Szuperhősdivat
Hogyan és miért kapnak a jelmezek (is) eredettörténetet?

A jelmezek evolúciója

A szuperhősfilm trendi, de milyen a trendi szuperhős? Wonder Woman a 70-es évek sorozataiban és Christopher Reeve a Superman címszerepében (Richard Donner, 1978) szélsebes pörgéssel vált ruhát – ahogyan Uma Thurman is Ivan Reitman 2006-os vígjátékában (A szuper exnőm. My Super Ex-Girlfriend). Ami ekkor már csakis azért volt tolerálható, mert a film eleve paródia. A Tom Holland által alakított Pókember első saját filmje (Pókember: Hazatérés. Spiderman: Homecoming. James Watts, 2017) kifejezetten hangsúlyozza, hogy a fiú nem tud csak úgy átváltozni. El kell bújnia egy sikátorban, hogy átöltözzön az álruhájába, minek következtében ellopják az otthagyott hátizsákját. De immár azon sem akadhat fenn senki, hogy a ruha ezután mégis úgy illeszkedik, mintha Peter Parkerre öntötték – vagy rajzolták – volna. Végül is az a Tony Stark tervezte és gyártatta, aki egy afganisztáni bunkerban annak idején ócskavasból hegesztette össze a Vasember-páncélt, s aki az egy évvel korábbi Amerika kapitány: Polgárháborúban (Captain America: Civil War. Joe Russo, 2016) éppen Peter korábbi jelmezének felfedezésével bírta rá a fiút, hogy felfedje magát előtte.

A Pókember – Idegenben című opusban (Spider-Man: Far From Home. Jon Watts, 2019) May néni csomagolja be a ruhát Peter számára, aki otthon szerette volna azt hagyni.

Ebből a jelenetből világosan kiderül, hogy a fiú addig – a korábbi Pókemberekhez hasonlóan − saját maga készítette a ruháját. Azt azonban nem tudjuk, hogy pontosan hogyan: spandex anyagot vásárolt a boltban, majd cérnát fűzött a tűbe és nekiállt öltögetni? Vagy kölcsönkérte May nénikéje varrógépét – aki nem kérdezte meg, mire kell ez az unokaöccsének? Ráadásul a legújabb, fiatal May néni nem tűnik otthon varrogató típusnak. Ezekre a kérdésekre (egyelőre) nem kapunk választ, Starknak a DIY ruhára tett csúfondáros megjegyzései nyomán mindazonáltal kiderül, hogy a pókembermaszk nem csupán elfedi Peter arcát, de segít is neki „fókuszálni” a képességeit, a jelmez hiányosságai pedig általában is érthetővé teszik, miért kell az MCU univerzum tudósainak a ruhák korszerűsítésén fáradozniuk. Stark, illetve a Fekete Párduc húga Wakandában pontosan azon ügyködik, hogy kifejlesszék azt az eljárást, amelynek segítségével a szuperhősök öltözéke önnön egyetlen kis darabkájából bomlik ki (némileg ahhoz hasonlóan, ahogyan egy felgöngyölt gumidarabka felfújt mentőcsónakká alakul), mígnem a felvétele végül tényleg olyan lesz, mintha varázslat történt volna, pedig nem. A fejlesztéseket bemutató részekben általában azt hangsúlyozzák, hogy a ruha lényege a védelem és a különleges képességeket kiegészítő, felerősítő vagy épp helyettesítő hipermodern technológia. A jelmez ezáltal álcából egyre inkább kezd praktikus munkaruhává, ha nem egyenesen fegyverré válni.

Miért érdekes mindez? A fent említett változtatások egyértelműen a történet realisztikusságát fokozandó, a korábbi filmek átváltozás-jeleneteinek meseszerűségét ellenpontozandó és a ruhák „értelmetlen” díszletszerűségét megszüntetendő kerültek a filmekbe. Mint Vivian Sobchack kifejtette, a szuperhőstörténetekben éppen az a legjellemzőbb elem, hogy a megmagyarázhatatlan és a csodás nem a tudománnyal szembenálló „természetfeletti” megnyilvánulásának, hanem a tudomány csodájának tűnik (amit szintén nem feltétlenül értünk, de feltételezzük, hogy racionálisan megmagyarázható). ^[1] A jelmezek esetében a filmek ezt a korábbról már jól ismert elemek narratív kontextualizálása révén érik el: először rámutatnak egy addig „adottnak” tekintett és magától értetődőként bemutatott mozzanat problematikusságára, majd egy új történet beiktatásával feloldják vagy megoldják a problémát. Peter Parker esetében a Starkkal való találkozás és a ruha eredetével kapcsolatban így felmerült kérdések vezetnek ahhoz, hogy a ruha tökéletes illeszkedése magyarázatot kapjon; az öltözék felvételének nehézségével a Hazatérés részben szintén azért foglalkozik, hogy Stark azután ezt is varázslat nélkül, a technológia segítségével oldhassa meg, és a csodás „átváltozás” így végül is tudományos alapokra kerülhessen – sőt, további funkciókat kapjon. ^[2]

A jelmezek narratív kontextualizálása gyakran úgy történik, hogy a film egy-egy szekvencia erejéig éppúgy külön eredettörténetet kínál a ruhához, ahogyan eredettörténetet ad a hősnek. A legegyszerűbb példa erre az Acélember (Man of Steel. Zack Snyder, 2013), ahol az addig magát Clark Kentként ismerő főszereplő a földönkívüli örökségébe való rituális beavatása során kapja meg a Superman-ruhát az apjától, rajta az El család Házát szimbolizáló jellel. Bruce Wayne a Batman: Kezdődik-ben (Batman Begins. Christopher Nolan, 2005) a cége által (sorozat)gyártásra szánt katonai kommandós páncélt alakít át harci öltözetté, és csak útközben merül fel benne, hogy denevérhatású kiegészítésekkel lássa el az alapvetően praktikus célokra szánt felszerelést. Ugyanakkor, ahogyan a hős eredettörténetében, itt sem a „hogyan” a legfontosabb kérdés – vagyis az, hogy a hős hogyan jut egy ilyen jelmezhez és hogyan veszi fel azt. A „miért” ennél jóval fontosabb: hogy miért olyan ruhát hord, mint amilyet, és/vagy miért hord jelmezt egyáltalán.

Azt gondolhatnánk, hogy ez utóbbi kérdések már rég meg lettek válaszolva – és mindannyiunk számára ismertek. A szuperhősjelmez egyik gyakori funkciója, hogy megóvja a nyilvánosságtól és a retorzióktól az önbíráskodó hőst, ^[3] miközben különleges képességeit is kifejezi és felnagyítja, mint Batman vagy a Macskanő öltözéke. Batman azért éppen denevérjelmezt hord, mert azt szeretné, ha a bűnözők épp úgy félnének tőle, ahogy ő fél a denevérektől. A Macskanő olyan halkan jár és épp oly elegáns és akrobatikus, mint a macska, amely a figura egyetlen szóló-filmjében (Catwoman. Pitof, 2004) a hős spirituális őse is. De a diegézisen kívüli tényezők is hozzájárulnak a ruhák milyenségéhez: Amerika kapitány figuráját a 2. világháború idején alkották meg: ruhájának és pajzsának a nemzeti színei az ebben a történeti pillanatban meghatározó jelentőségű patriotizmust voltak hivatottak kifejezni és fokozni. ^[4] A szuperhősnők pedig azért hordanak olyan hasznavehetetlen, ám kihívó ruhát en bloc, mert valójában nem az a funkciójuk, hogy megsemmisítsék a gonoszokat, hanem az, hogy magukra vonzzák a férfitekinteteket, és megvetessék a képregényeket majd a mozijegyeket e tekintetek gazdáival. ^[5]

A Macskanő a róla elnevezett 2004-es filmben.

