W. J. T. Mitchell az anglisztika és a művészettörténet professzora a Chicagói Egyetemen
(2001. január 11.)

 

MD: Margaret Dikovitskaya

TM: W. J. T. Mitchell

W. J. T. Mitchell

W. J. T. Mitchell

MD: Mi az, amit a vizuális kultúra „akar” (hogy parafrazáljuk az 1996-ban az October magazinban megjelent cikkének címét), és mi az, aminek híján van?

TM: Amint azt Önök is tudják, az Octoberben megjelent esszé eredetileg a képek összefüggésében vetette fel ezt a kérdést, nem pedig a vizuális kultúráéban. Én úgy tettem fel a kérdést, hogy mit „akarnak” a képek, abban az értelemben, hogy minek vannak a híján, és néhány választ is javasoltam, amelyek mind részei a hagyományos és szisztematikus elméleteknek. Azon dolgok egyike, amely a képek esetében hiányzik, a tagadásra vagy elutasításra való képesség. (Sol Worth klasszikus esszéje, melynek címe Pictures Can’t Say Ain’t részletesebben kifejti ezt az állítást.) Ezen érvelés szerint a képek a tényállásokat csak állító módban tudják kifejezni. A „tilos a dohányzás” jel tartalmazza a cigaretta képét (mely természetesen azonnal arra késztet, hogy rágyújtsak), és az áthúzással meg kell tiltania a kép pozitív üzenetét a tagadás által. Magritte jól ismert képe a This IS Not a Pipe a negatív feliratot helyezi a pipa képe alá, s így tiltja vagy tagadja a kép pozitív üzenetét – „ez egy pipa”. Magritte eljátszik azzal az ötlettel, hogy a kép nem tartalmazza [lacks] azt, amit megjelenít. Nincs meg benne az, amit mutat; ugyanazzal a gesztussal felkínálja a jelenlétet és ragaszkodik a hiányhoz.

Ha általánosabb értelemben tesszük fel ezt a kérdést, és úgy közelítjük meg a vizuális kultúrát, hogy mi az, amit akar, az első válaszom az lenne, hogy sok olyan dolognak híján van, melyet a nyelvnek tulajdoníthatunk. Végső soron nem tudom, hogy valójában metafizikai értelemben hiányolja-e azokat. Inkább azok az előítéletek érdekelnek, melyek rávilágítanak arra, hogy az emberek hogyan is viszonyulnak a vizuális kultúrához, a képi megjelenítéshez, vizuális élményhez, stb. Az egyik tényező, melyet feltétlenül figyelembe kell vennünk az, hogy a vizuális kultúrából, mint egy kialakuló tudományágból vagy szakterületből hiányzik (legalábbis ez idáig) az a tudományos, szisztematikus jelleg, mellyel például a nyelvészet rendelkezik. A vizuális kultúra mint diszciplína vagy szakterület koncepciója összehasonlítható a nyelvészettel. A nyelvészet a nyelv általános tudománya, minden nyelvé; szűkebb értelemben a nyelvészet az a tudomány, mely azokkal a nyelvi struktúrákkal foglalkozik, melyek alapjául szolgálnak bármely beszédaktusnak vagy szövegképzésnek. A vizuális kultúra mint tudományág céljai némiképp hasonlóak. Ugyanaz a kapcsolat fűzi a vizuális művészetekhez, mint a nyelvészetet az irodalomhoz; a vizuális művészetek és az irodalom, a festészet és a költészet (hagyományos hasonlat) úgy viszonylik egymáshoz, mint a vizuális kultúra általában a nyelvhez.

Ami a vizuális kultúrából „hiányzik” – vagyis annak vizuális folyamatából, ahogyan a világot látjuk és vizuálisan reprezentáljuk –, nem más, mint a strukturális, tudományos és szisztematikus módszertan. Chomsky vagy Saussure nem létezik a vizuális kultúrában (a Panofsky és a Warburg iskola kivételével, melyek ebbe az irányba törekedtek a „Bildwissenschaft”, vagyis a képek tudománya felé). A vizuális kultúra tudományos elméletének hiánya annak az eredménye lehet, hogy alapvető különbség van egyrészt a vizuális érzékelés, a képi megjelenítés és a képalkotás, másrészt pedig a nyelvi kifejezés között. A nyelv olyan rendszeren alapul (szintaxis, grammatika, fonológia), mely tudományosan leírható, míg a képek és a vizuális élmény nem valószínű, hogy ebben az értelemben rendelkeznek grammatikával. Berkeley püspök amellett érvelt a tizennyolcadik században, hogy a látvány valójában egyfajta nyelvnek tekinthető, amely két szinten tagolódik, a látás és a tapintás ideáinak összefüggésében, de ha ez ténylegesen nyelv, akkor az eddigiekben még megmenekült a nyelvészet hálójától. Létezik egyfajta többlet, sűrűség és telítettség a vizuális kultúrában, mely elkerüli a formalizálást – ami nem zárja ki annak a lehetőségét, hogy akad egy zseni, aki kidolgoz majd egy ilyen elméletet.

