Az eljátszott történelem.
Az ölés aktusa és A csend képe

The capacity for human evil
depends upon our ability to lie to ourselves.
Joshua Oppenheimer ^[1]

Az elemzésem tárgya egy sok vitát és élénk kritikai figyelmet kiváltó 2012-es dokumentumfilm, Joshua Oppenheimertől Az ölés aktusa (The Act of Killing). A film több nemzetközi díjat nyert, Magyarországon is vetítették, magyar nyelven is készültek róla ismertetők, tanulmányok. ^[2] A filmnek 2014-ben jelent meg a folytatása, A csend képe (The Look of Silence, Joshua Oppenheimer), amely ugyanazt a témát (az indonéziai népirtást) dolgozza fel, mint a korábbi, csak éppen ellenkező perspektívából. Ugyanakkor a két film közötti különbség nem merül ki tematikus és a megközelítés perspektíváját érintő eltérésekben, ti. hogy míg az egyik az elkövetők, a másik az áldozatok nézőpontjából mutat be bizonyos történéseket, hanem a folytatás a 2012-es film esztétikai-poétikai dilemmáira ad sajátos választ; így A csend képében ^[3] kevésbé válik tetten érhetővé az a kritikai perspektíva, amelyet a korábbi megnyitott.

A két film közötti eltérés, túl a tárgyi-tematikus, stiláris és hangvételbeli különbségeken, filmtörténeti értelemben is megragadható. Az ölés aktusa ugyanis sajátos átmeneti pozíciót foglal el az úgynevezett posztmodern és az úgynevezett posztklasszikus dokumentumfilm között. Ezzel szemben, módszertanát tekintve, A csend képe már kevésbé mutatja ezt a határhelyzetet, hanem minden szépsége és erkölcsi tisztessége mellett eltolódik a posztklasszikus dokumentumfilm-készítési gyakorlat felé. Emiatt – megkockáztatnám ezt az ítéletet – a folytatás visszalépésnek számít, feltéve, ha e filmek tétje nem önmagukban álló (akommunikatív) igazságok kinyilvánítása, elfogadtatása és megerősítése, hanem a társadalomról és a történelemről való differenciált beszéd, ami egyrészt a történelem narrativizálhatóságának a határaira is rámutat, másfelől az igazságosság kérdését elválasztja az állásfoglalás és ítélkezés gyakorlatától.

Mint említettem, Az ölés aktusa sajátos átmenetet képez a posztmodern és a posztklasszikus dokumentumfilm között. Posztmodern dokumentumfilmnek nevezem azt a legkésőbb a korai 90-es években az európai és amerikai dokumentumfilm-készítésben jelentkező gyakorlatot (pl. Claude Lanzmann: Shoah [1985], Errol Morris: The Thin Blue Line [1988], Forgách Péter: Privát Magyarország [1988-] stb.), amelynek – Linda Williams nevezetes tanulmányának a megfogalmazása szerint – az a mediális tapasztalat a kiinduló alapja, hogy a képek olyan tükrök, amelyekből „kiszöktek az [egyértelmű, önmagukban azonosítható] emlékek”. ^[4] A posztmodern dokumentumfilmek annak az egyszerre mediális és ismeretelméleti problémának a kihívására válaszolnak, hogyan lehet a történelemről és a társadalomról érdemben beszélni, ha a kommunikatív megnyilvánulások egymásnak ellentmondó, a közvetítettség okán szükségszerűen torzuló és a bemutatástól leválaszthatatlan narratívákba illeszkednek és narratívákat hoznak létre. A posztmodern dokumentumfilm nem tesz kísérletet a közvetítettség, a mediális beágyazottság kérdésének a meghaladására, hatásának megszüntetésére, a távolságtartó, kívülálló ábrázolás romantikus elvének fenntartására, hanem éppen ellenkezőleg: a mediális közvetítettség „fokozásából”, a lehetséges nézőpontok sokszorozásából, a saját állásfoglalás mint parciális szempontrendszer felépítéséből, egymásba ágyazódó és egymástól függő mediális konstrukciók ütköztetéséből építkezik. Ennek következménye azonban nem egyszerűen mindenfajta igazságigényről való cinikus lemondás: a posztmodern dokumentumfilm az igazságosság kérdésének áthelyezését célozza egy olyan interszubjektív és történeti térbe, amelynek igazságossága nem a közvetlen kijelenthetőségtől függ, hanem az egymással ütköztetett és egymással súrlódó kijelentések, magyarázatok dinamikájában képződik meg.

Posztklasszikus dokumentumfilmnek ^[5] nevezem azt a (szintén a 90-es években jelentkező) dokumentumfilm-készítési gyakorlatot, amely bizonyos értelemben szintén a korábban felidézett mediális és ismeretelméleti válságra ad gyakorlati, a posztmodern dokumentumfilmmel több vonásában rokon, de lényegét tekintve annak homlokegyenest ellentmondó választ. A posztklasszikus dokumentumfilm a dokumentumfilm-készítés új reneszánszát hozta el. A televíziós társaságok beszállásával a dokumentumfilmek finanszírozásába és produkciójába a posztklasszikus ugyan megtartotta a posztmodern dokumentumfilm szubjektivációs technikáit mint technikákat (direct cinemás, kommentár nélküli felvételek, a mindentudó narrátor elhagyása, résztvevő megfigyelés, adott esetben erősen stilizált, „költői” felvételek stb.), de mind témaválasztásában (pikáns vagy nagy érdeklődésre számot tartó témák), mind az erős és egyvonalú narratív szerkezet kidolgozásában, mind pedig az egyetlen fokalizátor kiválasztásában  a társadalom szubjektívvá tett és erősen hatásorientált vizsgálata felé mozdult el. A posztklasszikus dokumentumfilm, szemben a posztmodern dokumentumfilmmel, lemond a társadalmi magyarázat igényéről, vagyis arról, hogy jelenségeket deszubjektivált módon, társadalmi beágyazottságuk felől vizsgáljon (éppen az egymással ütköztetett nézőpontok, magyarázatok, mediális diszpozíciók stb. „felsokszorozásával”), és ehelyett az érzelmi-indulati reakciókra való fókuszálás, az intim helyzetekre való kitartó figyelem révén teremti meg a narratív kihívás-válaszreakció struktúra magyarázati elvét. Magyarán azáltal, hogy az eseményeket kiemelt és elszigetelten tekintett emberi sorsokon szűri át és narrativizálja, továbbá amiatt, hogy a néző érzelmi-indulati bekötését célozza a film képi logikájába, a posztklasszikus dokumentumfilm a történelem „privatizációját” éri el. Ezzel szemben a posztmodern dokumentumfilm ironikus elve az egymással viszonyba állított perspektívák révén egyrészt a (történelmi) idő észlelésének „felszabadítását” célozza a fizikai idő érzékelésének sémái alól, másrészt megvéd a történelem és a róla tett diszkurzív állítások felcserélhetőségének tévedésétől.

Az ölés aktusa (The Act of Killing. Joshua Oppenheimer, 2012

Kontextusok

Hannah Arendt az Eichmann-perről írva a „gonosz banalitását” hangsúlyozza, ^[6] vagyis azt, hogy Eichmann nem rendkívüli gonosztevő, és nem tekinti magát bűnösnek, mivel a cselekedetei végül is egy technikai-racionális elvnek engedelmeskedtek. Mivel ez a technikai gondolkodás maga nem gondolkodik (hanem végrehajt), ezért a horizontjából nem is látható be a maga végletes őrülete. Oppenheimer filmje szintén a gonoszságról gondolkodik, csak e gondolkodás vezérfonalát nem a heideggeri technikafogalom alkalmazása képezi, hanem egy kortárs, ha mindenképpen nevesíteni akarjuk, akkor egy baudrillard-i alapozású médiakritika. Ennek irányító kérdése az, hogy ha egy történelmi esemény eseményszerűsége nem leválasztható a róla formált képről, ha a magyarázat, az indoklás, a nyilvánosságra hozás, a terjesztés kisajátító mozgása azzal fenyeget, hogy magába oldja tárgyának traumatikus alapját − miközben az elfedés, a láthatatlanná tétel (sőt, az elhallgatás, a cenzúra) bármilyen megmutatkozásnak a lényegi része –, hogyan lehet a mediális közvetítésben annak cenzurális alapjait feltárni és mozgásba hozni?