Bár első pillantásra úgy tűnhet, hogy az öltözék az adott egyén „legsajátabb”, különleges jellemzőinek a kifejeződése, valójában hangsúlyosan egy felvehető szerepről van szó. A Titansban (Greg Berlanti és Akiva Goldsman, 2018-) Batman fiatal társa, Robin – akit egyébként nem Robinnak, hanem Dicknek hívnak – kiszáll az igazságosztó küldetésekből, mire rögvest helyére áll egy új „Robin” − becsületes nevén Jason − a Dickéhez megtévesztésig hasonló jelmezben, ami felett mindenki gyorsan napirendre tér. A Watchmen sorozatban (Damon Lindelof, 2019) – pontosabban a sorozaton belüli sorozatban – a Csuklyás Bíró saját maga elől menekül az álarc által képviselt fiktív identitáshoz: „Sosem éreztem magam jól a bőrömben. Hát létrehoztam egy újat. És amikor magamra öltöttem, én és a tükörképem eggyé váltunk. (…) Hogy ki vagyok én? Ha tudnám, nem hordanám ezt a szaros maszkot.” (2. epizód) Így vagy úgy, a jelmez funkciója nem más, mint hogy színre vigyen egy különleges és archetipikus szerepkört – amit a színházra utaló vagy legalábbis azt szükségképp felidéző maszk használata is gyakran jelez, s amely a cirkusz, a karnevál vagy a freak-show hagyományaira épül. ^[6] „Bázis! Van itt egy Xéna, egy Jackie Chan és egy Robin Hood. (…) Ezeknél ilyenkor van farsang”? – értetlenkedik az egyik ügynök a Thorban (Kenneth Branagh, 2011), amikor a címszereplő társai megérkeznek Thor bolygójáról, Asgardból, hogy segítsenek a Mennydörgés Istenének.

Nyilvánvaló, hogy a ruháknak mind a színét, mind pedig a formai jegyeit a képregények korát megelőző cirkuszi jelmezek inspirálták. A férfiak esetében még ma is elsősorban a hajdani erőművészre jellemző testhezálló kezeslábas vagy az a szintén testhez simuló kisnadrág dominál, amely érvényre juttatja a hatalmas izmokat, Scott Bukatman szerint azt a „klasszikus ideált” idézve, amelynek értelmében a legtökéletesebb férfiviseletet a tökéletes, meztelen test, ^[7] míg a női szuperhősök esetében a műlovarnő és az artista dressze, illetve a szintén a szórakoztatóiparból ismert kóristalányok és revütáncosok csillogó öltözéke köszön vissza. A Watchmen moziban (Zack Snyder 2009) és számos mai sorozatban, például a Zöld íjászban (Arrow. Greg Berlanti és Marc Guggenheim, 2012-) vagy a Titansban az antagonisták gyakran szedett-vedett cirkuszi társulathoz hasonlítják a jelmezes igazságosztókat, s ezáltal próbálják meg nevetségessé és komolytalanná tenni őket. A jelmezbáli hatás egy ponton túl kényelmetlen lehet, mert megint csak a meseszerűség az, amit a „tudományos” valószerűséggel szemben erősít – holott, mint Sobchack bemutatja, egyre inkább az utóbbira van igény.

Eugen Sandow, erőművész a 19. század végén.

Romagnoli és Pagnucci azt hangsúlyozza, hogy a képregényfigurák színes, feltűnő és irreális ruhái papírra voltak tervezve, ^[8] s az élőszereplős filmes jelenetekben gyakran pontosan ezért nem működnek. Valódi anyagokból kialakítva és valódi testeken sokkal mesterkéltebbnek hatnak, mint a rajzolt figurákon, akadályozzák a színészi mozgást, és gyakran szembetűvé válnak az olyan hiányosságaik, mint hogy a latex jól kidomborítja az idomokat, de nem véd a fegyverektől, a csupaszon hagyott test pedig bármilyen szép, végképp védtelennek tűnik a fizikai behatásokkal szemben. A képregények filmes adaptációja során történő mediális váltás tehát a ruhák erőteljes funkcionalizálását követelné meg, míg az újabb adaptációk sikerességének feltétele az új idők új igényeihez való igazodás, ami elvileg a ruhadivatok változásának követését is magában foglalja. ^[9]

Első pillantásra persze úgy tűnhet, hogy a karneváli ruhákat hordó és ekként a társadalmi tér-időt voltaképpen állandó kizökkenésben tartó hősök viseletében ez a szempont nem játszik szerepet. Mindez Veblen klasszikus divatkoncepciója mentén átfogalmazva annyit tesz, hogy a jelmeztervezők számára ezúttal talán nem „a tiszteletreméltóság kánonja dönti el, hogy az adott időszakban az emberi öltözködés mely formáit, színeit, anyagait és általános hatásait fogadják el megfelelőként”. ^[10] Ha azonban Jennifer Craik azon korszerűbb divat-meghatározását vesszük alapul, mely szerint a mindenkori öltözködés technikái „a kultúrához való alkalmazkodás jól látható elsődleges jelölői”, a divat pedig „azoknak a kódoknak és konvencióknak a megtestesülése, amely korlátokat szab az öltözködésnek, előírja a helyes és megtiltja a helytelen ruhaviseleti módokat, illetve folyamatosan újraértelmezi a divat játékszabályait”, ^[11] akkor belátható, hogy ennek hatálya alól még a szuperhősjelmez sem vonhatja ki magát. Még akkor sem, ha más kódok és konvenciók szerint működik, mint a „civil” ruhák.

A filmek kereskedelmi versenye és a körülöttük kiépülő merchandizing azt sugallja, hogy ez a kérdés már csak azért sem hagyható figyelmen kívül, mert a divat utánzásra, fogyasztásra és vásárlásra késztető imperatívuszának ráadásul ezúttal különösen erősen kell érvényesülnie, ha az alkotók el akarják adni a terméket, és „abbéli félelmükben, hogy kudarc esetén eljátsszák a jó hírüket, legalább látszólag alkalmazkodnak az elfogadott szabályrendszerhez”. ^[12] Jó példa erre a szabálykövetésre a Bosszúállók: Végtelen háborúban Amerika kapitány szakálla, amelynek bevezetésében az alkotók megpróbáltak igazodni az aktuális hipszter divathoz, ^[13] Thornak az előző filmbeli átalakításával együtt ez a törekvés azonban szokatlanul nyilvánvalóvá vált: „Új frizura?” – kérdezi Amerika kapitány Thortól, amikor a film során először találkozik a csapattársával. „Lekoppintottad a szakállamat!” – válaszol a másik. A jelenet a diegézisen kívüli utánzás diegetikus utánzásként való feltüntetése és az erre való reflexió révén – ezúttal is az önirónia és a helyzetkomikum eszközét segítségül hívva (a beszélgetők éppen egy véres küzdelem kellős közepében állnak) – próbálja megbocsáthatóvá tenni a kordivathoz való alkalmazkodásának esetleges túlzásait.

A szuperhősök ruháinak változnia kell, különben idővel egyre többet veszítenek abból az élő kapcsolatból, ami megalkotásukkor a kor domináns kulturális trendjeihez fűzte, az éppen „korszerű” vizuális tájképbe illesztette őket. Ugyanakkor, mivel a történetekben a hősök jellemzése és motivációi folyamatosan változnak, megújulnak, az egyedüli dolog, amely az identitásukat és a szuperhősi státuszukat biztosítani látszik, az a megalkotásukkor rájuk adott öltözék. Romagnoli ezt nevezi a szuperhősjelmez „ikonikusságának”, Jess Nevins a „védjeggyé” válásának, ^[14] mások pedig a szuperhősről mint márkáról, a ruháról pedig mint márkajelzésről beszélnek, ahogyan Bukatman szerint is „a jelmez és a logó teszi a szuperhőst nyilvános áruvá”. ^[15]

A Watchmen szuperhőseinek első generációja, a Percrekészek Alan Moore és Dave Gibbons képregényében (1986), Zack Snyder adaptációjában (2009), illetve a HBO sorozatban (2019, 6. epizód).

Az utóbbi megfogalmazások a szuperhős-ábrázolásban rejlő kereskedelmi lehetőségeket helyezik előtérbe, adott szempontból viszont azért különösen érdekesek, mert egyszerre érzékeltetik a jelmeznek a változó divatokhoz való kapcsolódását, illetve azt, hogy ennek ellenére a jelmeznek mégis a logóra jellemző változatlanságot és állandóságot kell képviselnie. ^[16] Ami problémákat vet fel. Ha ugyanis a jelmez nem változik, akkor a közönség észrevétlenül elidegenedik a hőstől, aki egy ponton túl a múlt érthetetlen és mulatságos relikviájává válik. Ha viszont megváltoztatják a jelmezt, az többnyire zavart és elégedetlenséget vált ki a közönség soraiban, amely így már nem ismeri fel a hősét. Ha az alkotók fenn akarják tartani a közönség elkötelezettségét, akkor nem marad más, mint az, hogy vagy szép lassan adagolják a változtatásokat, vagy pedig olyan narratív kontextusba helyezik a ruhát, amely új választ kínál, vagy kiegészítő magyarázatot fűz ahhoz a kérdéshez, hogy a hős miért éppen az adott jelmezt hordja.

