Túl az emberin. Metafizikus középpontok elmozdulása a cyberpunkban

I. A sci-fi az ezredfordulón

Ma aligha létezik progresszív science-fiction fantázia a cyberpunk vonzásán kívül. A cyberpunk szerepe ezért sokkal markánsabbnak nevezhető a science-fiction műfaji portréjának a tekintetében, mint általánosan az alzsánereké más műfajok esetében. Ennek az egyik legszembetűnőbb jele, hogy a cyberpunk megítélése az egész műfaj presztízsének az alakulására hatással volt az elmúlt harminc évben. Az utóbbi évtizedekben ugyanis a science-fiction kritikai és piaci prosperitása éppen annak köszönhetően növekedett meg, hogy a műfajon belül a cyberpunk fikciók minőségi ugrást hoztak új tematikák és problémák bevezetésével. A műfajkritikai diskurzusban ennek a cezúrának a megmutatkozása, hogy egyre élesebb vonalat húznak a klasszikus időszak és a nyolcvanas évektől induló – ennek fényében posztklasszikusnak is nevezhető – cyberpunk filmtermése között. Ez a pozícióváltás több jellemzővel és paraméterrel is azonosítható. A következőkben így azt mutatom be, hogy miként változik meg a science-fiction mozi pozíciója a fikcióspektrumon belül részint annak köszönhetően, hogy a cyberpunk a műfajok közül elsőként és a legerőteljesebben reagál a nyugati világ fundamentális értékeinek a pozícióvesztésére az ezredfordulón. Jacques Derrida metafizika-kritikájának középpontfogalmát használva ez az, amit a tanulmányomban a műfaj filozofálódásának a kérdéseként bontok ki.

Alice Vikander (Ava) által megformált mesterséges értelem az Ex Machina című filmben

A science-fiction – és vele a cyberpunk – akárcsak más korok kiemelt műfajai azáltal válhattak vezető fikciós formává, mert neuralgikus félelmeket és frusztrációkat segítenek feldolgozni. A műfaj ilyen irányú megerősödése az elmúlt másfél évtizedben elsősorban abból vált láthatóvá, hogy a tudományos-fantasztikus film adekvátabb kommunikációs formaként egyre intenzívebben tört be más fantasztikumorientált zsánerek területére. Miből ismerhető fel ez a fontos határsértés?

A fantasztikus filmek családját alkotó sci-fi, horror és fantasy közötti illékony határt Vivian Sobchack szerint csupán azt tartja fenn, hogy különböző módokon viszonyulnak az életvalóságot meghatározó természeti törvényekhez, illetve az azokkal kapcsolatban konszenzusosan elfogadott, tudományos magyarázatokhoz és ismeretekhez. „A horrorfilm kétségbe vonja és kiegészíti mindazt, amit »természeti« törvénynek tartunk; a sci-fi film kiterjeszti, míg a fantáziafilm felfüggeszti azt.” ^[1] Egyszerűen fogalmazva a fantasyben nem kell tudnunk, hogy miként működik Gandalf botja, a horrorban pedig visszatérő katalizátora a cselekménynek, hogy a szereplők csak akkor képesek a problémák leküzdésre, ha negligálják a világunk racionális megértését. A tudomány a horrorban nem képes felfejteni a dolgok igazi tényállását [pl. Ördögűző (The Exorcist. William Friedkin, 1973)], sőt aki csökönyösen tagadja a mágia erejét, a gonoszt szabadíthatja a világra [Múmia (The Mummy. Karl Freund,1932)]. Ezzel szemben a sci-fi a szinkron világunkban nem létező jelenségeket mindig tudományos széljegyzetekkel látja el annak érdekében, hogy a fantasztikummal telített diegetikus világot a jelenhez kapcsolja és racionalizálja. Éppen ezért a posztklasszikus sci-fi film egyre fontosabb és egyre részletesebben kidolgozott strukturális egységévé vált az az ismeretterjesztő blokk, amelynek a segítségével a fiktív történések ilyen formában értelmet nyernek. A Jurassic Parkban (Jurassic Park. Steven Spielberg, 1993) a túra első állomása kötelező dramaturgiai elem. Így a Dr. Hammond által tartott ismeretterjesztő show segítségével a néző is megtudhatja, hogy milyen génsebészeti eljárás segítségével kelthetők életre a prehisztorikus szörnyek a borostyánkőből kinyert dinoszaurusz DNS segítségével. A légy (The Fly. David Cronenberg, 1986) Seth Brundle-je pedig hosszasan magyarázza a teleportáló berendezések működését, mielőtt megtörténik a tragédia, hogy a néző pontosan megértse a végzet erejét az emberi tervezés felett.