A vizsgált film indulatos véleményeket kiváltó hatása egyrészt a tárgyának, másrészt a téma sajátos tálalásmódjának tudható be. A film az 1960-as évek derekán elkövetett indonéz népirtásról emlékezik meg, amely során a Suharto rezsim támogatásával paramilitáris egységek sokszázezres, a film eleji inzert szerint több mint egy milliós nagyságrendben gyilkoltak meg baloldaliakat, kínai nemzetiségűeket, értelmiségieket (vagy gazdasági előnyszerzés céljából különféle rendű-rangú embereket). A szovjet (és kínai) érdekszféra dél-ázsiai terjeszkedésétől tartva a nyugati országok vezetői nem léptek fel a katonai puccsot követő népirtás miatt az indonéz rezsim ellen, a szélsőjobboldali rendszer így hosszú távon szőnyeg alá söpörhette ezeket a vérengzéseket. A tömeggyilkosságok emlékezete – mivel Indonéziában azóta sem jött létre olyan diszkurzív-politikai tér, amely lehetővé tette volna az ezekkel a történésekkel való pártatlan szembenézést – az elhallgatás és az áldozatok hibáztatásának kettős szorításában amolyan lappangó emlékké vált. A film egyértelmű tétje az ebbe az emlékezetpolitikába való beavatkozás. A film azoknak a diszkurzív gyakorlatoknak a vizsgálata, ahogy az indonéz társadalomba az 1965-ös események beépültek, ahogy ezek az események egyrészt feldolgozásra kerültek, másrészt identifikációs gyakorlatok alapjaivá váltak. A film nem arra vállalkozik, hogy ezen események történeti-politikai hátterének, lezajlásuk összefüggésrendjének részleteit próbálja meg felidézni. Elsődlegesen nem múltbeli események történészi rekonstrukciójára, kidolgozására törekszik a felidézés pillanatától való távolságából, hanem éppen ellenkezőleg, a történelem aktualitását mutatja meg. A történelem aktualitásán (nem az aktualizálásán) pedig azt értem, hogy Oppenheimer úgy irányítja rá a nemzetközi közvélemény figyelmét ezekre a múltbeli eseményekre, hogy azok jelenbeli visszhangjaira figyel, vagyis arra, hogy miként lappanganak ezek az események a kortársak hétköznapi életében, identifikációs stratégiáiban.

A film címének nyilvánvaló többértelműsége erre a sajátos „lappangó jelenlétre” mutat rá. „Az ölés aktusa” filmcím egyrészt annak a genocídiumnak a feltárására vonatkozik, amelyet a paramilitáris egységek Indonéziában elkövettek. A film komolyan veszi a klasszikus, griersoni dokumentumfilmek célját, hogy valamiről (ebben az esetben nyilván a genocídiumról) tájékoztassanak, beszámoljanak, valamit megrögzítsenek, valamilyen összefüggést a nagyobb nyilvánosság elé tárjanak. Másrészt a filmcím nyilván egy színházi metaforára épít: az „act” mint színházi felvonás, jelenet egy dramaturgiailag kiformált, komplex egységbe rendezett, eljátszott reprezentációra utal, egy olyan művi, művészeti egységre, amely megformáltságából, a dramaturgiai egység által teremtett belső koherenciából következően, nem pedig valamire utalva bír jelentéssel. A filmcím olyan színrevitelre, előadásra utal, amely önmagában értelmet teremtő, alapító. Valaminek a színrevitele itt azt jelenti, hogy valamit utólagosságában adnak elő, ami szükségszerűen nem eshet egybe magával az eljátszott dologgal, de ez az utólagos megformálás (mely a tárgyától való hangsúlyos különbségében jön létre), mint a tanúsított esemény megjelenése, egyben az esemény igazságának – és ebből következően bizonyos értelemben magának az eseménynek is – a „megalapítása”.

Az „act of killing”, „az ölés aktusa” mint a filmet bekeretező felirat a színházi metaforika mellett a beszédaktusok logikáját is megidézi. A beszédaktusok elméletét megalapozó austini felismerés középpontjában az áll, hogy a beszéd cselekvés: beszélni annyi, mint cselekedni, és ez nem csak az illokúciós értékkel bíró beszédcselekvésekre igaz, hanem minden típusú verbális (és általában minden ún. kommunikatív) megnyilvánulásra. Az „act of killing” így arra is utal, hogyan megy a jelenben végre, hogyan történik meg a múltbeli: hogyan hajtanak valamit végre a kimondásával. Ebben az értelemben a címben megnevezett aktus a végrehajtás jelenére utal, arra a szociális dimenzióra, amelyben valaminek a megemlítése (sokszor frenetikus) hatással bír, és nem merül ki valaminek a leírásában vagy (a beszédaktus-elmélet terminológiájával élve) a konstatálásában. A filmcímben tehát összeér a színházi metaforika és a beszédaktus-elméletre tett utalás – noha e kettő nemcsak itt, hanem eleve érintkezik (a beszédaktus-elmélet bő ötven éves története minden további nélkül úgy is leírható lenne, mint a beszédcselekvés és a beszédaktust „megfertőző” színházi logika közötti viszony folyamatos újragondolása ^[7]).

Röviden, már a film címválasztása is érzékelteti azt a sajátos kétértékűséget, ahogy ez a dokumentumfilm a tárgyához viszonyul. A múltról való beszéd biztosítja az aktuális megszólalás (vagyis e film) referenciális autoritását. Az Act of Killing a múlthoz ugyanakkor nem mint közvetlenül hozzáférhetőhöz fordul, hanem mint olyan traumatikus „ős-performatívumhoz”, amely kihat a jelenbeli kijelentések érvényességi keretére, azt bizonyos értelemben meghatározza. Viszont ennek a traumatikus ős-performatívumnak a megismétlése hangsúlyos játék, színrevitel („aktus”), amely nem azért fiktív, mert nincs külső vonatkoztatási kerete, hanem mert a referenciájától való nyilvánvaló különbség révén/által alapítja meg és alapítja újra az aktuális cselekvések (bizonytalannak mutatkozó) érvényességi keretfeltételeit.

Oppenheimer a 65-67-es vérengzések több elkövetőjéről, illetve elkövetőjével forgat filmet, akik korlátozott értelemben ugyan, de a film társalkotóivá válnak. A film nem a „mi is történt valójában?” kérdést teszi fel, hanem lehetővé teszi, hogy a gyilkosságok elkövetői, az „aktorok” (megint a fentebb említett többértelműség) megrendezett jelenetek formájában rekonstruálják korábbi tetteiket, azt kommentálják, argumentálják; illetve lehetővé teszi, hogy fikciós betéteket forgassanak a filmhez. Az Act of Killingben nem(csak) azért visznek színre eseményeket, hogy tényként rögzítsenek bizonyos történéseket, hanem hogy a szereplők saját szerepüket megfogalmazzák: mindazt, ahogy a történteket megélték, ahogy azokban önmaguk helyét megindokolták és megindokolják – többek között, ahogy szerintük ezek a történések jelenbeli társadalmi presztízsüket megalapozzák. Ezért ambivalensek az elkövetett rémtettek feldolgozásának a filmbe beágyazott rekonstruált, valamint mitikus-pszichés (fiktív) mentális képei: ^[8] ezek a teátrális önidézetek valami múltbelire, továbbá a történelem aktualitáshorizontjára vonatkoznak, vagyis arra, ahogy ezt a múltat „realizálják”, megvalósítják, és ahogy ez a múlt a hétköznapi élet formáiban testet ölt, valamint egyben egy csak képzetesen létező virtualitásra vonatkozik. A film egyrészt a jelen idejű múltat vizsgálja, ahogy az érvényessé tesz viselkedésmintákat, társadalmi gyakorlatokat, miközben ez az iteráció egyben az érvényesség eredetének, az érvénybe léptető hatályosságnak az újra-megismétlése. Továbbá a film a nehezen diszkurzívvá tehető, projektív emlékezet nem szó szerinti (hanem csak átvitt értelemmel bíró) képeit idézi. A filmben a történelem figurációja úgy jelenik meg, mint a megemlékezés folyamata, mint a rituális felruházás (performatív) aktusa, továbbá mint közvetlen referenciával nem bíró „fikció”, vagyis mint kizárólag metaforikusságában létező dimenzió.