A következőkben azt próbálom meg szemléltetni, hogy a szuperhősfilmek jelen divatja mennyire nem függetleníthető a szuperhősruhák tudatosan trendivé tételétől, ami kisebb mértékben jelenti a jelmezeknek a kortárs ruhadivathoz való közelítését és nagyobb mértékben a „régi” ruhák nemcsak új kütyükkel, hanem új jelentésekkel való „feltuningolását”. Erre számos módszer kínálkozik. A lassú átalakítás egyszerű megoldásnak tűnhet, mégis gyakoribb az olyan film, ahol a hős eredettörténetébe egy olyan új szálat iktatnak, amely az addigiakon túlmenő vagy azoktól eltérő magyarázatot ad a már „megszokott” ruha sajátosságaira vagy bizonyos hagyományos kellékek vagy toposzok megtartására. A HBO Watchmen sorozatában például a főhősnő rendre egy hosszú fekete csuklyás köpenyben agyabugyálja a gonoszokat, amely nem kap különösebb indoklást a filmben. Mindazonáltal az első epizód legelső kockái egy régi mozielőadást mutatnak, ahol egy fekete köpönyeges és maszkos fekete férfi számol le egy előkelő fehér gazemberrel à la Zorro, ami idejekorán antirasszista és osztályharcos politikai konnotációkat kapcsol a „fehér felsőbbrendűség” ellen harcoló fekete hősnőnek a moziban látott szereplőjéhez némiképp hasonló öltözékéhez. ^[17] Az effajta alluzív módon működő magyarázat mellett (vagy helyett) máskor kifejezett diegetikus indokot kapunk az ismert elemekhez való ragaszkodásra. A maszk használatának karneváli eredetét például direkt narratív eszközökkel írja át a Watchmen: „Á, hogy árva! Gondolhattam volna…. A maszkosokat többnyire komoly trauma érte. A rögeszméjüket az igazságtalanság szüli, amit gyerekként szenvedtek el. A maszk… elrejti a fájdalmukat.” Az álruha használatának ez a magyarázata ugyan szubjektív és így relatív (hiszen az egyik szereplő szájából hangzik el), a sorozatban bemutatott igazságosztók történetei (a második Selyem Kísérteté, Tükörfényé, Éj nővéré és Csuklyás Bíróé) azonban mind azt sugallják, hogy ez az „igazság”. Ami egyébként érdekesen korrelál a szuperhősök pszichológiai szemszögből való kritikai elemzésével ^[18] és a közönség számára is relevánsabbnak tűnhet ma, mint a cirkuszi hagyomány. Erre a megoldásra, amelyet narratív kontextualizálásnak nevezek, Amerika kapitány, Thor és Wonder Woman jelmezének az újabb filmekben való tematizálását fogom példának hozni.

Amerika kapitány – cirkuszi majom vagy katona?

A filmek közelképei jóval többféle érzelmet tudnak kifejezni, mint a képregényekéi. Bár a képregény-rajongók nyilván amellett érvelnének, hogy a pszichológiai jellemzésre itt is számos mód nyílik, már sokan bizonyították, hogy a képregények férfihősei vagy pókerarcot vágnak, vagy szélsőséges dühöt fejeznek ki a híres-hírhedt „aaargh” szintagmával stilizáltan jelzett hörgés kíséretében, ami inkább csak közvetve jelzi az esetleges belső vívódásokat. A filmek viszont mozgóképi közelikkel kitűnően tudják ezeket követni és érzékeltetni, a belső történésekre zenei aláfestéssel is rámutatva, aminek következtében a szereplőkről alkotott képünk nem csak árnyaltabbá válik, hanem a hangsúlyok is eltolódhatnak. Zavaróvá válik például, hogy Amerika kapitány, akit az Első bosszúálló (Captain America: The First Avenger. Joe Johnston, 2011) narratívája szerint a szuperhőssé válásban szinte kizárólag az motivál, hogy végre ugyanolyan lehessen, mint a többi katona, a nemzeti színekben pompázó ruháját tekintve élesen eltér honvédő társaitól. Ha ez nem lenne elég probléma, emellett − például a 2009-es Watchmen mozi Komédiásával ellentétben, ahol a szereplő szinte rájátszik a szuperhősség és a karnevál összefüggésére, a szereplőnek a környezetétől való eltérésére, másságára, illetve a színjátékkal való kapcsolatára − Amerika kapitány esetében ez a rikító külső nincs összhangban azzal a melankolikus és szentimentális képpel sem, amit a néző a film alapján Steve Rogers jelleméről alkothat. De vajon hogyan lehet ezen változtatni, hogy a ruhával jelzett ikonikus identitás ne sérüljön?

Hogy a kecske is jóllakjon és a káposzta is megmaradjon, az alkotók az Amerika kapitány eredettörténetét elmesélő filmben a nemzeti hős hagyományos jelmezét nem a figura filmbeli hőstetteihez, hanem a figurának a filmen belüli színpadi fellépéseihez rendelték. Amivel számos problémát egy csapásra megoldottak. Miképpen? Steve Rogerst az „átalakítása” utáni első időkben felettesei nem engedték a fronton harcolni (a történet a 2. világháború idején játszódik), mert ekkor még szupererővel egyedüliként bíró emberként kevésnek tartották ahhoz, hogy valódi változást érjen el, ahhoz pedig „drágának”, hogy egy bevetésben elveszítsék. Amerika kapitány ehelyett – látványos és hiányos ruhákat viselő táncos-énekes lányokból álló kórus kíséretében – revüműsorok révén toboroz katonákat és gyűjt adományokat a háború folytatásához. A fentiek után felesleges hangsúlyozni, hogy a revüműsor milyen tökéletes kontextus a szóban forgó jelmezhez, milyen jól kiemeli a folytonosságot a szuperhős-megjelenés „komédiás” hagyományai és az első Amerika kapitány képregények idejében még igencsak divatos revüműsorok között, miközben tematizálja a Steve Rogersről a film segítségével kialakított pszichológiailag realisztikus kép és az említett karneváli színjáték közti kontrasztot is.

Amerika kapitány mint egy revüműsor sztárja az Amerika kapitány: Az első bosszúállóban (2011).

Az, hogy Amerika kapitányt valóban egy showműsor szereplőjévé tették, a néző számára egy csapásra racionalizálja a jelmez használatát, vagy legalábbis világossá és érthetővé teszi a ma groteszknek ható öltözék kinézetének logikus okát. Emellett magának Steve Rogersnek a szájába adják a ruhával kapcsolatos ellenérzéseket, ami rögvest csökkenti is azokat, sőt, egyenesen ezáltal fokozza a szereplővel való empatikus azonosulást. Steve Rogers ugyanis rendkívül elégedetlen a rá kiosztott szereppel (az ahhoz tartozó jelmezzel együtt), amit szóban is megfogalmaz, miközben cirkuszi majmot rajzol egy vázlatfüzetbe – ezzel egyértelműen saját kényszerhelyzetét jellemezve. Amikor a fronton lép fel, a katonák részéről rá zúduló becsmérlő megjegyzések segítenek tovább mélyíteni a nézői empátiát, hiszen a néző tudja, hogy Rogers miken ment keresztül, és hogy nem saját akaratából „komédiázik”. De ugyanez a jelenet egyszersmind tökéletes motivációt kínál ahhoz is, hogy Rogers végül – nemcsak a hazája, hanem saját önértékelése védelmében is − a felettesei parancsa ellenében is elszánja magát a valódi akcióra. Ezzel pedig igazolja a hatalommal szembeszálló öntörvényű hősök ezután következő áradatát is.

Amikor Rogers úgy dönt, hogy a színpadról mégiscsak kilép a „való” világba, nem kellene magával vinnie a jelmezét – mivel azonban ez volt Amerika kapitány első filmje, az alkotók nem tudhatták, vajon az arc elegendő lesz-e rá, hogy a ruha hiányában is biztosítsa a hős identitását. Így hát inkább a (gyűlölt) ruha megtartását magyarázták meg. Rogers olyan katonák megmentésére indul, akik őt nem ismerik, és nyilván ezért nem is bíznak benne. Amerika kapitányról viszont már hallottak, vagy egyenesen látták a moziban (még ha ezért azt is gondolják róla, hogy a „valóságban” nem létezik). Így, amikor a fogoly katonák megkérdezik tőle, hogy kicsoda is ő, Rogers hirtelen döntéssel Amerika kapitánynak nevezi magát – mely identitást csakis a „komédiás” öltözék azonosítja a figurával. Mivel a helyzet normális emberi mércével mérve reménytelennek tűnik, éppen e figura meseszerűsége az, ami a menekülés lehetőségét hihetővé teszi. Amit a katonák józan fejjel értelmetlennek látnának, az a „Csingiling-szerű” alak vezetésével vágybetöltő fikció részévé válik, s így a megfelelő konvenciótól vezettetve, „hitetlenkedésüket felfüggesztve” a katonák részt vesznek a színjátékban − ami végül is igaznak bizonyul. A jelmez pedig ezzel együtt Amerika kapitányon „ragad”, a „komédiásról” átörökítődik az egy csapásra mitikussá nőtt hősre.