Jelenet a Jurassic Park című filmből

A sci-fi fokozott térnyerése az előbbi műfajok terhére abból látható a legtisztábban, hogy a hagyományosan fantasztikum poétikájú filmek egyre nagyobb számban természettudományos magyarázatok segítségével teremtik meg a történet belső kohézióját, így az ezredvégen a sobchacki rendszer differentia specificája már nem kínál egyértelmű támpontot a fantasztikus filmek elkülönítéséhez. Varró Attila A műfajok eredete című írásában arról beszél, hogy a zombi filmek alapszituációját kínáló okkult vudu-mágia helyét fokozatosan racionális magyarázatok veszik át. Varró eredeti meglátása azonban túlmutat a zombifilmen. A technikai katasztrófáktól, világméretű epidémiáktól való félelem nem csak a zombifilm sajátja. Egyre több műfaji kereszteződést hozz létre a sci-fi elemek megjelenése nemcsak a horror, de a fantasy területén is. A Vámpírok korának (Daybreakers. Peter Spierig, Michael Spierig, 2009) főhőse egy olyan vámpír hematológus, akinek az a feladata, hogy vérszubtitútumot fejlesszen ki a túlnépesedő vámpírfaj megmentésére. A Penge (Blade. Stephen Norrington, 1998) című filmben pedig szérumokkal blokkolható a vámpírfertőzés. Ezek a műfaji mutációk megváltoztatják a hagyományos karakterek és történetek metaforikáját, valamint értelmezési lehetőségeit, néha annyira, hogy már maguk a nézők tiltakoznak egy franchise ilyen típusú újraszabása ellen. A különböző fájlmegosztókon például hihetetlenül népszerűvé vált az a videó, amelyben a Star Wars: Az ébredő erőt (Star Wars: The Force Awakens. J.J. Abrams, 2015) rendezőként jegyző J.J. Abramsnek üzennek a rajongók azzal kapcsolatban, hogy a készülő filmben térjen vissza a sci-fi területéről a sorozatot eredetileg is jellemző fantasy műfajához. ^[2] A szériát ugyanis a Baljós árnyak (The Phantom Menace. George Lucas, 1999) című epizódjától kezdve tipikusan sci-fi témák (klónozás, robotika) uralják. Ahogyan arra a videó is kitér, még a film középpontjában lévő titoktatos Erő is demisztifikálódik egy sci-fi magyarázat által, miszerint a jedik vérében mérőeszközökkel is kimutatható midikloriánok a felelősek a köztársaság őreinek különleges képességeiért.

A sci-fi fokozódó térnyerése a műfaji mátrixon belül másfelől annak a technikai, tudományos hangoltságnak is köszönhető, amely egyre hangsúlyosabban van jelen a XXI. századi ember önmegértésében és világszemléletében. Az infokommunikációs forradalom azzal jár együtt, hogy a szubjektumoknak folyamatosan adaptálódniuk kell a változó technikai környezethez. Aki nem követi a platformok és technológiák egyre sűrűsödő paradigmaváltásait, az elveszíti érdekérvényesítő és versenyképességét a társadalomban. A posztmodern episztemében a tudományosság, a tudományos magyarázat számtalan nyelvjáték eleme; éppúgy meghatározóvá vált a fogyasztás, a szórakozás vagy a munka területén. A posztmodern sci-fi ennek következményeként egészen könnyű konvergenciájú lehetséges világokat hoz létre. A könnyű jelző ebben az esetben azt jelenti, hogy ezeknek a lehetséges világoknak a móduszai sokkal egyszerűbben transzformálhatóak a kortárs világ jellemzőire, mint a korábbi sci-fi filmek paraméterei. Így a cyberpunk science-fiction egyik specifikuma, hogy a jelent is meghatározó, szinte kortárs problémákat vet fel. Ilyen formában a génsebészet, a kiborgizáció tagadhatatlanul közelebb áll a mindennapjainkat is formáló jelenségekhez, mint például az űrutazás fantáziája Mélies századfordulós filmjében vagy az atomrobbanás hatására életre kelő óriáshangyák és egyéb kártevők ötlete az ötvenes évek Universal monszterfilmjeiben.

A cyberpunk sci-fit azonban nem csupán a könnyű konvergenciájú világok különböztetik meg a műfaj korábbi korszakaitól, de a fikciók és a fantáziák minősége is. A science-fiction mindig is spekulatív természetű műfaj volt, azaz megpróbálta kifürkészni az emberi jövőt. A cyberpunkkal azonban a zsáner új szakaszába lép azáltal, hogy ezeket a spekulatív fikciókat egy komolyan átgondolt összefüggésrendszer részeként kezeli. Korábban ezt neveztem a zsáner filozófálódásának, vagyis az alműfaj a technika és a társadalom vonatkozásában komoly lételméleti és ismeretelméleti kérdéseket állít a középpontba. Talán ez a szembenállás világít rá a legélesebben arra, hogy miért vált közkeletűvé a klasszikus és a cyberpunk sci-fi megkülönböztetés a műfaj kronológiai felosztásában. A cyberpunk előtti korszak heterogenitását tévesen elrejtő klasszikus jelző a cyberpunk paradigmaváltó egzisztencialista irányultságától való távolságot hivatott elsősorban kihangsúlyozni. A cyberpunk és ezzel együtt a sci-fi filozofálódása ugyanis azt jelenti értelmezésemben, hogy a műfaj nem csak a társadalmi valóságot érintő problémákat fikciósítja, de a társadalmi valóság mélystruktúrájának az átalakulásáról is számot ad a megmutatott társadalmi-technikai berendezkedés megváltozása nyomán. A klasszikus sci-fi legijesztőbb prognózisai – atomsugárzás által mutálódott óriáspókok serege vagy embereket nyomtalanul elemésztő massza fikciója – a legkevésbé sem hasonlítható a cyberpunk jövőképéhez, amelyben minden a szinkron világunkat helyén tartó fogalom (ember, állam, test stb.) kimozdul az addigi pozíciójából. A sci-fi radikalizálódása így elsősorban annak a következménye, hogy a műfajok közül a legérzékenyebben reagál a nyugati episztémé újrakonfigurálódásának jelenségére, amelyet Jacques Derrida A struktúra, a jel és a játék az embertudományok diszkurzusában című írásában egy központosított struktúrafogalom segítségével ír le. Derrida állítása szerint a nyugati kultúra – és ezzel együtt a metafizika és fogalmai – egy sajátos strukturálási elvvel rendelkeznek. A mindennapi életünket, a tudományt, a világnézeti rendszereinket megalapozó fogalmak középpontként biztosítják ezeknek a struktúráknak a szilárdságát.