A film főszereplői egy halálosztag egyik parancsnoka, Anwar Kongo és az asszisztense, Herman Koto, egy további fontos szereplője Adi Zulkadri, aki Anwar Kongo ostoba megtéréstörténetével szemben a történések megítélésének, mondjuk így, politikai értékelésmódjával is megpróbálkozik, és a Kongóéhoz képest egy jóval szikárabb narratívát ad elő. A film egyrészt azt követi nyomon, ahogy Kongo mint magánember és mint médiaszemélyiség a társaival együtt beszámol tetteiről, eljátssza az általa elkövetett gyilkosságokat, továbbá hozzá kapcsolhatók, illetve az ő mentális képeinek tekinthetők a film szürreális betétei. A film egyszerre mutatja a dramatikus rekonstrukciók és a mentális képek elkészülésének folyamatát és eredményét. Másrészt az egyéni visszaemlékezések, a személyes és közösségi performanszok, a beékelt és Kongónak tulajdonított fikciós betétek egy nagyobb, társadalmi szinten zajló előadás részét képezik. A film nagy hangsúlyt fektet annak demonstrálására, hogy Kongo unalomig ismételgetett önértelmezése a 65-ös eseményekben való részvételét illetően (ő gengszter, azaz „szabad ember”) egybeesik egy általánosan osztott és megerősített retorikai gyakorlattal (amelyről politikai rendezvényeken, a közösségi médiában, piacon stb. forgatott jelenetek tanúskodnak), vagyis Kongo önlegitimációja egybevág a Pancasila ifjak nevű szervezet történelmi szerepét és aktuális társadalmi gyakorlatait legitimáló elképzelésekkel. A Kongo által hangoztatott ideologémák nemcsak önmagukban érdekesek, hanem amennyiben elfogadtatnak cselekvési formákat, valamint – megfélemlítésként – integráns részük e paramilitáris szervezet aktuális (intézményesített bűnözői) gazdasági-politikai gyakorlatainak.

Röviden, az Act of Killing nem egy történelmi eseményről szól (vagy legalábbis csak közvetetten, amennyiben ez a visszanyúlás a múltba a múlt diszkurzív rögzítésének körülményeit és gyakorlatait járja körül), hanem a „hogyan beszélhetünk/vélekedhetünk a megtörténtekről?” kérdésre tesz (legalábbis közvetetten) javaslatokat. Vagyis Az ölés aktusa a múlt közvetlen felidézésének vagy felidézhetőségének a kérdését egy metareflexívnek nevezhető kérdéssel helyettesíti, amennyiben az esemény résztvevőinek, Anwar Kongónak (és Zulkadrinak) az önigazolását, önfelmentését, egyszóval önapológiáját dokumentálja. Illetve arról szól, hogy ezek az önapológiák hogyan válnak érvényessé, és a maguk rendjén hogyan érvényesítenek további gyakorlatokat.

Apológiák

A film értelmezése során fellépő igazi nehézség annak a viszonynak a megértésében áll, ahogy a tényfeltárás (amit a dokumentumfilm elsődleges céljának szoktak tekinteni), valamint az (ön)apológia viszonyát körvonalazza, és ahogy önmaga az apológiához viszonyul. Az Act of Killing önapológiákat dokumentál; így a múltról való beszéd annak a közegnek mutatkozik, amelyet eleve átjár a megtörténtek szubjektív beszámolókkal való helyettesítésének, és ebből következően kisajátításának, átköltésének, egyszóval a történelem meghamisításának gyanúja – vagy konkrétabban: bizonyossága. A film önapológiákat dokumentál: a dokumentálás célja viszont nem a helyreigazítás, az apológia által potenciálisan létrehívott torzítások helyesbítése. Ha megnézzük Az ölés aktusát, nem tölt el az a kellemes érzés, hogy valami bizonyosabbat tudtunk meg a múltról, mint amit a félkatonai szervezet „hősei” arról állítanak. Ezt azért fontos rögzíteni, mert a film felidéz egy olyan vizuális műfajt, amelynek kódjai mindenki számára jól ismertek: ez pedig a dokudráma.

A dokudrámák mint a hétköznapi, a kortárs vizuális kultúra jól ismert gyakorlatai azért annyira sikeresek, mert a krimi logikájára építenek (erre épülnek például a bűnügyi magazinok bűnügyi rekonstrukciói, a történelmi tematikus csatornák infotainment műsorai). Bennük a megtörténtek, történések logikai és drámai rekonstrukciójának mintázata hiánytalanul illeszkedik a tárgyi bizonyítékokhoz, a világ fizikai törvényeihez, az indítékok megnevezéséhez. A dokudrámában a rekonstruált események hipotetikus rendje azt sugallja, hogy a megnevezett események így és csakis így történhettek meg. De ugyanígy, eltűnt korok életvitelének, fegyvereinek, építési technológiáinak stb. rekonstrukciója azért érdekes, mert az aktuális rekonstrukció fényt deríthet olyan összefüggésekre, körülményekre, feltételekre, amelyeket az archeológiai leletekből, hátramaradt feljegyzésekből, közvetett bizonyítékokból stb. nem lehet kikövetkeztetni. Így a bűntett vagy egy körülmény drámaian tálalt logikai mintázata egyben magát a feltáró tekintetet és közelebbről a bűnt vagy általában a rekonstruált esemény előfordulását is megindokolja, amely esemény feloldódik a látványosság rendjében. A dokudráma hipotetikus rekonstrukciói nem véletlenül tartoznak a szórakoztató ismeretterjesztés formái közé. Ugyanakkor ennek a filmnek a kiinduló alapvetése az, hogy nincs semmiféle titok, aminek utána kellene eredni. Nem a történések időbeli, logikai rendjének rögzítése indokolja felidézésüket, hanem a résztvevői attitűd, de még inkább annak történeti kiterjedése, vagyis ahogy ezek az önmagukban minden beszédtől idegen szörnyűségek utólagosságukban belépnek a kimondhatóság rendjébe. Oppenheimer filmjének kihívása abban áll, hogy eltérően a dokudrámáktól vagy általában a kortárs, szórakoztató ismeretterjesztő filmek azon formáitól, amelyek a történelmet a beszéd narrativizált rendjére korlátozzák, a valamiről való beszédet nem teszi függővé a referenciális rögzíthetőségtől.

Ha Az ölés aktusa nem abban érdekelt, hogy valamit, nevezetesen valami „konkrétumot”, tárgyi bizonyítékként szolgálót kitudakoljon, vagyis nem olyan nyomok rögzítésében érdekelt, amelyek (akár jogi értelemben vett) bizonyító erejű jelekként szolgálhatnak, akkor mit dokumentál egyáltalán? Érvelhetnénk úgy is, hogy a film egyfajta mentalitástörténeti vizsgálatot végez el: nem lehet eléggé méltányolni a dokumentumfilmek ilyen irányú munkáját, mivel – gyakran szinte mellékes módon – elképesztő mennyiségű információval szolgálnak habitusok körvonalazását illetően, amelyekről Bourdieu azt állítja, hogy a szociális szféra újratermeléséért felelősek. Csakhogy Az ölés aktusa nem körkép, amely társadalmi interakciók körvonalazására és azok integráló hatására figyel. Mivel a film nem egyértelműen a képzetes viszonyok materializációira figyel (vagyis arra, hogy az elképzelt társadalmi viszonyok hogyan válnak valós tényezőkké társadalmi struktúrák és gyakorlatok újratermelésében), ezért ebből a szempontból inkább bizonytalannak, sőt akár esztétizálónak is tűnhet a film állandó késztetése, hogy kiterjessze a képzetes viszonyok színre vitelét praktikus, társadalmi dimenziójukon túlra. Röviden, azt akarom sugallni, hogy ha egy mentalitástörténeti vizsgálat keretei felől olvassuk, akkor nemcsak túl körülményesnek, de esztétizálónak is tűnhet a film, amely ezáltal mondhatni el is árulja ezt a célt. De ez az (el)árulás, amelyet a film elkövet, árulkodó is a mentalitástörténeti vizsgálatok lehetőségeit illetően: hasonlóan a krimi logikájára épülő szórakoztató dokudrámákhoz, a mentalitástörténeti vizsgálatok is a „fikció” (a társadalmi viszonyokról kialakított képzetek) lehorgonyzásában érdekeltek, csak éppen referenciájuk garanciáját nem a logikai rekonstrukcióban, hanem a fikciók társadalmiasulásában találják meg.

