Martin Heusser. Palgrave-MacMillan, 2019. 35-60. 35. ↩
- [8] Aaron Hess: The Selfie Assemblage. International Journal of Communication, 9 (2015), 1629-1646. 1630-31. ↩
- [9] Simor Kamilla ennek a viszonynak az aktív pólusait így határozza meg: „egyszerre nézzük magunkat, miközben megmutatjuk magunkat másoknak, és egyszerre mutatjuk meg magunkat másoknak, miközben önmagunkat nézzük”. Simor Kamilla: A késő modern kori hadviselés dokumentumfilmes ábrázolásának lehetőségei és a videószelfik használatának percepciós összefüggései. Apertúra, 2021. ősz (megjelenés előtt). ↩
- [10] Bódy Gábor: Végtelen kép és tükröződés. In uő: Végtelen kép. Budapest, Pesti Szalon, é. n. 295-299. ↩
- [11] Rosalind Krauss: Video: The Aesthetics of Narcissicm. October, 1. (1976. tavasz), 50-64. 61. [Magyarul: Video ‒ a nárcizmus esztétikája. In Bán András et al. (szerk.): A videó világa. Videóművészet. Budapest, Népművelési Intézet, 1983.] ↩
- [12] Christian Ferencz-Flatz: Tíz tétel a videóchat realitásáról. Egy fenomenológiai leírás. Ford. Gyenge Zsolt. Apertúra, 2021. tél. URL: https://www.apertura.hu/2021/tel/ferencz-flatz-tiz-tetel-a-videochat-realitasarol-egy-fenomenologiai-leiras/ ↩
- [13] Paul Young: Cinema Dreams Its Rivals. Media Fantasy Films from Radio to the Internet. University of Minnesota Press, 2005. ↩
- [14] Vivian Sobchack: „Én, engem és magam”: A home movie kísérteties hatásáról. Ford. Simor Kamilla. Apertúra, 2021. tél. URL: https://www.apertura.hu/2021/tel/sobchack-en-engem-es-magam-a-home-movie-kiserteties-hatasarol/ ↩
- [15] Goffman, Erving: Az én bemutatása a mindennapi életben. Ford. Berényi Gábor. Budapest, Pólya Kiadó, 2000. ↩
- [16] Finola Kerrigan ‒ Andrew Hart: Theorising digital personhood: a dramaturgical approach. Journal of Marketing Management, 32. 17-18 (2016) ↩
- [17] Fabienne Liptay: Üres helyek a filmben. A kép és a képzelet összjátékáról. Ford. Fám Erika. Apertúra, 2008. nyár. URL: https://www.apertura.hu/2008/nyar/liptay-ures-helyek-a-filmben-a-kep-es-a-kepzelet-osszjatekarol/ ↩
- [18] Sidoni három pontban összegzi a két kommunikációs szituáció közti különbségeket. 1. A társadalmi térhasználat konnotációinak nagy része elveszik az online közvetítésben. Míg a valós térben a beszélgetőfelek térhasználata (például a kettőjük közti távolság) „kölcsönösen egyeztetett”, a videóchatben a távolság rögzített, egy olyan „kimerevített” (frozen) térben, ahol a térbeli elhelyezés, a távolság önkényesen megállapított, nincs interszubjektív jelentése. 2. Az online kommunikáció megnehezíti az intencionális és nem intencionális kommunikációs aktusok olvasását. A testhelyzet, mozdulatok, gesztusok nemverbális kommunikációjának nagy része képen kívül marad, és az intencionális és nem intencionális aktusok közti különbséget tovább bonyolítja az a reflexív megkettőződés, hogy a beszélő a chatablakban megjelenő testének a nézője is. 3. A szemkontaktus lehetetlensége miatt a videóchatben a virtuális tekintetváltás nem jöhet létre. Maria Grazia Sindoni: Digital Apocalypses: Verbal or Visual Decline? Mantichora, 2. 2012. december. 82-94. ↩
- [19] Christian Metz: Az elbeszélő film mondattana. In Hankiss Elemér (szerk.): Strukturalizmus. (1. kötet), Budapest, Európa, 1966. 225-232. ↩
- [20] Hasonlóképpen a VR-hoz, ahol a VR-szemüvegen keresztül megjelenő kép a test fizikai helyzetét követve a néző szeméhez és mozgó testéhez igazodik. ↩
- [21] Ebből majdhogynem levezethető az, amikor Gergő ‒ a mobilképernyőjén keresztül nézve és rögzítve a „jelenetet” ‒ megerőszakolja az öntudatlan Lillát. ↩
- [22] Dayan, Daniel: A klasszikus film mesterkódja. Ford. Fürstner Klára és Füzi Izabella. Apertúra, 2005. ősz. URL: https://www.apertura.hu/2005/osz/dayan-a-klasszikus-film-mesterkodja/ ↩
- [23] Ahogyan ez megmutatkozik a nemi erőszakról készült videó mustrálgatása közben, melyet „jó anyagnak” minősítenek. ↩
- [24] Celestino Deleyto: Fokalizáció a filmi elbeszélésben. Ford. Ferencz Anna. Apertúra, 2005. ősz. URL: https://www.apertura.hu/2005/osz/deleyto-fokalizacio-a-filmi-elbeszelesben/ ↩
- [25] Vivian Sobchack: A vászon és a képernyő színtere. Ford. Kaposi Ildikó. Metropolis, 2017/2. 8-24. ↩
- [26] A kritikák a film zárlatában a bűnhődés elégtelenségét, a megoldás antikatartikus jellegét emelték ki (Rakita Vivien: Áldozathibáztatás lvl 1000. Filmtett, 2019. október 4. URL: https://www.filmtett.ro/cikk/aldozathibaztatas-lvl-1000-hartung-fomo-kritika/), egy másik kritika szerint a film „bántóan nincs lezárva”, az utolsó hídjelenetben kevéssé hihető Gergő „öntudatra ébredése” (Inkei Bence: Nem kényelmes szembesülni azzal, mi lett a tinédzserekből. 24.hu, 2019. október 5. URL: https://24.hu/kultura/2019/10/05/fomo-megosztod-es-uralkodsz-film-kritika/). ↩
- [27] Lásd bővebben: John Guillory: A médiafogalom eredete. Ford. Berze András, Nagy Ambrus és Szvetnik Péter. Apertúra, 2012. tavasz. URL: https://www.apertura.hu/2012/tavasz/guillory-a-mediafogalom-eredete/ ↩
Erre a szövegre így hivatkozhat:
Füzi Izabella: A képernyő és a filmvászon hibridizációja: a videóchat és a videószelfi játékfilmes idézése (Remélem, legközelebb sikerül meghalnod, FOMO ‒ Megosztod és uralkodsz, Szép csendben). Apertúra, 2021. nyár. URL:
https://www.apertura.hu/2021/nyar/fuzi-a-kepernyo-es-a-filmvaszon-hibridizacioja-a-videochat-es-a-videoszelfi-jatekfilmes-idezese/