Ennek a középpontnak nemcsak a struktúra orientálása, egyensúlyának fenntartása és szervezése volt a feladata − hiszen szervezetlen struktúrát valóban képtelenség elgondolni −, hanem főleg annak biztosítása, hogy a struktúra szervezési elve alapján korlátozza azt, amit mi a struktúra játékának nevezhetnénk. Kétségtelen, hogy a struktúra középpontja, mivel a rendszer koherenciáját irányítja és szervezi, a teljes formán belül lehetővé teszi az elemek játékát. És egy minden középpontjától megfosztott struktúra ma még magát az elgondolhatatlant jeleníti meg. ^[3]

Egy egyszerű hasonlattal élve a középpont szerepe, olyan, mint a bíróé a futballban. Fenntartja a játékot és a működést azon keresztül, hogy felügyeli magát a játékot lehetővé tevő szabályokat is. A cyberpunk műfaját egy olyan átrendeződés hívta életre, amely ilyen középpontoknak a cseréjét feltételezi. A derridai középpontok ugyanis mozognak, felülírva ezzel a diskurzusok és tudás korábbi rendjét.

A helyettest semmi olyan nem helyettesíti, ami azt létében valamiféleképpen megelőzné. Ennélfogva csak azt gondolhattuk, hogy nincs középpont, hogy a középpontot nem lehet egy jelenlevő formájában elgondolni, hogy a középpontnak nincs természetes helye, hogy nem fix hely, hanem funkció, egyfajta nemhely, amelyben a jel-helyettesítések végtelen játéka folyik. […] Hol és hogyan jött létre ez a középponttalanítás mint a struktúra strukturalitásának gondolata? Némi naivságra utalna, ha kialakulását egy eseményhez, egy doktrínához vagy egy szerző nevéhez kötnénk. ^[4]

A cyberpunk attól válik igazán, mondhatni egzisztenciális értelemben is súlyozott műfajjá, hogy a metafizikus garanciákkal rendelkező középpontok kicserélődése – aminek a következményeit a zsáner a maga totalitásában vetíti a jövőbe – már a szinkron jelenben megkezdődött folyamat. Vagyis a jelenkori néző a cyberpunkban dramatizált folyamatokról már kivétel nélkül tapasztalatokat is szerzett a jelenben. Mélies amikor 1902-ben elkészítette az Utazás a Holdba (Le Voyage dans la Lune. Georges Mélies, 1902) című filmjét, elsősorban a tiszta fikció hajtotta előre a történetet, hiszen a Wright fivérek is csak egy évvel később 1903-ban nyújtják be szabadalmi kérelmüket a szárnyhajlítás segítségével véghezvitt keresztirányú mozgás irányítására és fordulásra. Ezzel szemben a klónozás, a testi protézisek, akár a mesterséges intelligencia olyan szinkron jelenségek, amelyek lassan teljesen új középponti struktúrát tesznek lehetővé.

A cyberpunk a nyolcvanas évekbeli felfutása óta három metafizikus középpont kimozdulását tematizálja a legintenzívebben. Ezek az ember, a nemzetállam és a test törlésjel alá kerülő fogalmai. A nyugati kultúrát alapjaiban fenntartó és építő képzetekről van itt szó. A következőkben azt mutatom be, hogy ezek közül a legmélyebben beágyazott emberfogalom miként veszíti el véglegesen már a jelenben is megkopott metafizikus garanciáit a cyberpunk jövőképe szerint.

II. Az ember halála

Az 1882-ben megjelent Vidám tudomány harmadik könyvében írja le Nietzsche az életmű később legtöbbet citált mondatát: Isten halott. Ha a nietzschei szöveguniverzum belső, intertextuális összefüggésein kívül értelmezzük az aforizmát, akkor a legközvetlenebb értelmezési lehetőség egyértelműen egy metafizikus középpont helyettesítésére vonatkozik, melynek az eredménye az volt, hogy a polgárosodással együtt járó világnézeti megújulás az embert helyezte a középpontba.