Oppenheimer filmje ellentmond a krimi logikájának, és csak korlátozott értelemben engedi meg, hogy mentalitástörténeti vizsgálatként olvassuk. A film az elkövetők ujjongó beszámolóit dokumentálja, akik az eseményeket megerősítő (igenlő) módon játsszák újra – a saját szerepet dicsőítő beszédmód a film előrehaladtával egyre inkább átadja a helyét az önfelmentő, önmentegető aktusoknak. A film abból a szempontból épít a történelem „alulnézetére”, hogy figyelmen kívül hagyja a nagypolitika összefüggéseit, a lakosság ellen elkövetett agresszió szervezeti és részben a politikai agitáció mediális formáit stb., és a felidézett eseményekhez kizárólag az egyéni-individuális reakciók felől közelít. Ez bizonyos értelemben leegyszerűsítőnek vagy egyenesen visszatetszőnek tűnhet, mivel a hidegháborús kontextust, a különböző, kényszerítő erejű politikai, társadalmi, mediális és gazdasági viszonyokat zárójelezve próbál meg emberi cselekvéseket vizsgálni. De ami a „fókusz” redukciójából következően a filmből kimarad, az nem pusztán valamiről való megfeledkezés, hanem kritikai gesztus. A tágabb történelmi-politikai kontextus érdemi felidézése maga is elfedheti a konkrét cselekvések egyéni motivációját és egyáltalán: tényét. Ha ugyanis a politikai motivációt hangsúlyozná a film, akkor azokra az oksági viszonyokra helyezné a hangsúlyt, amelyeknek eszerint a következményei azok a borzalmak, amelyek előfordultak, és amelyeket ilyenformán meg is indokolna. Így viszont az is látszik, hogy a nagypolitikai indokok (a kommunizmus előretörése) hangsúlyozása fügefalevél, amely felmenti az egyéni viselkedésmódokat, és mozgósító erőként átléphetőnek mutat olyan korlátokat, amelyeket úgymond normális, hétköznapi formában senki sem gondol áthághatónak. A választott megközelítésmódjából következően a film a történelmi összefüggéseket és a politikailag indokolt cselekvést olyan narratívának mutatja, amely a történések és viszonyok szoros láncolatokba szerevezésével láthatatlanná teszi az egyéni döntéseket és cselekvési formákat (ahogy azt is, hogy nem a történelem, hanem az egyén cselekszik). A történelem dinamikájára való hivatkozás Oppenheimer filmje szerint az egyén önhazugságának képes az alapjává válni, amennyiben felmenti őt cselekvésének felelőssége alól (noha, tegyük hozzá, a cselekvések egyéni és társadalmi-politikai motivációjának ilyen szembeállítása a maga nemében elvileg maga is félrevezető lehet).

A film nem azt kérdezi meg, hogyan fordulhatott elő ilyen léptékű pusztítás, hanem a benne részvevő, ún. kisember indítékait, önértelmezését firtatja mintegy visszamenőleg, anélkül, hogy ennek társadalmi szintű általánosításában lenne érdekelt. Belátható, Az ölés aktusa olyasvalamit dokumentál, aminek – legalábbis hagyományos értelemben – a dokumentumértéke a leginkább kétséges. Ugyanis aminek a saját kiinduló alapvetése szerint utána ered, annak nincs semmilyen egyéb külső támasztéka, mint a résztvevők adott szava. A film valami olyasmire kíváncsi, ami nemcsak vizuálisan, hanem sehogy sem alátámasztható, azon a kommunikatív aktuson kívül, amely ezt kimondja. Nem azért nem alátámasztható, mert azok a körülmények, amelyekre ezek a megnyilatkozások utalnak, nem álltak volna fönn (egy pillanatig sem kétséges, hogy a népirtásnak azok a részletei, amelyekre a szereplők hivatkoznak, megtörténtek). Hanem mert nem a körülmények (a „tények”) az érdekesek, hanem az indítékok, a személyes részvétel aktuális és utólagos megítélése, az események igenlése vagy tagadása, röviden az mód, ahogy dolgok, események a társadalmi interakció részévé válnak, függetlenül referencializálhatóságuktól. Az „így történt” kimondása válik fontossá, mert annak lép a helyébe, amit elfed.

Oppenheimer filmje az elkövetők „apológiáját” dokumentálja. Itt szeretném jelzés értékűen felidézni a dekonstrukció egyik nagyon híres szövegének, Az olvasás allegóriáiban megjelent tanulmány, a „Mentegetőzések” egyik emlékezetes megkülönböztetését. Paul de Man Rousseau Vallomásairól írva különbséget tesz vallomás és mentegetőzés között, mégpedig azon az alapon, hogy míg „a leleplezett igazság működésmódjában tett vallomás”  extradiszkurzív aktus, amennyiben referenciálisan rögzíthető és empirikusan ellenőrizhető a kijelentés, így az igazság felfedésében feloldódik a kimondása, addig „a mentegetőzés működésmódjában tett vallomás” ^[9] magára a kimondásra vonatkozik, és „kizárólag verbális megnyilatkozásként létezik”. ^[10]

[a] vallomásos nyelv kettős episztemológiai perspektívában fogható fel: egyrészt igazolható referenciális megismerésként funkcionál, másrészt viszont olyan kijelentésként is működik, amelynek megbízhatóságát nem lehet empirikus eszközökkel igazolni. A két működésmód konvergenciája nem a priori adott, s a mentegetőzés lehetősége éppen e kettő esetleges összeférhetetlenségéből ered. ^[11]

Mivel a vallomással ellentétben a mentegetőzés tisztán diszkurzív aktus, amely meggyőzni akar, és a beszéd és beszédszándék (a kimondott állítás és a „belső érzés”) hiánytalan összeillesztésére, harmonizálására törekszik magában a kimondásban, és mivel a meggyőzöttség szintén „belső folyamat”, ezért lényegét tekintve olyan végtelen performatív folyamat, amely folyamatosan rászorul a továbbfolytatásra. A mentegetőzés, szemben „a leleplezett igazság működésmódjában tett vallomással”, folyamat, amelyet emiatt nem lehet sem megbocsátani, sem elítélni. Az ölés aktusának szereplői, szemben a de Man által elemzett Rousseau-val, nem vallomást tesznek, sőt, bennük alig merül fel bűnösségük gyanúja. A de Man-szöveg felvetése, elemzett tárgyának teljes különbözősége ellenére, mégis a film elemzésének hasznára lehet, tekintve, hogy itt is, Rousseau Vallomásaihoz hasonlóan, élesen felmerül a különbség a dolgok kimondása mint referenciálisan visszaigazolható kijelentés és a performatív, apologetikus beszéd között, amely csak verbális bizonyítékokra, a szereplő adott szavára támaszkodhat.

Az apológia valaminek a védelmében mondott beszéd. Aki megfogalmaz egy „apológiát”, az egyben igazságában valamit megerősít (vagy, mint egy épületet, érvekkel alátámaszt, aládúcol), valami mellett kiáll, valamit dicsér, valaminek az értékességét kidomborítja. Nemcsak, sőt elsősorban nem a bűnösség viszonylatában lehet valaminek az apológiáját mondani. Az apológia mint beszéd, a retorikai kézikönyvek tanúsága szerint, valakinek a tetteit dicséri, amely tettek elvileg (az apologetikus beszéd szerint) mintegy önmagukért beszélnek, önmagukban, a meggyőző beszédtől függetlenül is bírják az adott közösség implicit megerősítését. Egyetlen apologetikus diskurzus sem jön ki a megerősítés, az ellenjegyzés nélkül, az adott szó elfogadása nélkül. Az apológia tehát a „belső érzés” (valaminek az igenelhetősége) és a tett bemutatásának diszkurzív összehangolására irányul, amely a (közösség általi) ellenjegyzésben teljesedik be.

Oppenheimer filmje az elkövetők apológiáját dokumentálja, a szó e kettős értelmében. Mint említettem, a film a szereplők visszaemlékezéseit mutatja be, akik az általuk elkövetett tetteket ünneplően újra felelevenítik. Amennyiben apológiának (és nem vallomásnak) mutatkoznak a szereplők szavai, annyiban nem csak úgy merül fel a kérdés, hogyan viszonyul a kijelentés az extradiszkurzív előforduláshoz, hanem hogyan kezd ez a diskurzus önmagában működni, hatásokat kitermelni, és saját működésmódja és hatásai hogyan csatolódnak vissza magába az apologetikus diskurzusba. A rendező mint (háttérben maradó) szereplő nem foglal állást, vagyis nem vonja kétségbe (de nem is erősíti meg) a filmben elhangzó és színre vitt állításokat. Ugyanakkor a legkevésbé sem támad az az érzésünk, hogy a rendező mint szerző osztja azokat az elképzeléseket, amelyeket a szereplők megfogalmaznak, miközben – leszámítva az amúgy nagyon fontos, a filmértés alaptónusát megadó mottót, egy Voltaire idézetet ^[12] – nincsenek nondiegetikus narrátori, magyarázó megjegyzések, kommentárok fűzve a mutatottakhoz, mondottakhoz. Láthatunk olyan ellentétes értelmű képsorokat, amelyek összeütköztetnek ellentétes beszédszándékokat, attitűdöket, de ezek egyike sincs, szemben – mondjuk a Michael Moore-i dokumentumfilmek poétikájával – egy kitüntetett, mondjuk így, szerzői beszédpozícióhoz kapcsolva. Amikor azt állítottam, hogy Az ölés aktusa apológiákat dokumentál, akkor a dokumentumjellegen nem egyszerűen a lefilmezett anyag szabad manipulálhatóságának tilalmát kell érteni, amely szerint a dokumentumfilmet általában a fikciós filmmel szembeállítják, hanem ezt a negativitásában ható erőt: a megnyilvánulások igenlésének megvonását a szereplőktől. Ugyanakkor ez a megvonás a filmben nem tisztán negatív vonás (vagyis valaminek, nevezetesen a kijelentés megerősítésének, a bemutatásban megnyilvánuló viszontválasznak a megvonása), hanem kompozíciós elv, amely több mindenben is tetten érhető.