Hogy a cirkuszi majom motívuma és a ruha összefüggése milyen hangsúlyos és magyarázó erejű, azt jól érzékelteti, hogy a Bosszúállókban (The Avengers. Joss Whedon, 2012) is összekapcsolódva és hasonló funkcióval jelennek meg. Amikor a csapat összegyűlik, Fury ügynök a következő metaforával érzékelteti az előttük álló feladatot: „szeretnék rájönni, hogy Loki hogyan változtatta a két legjobb emberemet bazári majommá”. Thor, akinek a ruházata szintén erősen jelmezszerű és ezért problematikus (amint azt a következőkben alaposabban is megvizsgálom), jelzi, hogy nem érti, miről van szó. Steve Rogers viszont látványosan túlzott – s így szándékosan komikus – izgalommal szól közbe: ő igen, ő bizony „érti a metaforát”. Tony Stark a szemét forgatja, majd a következő jelenetben egy kisebb nézeteltérést követően gúnyos megjegyzést tesz Amerika kapitány ruhájára: „melyikünk van csilivili ruciban, de mégsem hasznos?”, majd „pojácának” minősíti a férfit. Mindebben az itt hiányzó ok-okozati viszonyok ellenére nem nehéz megint csak a „haszontalan komédiás” azon képét felismerni, amely Rogerst még mindig nyomasztja, s amit az okos Vasember is felismert és felhasznált, hogy ezzel alázhassa meg (vélt) riválisát.

A ruhának ez a saját „eredettörténete” tehát a racionális magyarázat révén segít realisztikussá tenni a valószerű környezetbe nem illő ruhát, amely a filmek során szép lassan – bár sosem teljesen – alakul át kommandós öltözetté. Mindemellett a betoldott narratíva egy ezzel szinte ellenkező olvasat létrehozását is lehetővé teszi, ami feltehetőleg azért lehetséges, mert ez a közönség egy másik rétegének szól: azoknak, akik Amerika kapitány színpadi múltjában nem a ruha, sőt még csak nem is a hős eredettörténetét, hanem a film eredettörténetét látják. A filmnek ez az önreflexív olvasata a film-geekek számára nyilván érdekesebb lehet, mint az, amely azon erőlködik, hogy a fura jelmezek ellenére is fenntartsa a valószerűségre való törekvés hagyományát. A film szerint a revüműsor mellett Amerika kapitány a szórakoztatóiparban töltött ideje alatt mozgósító célú mozifilmekben is szerepet kap – amelyekből néhány másodpercet mi is láthatunk. A jelenetben a korabeli mozi közönsége egy ilyen filmet néz Amerika kapitány főszereplésével, a későbbiekben viszont mi magunk is nagyon hasonló jeleneteket láthatunk a filmben, amikor Steve Rogers már „valóban” a fronton harcol. Ami egy oldalról azt hangsúlyozza, milyen hamis és álságos világ az, amit hősünk végül is felváltott a „valódi” és „veszélyes” világgal. Másrészt viszont – nézőtől függően − azt is kiemelheti, hogy ez a „valódi” és „veszélyes” világ a benne lejátszódó hőstettekkel egyetemben szintén nem több, mint film: szórakoztatás, vágybetöltő fantázia vagy egyenesen ravasz propagandafilm.

Az Amerika kapitány öltözék evolúciója 2011-től 2019-ig a Marvel filmekben.

Thor, a kiberpáncélos lovag

Hogy a ruha milyen fontos lehet nemcsak a karakter jellemzésében, hanem a cselekmény alakításában is, és szálai milyen mélyen átszövik azt, jól mutatja az öltözék használata az Amerika kapitány: A tél katonájában (Captain America: The Winter Soldier. Joe and Anthony Russo, 2014). Terence McSweeney szerint ennek a filmnek a cselekményében a múlt iránti nosztalgia a legmeghatározóbb, amit egy olyan jelenettel bizonyít, amelynek középpontjában éppen Rogers jelmeze áll. Rogers a „régi” – majd 70 éves – egyenruhájához való ragaszkodással érzékelteti, hogy a pénzügyi érdekek által uralt jelen fenyegetésével egy humánusabb(nak gondolt) múlt értékeit kívánja szembeállítani. A férfi a történet nagy részében vagy az identitását többé vagy kevésbé eltitkoló civil viseletben, vagy egy fess, de az Amerika-kapitány-identitásról nem árulkodó egyenruhában jár-kel céltalanul és megkeseredve. Végül, a nemzetbiztonság túlkapásairól értesülve, csakis azért tör be a Smithsonian Múzeumba, hogy ellopja az ott kiállított jelmezét, amely ekképp világosan az elmúlt amerikai „aranykort” szimbolizálja. ^[19] De a jelenet McSweeney értelmezésén túl Romagnoli azon elgondolásának igazolására is kitűnő, miszerint ahhoz, hogy a hőst hősként felismerhessük, abban az öltözékben kell megjelennie, amelyben eredetileg megismertük.

Így van ez Thor esetében is, akit a képregények sisakban, páncéllal és palásttal ábrázolnak. Ez a ruha éppúgy felidézhetné a cirkuszi erőművészek és a showbiz hagyományait, mint Amerika kapitányé, a Thornak szentelt első mozifilm azonban a jelmez egy olyan vonatkozását vagy mintáját emeli ki, amely a karneváli hangulat ellen dolgozik. Thor külseje – amely a karaktert fiatalabbnak mutatja a képregényben szereplő elődeinél – és ruhája is inkább a romantikus lovagregények címszereplőiéhez hasonlít. Ráadásul királyfiként ismerjük meg, ami további indokot ad rá, hogy értelmet adjunk a páncélja fölött csapkodó lebernyegnek (amely eredendően azért került rá a karnevál „királyaira”, hogy a „valódi” koronázási szertartásokon kötelező királyi regáliát idézze fel és parodizálja egyszersmind). Thor világának további kidolgozásában kabátot választottak a gombhoz, és Asgardot úgy ábrázolták, mint egy technológiai kütyükkel feltuningolt, stílusát – és divatját − illetően viszont inkább gótikus (vagy a gótikát felidéző) birodalmat, páncélba burkolt Lancelotokkal és a hosszú ruhájukat maguk után vontató Gineverekkel.

Lovag és hercegnő. Amatőr művész vadromantikus alkotása az interneten https://www.wallpapermaiden.com/image/2018/12/07/knight-and-princess-forest-horse-plants-artwork-romance-27792.jpeg

A Thor világát bemutató kezdeti képek az alluzív rekontextualizálás kitűnő példái: arra szolgálnak, hogy a cirkuszi allúziókat romantikus és melodramatikus vonatkozásokkal helyettesítsék. Ezek a változtatások azonban arra már nem voltak alkalmasak, hogy megoldják a remedializálásból adódó gondokat. Mint például azt, hogy a palást a harcban inkább veszélyes, mit hasznos, és míg a képregényekben ez nem látszott, a mozgóképen már zavaróbban hat, amellett, hogy a látványt is takarhatja. Az alkotók a ruha funkcionalizálása helyett végül is a jelmez ideiglenes használaton kívül hagyásával oldották meg a problémát, majd a narratíva révén adtak neki újra célt és kiemelt jelentőséget. Thor (fejlődés)története ugyanis éppen a ruha által képviselt ideális identitás felépítése körül forog, amit a ruha visszaszerzése szimbolizál, amivel az alkotók egyszersmind azt is elérték, hogy a kissé már ódivatúnak ható jelmez és a szuperhősi szerep újra összefonódjon a néző tudatában.