Az én megérzésem az, hogy a vizuálisnak ez a többlete, a képek „fölöslege”, a vizuális kultúra elengedhetetlen jellemzője, és jobb lenne, ha nem tekintené céljának azt, hogy a nyelvészet kényszerzubbonyán belül formálja meg önmagát. (Nelson Goodman érvelése, mely szerint a képek sűrű, analóg jelrendszernek tekinthetők, ellentétben a differenciált, tagolt nyelvi rendszerekkel – ezt az érvet az Iconology című könyvemben tárgyalom −, itt relevánsnak tekinthető. Az analóg jel végtelenül árnyalt változékonysága, a karakterek közti véges különbségek hiánya, mint egy fokbeosztás nélküli hőmérő esetében, korlátozza azt a képességünket, mellyel a képi reprezentáció szabályait megfogalmazzuk.) Valójában néhány elméletíró azzal érvelt, hogy maga a nyelv sem teljesen formalizálható egyfajta redukció nélkül, amely kiüresíti a szavak életét, valamint maga a nyelvészet sem tudomány. Én továbbra is agnosztikus maradok ebben a vitában.

 

MD: A művészettörténet önmagában miért nem elég a vizualitás vizsgálatához? Ön az Interdisciplinarity and Visual Culture (1995) című cikkében azt írta, hogy a vizuális kultúra és a művészettörténet összeférhetetlenek. Kifejtené bővebben ezt a gondolatot?

TM: A művészettörténet nem elegendő, mivel – egyébként nagyon helyesen – a művészet történetére összpontosít. Olyan vizuális műalkotásokkal foglalkozik, melyeket egy bizonyos esztétikai tradíció vagy intézményes gyakorlat igazolt és legitimált – szobrászat, festészet, fotográfia, múzeumok, gyűjtemények, galériák, melyek műalkotásoknak adnak otthont –, mint például a szépművészet és a vizuális reprezentáció. A vizuális kultúra sokkal szélesebb területet céloz meg, ugyanúgy, ahogyan a nyelvészet is azt állítja magáról, hogy szélesebb területet foglal el a nyelv birodalmában, mint pusztán az irodalom. Ahogyan az irodalomtudomány részét képezi a nyelvtudománynak, úgy a vizuális művészet is csak egyik területe a vizuális kultúrának.

A művészettörténet – legalábbis hagyományos formációiban (és ez változik manapság) – önmagában nem elég a vizuális kultúra vizsgálatához, mivel egy olyan különbségtételen alapul, mely elválasztja (például) a tömegmédiát, a tömegkultúrát, a giccset, a reklámművészetet a tulajdonképpeni „szépművészettől”. A művészettörténet nem foglalkozik a látás szokványos hétköznapi gyakorlataival, amit „népi [vernacular] vizualitásnak” nevezek, ide sorolható a vizuális terület összes társadalmi gyakorlata, mely a képalkotáson és művészeti képalkotáson kívül esik. Mielőtt az emberek képeket készítenek, vagy csekélyebb számban műalkotásokat, egymást nézik és a világot. A vizuális kultúra, úgy gondolom, ezeknek a szempontoknak a vizsgálatát is jelenti, ugyanúgy, mint a vizuális művészetekét, így az utóbbi (a művészettörténet) egyértelműen nem szabja meg a terület határait, bár a vizuális művészet bizonyára hatással van a vizuális kultúrára, azáltal, hogy újfajta látásmódokat fedez fel, és reprezentálja a világot.