Az ölés aktusa (The Act of Killing. Joshua Oppenheimer, 2012

A film jelei

Az ölés aktusa meglehetősen különböző közlésformák jeleivel él, és e formák egymásra vonatkoztatása komplex mintázatot követ. Oppenheimer filmje elsősorban interjúkból és interjúalanyok közösségi interakcióinak bemutatásából épül fel. Ha egyáltalán, akkor ezek annyiban térnek el a klasszikus dokumentumfilmek interjús szituációitól, hogy az egybefűzött felvételekről döntően hiányoznak a riporteri kérdések. Így azokból a felvételekből is, amelyek irányított riporteri kérdésekre épülnek, legfeljebb csak kikövetkeztetni lehet a hiányzó kérdést vagy kérdéseket. Továbbá, másodjára a film közösségi interakciókat rögzít: látogatás egy piacra, Hermann Koto korteskedése, talk show felvétel stb. Ezek a közösségi interakciók ún. „megfigyelő” (direct cinemás örökséget mutató) technikával ^[13] rögzítettek, vagyis hiányoznak azok a közvetlen értékelő, magyarázó, keretadó jelzések vagy szoros narratív rend, amely megindokolná a felvételek egymásra következését. Itt ezeknek a felvételtípusoknak két funkcióját emelném ki. (A direct cinemás felvételek lehetséges funkcióiról Stőhr Lóránt írt egy igen figyelemreméltó áttekintést. ^[14]) Ez a bemutatási mód megfordítja a filmjelek általánosításának folyamatát, vagyis ebben az esetben (a „magyarázó móddal” ellentétben) nem a jelek top-down szintézise történik (ami leggyakrabban úgy valósul meg, hogy a narrátori kommentár magyarázatának az illusztrációjaként nézzük a filmet), hanem bottom-up általánosítás (vagyis lokális megfigyelésekből következtetünk a nagyobb, átfogó sémára). Ezzel összefüggően (vagyis amiatt, hogy a sémaképzésben jóval nagyobb szerep jut a befogadónak) az ilyen típusú ábrázolási mód mintegy „magára hagyja” a tárgyát, hogy az maga helyett beszéljen – ez azt jelenti, hogy megvonja az irányított válaszadás lehetőségét a nézőjétől, és azt is, hogy lenne egyetlen logikailag helyes következtetési séma, amely a részletek elrendezésért felelne. Nem mintha a megfigyelői technikával rögzítettek nem lennének képesek erős hatást kiváltani: csupán azt akarom mondani, hogy az ilyen felvételek esetében – a lehetséges olvasatok megsokasodása okán – ez éppen a nézői sémakeresés és annak emfatikus megerősítése okán áll elő. A nézőnek magának kell a képekre, vizuális ritmusra, kompozícióra, szereplői ágenciára, beszédstílusra stb. felelnie.

Harmadrészt, a film rekonstrukciókat, illetve a rekonstrukciók előkészületi folyamatait rögzíti. Eljátszanak kihallgatásokat, kínzásokat, gyilkosságokat, az egyik jelenetben felkért szereplőkkel egy falu felégetését és a lakók kiirtását adják elő. Ezeket, eltérően az eddig követett nicholsi felosztási javaslattól, és Stella Bruzzi definícióját követve nevezhetjük „performatív reprezentációs módnak”. ^[15] Szemben a megfigyelő mód szerint rögzített jelenetekkel, itt nem a megfigyelés „semleges” jelei dominálnak, hanem a film olyan performanszt rögzít, amelyben a rögzítés maga is hangsúlyosan implikálódik a bemutatás diegetikus világába.

A performatív dokumentumfilm szöges ellentettje az előadó-centrikus direct cinemás mozifilmeknek. Mindkettő olyan személyeket szerepeltet, akik előadók és/vagy hozzászoktak a filmben szerepléshez, de míg a előbbi [direct cinemás] elve az, hogy olyan alanyokat használjon, akik úgy viselkednek, mint akik nem vesznek tudomást a potenciálisan betolakodó [intrusive] dokumentumfilmes kamerákról, a modern performatív dokumentumfilmek cselekvési elve, hogy oly módon mutasson be alanyokat, hogy hangsúlyozza a tényt, hogy a kamera és a forgatócsoport szükségszerű behatolók, ami szükségszerűen megváltoztat minden helyzetet, amelybe belépnek. ^[16]

Szemben a megfigyelő módú felvételekkel Az ölés aktusában a szereplők részben maguk is rendezőkké válnak. Azért csak részben, mert a filmkészítés legfontosabb fázisába, a vágásba és a felvételek egymáshoz illesztésébe nincs beleszólásuk. Ez azért kardinális fontosságú, mert itt a szereplők magukról készített filmje egyfajta „idealizált” világot hivatott színre vinni, a szónak abban az egészen leszűkített értelmében, hogy mintegy megtisztított formában gondolják megmutatni a nyilvánosság előtt viselt testüket, ahogy látják, és ahogy látni szeretnék magukat. Fontos azonban, hogy ezt „a vizuális javaslatot” („hogyan kell kinézzen egy falu felgyújtása”), amely azért képzelhető el ilyenként (vizuális javaslatként), mert a keretadó (rendezői) tekintet átfogó víziójára épül, a maga rendjén további felvételek keretezik be, amely ezeknek a szándékolt és csak idézetekként megjelenő irányított felvételeknek a körülményeit mutatják. Ezek a közös improvizációra épülő jelenetek bizonyos tervezett/szándékolt felvételek elkészülésének a körülményeit mutatják be, nem az improvizáció nyomán elkészülő filmet. A werkfilmek sajátja, hogy párhuzamosan két filmet kell látnunk: a „fikciót”, valamint a forgatási helyszínt, a felvételkészítő apparátust, a háttérembereket stb. is bennfoglaló felvételeket, vagyis mindazokat a körülményeket, amelyeknek a nyomait a fikciós felvételeken láthatjuk, de amelyeket a kép belső viszonyainak olvasása során irrelevánsnak kell gondolnunk. A „fikcióként” idézett felvételek az önmagában meghatározott képre utalnak, amely képes önmagába bennfoglalni saját közlésszándékát, és így mintegy önmagát ellenjegyezni; a nézőt a fikció mintegy bennfoglalja, amennyiben hitelt adásával a képet a képből kiindulva olvassa. Ezek a werkfilmes („így készült”) felvételek másként vetik fel a hangsúlyos nézői interakció kérdését – a nézői tekintet ellenjegyzése, amely magába a fiktív képbe költözik be, itt meg kell hogy kettőződjön. A werkfilmként tálalt jelenetek a képolvasás feltételeit és a képkészítés eredményét ütköztetik, aminek látványos differenciája ezt a hallgatólagos bennfoglaltságot (a néző a kép része) felnyitja, vitathatóvá teszi.

Legvégül, negyedrészt olyan mentális, „belső” képeket idéz a film, amelyek Anwarnak tulajdoníthatók. Ezek azért speciális szerepű képsorok, mivel maguk nem dokumentumértékűek, hanem – legalábbis elemi szinten – Anwar lélektani drámájára vonatkoznak, amelyet a film így „ábrázol”. Ez a dráma, amelyre a film ezekkel a jelenetekkel közvetetten utal, nagyjából annyiból áll, hogy a többi szereplővel ellentétben neki nem túl jó a gyomra, és a film készítése során úgy tűnik, meghasonlik önmagával. De ezeknek a jeleneteknek a funkciója messze nem merül ki ebből az „ábrázoló”, „kifejező” funkcióból, tekintve, hogy egyben következményes és összegző jellegűek, amennyiben a film kompozíciós elvének a dramatizációjára is vonatkoznak. Ez a kompozíciós elv, mint arra korábban hangsúlyosan utalni próbáltam, a felvételek ellenjegyzésének megvonásából, valamint abból áll, hogy visszavonatkoztatja e megvonást a felvétel- és filmkészítés gyakorlatára.