A film tehát egy pszichológiai fejlődéstörténet, melynek során Thor felnő ahhoz a szerephez, amit a családja, a népe és az emberek elvárnak tőle. A film elején még elkényeztetett, agresszív és arrogáns úrfi, amit apja, Odin a Földre való száműzésével büntet. Ennek nem csupán a hatalmát biztosító pöröly, a híres Mjölnir elveszítése a velejárója, hanem Thor lovagi ruhájának misztikus eltűnése is, amit a film nem különösebben kommentál. Thor földi ruhákat, pólót és farmert kap Jane-től, a lánytól, aki megtalálja őt. Amiben persze nincs semmi különös, attól eltekintve, hogy a férfi felbukkanásának rejtélyes okairól szóló rész majd egyharmada a ruházkodás körül forog. Thor a történet ezen fázisában egyszerű emberré alakul, aki ugyan feltűnően jóképű és a tudása is inspiráló, de aki (bár sokat képzel magáról) semmi jelét nem adja szupererőnek (nem tudja megemelni a Mjölnirt) – az átlagos földi ruhák tehát egy átlagos földi halandót jelölnek. Amikor viszont Thor rájön, hogy mekkora felelősség terhelné, ha hagyná, hogy az öccse, Loki, kiirtson miatta egy várost, s hajlandó feláldozni magát az emberek életéért cserébe, az apja – erős bibliai allúziókkal − nem csupán feltámasztja őt, visszaadva neki a Mjölnirt, hanem azt a lovagi ruhát is „rávarázsolja”, amelyről éppen itt, emiatt bizonyosodik be, hogy az a Thor-identitás autentikus fizikai megnyilvánulása. A ruha rituális (újra)felvétele Superman esetéhez hasonlóan itt is az örökség átruházásának, a „hősi” identitás felvállalásának a szimbolikus megnyilvánulása. A páncél és a palást mechanikus hatást keltő megjelenése a varázslatot hangsúlyosan valamiféle hipermodern technológia alkalmazásaként tünteti fel, emellett pedig azt a koronázási szertartást is pótolja, amely a film elején éppen azért maradt el, mert Odin szerint Thor annak idején még nem volt érett az uralkodásra – ami további indokot szolgáltat a palást megtartására. Thor halála és feltámadása így voltaképpen nem más, mint a ruhával szimbolizált szerep és a karakter összeolvadása – vagy nagyon is tudatos összeolvasztása –, aminek következtében a továbbra is eléggé ódivatú jelmez is „feltámad” halottaiból, és annak a plusznak a(z újra)kifejeződésévé válik, amivel Thor, a mennydörgés istene több egy jóképű és erős külföldinél. „Ezt szoktad viselni? Illik hozzád!” – ámuldozik Jane Thor addig még nem látott hősi külsején.

A film mindazonáltal ezzel azt is megmutatta, hogy Thor és a lovagi jelmez végső soron szétválasztható, és ha ezt megfelelően indokolják, a ruha Thor külsejének más aspektusaival együtt továbbfejleszthető. A nevével fémjelzett első film után Thor egyre ritkábban beszélt azon a „shakespeare-i” nyelven, amely még Asgard gótikus imázsát volt hivatott erősíteni, és ezzel megkezdődött a figurának a mai világhoz való „akklimatizálódása”, amelynek során a jelmeze is lecserélésre került – nem lassan, észrevétlenül, részről részre, hanem éppoly eseményszerűen, ahogyan a Thorban a ruha megtartását indokolták. A Ragnarökben (Thor: Ragnarok. Taika Waititi, 2017) Thort elrabolják és egy olyan bolygóra szállítják, amely a csőcselék szórakoztatásából él: bár mindenki jól tudja, hogy Thor a mennydörgés istene, a hely hatalmasságait azonban ez csak annyiban érdekli, hogy feltételezik, képességei jól kamatoztathatók a gladiátorharcokban. Ez a fordulat lehetővé teszi, hogy hősünket indokoltan megfoszthassák az egyre kevésbé „menő”, a médiában sok gúnyolódásra alkalmat adó szőke fürtjeitől, a jelmeze átalakítása során pedig véglegesen megváljanak a lovagregényes külsőtől.

Thor külsejének változásai. Ilyen volt a Thorban (2011) és ilyen lett a Thor: Ragnarökben (2018).

A gladiátorküzdelemre való kényszerítés kitűnő alkalomnak bizonyult ahhoz, hogy Thor imázsának a közönség ízléséhez való igazítását a történet szerves részeként tálalják – a férfi külsejét ugyanis eszerint a filmen belüli show nézői elvárásainak megfelelően alakítják. A páncél ekkor már eleve nem fényes ezüst, hanem matt fekete, a kevés, ám radikális változtatás pedig egy még puritánabb, némileg a római katonákéra emlékeztető külsőt eredményez. Ezt az asszociációt egyébként a Thor ellenfeleként kijelölt Hulk sisakja erősíti fel különösen, de mindez a Thorral kapcsolatos ikonográfiai tradíciótól sem idegen, hiszen a neoklasszicizmus befolyására Thor figuráját korábban gyakran ábrázolták a görög szobrok és római képek mintájára. A római beütés az erősen megrövidített bíbor palástot is legitimálja (mivel a római csapatok vezérei valóban ilyet hordtak). Ugyanakkor, ha a palást lekerül vagy leszakad a ruháról (ami ebben a filmben már többször is megtörténik), akkor az pont úgy néz ki, mint egy modern bőr motoros szerkó. A trendi új frizura tökéletesen illik ehhez az összképhez – a római katonák között is a rövidre nyírt haj volt a norma. Ahhoz azonban, hogy az új frizura a nézők fejében egy csapásra pozitív élményekkel asszociálódjon, még egy kreatív húzás szükségeltetett. Ami nem más volt, mint hogy a hajvágásra koncentrált (bár abban nem kimerülő) átalakulás aktusát egy különösen szórakoztató jelenetben úgy ábrázolták, mint amelynek során „Thornak egyik legnagyobb félelmével kell szembenéznie: az asgardi szuperhős egy borbély keze közé kerül”, ^[20] aki nem kegyelmez, s akit mellesleg a képregény egyik idős megalkotója, Stan Lee formál meg márkavédjeggyé vált és mindig nagy ovációval fogadott cameo-megjelenései egyike során. Emellett, ha valakit neadjisten kellemetlenül érintene a kíméletlenül gyarmatosító (és mellesleg a germán törzsekkel szemben is fellépő) rómaiakkal való asszociáció, a Hulkkal vívott küzdelem során Thort egy „barbár” hatást keltő (és az egyre divatosabb tetoválásokat is felidéző) arcfestés hibridizálja és teszi ezáltal az elnyomó hatalomnak való ellenállás képviselőjévé. Az alkotók bízvást remélhették, hogy a hős átalakításának ez a rétegzett módja megóvja a figurát attól, hogy a nézők visszasírják helyette a „régi” Thort. És nem is tették – főleg, mivel az új külsőhöz még ebben a filmben új képességek jártak: a világító szem és a villámok kiválóan illettek az új, letisztultabb dizájnhoz. Thor másik szemének a komikumot ellenpontozó elveszítése, amely ebből a szempontból apjához tette hasonlóvá – jelezte, hogy az ifjú és bohó királyfiból apja halálával íme, félelmetes király vált. Az átalakulás azután a Végjátékban (Avengers: Endgame. Joe és Anthony Russo, 2019) megint csak komikus fordulatot vesz – ez azonban már kívül esik ennek a tanulmánynak az érdeklődési körén.

Augustus császár szobra. I.e. 1. sz. eleje. Vatikáni Múzeum.