A művészettörténet, fejlődésének korai szakaszaiban, közelebb volt ahhoz, amit vizuális kultúrának nevezek, mint ahogy ez Riegl, Panofsky és Aby Warburg munkásságában is látható. [1] A Warburg művészettörténeti iskola általános ikonográfiával és a vizuális reprezentáció nem művészi módjaival foglalkozott. Panofsky szintén világossá tette, hogy annak érdekében, hogy az ikonológiát vizsgálhassuk, túl kell lépni a műalkotásokon, és vizsgálni kell a vizuális reprezentáció népi formáit, mint például a mozi. Gombrich a vizuális kultúra úttörője volt, mivel határozottan ragaszkodott a „hétköznapi látás” és a vizuális érzékelés pszichológiájának tanulmányozásához. Így a vizuális kultúra bizonyos értelemben a művészettörténeten belüli tendenciákból ered – a művészettörténet sok tanszéke az USA-ban manapság már a nevéhez hozzáteszi a „vizuális kultúrát”. Néhány törekvő művészettörténész mindig is érdekelődött a szépművészet hagyományos határain túli területek iránt. Foglalkoztak a népi formákkal, a látvánnyal, a térrel és az előadásmóddal, főleg, ha a művészettörténetbe beleértjük az építészettörténetet. Az építészettörténet mindig is érdekelt volt a vizuális kultúrában, mivel megközelítésmódja is szélesebb. Számomra ellentmondásos, hogy az építészettörténetet a művészettörténet alterületének tekintik, mivel valójában a legtöbb műalkotás – szobor, festmény – építészeti terekben helyezkedik el. Számomra úgy tűnik, hogy az építészet mesterművészet, mert ez az egész térbeli környezetet tanulmányozza, amelyben az összes többi alkotás megjelenik.

 

MD: Valószínű, hogy ezért tanította nekem az építészetprofesszorom, amikor Oroszországban diák voltam, hogy ne használjam „a festmény díszíti a falat” kifejezést. Ő arra hívta fel a figyelmet, hogy az építészet önmaga is művészet, mesterművészet, és nem lehet egy műalkotást egy másik alkotással „díszíteni”. Így arra buzdított minket, hogy találjunk egy másik, ennél megfelelőbb igét.

Ön volt az első, aki vizuális kultúra kurzust tartott a Chicagói Egyetemen. Érdekelne, hogy vajon mi történt azzal a kurzussal, melynek tanmenetét 1995-ben közzétette. Egy interjúban, melyet Orin Wang készített, és a Romantic Circle Praxis Series-ben közölték, ön úgy utalt erre, mint „egy önmagában álló kurzus, melyet időről időre meghirdetnek”.

TM: Első alkalommal, mikor tartottam a vizuális kultúra kurzust, azzal kezdtem, hogy felülvizsgáltam az Art 101-es kurzust, a nem szakos hallgatók számára meghirdetett művészettörténeti bevezető kurzust, mely egyaránt tartalmaz módszertani, értelmezési, történeti elemeket és (mindenek felett) egy nagy adagot abból, amit „műértelmezésnek” [art appreciation] nevezünk. Tudom, hogy néhányaknak fenntartásai lesznek a műértelmezéssel kapcsolatban, és úgy tekintenek majd rá, mint egy alacsony szintű igénytelen vállalkozásra. A könyörtelen professzionalizálódás és szakosodás idejét éljük, és késztetést érzünk arra, hogy igényt tartsunk komoly, tudományos módszerekre bármely szellemi törekvés vizsgálata kapcsán. De a tudomány, mint a filozófia is, a csodával kezdődik, és a célom az volt, hogy kiterjesszem a műértelmezést a vizuális értékelésre, hogy elidegenítsem a világ látásmódjának folyamatát és a világ vizuális reprezentációját, és egyfajta csodálatot váltsak ki a vizuális folyamatok iránt.