Az első megközelítés társadalmi-történeti szempontból tekinthet a filozófus kijelentésére, amely során felmerülhet a XIX. századi Európa szellemisége, ez egyház nietzschei értelemben vett korszerűtlensége, a természettudományos fejlődés, valamint a darwinizmus nyomán az a nézet, amely szerint az érzékfeletti világba vetett hit szerepét leváltotta. ^[5]

A behelyettesítés nagyon gyorsan zajlik le. Míg a korábbi évszázadokban Istent és szakralizált instanciákat állították a természettudományos gondolkodás, a jogrendszer, a politika végső referenciáiként, addig a felvilágosodás után elindul az emberi metafizikájának a kidolgozása.

Ha elfogadjuk, amit Derrida ír, azazhogy „a helyettest semmi olyan nem helyettesíti, ami azt létében valamiféleképpen megelőzné”, ^[6] akkor az ember épp abban az időben születik meg, amikor Isten meghal. Az átmenet egyik eklatáns példája Az Amerikai Egyesült Államok népének Függetlenségi Nyilatkozata, amelyben Isten már csak közvetetten játszik legitimációs szerepet, hiszen a függetlenségi törekvések valódi biztosítékát az emberi szabadságjogok képezik.

Magától értetődőnek tartjuk azokat az igazságokat, hogy minden ember egyenlőként teremtetett, az embert teremtője olyan elidegeníthetetlen Jogokkal ruházta fel, amelyekről le nem mondhat, s ezek közé a jogok közé tartozik a jog az Élethez és a Szabadsághoz, valamint a jog a Boldogságra való törekvésre. Ezeknek a jogoknak a biztosítására az Emberek Kormányzatokat létesítenek, amelyeknek törvényes hatalma a kormányzottak beleegyezésén nyugszik. ^[7]

Az új antropocentrikus világkép szintén egy teleologikus rendszerként válik hatékonnyá nyugaton, ahol minden diskurzus az emberi unikalitás és önrendelkezés biztosításán keresztül teremti meg a legitimáció alapjaként szolgáló természetesség látszatát. Tünetértékű, hogy az elmúlt évtizedekben a leginkább Foucault nevével egybekapcsolt biopolitika éppen azért vált kiemelt kérdéskörré a humán- és társadalomtudományokban, mert ennek a nagyon fiatal, de máris repedező metafizikának a kritikáját nyújtja.

Ez a fiatal antropocentrizmus éppen azoknak a technológiai változásoknak köszönhetően kezdi el a bomlás jeleit mutatni, amelyeket a cyberpunk a középpontba helyez. A cyberpunk performatívan így az ember halálát prognosztizálja és az ezzel kapcsolatos félelmek válnak a műfaj alapvető dramaturgiai motorjává.

A tudományos-fantasztikus film történetének első darabja a Lumiére-fivérek egypercese az Önműködő hentesüzlet (La Charcuterie mécanique. Lumière-fivérek, 1895). A film egészen egyszerűen azt mutatja be, hogy a hentes segédeivel egy sertést terel abba gépbe, amely egy pillanat múlva már kolbászként és hurkaként adagolja a feldolgozott állatot. Az Utazás a Holdba című filmet hét évvel megelőző sci-fi lényegében már definiálja is a műfajt, amely szerint a tudományos-fantasztikus film alapvetően anakronisztikus technikai környezetet mutat be a szinkron világunkhoz képest. A rövidfilmes műfajnak köszönhetően a cselekmény itt véget is ér, pedig a következő évtizedekben alig találunk olyan sci-fit, amely a technológiai változások társadalmi következményeit ki tudná szorítani akár akaratlanul is a történetből. Ahogyan Heideggernél olvasható „a technika lényege sem valami technikai”. ^[8] Vivian Sobchack Heidegger kommentárja éppen arra helyezi a hangsúlyt, hogy a technika nem pusztán ok vagy okozat a társadalmi és kulturális formák váltakozásában, hanem maga is részese annak.

Vagyis a technika sohasem semleges környezetben, semleges hatásra nyeri el sajátos anyagi meghatározottságát. Történelmileg mindig befolyásolja nemcsak anyagszerűsége, hanem a politikai, gazdasági és társadalmi összefüggések rendszere is, tehát mindig a kulturális értékek egyik alkotórésze és kifejezője. Ezzel összefügg, hogy a technikát sohasem pusztán »használják«, soha nem puszta eszköz. Mindig »magukévá teszik«, »élik« az emberek, és a jelentések és metaforák olyan struktúráján belül használják, ahol a szubjektum–objektum (alany–tárgy) viszonyok alapja az együttműködés, a közös létrehozás, a dinamika, valamint a visszafordíthatóság. ^[9]

Az emberfogalom így azoknak a szubjektumpozícióknak a terméke, amelyeket nemcsak a test és a tudat kondíciói jellemeznek, de ezeknek a működését egyre erőteljesebben meghatározó technika is. A cyberpunk elsőrendű témája értelemszerűen az, amikor a test és tudat működési feltételeit újraírják a technikai eszközök.