Összefoglalásként, a film egyszerre épít interjúszituációkra, megfigyelő felvételekre, utólagos eljátszásokra és stilizált, fikciós betéteket használ. Ezek adott esetben egymásnak ellentmondó poétikákat is implikálhatnak, például a megfigyelő és a résztvevő módú felvételek elvileg gyökeresen különböznek egymástól abban, hogy míg az egyik kivonja magát a felvétel tárgyából (semleges, a megfigyelői jelenlétet „eltitkolja”), az ún. performatív dokumentumfilm-készítési gyakorlat – mint ahogy azt Bruzzi megfogalmazza – a forgatás nyílt és egyértelmű behatolását implikálja a felvétel tárgyába. De ugyanígy, a beékelt stilizált, fikciós képsorok és a film döntően non-fiction jellege is elvileg kölcsönös súrlódást okozhat. Ami a stilisztikai értelemben véve heterogén közlésformákat egybefogja, az a szereplői játékra adott viszontválasz mint igenlés megvonása vagy felfüggesztése. Ami tárgyi és modális értelemben a film témája (a szereplői apologetikus beszédszándék és apologetikus magatartásmód), azt a másik oldalról, a kimondás oldaláról a dokumentáló szándék keresztezi, amely megvonja, vagy legalábbis jelzi a hitelt adás, az igenlés, a megerősítés kívánalmának nem magától értetődőségét. A dokumentumérték, legalábbis ebben a filmben a szereplői mondásigény felfüggesztését jelenti, aminek következménye az apologetikus magatartásmód beleállítása kimondásának körülményeibe. Paradox (vagy érthető) módon ez hozza mozgásba, motiválja az apologetikus beszédet is, és annak dicsérő és elhárító nyelvi reflexei ezáltal válnak olvashatóvá.

A film dramaturgiai szerkezete azon a disszonancián alapul, hogy egyrészt a szereplők ujjongó hangvétellel számolnak be elképesztő borzalmakról, másrészt hogy a téma komolyságának élesen ellentmond a játékos hangvétel, ahogy a megtörténteket közösen a film alanyaival fikciós filmmé tervezik alakítani. Téma és szereplői hangvétel, valamint az előadásmód feszültsége dramaturgiai kibontást nyer, amennyiben a szereplői audiovizuális önprezentációt és az imaginárius, társadalmi test kérdését a megerősítésre rászoruló, a viszontválaszra ráutalt beszéd összefüggésébe helyezi át.

A film tárgya, hogy hogyan játsszák el, hogyan viszik színre a film alanyai önmagukat mint a tömeges leszámolás „hőseit”. Mint említettem, mindvégig a személyes részvétel és a privát motiváció az elsőrendű kérdés. Kongo az elején arról beszél, hogy lelkes mozinézők voltak, és bűnügyi filmekért, háborús és gengszterfilmekért rajongtak. Egyfajta vetélkedésként azt fogalmazza meg, hogy sokkal gonoszabbak voltak, mint a látott filmszerepek. A film a saját szerep, önértés imaginárius támasztékaira figyel. Ezeknek a mozzanatoknak a hangsúlyozásával a film azt emeli ki, hogy a saját tett értelmezése nem jön ki ezek nélkül a textuális allúziók nélkül, és hogy a személyes önértés döntő mértékben van ráutalva a textuális referenciákra. Ezek a referenciák elébe mennek a rajtuk keresztül bemutatott dolognak. A gengszterfilmek mint a saját tett értelmező kontextusai a maguk radikális különbözőségében megengedik neki, hogy megfogalmazza azokat a konnotációkat, amelyeket magához társít: lazaság, fényűzés, bűnözői presztízs, veszélyesség, stb. E textuális referenciák igénybe vétele, amelyekre ráhagyatkozik, és amelyek saját helyét, szerepét minden nyilvánvaló különbségük ellenére fordítani és a fordításban megmutatkozni engedik, egyben implikálják a sérült (mivel pusztán allegorikusan adott) jelölés helyreállítását. Vagyis azt, hogy ne csak pusztán utaljon rá, valami más által megnevezze azt, ami ő maga, hanem színre vigye, láthatóságot kölcsönözzön neki. A film a maga utólagosságában ezt a „belső” filmet, a belsővé tettként hivatkozott sztárszerepet szupplementálja, amely a történelemben való saját részvételt hivatott retrospektív módon alátámasztani, aládúcolni, egyszóval apologetikusan megerősíteni. Fontos hangsúlyozni, hogy nem afelől kell döntést hoznunk, hogy konkrétan hazudik-e Kongo vagy a többi szereplő, amikor a gengszterfilmek vizuális  világát úgy állítják be, mint amelyek őket inspirálták, vagy pedig utólag ezt az értelmezői útvonalat szilárdította meg a kommunikatív emlékezet. Ez a döntés azért sem jogosult, mert nincs semmilyen kontrollinstancia a szereplők szaván kívül. A kérdés az, ezek a vizuális utalások mint textuális referenciák hogyan tartoznak hozzá a megtörtént eseményekhez. A szereplői apológiák az eseményekről való beszéd elé menő nyelvi javaslatok újrahasznosítására, önmagukra vonatkoztatására irányulnak. A filmben színre vitt újrajátszások ezt a fordítói munkát mutatják be, ahogy e közbejövő helyettesítés révén férnek hozzá önmagukhoz.

A film ugyanakkor nem egyszerűen az általuk végrehajtott fordítói műveleteket (a múlt tolmácsolását közbejövő textuális referenciák révén) próbálja meg ábrázolni, hanem annak a folyamatnak a lekövetésére épül, ahogy a színre vitt „enactmenteket” visszacsatolják a filmkészítésbe: akár úgy, hogy lejátsszák Kongónak a vele készült felvételeket, akár úgy, hogy a film a néző számára werkfilm-részleteket mutat, amelyek a filmkészítés körülményeit is mutatják. Nemcsak szereplői lesznek egy filmnek, ahol magukat adják, és nemcsak filmszerepek révén artikulálják saját történelmi szerepüket, hanem a visszacsatolás révén nézői is lesznek saját filmjüknek, amely „belső filmjüket” mint az imitáció imitációját mutatja.

E visszacsatolás egy olyan eltolódást vezet be a filmbe, amely lényegesen különbözik a fordításnak attól a problémátlan elképzelésétől, amely Kongo jelzett értelmezését meghatározta. Szemben ugyanis azzal, ahogy ő kisajátíthatónak vélte a gengszterfilmek világát (ez a kisajátítás e valamiként értett filmszerepekkel való versengésben, azok túllicitálásában jelentkezik), Kongónak (és társainak) azzal a pillantással is számolnia kell, amelyet rá vetnek. Mivel értelemszerűen nem mindegy nekik az olvasat, amelyet róluk kialakíthatnak, így a kép hatásának biztosítására törekednek. A képen belül pedig az áldozat „tekintete” az, amely biztosíthatná a viszontválaszt, a saját szerepet mint viszontszerepet. A film második felében Kongo mentális képeiben olyan jelenetek válnak dominánssá, amelyekben megkettőződve jelenik meg: az áldozatai szerepében tetszeleg, átmaszkíroztatja magát, ő játssza el a kihallgatottak szerepét, illetve párban jelenik meg egy Kongo-bábuval; a film végi apoteózis-jelenetben az áldozatai köszönetet mondanak neki, amiért megszabadította a szenvedéseiktől. A színre vitt audiovizuális önprezentációkban úgy idézi az áldozatok perspektíváját, mint amelyeknek az a funkciója, hogy ellenjegyezzék az ő hősképét. Mikor a megfojtott emberek hörgéséről beszél, ennek a félelmetes és embertelen hangnak a borzalma nemcsak pszichológiai értelemben mutatkozik meg, hanem abban is, hogy a hörgést mint mechanikus, testi zajt nem lehet olyan válasszá alakítani, amely neki szól. Végül is emiatt a mozzanat miatt válik kudarcossá Kongo próbálkozása: mivel eljátszotta annak lehetőségét, hogy „megválaszolhatóvá” tegye saját szerepét, így annak láthatósága alapjaiban sérült, és szoros értelemben 65-ös ténykedései sem válhatnak tettekké.