Amikor csatlakoztam a Chicagói Egyetem Művészettörténet Tanszékéhez, az első dolog, amit tenni akartam, az volt, hogy az alapvető bevezető kurzust tanítsam, a legalapvetőbb kurzust, melyet a művészetben meghirdettek; de én másképpen szerettem volna csinálni. A kurzusomnak a „Vizuális kultúra” címet adtam, mert az összes médiumot érinti, és csak egyik vizsgálandó témának tekinti a művészettörténetet. Ez nem a művészettörténetbe való bevezetés, inkább bevezetés a vizuális kultúra tanulmányozásába, hogyan látják az emberek a világot, hogyan közvetítik a világot különböző reprezentációs formákon keresztül, hogyan jönnek létre a képek, és hogyan terjednek. A vizuális kultúra összefüggésében a villanyvilágítás talán éppen annyira fontos, mint a festmény, melyet megvilágít, ezt Marshall McLuhan szintén hangsúlyozza az Understanding Media című könyvében. A vizuális kultúrát olyan területnek tekintem, mely a műértelmezést aláveti az értékelés egy tágabb területének. Ezért nem csak egyszerűen a művészetekkel foglalkozik, de az egész folyamattal, ahogyan a világot látjuk. Tárgyaljuk például a helyszínelési elemzést, a tanúvallomást, a voyeurizmust, a vakfoltot, mint ahogy műalkotásokat is. Úgy éreztem, hogy a legfontosabb dolog elsősorban, hogy elszakadjak attól a felfogástól, mely szerint a vizuális műalkotás meghatározza a tudományterület határait, másodsorban pedig hogy általában a vizuális képek tágabb területe sem határozza meg annak határait. Ezen a ponton a nézőség kérdése is felvetődik. Sok olyan dolog van, melyeket megnézünk, és azok mégsem képek, például épületek, tájak, emberek és maga a „világ”, bár reprezentált képek, mégsem hétköznapi értelemben vett képek (hacsak nem értünk egyet Heideggerrel, hogy ma „a Világkép korszakában” élünk, ahol a világ képpé vált). Azt szeretném, ha a vizuális kultúra kitörne a képkultúra fixációjából, és ebből a szempontból Joshua Taylor könyve a Learning to Look – amelyet régóta inspirálónak találok – hasznosnak bizonyult. Műértelmező tankönyvként használták. Tegyük fel magunknak a kérdést „Hogyan tanulok meg nézni?” anélkül, hogy azt a festményre vagy szoborra szűkítenénk, vagy azt például „Hogyan nézzem a másik embert?”, vagy „Miért nézem a tájképet?”, vagy „Mi az, amit látunk, vagy megpróbálunk látni?”. Ezek sokkal alapvetőbb kérdések, habár nem mindnek az a célja, hogy helyettesítse a művészettörténetet, vagy lényegtelennek ítélje, hanem egyszerűen az, hogy bővíteni lehessen a kérdések körén, így amikor művészettörténetet tanulunk, egy tágabb kereten belül gondolkodunk.

Így az Art 101 az első évfolyamosok számára meghirdetett bevezető kurzus, amely olyan diákoknak szól, akik nem szeretnének művészettörténészek lenni. Néhány diák kutató szeretne lenni, és azt szeretném, hogy ők is lássák, hogy a vizuális folyamat – a képalkotás, a vizuális megfigyelés – legalább annyira alapvető a tudományos, mint a művészi kifejezés esetében. Néhány diák az antropológiai vagy szociológiai pályát választja, és szeretném, ha ők is látnák, hogy a vizualitás fontos azokon a területeken is. Így a kurzus célja az, hogy egy olyan interdiszciplináris alapot biztosítson, ahonnan a diákok szinte minden területre el tudnak mozdulni. A kurzus tartalma a diákoknak általános betekintést nyújt, amely hasznosnak bizonyulhat az egyes tudományágak esetében is. Számomra az egész úgy kezdődött, mint a műértelmezés felülvizsgálása és kibővítése a humán tudományok – szemiotika, strukturalizmus, posztstrukturalizmus, feminista elméletek, kritikai fajelmélet, pszichológia, kulturális kritika – forradalma nyomán, melyeket ma az egész területen lehet alkalmazni − Martin Jay megfogalmazásában a „szkopikus rezsim” vizsgálatában, nem csak a vizuális művészetekben. Bár kezdetben a műértelmezéshez kapcsolódott, nem korlátozódott vizuális művészetekre és azok értékelésére.

A vizuális kultúrának az alapozó tananyagba való bevezetésével egyidejűleg lehetőségeinek posztgraduális szinten történő feltárása is foglalkoztatott, azzal a céllal, hogy a művészettörténet, irodalomtudomány, filozófia, antropológia, stb. kutatóit párbeszédre serkentse az új vizuális elméletek kapcsán. Szemináriumok sorozatát tartottam olyan témákban, mint A szem és a tekintet (mely a freudi látvány és képzelet kritikájával foglalkozott), Totemizus, feminizmus és képimádat (melynek központi témája a túlértékelt és démonizált képek a vallásos diskurzusban és a gyarmati találkozásokban), és A média elméletei (melynek célja, hogy visszakövetelje a médiatudomány általános célját, melyet Marshall McLuhan klasszikus munkáiban lelhetünk fel).