Wonder Woman és a feminista acélfűző

A képregények szuperhősnőinek a ruhái hírhedtek a szexualizáltságukról. E nők teste is hiperszexualizáltként van ábrázolva, nyakig érő lábakkal, hatalmas mellekkel és darázsderékkal, a férfiaktól már ismert spandex pedig kitűnően alkalmas rá, hogy ezeket az idomokat ott is kihangsúlyozza, ahol azokat textil fedi – ilyen hely pedig kevés van. Nem véletlenül: ezeket a figurákat akkor alkották meg ilyennek, amikor a képregényeket még főleg (fiatal) férfiak olvasták, a feminizmus pedig – az ötvenes évekről beszélünk, amikor a nőket szerették volna újra visszaszorítani a konyhába és az ágyba – komoly támadásoknak volt kitéve. A szuperhősnők ennélfogva szinte kizárólag motivációs funkcióval bírtak: létezésük egyedüli célja az volt, hogy a férfitekinteteket a képregényekre irányítsák. Kevés önálló feladatot kaptak, és még kevesebb önálló hőstettel büszkélkedhettek. Hacsak nem az antagonisták szerepét játszották, aminek a „gonosz” és ármányos femme fatale hagyománya már megágyazott. A nők hosszú ideig gyakrabban szerepeltek, illetve aktívabbak és hatékonyabbak voltak a női szupergonosz, mint a női szuperhősök szerepében. ^[21] Nem véletlen, hogy a cirkuszi művésznők mellett a szuperhősnők – főleg, ha sötét ruhában, fényes fekete latexben feszítenek – a szado-mazo szexuális játékok jelmezes, ostorral parancsolgató dominatrixait idézi. ^[22] A Wonder Woman történetének kezdetén még ez az aktív és független hősnő ritka eseteként elkönyvelhető figura is olyan „harci” jelenetekben volt megkötözött fogoly, amelyek inkább idéznek durva szexuális játékokat, mint fegyveres erők összecsapását. ^[23]

A Macskanő figurája 2004-ben még tökéletesen megfelelt a fenti képnek, a siker elmaradása azonban világossá tette, hogy a nézői igények ebből a szempontból is változnak. Egyrészt emelkedik a női nézők száma, akik a szuperhősnőt nem a csábító külseje miatt nézik, és szeretnék, ha ez a hősnő nem a feminin vonzerejének köszönhetően kapná el a gonoszevőket. De az sem vonzza őket, ha a női szexualitás alapból a gonoszsággal asszociálódik. Valóban, az ezredforduló második évtizedének szuperhősfilmjeiben, de különösen a legutóbbiakban a hősnők dekoltázsa kezd egyre feljebb emelkedni, olyannyira, hogy néha már megkülönböztethetetlen a férfiakétól. A dressz immár inkább nem teljesen testre simuló, még ha követi is a test vonalait, a praktikusság elvének érvényesítésével pedig nem latex, hanem inkább bőr vagy fém hatást kelt, és így még a női „macskaruhák” is a kommandós felszerelésre kezdenek emlékeztetni. Az egyik legújabb filmes szuperhősnő, Marvel kapitány a róla elnevezett – s a MCU során az első női filmnek minősíthető − alkotásban való bemutatkozása után a haja levágatásával véglegesítette a szuperhőssé való átváltozását, s innentől hangsúlyosan androgyn külsővel tüntet.

Az amúgy lassú változásnak a hirtelen felgyorsítás révén való érdekes reflexiója a Vasember 2 (Iron Man 2. Jon Favreau, 2010), ahol a címszereplő Tony Stark éppen provokatívan szexi és nőies külseje miatt veszi fel titkárnőnek a testhezálló és a csipkés melltartó peremét is látni engedő kiskosztümökben és körömcipőkben tipegő Natasha Romanoffot. A nő hiába bír a legkülönbözőbb diplomákkal és többek között folyékony latintudással, a főnök csakis azért figyel fel rá, mert (a hamis internetes profilja szerint) „modell volt Tokióban”, és a képei alapján tökéletes pinup-girlnek tűnik. Nagy tehát a meglepetés, amikor kiderül, hogy nem a főnök „használta” ki a nőt, hanem a kémnő őt, amikor azért jelentkezett az állásra, hogy Nick Fury parancsára megfigyelhesse és felmérhesse a férfit. Ettől kezdve világos, hogy Natasha szándékosan és tudatosan használta a szexualitását – egy pillanatig sem volt igazi áldozat – mintegy megfordítva a férfi által magától értetődőnek tekintett hatalmi viszonyokat. S amikor ezt felfedi, a teste is totálisan fedetté válik: állig érő sötét overallban jelenik meg, mintegy ezzel demonstrálva a „valódi” identitását – egy olyan identitást, amely a testet nem látványosságként, a szexualitást pedig nem a kirakatba tett áruként kezeli.

Az, hogy a Wonder Woman a róla szóló legelső film (Wonder Woman. Patty Jenkins, 2017) nagy részében acélból megformált, de ettől azért továbbra is a burlesque-táncosnők munkaruhájára emlékeztető jelmezben flangál szinte meztelenül, Romagnolit látszik igazolni, aki szerint a szuperhősjelmez olyan szinten ikonikus, hogy még akkor is nehezen megváltoztatható, ha a korszellem vagy a médium valójában már egészen mást igényelne. A ruha a régi női szuperhősnőruhák minden „bűnét” jól láthatóan megtestesíti, ami annál kínosabb, hogy éppen az egyik legemancipáltabb szuperhősnőhöz kapcsolódik: Wonder Woman már a 70-es években is feminista ikon volt. ^[24] Hogyan lehet ezt az erős figurát és a buta ruhát ma összeegyeztetni? Egyrészt a szuperhősnő múltjának a segítségével: Wonder Woman, azaz Diana a görög mitológia szerint a félistenek korában még létezett, kizárólag harcos nőkből álló társadalomban nevelkedett, akik nemcsak a harcok, hanem a mindennapi tréning során is páncélt viseltek, és nem is nagyon láthatók másban; persze van, aki egyéb ruhát hord, ezek hol a bronzkori földművelő viseletek formavilágát utánzó, darabos, merev és egyenes vonalú (ergo aszexuális) ruhák, hol pedig olyanok, amelyek mai szemmel feltűnően nőiesek ugyan (derékban szűkek és mély dekoltázzsal bírnak), ám ilyet csak az előkelőbbek viselnek, azaz funkciójuk – lévén ez egy férfimentes társadalom – elsősorban a pozíció hangsúlyozása (bár a férfinéző tekintetének egyéb irányultságát ettől persze még lehetővé teszi, ha nem egyenesen támogatja). A palást, a hosszú szoknya vagy a szűk derék az európai kultúrában gyakran szolgált a státusz jelölésére, hiszen az ilyen viselet „ésszerűtlensége” kitűnően demonstrálja, hogy viselőjének nem kell kapálnia, hogy biztosítsa a mindennapi betevőjét. Vagyis az amazonoktól várt módon a ruhák Themiscyrán, legyenek bármily különbözőek is, nemhogy nem a női szexualitás kiemelését szorgalmazzák, hanem éppen a férfi és a női viseletek egymáshoz való közelítését valósítják meg – ahogyan az amazonpáncél is, amelyet a görög-római férfiviseletek mintájára terveztek.

A Wonder Woman (2017) hivatalos plakátja.

Ebben a kontextusban a ruha kihívó és a Mulvey-féle női „meg-néz-endő-séget” hangsúlyozó jellege félreértelmezésnek tűnik. ^[25] Bár ujjatlan és alul kis „szoknyában” végződik, ami látni engedi a lábat és a combokat is, az ókori görög katonákkal való asszociáció arra irányítja a figyelmet, ami egy férfi esetében állna fókuszban: azaz az izomerőre és ügyességre. Hogy ez valóban így is történjen, azt biztosítják a film eleji amazon-csatajelenetben látott elképesztő és művészi módon fényképezett, gyakran lassításban mutatott akrobatikus ugrások és egyéb harci truvájok. Hogy ezúttal mégiscsak nőkről van szó, az nem törli ezt az asszociációt, viszont további jelentéseket társít hozzá. A meztelenség a patriarchális társadalmakban mindig is elsősorban nők esetében merült fel problémaként – mivel elvileg „megzavarja” a férfiak fejét, és ezért veszélyt jelent a társadalmi rendre. A szóban forgó öltözéket annak idején éppen azért nem hordhatták a görög nők, mert az (a mai megítéléséhez hasonlóan) szexuálisan provokatívnak, ugyanakkor (a mai megítéléstől élesen eltérően) szexuálpolitikai szempontból is lázító jellegűnek minősült volna, részben az illemszabályok megsértése, részben pedig a férfiruha viselésében megnyilvánuló „transzvesztitizmus” szubverzív potenciálja miatt. ^[26]

Amazonok edzenek a Wonder Womanben (2017)

(Érdekes, hogy egy archaikus stílusú görög vázafestményen az amazonkirálynő (Pentheszilea) Akhilleuszéhoz nagyon hasonló páncélban harcol – vajon azért, mert (a talán képzeletbeli) amazonokat nem tudták más harci öltözetben ekként elgondolni, vagy mert éppen ez igazolja a nemi szerepekről való elgondolást felforgató szörnyszerű, ergo kiiktatandó voltukat? A száz évvel később készült klasszikus stílusú frízen az amazonokat az különbözteti meg férfi ellenségeiktől, hogy a ruhájuk elfedi a testüket.)

Akhilleusz megöli Pentheszileát, az amazonok királynőjét. Vázafestmény, i.e. 530, British Museum.

ábra. Görögök csatája az amazonokkal. A bassae-i (Görögország) Apolló-templom frízének részlete, i.e. 420-400 BC, British Museum.