A felvételek, képek valamire irányulnak, aktusok, amelyek nemcsak valamit kijelentenek, hanem megválaszolásra, elsősorban aláírásra, igenlésre várnak. Kongo „belső filmje”, amelyet a film idéz, és amely szándéka szerint az ő elképzelt külső képét viszi színre, nemcsak a szándékolt látványra, hanem az igényelt megítélés visszaigazolására épít, amelyet a képben implikált, megidézett tanú hivatott megerősíteni. Ami Kongo esetében annak drámájaként jelentkezik, miért válik az ellenjegyzés utólagos pótlása a képen belül problémássá, annak megvan a megfelelője a közös színrevitelekben is. A falu felégetésének eljátszott jelenetében, amikor a Pancasila ifjak egyenruhájában előkészítik a játékszínt, és elkezdődik a forgatás, a helyszínre látogató ifjúsági és sportminiszter észbe kap, és elhatárolódik a látványtól, mert az „túl erőszakos”. Míg Kongo individuális perspektívájából a szerep jogosultságának megerősítése a viszontszerep manipulálásaként jelenik meg, ez közösségi szinten mindazoknak az emfatikus mozzanatoknak a cenzúrázásában jelentkezik, amelyek az elvárthoz képest más hatást válthatnának ki, és amelyek nem férnek össze azokkal a „scriptekkel”, amelyekre ezek a közös színrevitelek épülnek. Megdöbbenve szembesülnek azzal, hogy az előzetes szereposztás, amelyre előadásuk alapul, akár meg is fordítható. Persze, ez olyan tapasztalat, amellyel a közösségi médiát használók nap mint nap szembesülnek, és láthatóan a film is a szereplők szinte megdöbbentő mediális naivitására épül. A zavarnak a kihangsúlyozása, hogy nem tudnak mit kezdeni azzal, hogy láthatóságuk nem egyenlő azzal, ahogy láttatni akarják magukat, persze ítéletet is mond fölöttük, mivel nyilvánvalóvá válik, hogy egy gyökértelen stilizációigény az alapja a történtekről alkotott narratívájuknak. Ugyanakkor ezek a felvételek a kommunikatív folyamatok válogatásának implicit cenzúráját teszik érzékelhetővé, így a kiszolgáltatottságot is a kép önelvű hatalmának, amely referenciálisan nem biztosítható. A miniszter által felismert túlzott félelemkeltés, amelytől elhatárolódni kívánt, a kép (és nem a múlt) valószerű hatásairól szól, amely függetlenül attól, hogy beállított, elkapott (vagy manipulált) felvétel váltja-e ki, a kép pszichológiai, belső hatásmechanizmusa által motivált. A film  érzékelhetővé teszi azt az allegorikus szétválást, amely a kép mint jelentéssel bíró, valamilyen olvasatot (és „scriptet”) alátámasztó kommunikatív aktus és a kép referenciája között létrejön. A film azonban nem a képek allegorikus természetére helyezi a hangsúlyt, hanem arra, hogy függetlenül attól, hogy mennyiben állítható helyre egy elveszett (vagy eleve több olvasatnak kitett) referencia, kép és referenciájának távolsága, e távolság érzékelhetővé válása akár kritikai szerepet is betölthet, amennyiben − ha arra nem is ad választ, hogy „mi történt valójában” −, bizonyos olvasatokat viszont kétségessé tesz. Noha ezekből a rekonstruált jelenetekből semmi „tényszerűt” nem tudunk meg, azt mindenképpen lehetetlenné teszi, hogy a történelmet összemossuk a múltról való triumfáló beszéddel.

Zulkadri, akivel egy autósút során készül egy feszült hangú interjú, a többiekhez képest jóval józanabb módon viszonyul a megtörténtekhez. „Rosszabbak voltunk, mint a kommunisták”, mondja: nem a képek emfatikus erejével gondolja a narratívájukat fenntartani vagy ellenjegyeztetni, igenelni a megtörténteket, hanem azok puszta erőszakából következően. Mivel mi győztünk, hangsúlyozza, és azért győztünk, mert erőszakosabbak voltunk ellenségeinknél, ezért senkinek nincs joga fölöttünk ítélkezni. Lám, foglalható össze az érve, a győztesek barbársága mindenhol jogteremtő és jogfenntartó erő; a Genfi Egyezményekhez vagy a Hágai Nemzetközi Bírósághoz hasonló aktusok és intézmények is, állítja, a győztesek szavát avatják világtörvénnyé. Amit megfogalmaz, az végül is igencsak ismerős lehet: Hannah Arendt A forradalom című könyvében a bolsevik típusú forradalmat írta így le, mint amely a maga mintáit a nagy francia forradalmi terrorból kölcsönözte,  és amely az erőszak belső expanziójával teremtette meg önnön legitimitását. Zulkadri decizionista érvében összekapcsolódik a jogi mentesség és az igazságosság kérdése – a filmben viszont e kettő, a nyelvi és jogi igazságosság világosan elválik.

A film kompozíciós elvéből következően az elkövetők magukról terjesztett képe amiatt bizonyul – ellenjegyezhetőségük limitáltsága okán – fikciónak, mivel észlelhetővé válik, hogy pusztán fedőemlékek. Zulkadri decizionizmusa idegen az ellenjegyzés viszontválasz-logikájától, miközben a film demonstrálja, hogy saját igazuk helyreállítása  mint e képek ellenjegyzése nem tőlük függ, az nem uralható. A képek hatásának szuverenitása így végül is egyfajta elvként lép fel, amely éppen a képek fölött (és a történelem „képe” fölött) való rendelkezést korlátozva hárítja el a feltétlen szimulációk, a „scriptekbe” záródó történelem megszilárdíthatóságát.

A csend képe (The Look of Silence. Joshua Oppenheimer, 2014)

A feltétlenség csapdája – A csend képe

Ha Az ölés aktusa az önhazugságról mint eszképista gyakorlatról szól, amely az elkövetett tettek privát-individuális feldolgozását meghatározza, és társadalmi magyarázattá válik (és fordítva), a diptichon második része az elhallgatásról és öncenzúráról mint társadalmi kohéziós erőről és az azt áttörő emberi bátorságról szól.

Az ölés aktusának 2014-es folytatása, a Look of Silence úgy válik e film ellenpárjává, hogy immár az áldozatok perspektívájából vizsgálja a 65-67-es évek eseményeinek kortárs utórezgéseit. A film egy szemorvos, Adi történetét meséli el, akinek a családja az Oppenheimer forgatta anyagokból szerez tudomást bátyja gyilkosainak kilétéről. Adi vállalja, hogy áttöri a hallgatás falát, és interjúkat készít az elkövetőkkel. A film egyik pontján a nagybátyjáról derül ki, hogy őr volt abban a haláltáborban, ahol a bátyja életét vesztette, majd a film érzelmi csúcspontján, miután felfedte kilétét, kéri, hogy megkövessék őt bátyja megöléséért.  A filmben végül egyetlen ember, gyerekkori barátja, az egyik elkövető lánya kér az apja helyett Aditól bocsánatot, mintegy magára vállalva apja bűnét. A más helyett viselt szégyen így válik erkölcsi integritásának világos jelévé.

A film szigorú narratív szerkezetet mutat: itt is, hasonlóan Az ölés aktusához, nem a történelmi összefüggések vannak fókuszba állítva. Noha ebben a filmben archív anyagok is megjelennek, például egy különösen érdekes, az NBC által készített híranyag, amely a kommunisták fölött aratott győzelmet ünnepli, és riportokat tesznek be indonéziai férfiakkal, akik örömüket fejezik ki, hogy az országot megtisztították a kommunistáktól, nagyvállalatokról vannak vágóképek, amelyekben a haláltáborokból származó olcsó munkaerő által fellendülő gazdaságossági mutatókról beszélnek, a filmnek ez a része is szigorúan fokalizált. A film Adit mutatja, aki e felvételeket nézi: az ő arca (és személyes sorsa) ellenpontozza a híranyagot, egyben új szó szerintiséget adva a híranyagnak („megtisztítás”). Ugyanígy, amikor arról esik szó, hogyan épülnek be a tananyagba a 65-ös események, mindez szintén Adi szűrőjén keresztül jelenik meg: hogyan szembesíti a gyerekét a tankönyvek hazugságaival, hogyan lép be a gyereke életébe mint hivatalosan megosztott tudás a saját családját ért trauma.

Az egy szereplőt fókuszba állító bemutatás a történelem nyomásának személyes, érzelmi átélhetőségét támogatja. Adi saját, egzisztenciális és fizikai biztonságát kockára tevő bátorsága áll szemben az elzárkózó elkövetőkkel, akiknek a beszéde gyakran ijesztő és fenyegető borzalmakról ad hírt. A fokalizált bemutatás a nézőt beköti a film szigorúan megkomponált hatásesztétikájába, amely erre a szigorú ellenpontos szerkezetre épít. Személyes helytállás és emberi korrupció, ravasz bátorság és önhazugság ellentéte szervezi a filmet. Adi szembesítései, amellyel végül is nem valamilyen jóvátételt keres, hanem a „megtört sorsoknak” ^[17] ad hangot, a film történelem- és társadalomelemzései helyett is állnak. Adi kétségtelenül hiteles és megrendítő történetének jó értelemben vett melodramatikus formája azonban elhalványítja azt, amire az első rész még képes volt. Nevezetesen, hogy annak ironikus szerkezete lehetővé tette, hogy történelem és a történelem diszkurzív képe közötti súrlódást egy korábbi kép revíziójára használja. Nem lehet nem csodálni A csend képe konkrét szereplőjének bátorságát, borzongani az elképesztő részletektől, megijedni a kegyetlenségektől, együtt érezni az anyával néma szenvedése láttán. A film egyik dramaturgiai csomóponttól halad a másikig, a szereplővel való együttlátás dramaturgiai és vizuális megoldásait tovább fokozzák a stilizált közelképek, az erősen stilizált, gyakran játékfilmes formátumú képkompozíciók, díszletezések, a képminőség stb.