 

MD: Hogyan jött az új egyetemi kurzus címe?

TM: A „Vizuális kultúra” címet választottam a „Vizuális kultúratudomány” helyett, mert azt szerettem volna, ha az emberek megértik, hogy a látvány [vision] azon megközelítésmódja foglalkoztatott, mely annak szerkesztettségében, szimbolikus és képi képződményeiben rejlik. A „vizuális kultúratudomány” számomra túlságosan homályosnak tűnt, mivel bármit jelenthet, ami a látvánnyal foglalkozik, ezzel szemben a “vizuális kultúra” (és ez egy teljesen közhelyes nézet) az antropológiaihoz hasonló látványfelfogást sejtet inkább, mint ami művi, konvencionális és mesterséges – hasonlóképpen, mint a nyelvek, melyeket valójában „természetes nyelveknek” hívunk, ugyanakkor beláthatjuk, hogy konstruált rendszerek a természet és a kultúra határán. Azáltal, hogy a területet vizuális kultúrának hívom, megpróbálom felhívni a figyelmet magára a látványra [vision], még mielőtt a műalkotásokat vagy a képeket vizsgálnánk, és a vizuális terület kialakulásában előtérbe állítani azt a dialektikát, amelyet Donna Haraway „természet/kultúra” néven emleget. A látvány maga kulturális képződmény, olyan, mint a nyelv, meg kell tanulnod, hogyan kell beszélni. Ezen a kurzuson sokat beszélünk a vakságról, és arról, hogy mi történik, amikor visszanyeri a látását egy vak ember. Mint tudja, a látás nem áll automatikusan helyre a fizikai szem megjavulása által, az embereknek meg kell tanulniuk látni, és valószínű, hogy egy korai életkorban kell megtanulniuk látni, amikor az agy fizikai fejlődése még alkalmazkodó – úgy, mint ahogyan nyelvet tanulunk. Mi az, amit megtanulunk, amikor látni tanulunk? Melyek a vizuális folyamat részei, amelyeket telepítenünk kell az elme szoftverébe? Én általában elolvastatom a diákokkal Oliver Sacks To See and Not See című klasszikus esszéjét, George Berkeley és Diderot gondolatait a híres Molyneux-problémáról, amely annak a kérdését veti fel, hogy mit fog a vak ember látni, amikor hosszú idő után nyeri vissza a látását. (A válasz: nagyon keveset, mert a látás nem csupán a szemgolyó mechanikus működése, de egy összetett kognitív folyamat, melyet tanulás útján sajátíthatunk el).

 

MD: Sok kutató, aki átvette az ön vizuális kultúra definícióját, felcserélhetőnek tekinti a „kulturális” és a „társadalmi” kifejezéseket (a vizuális kultúra definíciójában használják mind „a látás társadalmi konstrukciója,” mind „a látás kulturális konstrukciója” kifejezéseket). Mindig hadilábon állok ezzel a felcserélhetőséggel. Ugyanazt jelenti ez a két kifejezés?

TM: Elméletileg nem, de a gyakorlatban néha igen. Nincs tökéletesen megfelelő szavunk a vizuális kultúra mint tudomány (már ha valóban az) elméleti tárgyára. A „vizuális társadalmiság” lenne az? Ez kifejezné az én értelmezésemet, nevezetesen a vizuális mező társadalmi formálását, illetve (ami ugyanennyire fontos) a társadalmi tér vizuális konstrukcióját. Nem akarom egyszerűen ismételni a „társadalmi konstruktivizmus” kliséit, amelyek már úgyis uralják a humán tudományok minden területét, és nincs szükség az én megerősítésemre. Inkább úgy tekintem a saját hozzájárulásomat, mint „vizuális konstruktivistáét”, aki megkérdezi, hogy mit jelent a társadalmi formációkra nézve az, hogy az emberi lények látással rendelkező állatok. A mód, ahogyan „a világot látjuk” – a látás ismeretelmélete, kognitív oldala és a percepció –, fontos, de szerintem elvéti a vizuális kultúra alapvető mozzanatát, ami igazából a más embereket látni és látva lenni élménye, és amit Lacan „a szem és a tekintet” mezejének, illetve a szkopikus késztetés területének nevezett.