A szubjektumpozíció eltolódásának a legegyszerűbb esete a test átalakítása protézisek segítségével. Bizonyos értelemben az egész emberi történelem leírható lenne a változó protézisek történeteként. Mitől válik hát igazán krízisszerűvé a protézissekkel telített testek tematizálása a cyberpunkban? A 2001: Űrodüsszeiában (2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick, 1968) Kubrick képes egyetlen egy snittbe sűríteni ennek a szimbiotikus viszonynak a történetét. A filmtörténet egyik leghíresebb és legszebb vágása, amikor a filmben az előember által feldobott csont egy űrhajó képébe úszik át. Akár a csont, a protézisek első generációja a testhez képes külsődleges eszközként segítette az embert. Bizonyos esetben ezek a forradalminak is nevezhető protézisek (pl. a kerék vagy az írás forradalma) még a test meghosszabbításaként erősítik az emberi képességeket. A papír és a toll például az emlékezet protézise, míg az ásó a karok meghosszabbítása. Kubrick metaforája azért fontos, mert a technika – akárcsak az űrhajó poétikus példájában – teljesen el is tünteti, beburkolja a felhasználóját, a mesterséges anyag második természetté (physis) válik. Azáltal, hogy a protézis „szervesül”, megbontja a test „emberi”, „természetes” határait és a középpont elveszíti a stabilitását.

Oscar Pistorius versenyen

A test homogenitását felborító kiborgizáció ezért mindig ambivalens jelenségként van jelen a cyberpunk alkotásokban. Egyfelől a testi fogyatékosságokon, az emberi gyengeségeken való felemelkedés heroikus győzelmét hirdeti a protézisekkel megerősített test – legyen szó akár látáskorrekcióról vagy végtagpótlásról. Oscar Pistorius dél-afrikai paralimpia-bajnok hihetetlen futóteljesítményét a világsajtó például egészen addig, míg a bíróság el nem ítélte modell barátnőjének gyilkosaként, egy új embertípus sikereként ünnepelte. A cyberpunk azonban inkább arra helyezi a hangsúlyt, hogy a protézis és az implantáció egyszersmind megbontja a szubjektum integritását, amit a cyberpunk tematikusan egybeköt a filmek legfőbb drámai elemét nyújtó identitásválsággal. A Különvéleménytől (Minority Report. Steven Spielberg, 2002) a Robotzsarun (RoboCop. Paul Verhoeven, 1987) át számos filmben a főhős csak akkor képes az elé kerülő feladatokkal megküzdeni, ha sikerül visszaszerezni a kontrollt a széthulló teste és tudata felett.

Alex Murphy figurája a Robotzsaruban

A műfaj örökli a horrorfilmtől részben azt a sémát – már Wiene 1924-es Orlac kezei (Orlac’s Hände. Robert Wiene, 1924) című expresszionista rémfilmjében ezt láthatjuk –, amelyben fontos szerep jut a dezintegráció személyiségtorzító hatásainak. A protagonista legtöbbször sikeresen győzi le az akadályokat az új testben, de a dezintegráció elfogadása mindig rezignált. Az Appleseed (Shinji Aramaki, 2004) főszereplőjének szeretője, Briareos a harctéri sérülések után csak egy testpáncélzat segítségével térhet vissza az életbe, de ez az emberi érintések és intimitás végét is jelenti a pár számára.

Appleseed

A Chappie (Neill Blomkamp, 2015) című film robottervező mérnökét saját maga által létrehozott mesterséges intelligenciája csak úgy képes megmenteni a haláltól, ha a tudatát egy robot szerverére másolja. A film végén, akárcsak az üldözött teremtménye, maga is száműzötté válik. A protézis egyszerre választ le a társadalomról és tesz sebezhetetlenné, ezért is jelenik meg leggyakrabban a kiborg, a szuperkatona a társadalom által kivetett torzszülött szerepében. Pistorius esetét éppen azért volt érdemes megemlíteni, mert ilyen szempontból egy nagyon is tipikus sci-fi forgatókönyvet követ. A cyberpunk poszthumán karakterei olyan tragikus szereplők, akik a személyes drámáikban egy metafizikus rendszer lebomlását viszik színre. Ebből a szempontból a Masamune Shirou mangájából adaptált Ghost in the Shell – Páncélba zárt szellem (Kokaku kidotai. Mamoru Oshii,1995) kínálja a kiborg egzisztenciális és identitásválságának legkidolgozottabb és átgondoltabb fikcióját. Az anime egy többségében kiborgokból álló félkatonai szervezet nyomozását követi végig, akik egy Bábjátékos nevű tophacker után kutatnak. A film legizgalmasabb karaktere a csoportot vezető Kusanagi Motoko őrnagy, akit csupán organikus tudata különböztet meg egy célelvűen megépített harci robottól. Kusanagi tökéletes gép és egy kételyekkel teli elme egyszerre, aki folyamatosan reflektál létezésének korlátaira.