A különbség a 2012-es filmhez képest a stilizáció tekintetében árulkodó. Míg ott a stilizáció funkcióját tekintve (a rekonstruált, dramatikus enactmentek noir-os, a mentális képek groteszk, szürreális jelenetei) függő képek, úgy értem, feltételes képek, amelyek hangsúlyos „mintha” jellegükkel egyben felhívják a néző figyelmét megkonstruáltságukra, arra hogy a stilizációt eltávolított, valakihez köthető, utólagos magyarázatként, diszkurzív effektusként olvassák, itt e képek nem követelik ki a néző távolságtartását. A szenvedés szép, melodramatikus képeit látjuk, és a film nem igényli, hogy történelem és a történelem „képe”, a történelemről tett diszkurzív állítások között különbséget tegyünk. Mivel a nézőtől ezek a képek érzelmi-indulati reakciót várnak el, amennyiben vizuális értelemben is az áldozatok nézőpontját teszi kizárólagossá, így az események átélhetőségét mint látványosságot tárják fel.

Ebben rejlik egyben a film buktatója. Ugyanis éppen amiatt, hogy megfeledkezik arról, amiről Az ölés aktusa tanúságot tett, nevezetesen, hogy a történelem egyben versengő „scriptek” harca, ez az egyoldalú bemutatás azt kockáztatja, hogy a választott bemutatási „fókuszt” kitegye annak a gyanúnak, hogy mint féloldalas bemutatás csak egy a lehetséges nézőpontok közül, és jogosultságát csak a film immár burkoltan és effektíven végzett apológiája biztosítja. Mivel nem bízik a korábbi film feltételes fogalmazásának erejében, és immár eltüntetve az apológiák utólagosságának mint az értelmezések versengésének színterét, a történelmet az élmény, a megtapasztalhatóság mint vizuális effektus szintjén gondolja elérni. Persze, ez nem csökkenti elsődleges állításának hihetőségét és az áldozatokkal való közösségvállalás nemességét, de kockáztatja e konkrét emlékezetkultúra felülvizsgálatának a sikerességét, mivel azt helyettesíteni akarja, nem kihívás elé állítani.

Jegyzetek

1. ^[1] Joshua Oppenheimer on The Look of Silence: ’It’s a memoriam for the lives that are broken’ – video interview. The Guardian, 2015. június 10. URL: https://www.theguardian.com/film/video/2015/jun/10/joshua-oppenheimer-look-of-silence-indonesia-video-interview ↩
2. ^[2] Az ismertetőkön kívül lásd még Gyenge Zsolt: Lelkesen mesélte az öldökléseit. Origo. URL: http://www.origo.hu/filmklub/blog/interju/exkluziv/20130405-a-gyilkosok-kuldozgettek-egymashoz-joshua-oppenheimer-interju-az-oles.html; Kellner Balázs: A (re)konstrukció aktusa a dokumentarista fikcióban. Esettanulmány Joshua Oppenheimer The Act of Killing című filmjéről. Apertúra, 2014. tavasz. URL: https://www.apertura.hu/2014/tavasz/kellner-a-rekonstrukcio-aktusa-a-dokumentarista-fikcioban/ ↩
3. ^[3] Mind Az ölés aktusát, mind pedig A csend képét számos egyéb rangos nemzetközi odaítélt díj mellett jelölték Oscarra a legjobb dokumentumfilm kategóriában, A csend képét a Velencei Filmfesztivál Arany oroszlán díjára. A két filmet a vele készült interjúkban Oppenheimer következetesen diptichonnak nevezi: a második filmet az első elkészülte után, de forgalmazásba kerülése előtt forgatták, hogy a főszereplőt biztonságba tudják helyezni. Ugyancsak biztonsági kérdések merültek fel a stáb tagjai, a rendező, az együttműködő értelmiségiek, emberi jogi aktivistákkal kapcsolatban. A film producerei a nemzetközi dokumentumfilmezés két legismertebb dokumentumfilmese, Errol Morris és Werner Herzog voltak. ↩
4. ^[4] Linda Williams: Emlékek nélküli tükrök: igazság, történelem és az új dokumentumfilm. Ford. Tokai Tamás és Török Ervin. Apertúra, 2014. tavasz. URL: https://www.apertura.hu/2014/tavasz/williams-emlekek-nelkuli-tukrok-igazsag-tortenelem-es-az-uj-dokumentumfilm/ ↩
5. ^[5] Chris Cagle: Postclassical Nonfiction: Narration in the Contemporary Documentary. Cinema Journal, 52. szám, 2012. ősz, 45-65. ↩
6. ^[6] „A lélekbúvárok komédiája arra a szomorú tényre vezethető vissza, hogy az ügy nem a morális, és még kevésbé a jogi beszámíthatatlanságról szólt. Még csak nem is az eszelős zsidógyűlöletről, fanatikus antiszemitizmusról vagy bármilyen egyéb különleges indoktrinációról. […] Végül a bírák [sem hitték el], hogy aki nem gyengeelméjű, nem is túlfűtött vagy cinikus, teljesen képtelen legyen az igazat a hamistól megkülönböztetni. Inkább a néhány hazugságból vonták le a következtetést, hogy hazug.” Hannah Arendt: Eichmann Jeruzsálemben. Tudósítás a gonosz banalitásáról. Budapest, Osiris, 2000. 38–39. A gonosz banalitásának arendti gondolata, mint amely nem fogható be morális kategóriákkal, illetve ennek politikaelméleti aspektusa politikatörténeti szempontból is különösen releváns a vizsgált filmek elsődleges tárgyát tekintve. Vö. még Hannah Arendt: A totalitarizmus gyökerei. Budapest, Európa, 1992. 380-388. ↩
7. ^[7] Itt az Austin-értelmezések egyik meghatározó hagyományára gondolok, amely Jacques Derrida Aláírás, esemény, kontextus című szövegével vette kezdetét (in Antal Éva, Kicsák Lóránt, Széplaky Gerda [szerk.]: Performatív fordulatok. Eger, Líceum, 2015.), és amely derridai felvetés kétségbe vonta a tulajdonképpeni performatívumok tiszta elkülöníthetőségét az azokon „élősködőktől”. Ennek egy kortárs reflexiójához l. Kulcsár-Szabó Zoltán: Narratíva, hazugság, kérdezés. In Uő:Tetten érhetetlen szavak. Nyelv és történelem Paul de Mannál. Budapest, Ráció, 2007. 315–354, különösen 333–336. ↩
8. ^[8] A kifejezést a Kovács András Bálint adta értelemben használom: a „mentális kép” vagy a „képzeletbeli képsor” a modernista filmkészítésben használt képsor, vizuális jelenet, amely narratív értelemben nem közvetlenül motivált, pl. nem feltétlenül egy konkrét szereplő (módosult) érzékelésmódját demonstrálja, mint a klasszikus hollywoodi filmben, hanem azokat a képzelet vagy emlékezet működésének autonóm formájaként érzékeljük. Lásd Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Budapest, Palatinus, 2006. 130. ↩
9. ^[9] Paul de Man: Mentegetőzések (Vallomások). In Paul de Man: Az olvasás allegóriái. Ford. Fogarasi György. Szeged, JATE-Ictus, 1999. 377. ↩
10. ^[10] Uo., 376. ↩
11. ^[11] Paul de Man, uo. A Mentegetőzésekről írt tanulmányában Derrida amellett érvel, hogy ezt a megkülönböztetést aligha lehet a maga tisztaságában fenntartani; a nyelv kognitív és performatív aspektusainak a vallomás és apológia megkülönböztetésével való megfeleltetése nem feltétlenül tartható: „The confession »stated in the mode of revealed truth« has recourse to »evidence« that is, according to de Man, »referential (the ribbon)«, whereas the »evidence« for the confession »stated in the mode of excuse« could only be »verbal« (280). This is the beginning of a difficult analysis. […] De Man thus proposes here a distinction that is at once subtle, necessary, and problematic. […]” Jacques Derrida: Typewriter Ribbon: Limited Ink. In Uő: Without Alibi. Ford. Peggy Kamuf. Stanford, California, Stanford UP, 2002. 71–161.;107–108. ↩
12. ^[12] „It is forbidden to kill. Therefore, all murderers are punished unless they kill in large numbers, and to the sound of trumpets.” ↩
13. ^[13] Bill Nichols: Introduction to Documentary. Bloomington, Indiana, Indiana UP, 2001. 109–115. ↩
14. ^[14] Stőhr Lóránt: Idő lett. A Budapesti Iskola és az idő. Apertúra, 2013. tavasz. URL: https://www.apertura.hu/2013/tavasz/stohr-ido-lett-a-budapesti-iskola-es-az-ido/ ↩
15. ^[15] Stella Bruzzi: New Documentary. A critical introduction. London, New York, Routledge, 2000. ↩
16. ^[16] Bruzzi: i. m.157. ↩
17. ^[17] Oppenheimer által használt kifejezés, idézett interjú. ↩