A vizuális kultúra azt is megkívánja, hogy ne szorítkozzunk a látásról vagy a vizuális reprezentációkról szóló technikai jellegű vagy mechanikus beszámolókra, hanem ismerjük fel, hogy az a szorongás, a fantázia és az erő terepe. A vizuális kultúra az a tér, amelyben a társadalmi különbségek rendkívül drámai módon manifesztálódnak. Ez az a helyszín, ahol – Levinas szóhasználatával – találkozunk a Másikkal, és létrehozzuk azokat a sablonokat vagy keresési mechanizmusokat, amelyekkel meg tudjuk különböztetni az embertípusokat. Így tehát a vizuális kultúra megkerülhetetlen kérdése a sztereotipizálás és a karikírozás folyamata – a nemi, a faji, a szexuális orientáció és az osztály szerinti, a törzsi és a szubkultúra szerinti stb. identitás felismerése. Valójában a vizuális mező az a hely, ahol a faji különbségek és a szexuális különbségek a legnyilvánvalóbban bevésődnek (persze nem kizárólag; Franz Fanon szerint a sztereotípiák percepciójában az egyénre jellemző beszédmód rögtön ezután következik). Az öltözködés itt különösen fontos – a divat, ahogyan az emberek mutatkoznak, a kiállás, a viselkedés és a fellépés.

A kultúra és a társadalom közötti különbséget, hogy visszatérjünk az eredeti kérdéséhez, számomra Raymond Williams ragadja meg a legjobban a Keywords és a Culture and Society című könyveiben, ahol ezekről a fogalmakról ír. Williams szerint úgy kellene a társadalomra gondolnunk, mint ami kijelöli az egyének, osztályok, csoportosulások közötti, azaz a személyes, a közvetlen kapcsolatok egész tartományát. A kultúra a szimbólumoknak, az ábrázolásoknak és a közvetítési módoknak az a struktúrája, amely a társadalom létezését lehetővé teszi. Ezek egymást feltételező fogalmak: nincs olyan társadalom, amelynek nincs kultúrája, a kultúra pedig a társadalmi kapcsolatok kifejeződése. A kultúra ugyanakkor nem ugyanaz a dolog, mint a társadalom: a társadalom az emberek közötti kapcsolatokból áll, míg a kultúra olyan közvetítő folyamatoknak az összessége, amelyek lehetővé – vagy (ami ugyanennyire fontos) lehetetlenné teszik ezeket a kapcsolatokat. A vizuális kultúra az, ami lehetségessé tesz egy olyan társadalmat, ahol az embereknek szeme van. Képzeljünk el egy olyan társadalmat, ahol az emberek megvakulnak, mint Jose Saramago nagyszerű regényében a Vakságban, és akkor egyből érteni fogjuk, mennyit számít a társadalomban a vizuális kultúra – vagy annak a hiánya. Olvassák csak el Ralph Ellison Láthatatlan emberét és megértik majd, hogy egy rasszista szkopikus rezsim emberek osztályainak adhatja meg egyrészt a hiperláthatóságot („Odanézz, egy nigger!” − hangzik Fannon tünetértékű mondata), másrészt az egyének láthatatlanságát.

 

MD: Visszatérve arra, amit az előbb mondott, szerintem érdekes, hogy a vizuális kultúra olyan dolgokkal is foglalkozik, amik nem képek vagy nem reprezentációk. A művészettörténeti tanulmányaim során az a benyomásom támadt, hogy mindig a reprezentációkat nézzük, és azokról beszélünk, és így megduplázzuk a világot.

TM: Igen, de hát nem létezik megjelenítés [representation] bemutatás [presentation] nélkül. Így tehát a jelenlét és az újramegjelenítés, illetve a jelenlét és a hiány hozza létre nem csak a vizuális kultúrának, hanem a hang- és a szövegkultúrának az elemi dialektikáját is. Egyébként egy bizonyos ponton már audiovizuálisról kellene beszélnünk. Ez pedig eszembe juttat egy másik fontos kérdést. Az egyik kritika, amit hallani szoktam, a következő kérdésben szokott megfogalmazódni: „Miért különítitek el a látványt – a vizuális kultúrát – a többitől?” Így szoktam válaszolni: „Az elkülönítésüknek az az oka, hogy így sokkal precízebben meg lehet határozni a határvonalat és a kölcsönhatásokat a világ látáson alapuló értelmezése, illetve a világ halláson vagy érintésen, de valójában a látáson kívüli összes érzékelési formán keresztül történő értelmezése között.” A vizuális kultúra tehát nem csak azért érdekes, mert elkülöníti a látványt, hanem mert lehetővé teszi, hogy a percepció a maga teljes sokszínűségében tanulmányozás tárgyává válhasson. Diane Ackerman éppen ezt vizsgálja A Natural History of the Senses (Az érzékszervek természettörténete) című remek könyvében.