Az ókorra való vizuális hivatkozások révén megteremtődő alluzív, ugyanakkor a cselekmény kezdetének az ókorba való helyezésével narratív módon is megerősített kontextualizálás tehát feminista áthallásokat ad Wonder Woman ruhájának, amely így már csak azért is „megbocsátható”, sőt üdvözlendő, mert a nőket elnyomó történelmi múlt képzeletbeli újraírásaként, kiigazításaként hat, vagy legalábbis egy alternatívát jelenít meg. Ez azonban Patty Jenkins számára láthatóan nem volt elég, és talán nem is világította meg a dressz „felszabadító” potenciálját elég érthető módon. Így a rendezőnő tovább fokozta a narratíva magyarázó erejét. Amikor Diana az amazonok szigetéről Londonba érkezik, és életében először lát modern várost (az 1. világháború vége felé járunk), Steve (az angol kém, akit megmentett, s aki reményei szerint elkalauzolja a frontra, hogy ott megölhesse a háborút kirobbantó Árészt) elviszi egy áruházba, mert sokat mutató páncélruhája túl nagy feltűnést kelt, és nem utolsósorban illetlennek minősül. A vásárlásban Steve titkárnője, a jópofa Etta Candy segít neki. Az első ruhadarab, amit Diana meglát, egy abroncsos fűző, amelynek mibenlétét azonnal érteni véli: „Ilyen páncélban indulnak csatába a nők a ti országotokban?” Etta is érteni véli a kérdést, vagy legalábbis ügyesen kivágja magát: „Csatába? Hát igen, az utcára. Levesz a pocakból!” „Miért kell abból levenni? – értetlenkedik Wonder Woman. „Ilyet is az kérdez, akinek nincs pocakja”, válaszol kitérően Etta.

Diana (alias Wonder Woman) és Etta Candy shoppingol a Wonder Womanben (2017).

A beszélgetés komikus voltát az adja, hogy a különböző kultúrából érkező felek teljesen másképp értelmezik a ruha funkcióját. Diana úgy hiszi, a ruházkodás éppúgy praktikus célokat szolgál, mint Themiscyrán, azaz védi a testet, amely az amazonok szigetén többnyire nem „pocakos”, lévén a kemény testedzés ott hozzátartozik a nők napi rutinjához. A nyugati világban azonban a nők ekkor még nem lát(hat)tak el efféle funkciókat: fizikai vagy éppen politikai „csata” helyett leginkább csak a szexuális rivalizálásban élhették ki energiáikat – a „csata” kifejezés ebben a pillanatban legalábbis errefelé mutat. A szemfüles Etta válaszai ügyesen simítják el a Diana kérdései által feltáruló szakadékot a két kultúra közt, a „modern” nők világáról és lehetőségeiről eközben kibontakozó kép nyomán azonban nem csak e világ nyomasztóan felszínes, hanem korlátozó jellege is szembeötlővé válik – amit a beszélgetés tárgya, a fűző amúgy tökéletesen megtestesít, a szó szoros értelmében korlátok közé szorítva a kidudorodni igyekvő testet. ^[27]

A jelenet ezután következő részében egyre inkább a modern ruháknak ez az aspektusa dominál. Etta mulatsággal vegyes zavarral tapasztalja, hogy a „jól nevelt” európai lányoktól eltérően Diana nem törekszik rá, „hogy kerülje a »feslett« nőre jellemző merész és fölszabadult tekintetet, amellyel bármit és bárkit megnéz, ha úgy tetszik neki”, és nem tudatták vele, hogy „tilos karjaival és lábszáraival szerteszét kaszálni, meg kell próbálnia kecsesen mozogni”. ^[28] Azaz, Sandra Bartky érvelését követve, nem internalizálta a női testre irányuló patriarchális fegyelmező mechanizmusokat, és ennek köszönhető az is, hogy zavarják a kényelmetlen ruhák: az egyik szűk, még akkor sem lehetne benne vad mozdulatokat tenni, ha szabadna, a másik magas nyakú pedig „dörzsöl és szorítja a nyakamat”. Végül, amikor megtalálja azt a ruhát, amelyet képes (el)viselni, az nem meglepő módon félig-meddig férfiruha, egy igazi kékharisnya viselet. A férfiruhák kényelmesebbek – hiszen nem az esztétikum érvényesítése az egyetlen céljuk. És ki ne akarna kényelmesebb ruhákat hordani? Ki ne akarna a többi férfi-előjogból is részesülni? (Ami itt hangsúlyosan a férfi-kötelességekből való részesedés igényét sem nélkülözi, hiszen ne felejtsük, hogy Diana éppen a frontra igyekszik, hogy véget vessen a háborúnak.)

Hogy a ruhapróbálgatás így implicit módon a feminizmus kérdését veti fel, ^[29] az ebben a nem több, mint ötperces jelenetben explicit módon is megfogalmazódik. Amikor Wonder Woman felkiált: „Hogy tudtok ti ilyen ruhákban harcolni?”, akkor Etta a nők „utcán” vívott csatáinak gondolatát meglepően radikális irányban továbbfejlesztve így válaszol: „Leginkább úgy, hogy beszélünk: követeljük a szavazati jogot, habár mi tagadás, én sosem vagyok rest a tíz körmömet is használni, ha éppen arra van szükség.” Mint mindebből kiderül, Etta a szüfrazsettek közé tartozik – akik gyakran tematizálták a fűző problémáját (még ha nem is égették el őket, ahogyan azt a városi legenda tartja). ^[30] A jelenetindító ominózus ruhadarab, amely első pillantásra Diana öltözéke egy verziójának tűnik, így egyre erősebben a különbség jelölőjeként jelenik meg, és annak a tárgyiasító ideológiának a szimbólumává válik, amely a nőt a szépségével méri, és a saját testével folytatandó örök harcra ítéli, miközben meggátolja, hogy ezt az energiát valami értelmesebbért való küzdelemre fordítsa.

Mint amilyen például Wonder Woman küldetése – aki minden szempontból „szabadabb” lénynek tűnik, mint azok a nők, akik az Etta által felvázolt Angliában élnek, s akik azután (többek közt) éppen a világháború miatti átrendeződés hatására kaptak szavazójogot 1918-ban (bár 1928-ig csak a 30 év feletti nők szavazhattak). Ami adott szempontból azért is érdekes, mert ez a szabadság, ez a férfiakkal való egyenjogúság a fentiek alapján Wonder Woman jelmezében is megnyilvánul. Az ő acélfűzője (elvileg) tökéletesen alkalmas a harcra, véd a külső behatásoktól, ugyanakkor (állítólag) nem fojtogat, dörzsöl vagy nyom (el). Ha a jelmezt eddig a meztelen női test oda nem illő elemekkel (acél) történő kihívó feldíszítésének gondoltuk volna, és a showgirlök szexi felszerelésével asszociáltuk, akkor most érdemes felülbírálni ezt az elhamarkodott ítéletet. Az áruházi jelenet és az ott bemutatott modern ruhák után a Wonder Woman fűző az elnyomás alóli felszabadulás és a független és magabiztos női erő autentikus szimbólumaként tűnik fel – és ennélfogva nemhogy megtartható, de kifejezetten feminista divatként ajánlható. Legalábbis amíg egy újabb narratíva vagy egy újabb utalási keret nem rekontextualizálja…