Ghost in the Shell

Masamune Motoko karakterén keresztül nagyon sok olyan biopolitikai kérdést vet fel, amellyel a szubjektum igazgatásának jelenkori problémáit írja tovább. A biopolitikai diskurzusok közös metszete, hogy a hatalom az élet igazgatásán keresztül szabályozza a szubjektumok és a természeti környezet energiáit. A biopolitika különösen Foucault óta a fizikai test kontrollján keresztül fenntartott és racionalizált társadalmak képével kapcsolódott össze erőteljesen. A népességszabályozás, a nő szerepének megítélése a terhesség-megszakításban, esetleg a melegházasság kérdése bizonyítják a legerőteljesebben, hogy a klasszikus politika valóban biopolitikává alakult a XXI. században. Foucault kritikájának az egyik legfontosabb pontja, hogy a szubjektum épp azáltal veszti el a szabadságát, hogy a hatalmi gondoskodás alanyává válik az egészségbiztosításon, az életmódot és az egzisztenciális kérdéseket meghatározó (orvosi, pszichológiai stb.) diskurzusokon keresztül. A Ghost in the Shell Motokója a szabadságnak éppen erről az aspektusáról beszél, amikor a film egyik dialógusában azt mondja, hogy a kibernetikus test, amiben él egy mestermű, de a fenntartása olyan költséges és olyan magas szintű szervizt igényel, amely elszakíthatatlanul ahhoz a Céghez köti, amely a szerkezet tulajdonjogait birtokolja.

Talán még ennél is erősebb analógiát kínál a szinkron biopolitikai állapotokhoz képest a Végrehajtók (Repomen. Miguel Sapochnik, 2010), amely kifejezetten az egészségipar túlkapásait helyezi a középpontba. A közeljövőben játszódó film legfontosabb vonatkozása, hogy hihetetlenül drága, de technikailag már könnyen kivitelezhető lehetősséggé vált a szervdonort kiváltó mesterséges szervek beültetése. A film főszereplője két olyan behajtó, akik egyszerű, de annál véresebb eszközökkel veszik vissza azokat a hitelkonstrukcióban vásárolt szerveket, amelyeknek a törlesztő részleteit a beteg már nem képes fizetni. Akárcsak az előző esetben, az élet feletti gondoskodás a totális ellenőrzés eszköze.

Az említett példák a test vonatkozásában arra hívják fel a figyelmet, hogy a fejlett technológia olyan black box, amely egy szűk technokrata elit számára biztosítja a hatalmat. A kortárs néző több szempontból is eleven problémára találhat ezekben a filmekben. Egy egyszerű példával élve, ha a nyolcvanas években lerobbant egy autó, a vezető kiszállt, és ha nem volt túl nagy gond, akkor maga is megjavíthatta azt. A mai autók viszont roppant bonyolult fedélzeti elektronika által vezéreltek és speciális szakember képes csak a hiba a feltárására. A gépkocsik evolúciója csupán csak egy spontán kiragadott példa. Általánosságban is igaz az, hogy a fogyasztói társadalom megköveteli a könnyű kezelhetőséget és a mindenki számára elérhető egyszerűsített felhasználói élményt, ami elrejti a dolog igazi természetét és magas szintű szerviz igényt. A technológia az életet segítő szerepével fordított arányosságban fosztja meg a szubjektumot a szabadságától és az önrendelkezés lehetőségétől. A test bizonyos értelemben mindig is ilyen black box volt. Ez a biopolitikai probléma a cyberpunkban a kiborg karakterén keresztül még kézzelfoghatóbbá válik, és egyben analógiáját nyújtja annak a testtel kapcsolatos episztemológiai válságnak, amelyet a testelméletekben – különösen Hans Belting nyomán – a rossz kulturális közérzet egyik okaként szoktak előterjeszteni a posztmodernben.

A cyberpunknak nagyon különös a viszonya a technikával. Nem minden csodálat nélkül veszi leltárba a valószínűsíthető technikai fejlesztéseket, de végül a hatást mindig negatív utópiában vezeti le. A cyberpunk testvérműfajának is tartható steampunkot ezen a ponton azért érdemes megemlíteni, mert ugyanazok a szorongások hívták életre, de a zsáner ebben az esetben eszképizmussal válaszol az uralhatatlan technika víziójára. A steampunk olyan diegetikus világot épít a cyberpunk vízióival szemben, ahol a technika és ember hierarchikus és kiszámítható viszonya megmarad. A steampunk ezért anakronisztikusan a múltba vetíti vissza a jövőbeli technológiát és a békeidők nosztalgiájával vegyíti. A steampunk a viktoriánus kori Anglia modernizmusát mitizálja újra, hogy egy alternatív múltban idealizálja a technikát.

A steampunk szerzők anglomániája nem véletlen, hiszen Nagy-Britannia volt az ipari forradalom bölcsője. Anglia a 19. század közepére a szénbányák, a kohók, a gyárak, a gigászi gőzturbinákkal teli textilüzemek, a vasúti sínek, a fogaskerekek, a gőzhajók országává vált, ahol az eget kéményfüst sötétítette el, és ahol, legalábbis az iparvárosok közelében, mindennaposak voltak a savas kénesők. […] A 19. század és főleg a századforduló a nagy ellentmondások és a nagy lehetőségek kora volt, amikor befogadhatatlan mennyiségű tudás és információ zúdult az emberiségre, amikor a technika és a tudomány felfedezései mágikus erővel bűvölték el a közönséges halandót. ^[10]