Jegyzetek

1. ^[1] Sobchack, Vivian: Mittudományos fantasztikum? Egy műfaj hanyatlása a technológiai varázslat korában. Ford. Erdei Lilla. Apertúra, 2015. tavasz-nyár. URL: https://www.apertura.hu/2015/tavasz-nyar/sobchack-mittudomanyos-fantasztikum-egy-mufaj-hanyatlasa-a-technologiai-varazslat-koraban/ ↩
2. ^[2] Éppen a jelmez feltuningolása az, amely a filmek során egyre inkább összeköti Peter Parkert és Tony Starkot: a Vasember a ruha révén „gondoskodik” védencéről, miközben a ruha technológiai kivitelezésére vonatkozó megjegyzéseik feltárják a köztük levő hasonlóságot is, s ezáltal megerősítik a köztük kibontakozó apa-fiú viszonyt. Ennek egyértelmű apoteózisa a Pókember: Idegenben (Spiderman: Far from Home. Jon Watts, 2019), amikor is Peter Parker végül a Vasember örökébe lép, amit többek közt – és leginkább könnyfakasztó módon – az jelez, hogy a mentora szoftverje segítségével és a Vasember-páncél jól ismert kialakításához látványosan hasonlító módon kezdi tökéletesíteni a Pókember-ruhát. ↩
3. ^[3] Fingeroth szerint az így megnyilvánuló „kettős identitás” azt érzékelteti, ahogyan a frusztrált nézők megélik saját identitásukat, amely a környezettől kapott visszajelzések szerint többnyire éppen olyan érdektelen és „béna”, mint amilyennek a szemüveges Supermant és a jelmeztelen Pókembert látják az ismerőseik, miközben ők maguk úgy érzik, hogy emögött a kép mögött egy éppoly fantasztikus személyiség rejlik, mint amilyen az említett szuperhősök „valódi” énje. Fingeroth, Danny: Superman on the Couch. What Superheroes Really Tell Us about Ourselves and Our Society. New York, Continuum, 2004. ↩
4. ^[4] DuBose, Mike S.: The Man Behind the Mask? Models of Masculinity and the Persona of Heroes in Captain America Prose Novels. In Captain America and the Struggle of the Superhero. Szerk. Weiner, Robert G. Jefferson, McFarland & Company, 2009. 204–214. 209. ↩
5. ^[5] Darowski, Joseph J: X-Men and the Mutant Metaphor. Race and Gender in the Comic Books. Lanham, Rowman & Littlefield, 2014. 53–54.; Gray II, Richard J.: Vivacious Vixens and Scintillating Super-Hotties: Deconstructing the Superheroine. In The 21^st Century Superhero. Essays on Gender, Genre and Globalization in Film. Szerk. Gray II, Richard J. és Kaklamanidou, Betty. Jefferson, McFarland & Company, 2011. 75–93. 78. ↩
6. ^[6] Bukatman, Scott: A Song of the Urban Superhero. In The Superhero Reader. Szerk. Hatfield, Charles, Jeet Heer és Kent Worcester. Jackson, University Press of Mississippi, 2013. 170–198. 190. ↩
7. ^[7] Bukatman: i. m. 191; vö. még Coughlan, David: From Shame into Glory in The Filth. In Grant Morrison and the Superhero Renaissance. Szerk. Greene, Darragh és Roddy, Kate. Jefferson, McFarland & Company, 2015. 115–130. 118. ↩
8. ^[8] Romagnoli, Alex S. és Pagnucci, Gian S.: The Iconography of Superheroes. In Enter the Superheroes. American Values, Culture, and the Canon of Superhero Literature. Lanham, Scarecrow, 2013. 81–99. 83. ↩
9. ^[9] Romagnoli és Pagnucci: i.m. 87–89. ↩
10. ^[10] Veblen, Thorstein: A dologtalan osztály elmélete. Budapest, Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1975. 134. ↩
11. ^[11] Craik, Jennifer: The Face of Fashion. Cultural Studies in Fashion. London, Routledge, 1993. 4–5. ↩
12. ^[12] Veblen: i. m. 96. ↩
13. ^[13] Grassick, Mark: Beards vs Clean Shaven: What’s Hot Right Now? Drapper Confidential, 2019.11.26 URL: https://www.dapperconfidential.com/beards-vs-clean-shaven-whats-hot/ ↩
14. ^[14] Nevins, Jess: The Evolution of the Costumed Avenger. The 4,000-Year History of the Superhero. Santa Barbara, Praeger, 2017. 146. ↩
15. ^[15] Bukatman, Scott: Matters of Gravity: Special Effects and Supermen in the 20th Century. Durham, Duke University Press, 2003. 54. ↩
16. ^[16] Vö. Romagnoli és Pagnucci: i. m. 85. ↩
17. ^[17] A szándékosság egyértelműnek tűnik. Alan Moore, az eredeti képregény írója szerint a szuperhősfikciók karakterei többségükben még mindig a „fehér felsőbbrendűség álmát” képviselik, mi több, D.W. Griffith’s 1915-ös Egy nemzet születése című (erősen rasszista) filmje „az első szuperhősfilm, és egyszersmind a köpenyek és a maszkok eredetének forrása is”. Bár ez utóbbi erősen vitatható állítás, a HBO Watchmenjét (amelytől Moore egyébként elhatárolta magát) érzékelhetően éppen ehhez az ideához igazították. Vö. Langman, Brady: Watchmen Writer Alan Moore’s Take on Modern Superhero Movies Is Much Harsher Than Scorsese’s. Esquire, 2019. november 19. URL: https://www.esquire.com/entertainment/movies/a29843311/watchmen-alan-moore-marvel-martin-scorsese-debate/ ↩
18. ^[18] Danny Fingeroth elgondolásáról van szó, aki számos szuperhős fikcióját – különösen az olyan árva szuperhősökét, mint Batman, Robin, Superman vagy Pókember – az átlagember szorongásaira és kisebbrendűségi komplexusára vezeti vissza, a szuperhős figuráját pedig egyfajta vágybetöltő fikciónak tekinti. ↩
19. ^[19] McSweeney, Terence: Avengers Assemble! Critical Perspectives on the Marvel Cinematic Universe. London & New York, Wallflower Press, 2018. 161. ↩
20. ^[20] Mallenbaum, Carly: What’s with Thor’s short hair? ‘Ragnarok’ stylist explains why the hero has a new do. USA TODAY, 2017. 11. 03. URL: https://eu.usatoday.com/story/life/entertainthis/2017/11/01/thor-ragnarok-short-hair-chris-hemsworth/815294001/ ↩
21. ^[21] Vö. Fingeroth: i. m. 91. ↩
22. ^[22] Gray II: i. m. 83–90. ↩
23. ^[23] Romagnoli és Pagnucci: i. m. 91. ↩
24. ^[24] Steinem: i. m. 204–205. ↩
25. ^[25] Mulvey, Laura: Vizuális öröm és narratív film. Ford. Muráth Rita. In A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Szöveggyűjtemény. Szerk. Bókay Antal, Vilcsek Béla, Szamosi Gertrud, Sári László. Budapest, Osiris, 2002. 560–568. 563. ↩
26. ^[26] Nevins: i. m. 315. ↩
27. ^[27] A „pocaktól” való félelem Susan Bordo gondolatmenetében „egy olyan szorongás metaforája”, amely „irányíthatatlan belső folyamatokkal – az elfojtott vággyal, a féktelen éhséggel, az irányíthatatlan ösztönnel – kapcsolatos.” A fűzővel hangsúlyozott „homokóra alkat”, ahogyan a „szándékosan” alakított szép test egyéb modern képzetei is, „szexualitást fejeznek ki, de irányítható, kezelhető szexualitást, amely nem akar kitörni egy nemkívánt és kínos megnyilatkozásban”. Ld. Bordo Bordo, Susan: A karcsú test olvasata. Ford. Szőke Dorottya és Matuska Ágnes. Apertúra, 2008. tél. URL: https://www.apertura.hu/2009/tel/bordo ↩
28. ^[28] Bartky, Sandra Lee: Foucault – a nőiesség és a patriarchális hatalom modernizációja. Ford. Keresztes György. Magyar Filozófiai Szemle, 1992. 36. 3–4. 434–445. 437–438. ↩
29. ^[29] Mivel a szóban forgó jelenet az I. világháború alatt játszódik, a harcra szoktatott, emancipált Amazon és a korabeli divat találkozása már önmagában is alkalmas rá, hogy felidézze a háború által az öltözködésben okozott változások és a feminizmus összefüggéseit. Buckley és Fawcett az I. világháborús divatot vizsgálva arra a következtetésre jut, hogy „a háború és a háborús munka tapasztalata sok nő számára bátorítólag hatott a tekintetben, hogy éppúgy a saját kezükbe vegyék esztétikai és kulturális identitásuk alakítását, ahogyan a társadalmi helyzetükét. A háború alatt a női test maga is csatatérré vált, miközben a női magazinok, divattervezők és fotográfusok megpróbálták értelmezni a háború által előidézett társadalmi, kulturális és gazdasági változásokat. A nyíltan férfias ruhák viselése és a korábban a férfiak által elvégzett, otthonon kívüli munkákhoz alkalmasabb informális, lazább ruhák a brit utcákon látható nők egyértelmű fenyegetését jelentettek a patriarchális hatalomra.” Buckley, Cheryl és Fawcett, Hilary: Fashioning the Feminine. Representation and Women’s Fashion froom the Fin de Siècle to the Present. London, IB Tauris, 2002. 11. ↩
30. ^[30] Bayles Kortsch, Christine: Dress Culture in Late Victorian Women’s Fiction: Literacy, Textiles, and Activism. London, Routledge, 2016. 46. ↩