Alternatív múlt a Steamboy című animéban

A steampunk a cyberpunk áramvonalas black box esztétikáját a századforduló ipari dizájnjára cseréli. Minden hangosan kattogó fogaskerék és villáskulcs azt hirdeti, hogy még az ember működteti a gépet. Ehhez képest a cyberpunkban a teremtő elme és a tudat elsőbbsége – amit a felvilágosodás óta tulajdonítunk neki – felszámolódik. A Ghost in the Shellben mindennapos a technikai tudatmódosítás és a kiberagyak meghekkelése, de az eredeti manga és az anime is még meghagyja a főszereplő Motoko számára a bizonyosságot nyújtó önreflexivitás lehetőségét, amely a nem önidentikus kiborg lét utolsó bástyája Shirownál. A mesterséges értelem tematikájának a megjelenése azért fontos, mert ez már a tudati önreflexió lehetőségét is felszámolja a műfajon belül. A nyugati cyberpunk trendalapító filmjének számító Szárnyas fejvadászban (Blade Runner. Ridley Scott, 1982) a Tyrell vállalat olyan replikánsokat készít, akik tökéletes szimulákrumai az emberi egyedeknek. A Szárnyas fejvadászban vagy legutóbb az Ex Machinában (Ex Machina. Alex Garland, 2015) feltűnő motívum − miszerint maga a szimulákrumok kiszűrésére kiképzett tesztelő sem lehet biztos az eredetét illetően − a kezdetektől elkíséri a műfajt. Baudrillard szimulákrum elméletében is helyet kapó figyelmeztetés – miszerint a szimulákrum eltörli az eredetit – a zsáner leghangosabb szlogenje. A mesterséges értelemmel felruházott android vagy kevésbé antropomorfizált megjelenési formái ugyanis sok szempontból fölöslegessé teszik az embert, illetve felülmúlják azt.

Az ember mint metafizikus középpont elleni legerősebb támadás a zsáner filmjeiben mégis az emberi genom manipulálása és a klónozás, amely ennek megfelelően legkomolyabb tiltásokkal övezett.

Maganyag-átviteli klónozás

Mindenképpen érdemes közelebbről megvizsgálni, hogy a nemzetközi jog miként próbálja körbebástyázni az ember fogalmára építkező nyugati kultúrát. Európában az ENSZ felügyelete alatt működő UNESCO rendelkezik normaalkotási jogkörrel. A bioetika a nemzetközi jogban elismert normáit a 2005-ben deklarált Bioetika és az emberi jogok egyetemes nyilatkozata rögzíti. Ez és az Európai Tanács által 1997-ben elfogadott ovideói egyezmény szolgáltatják a bioetika legfontosabb alapelveit, melynek második cikkelye kimondja: „Olyan beavatkozás, amelynek tárgya az emberi génállomány megváltoztatása, csak megelőzési, kórismézési vagy gyógyítási indokból hajtható végre”. ^[11] A magyar alaptörvény III. cikkelye (3. bekezdés) így fogalmaz: „tilos az emberi fajnemesítést célzó gyakorlat, az emberi test és testrészek haszonszerzési célú felhasználása, valamint az emberi egyedmásolás”. ^[12]

A klónozás jelenlegi jogi megítélése szerint az orvosi és kutatási célokat szolgáló klónozás, így például az egyes szervek klónozása nem pusztán megengedett, de már működő gyakorlat is. A kutatási célú kísérletek közül egyedül az emberi embrió klónozását kísérik heves viták, hiszen a montevideói egyezmény egyértelműen a többsejtű élőlények ivartalan reprodukálásaként meghatározható nukleáris transzfert, azaz a sejtanyag-átvitelt tiltja. A végső érv a klónozás letiltásában az emberi méltóság megőrzése, amely a legerősebb metaforikus lepel annak a takarására, hogy az alapvető emberi jogok biztosítására épülő politikai rendszerek összeomlanak, ha az ember fogalmát kivonjuk a Derrida által játéknak nevezett metafizikus konstellációból. Fukuyama szerint a status quo megőrzése érdekében be kell fagyasztani a technikai fejlődést a klónozás területén, ellenkező esetben a liberális demokráciák ideológiai alapját képező ember képzetét végletesen veszélybe sodorja az emberi genom megváltozása. Fukuyama jóslata szerint az ember elvesztése az interperszonális és tulajdonjogi viszonyokat is káoszba fordítaná. ^[13] A klónozás körüli viták másik fontos argumentuma az, amely az emberi genom tervezésében az eugenika veszélyét prognosztizálja. Ez az az elképzelés, amire a szakirodalomban „csúszós lejtő gondolatmenetként” szokás hivatkozni. Boda Mihály egy tanulmányában ennek a koncepciónak a realitásáról értekezik:

az elképzelésnek bizonyos értelemben igaza van: valóban semmi sem garantálja, hogy ha elfogadjuk a klónozást, akkor azt valaki nem fogja eugenetikai célokra használni. Azonban azt sem garantálhatja semmi, hogy az autókat valaki nem fogja arra használni, hogy az utcán minden lehetséges gyalogos célpontot elüssön vele. Az autóvezetés mindazonáltal nem tartozik az erkölcstelen tettek közé. Továbbá azt sem garantálja senki, hogy az űrtechnikát nem tömegpusztításra fogjuk használni. Az űrtechnika fejlesztése és használata mégsem erkölcstelen. A példákat még sokáig lehetne sorolni. A csúszós lejtő gondolatmenet tehát hibásan összekapcsolja azt, hogy a klónozás eugenetikához vezethet, azzal, hogy a klónozás ténylegesen eugenetikához vezet. Az autóvezetés is vezethet tömegmészárláshoz, ám nagy többségünk teljesen békés célokra használja a gépkocsiját, így mégsem vezet. ^[14]

A műfajkritika határain belül maradva jelen esetben nem lehet igazi cél ebben a tanulmányban a klónozás morális megítélése, hiszen az eddigiek értelmében a morál sem több, mint egy adott metafizikus középponthoz rendelhető attribútumrendszer. A cyberpunk viszont világos ítéletet mond a klónozás jövőjével kapcsolatban. Az ember halott, hiszen semmi sem állíthatja meg a technika fejlődését. Ahogyan az egyház is csak egy ideig tudta biztosítani az isten-központú világszemlélet stabilitását a természettudományok fejlődésével szemben, az emberi test és természet változása is feltarthatatlan. Az ember halála azokat a struktúrákat is magával sodorja, amelyek a felvilágosodás korában az antropocentrikus világkép következményeiként jöttek létre. A cyberpunk filmekben rendre a fukuyamai jóslat megvalósulását láthatjuk. A liberális, nacionalista alapokon szerveződő államok helyét elfoglalják technokrácia által vezetett társadalmi berendezkedések, ahol akárcsak az Akirában (Katsuhiro Otomo, 1988), vagy a Szárnyas fejvadászban megálmodott módon a szupercégeké az igazi irányítás a biopolitika és technikai fejlődés következményeként már szélsőségesen polarizált társadalomban. A liberális társadalmak összeomlásának egyik nagyon fontos kísérőjelensége e szerint a narratíva szerint a gazdasági és társadalmi feszültségek eldolgozhatatlan jelenléte. Az Elysium (Neill Blomkamp,2013) vagy a Gattaca (Andrew Niccol, 1997) genetikai és gazdasági elitjének harca a periférián élő többség elégedetlenségével a XXI. századi migrációs válságok és a folyamatosan nyíló gazdasági olló jelenségének ad különös nyomatékot.

A cyberpunk film története tipikusan ott ér véget, amikor az „emberi” civilizáció egy új szakaszába lép, de a végső következményeket, a középpontok cseréjét már nem mutatja. A Ghost in the Shell utolsó nagyjelenetében a robottank manifesztumszerűen elpusztítja azt az evolúciós leszármazási modellt, amelynek a csúcsában a homo sapiens helyezkedik el, de az új létformát képviselő Motoko számára még biztonságosabb kivonulni a világból. Akárcsak az Automata (Gabe Ibáñez, 2014) posztapokaliptikus sivatagába elvándorló androidjai az új létformák az emberi tereken kívül várják be a régi civilizáció pusztulását.

Az Élet Fája a Ghost in the Shellben

Az Automata androidja maga mögött hagyja az emberi világot

Jegyzetek

1. ^[1] Vivian Sobchak: A fantasztikus film. In Oxford Filmenciklopédia. Szerk. Geoffrey Nowell-Smith. Budapest, Glória, 1998. 323. ↩
2. ^[2] URL: https://www.youtube.com/watch?v=_joDNOpeWWo ↩
3. ^[3] Derrida, Jacques: A struktúra, a jel és a játék az embertudományok diszkurzusában. In A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Szerk. Bókay Antal és Vilcsek Béla. Budapest, Osiris, 2002. 265-266. ↩
4. ^[4] I.m. 266-267. ↩
5. ^[5] Horváth Gergő: „Isten halott”. A nietzschei metafizika megalapozása Martin Heidegger 1943-as tanulmányának tükrében. Első század, 2012. ősz, 495. ↩
6. ^[6] Derrida: i.m. 266. ↩
7. ^[7] Az Amerikai Egyesült Államok népének Függetlenségi Nyilatkozata. Ford. Vecseklőy József. URL: http://mek.oszk.hu/02200/02256/02256.htm ↩
8. ^[8] Heidegger, Martin: Kérdés a technika nyomán. In A későújkor józansága. II. kötet. Szerk. Tillmann J. A. Budapest, Göncöl, 1994. 111. ↩
9. ^[9] Sobchack, Vivian: A vászon és a képernyő színhelye. Ford. Kaposi Ildikó. Metropolis, 2001/2. URL: http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=304; 2013.03.12 ↩
10. ^[10] Beregi Tamás: Etűdök gőzturbinára. Steampunk történelem. Filmvilág, 2009/9. 15. ↩
11. ^[11] Sándor Judit: Bioetika az alaptörvényben. Szuverén, 2011. április 14. URL: http://szuveren.hu/vendeglap/sandor-judit/bioetika-az-alaptorvenyben ↩
12. ^[12] Uo. ↩
13. ^[13] Fukuyama, Francis: Poszthumán jövendőnk. Ford. Tomori Gábor. Budapest, Európa, 2003. 309. ↩
14. ^[14] Boda Mihály: Az emberklónozás erkölcsi problémái. Magyar Tudomány, 2008/7. URL: http://www.matud.iif.hu/08jul/01.html ↩