Elképzelhetetlennek tartom, hogy a látásról vagy a vizuális kultúráról beszéljek anélkül, hogy foglalkoznánk az érintéssel és a hallással, illetve a vakok és a süketek különleges világával, amely olyan furcsa szögben keresztezi a mi „normális” érzékszervi világunkat. Gyakran megkérdezem a diákjaimat, hogy inkább vakok vagy süketek lennének-e, és a válaszuk majdnem mindig az, hogy inkább választanák a süketséget. A rettegésük a vakságtól nem áll arányban a látás valóban létező fontosságával. Egy félórás beszélgetés után azonban sokan rájönnek, hogy a társadalom életében való részvétel szempontjából a süketség messze a leghátrányosabb helyzetet jelenti. A süketség bebörtönöz egy kizárólag vizuális (és taktilis) kultúrába, kezek és szemek egyfajta kultúrájába, fülek és hangok nélkül. Még ennél is radikálisabb környezetet teremtett John Varley klasszikus elbeszélésében, A látás maradandóságában (The Persistence of Vision), amelyben egy Keller nevű település lakói elveszítették mind a látásukat, mind a hallásukat, és egy tapintáson és telepátián alapuló bonyolult társadalmat hoztak létre.

 

MD: A vizuális kultúra megjelenése miért jelent kihívást „a hagyományos értelemben vett olvasásnak és írástudásnak”, és miért mondják, hogy „amennyire forradalmi a verbális kultúrában, annyira az a vizuális megjelenítés tanulmányozásában is”?

TM: Ezt többféleképpen válaszolnám meg. Először is, amint előtérbe hozzuk a vizualitás kérdését az irodalom vonatkozásában, hirtelen egy csomó szempont merül fel, amelyeket korábban talán nem vettek figyelembe, például a szöveg vizualitása. Az irodalmi szöveg szó szerint tényleg látható jelekből áll, ezért az ábécé és az írás módja fontossá válik. A diákok gyakran olyan benyomásokkal távoznak az előadásokról, hogy érdekelni kezdi őket a tipográfia, a grafológia, a kalligráfia stb. Sok diák, aki nem hangokat jelölő írásrendszerek tanulmányozásával foglalkozik pl. maja, egyiptomi, kínai vagy japán írásokban, a vizuális kultúra területét nagyon inspirálónak találja a kutatásaiban, mert az arra bátorítja őket, hogy gondolják újra a vizuális élmények mindazon területeit, ahol az írás és a művészet létezik. Munkatársam, Wu Hung kínai művészettörténetet tanít, igazából „kínai vizuális kultúrát”, és kiemeli a vizuális gyakorlat szerepét a hétköznapokban, ahogyan az a szöveges narratívákban, rituális gyakorlatok leírásaiban és költői kifejezésekben kimutatható. Ez utóbbiak ugyanolyan fontosak, mint a vizuális művészet objektumai. A kép-szöveg problematikája, illetve a látható és a hallható viszonya közvetlenül bele van ágyazva a szöveg fogalmába. Nem olyasmi ez, amit fel kellene találni, vagy máshonnan kellene importálni – a konvencióknak abból a láthatatlan készletéből származik, amely teret biztosít az irodalomnak. Amennyiben elfogadjuk a jel saussure-i modelljét (ahol a jelölő egy szó, pl. „fa”, a jelölt pedig a fa grafikus ábrázolása), még maga a nyelv is kevert audiovizuális, szimbolikus-ikonikus médium. Éppen ezért ismeri el Saussure, hogy a nyelv nem lehet teljesen önkényes és konvencionális.

Amikor valaki túllép az irodalom, mondjuk úgy, „betű szerinti” vagy grafikus szintjén, a szövegben benne rejlő virtuális vizualitás kiterjedt birodalmába jut, amit képek, alakok, feliratok, a tér kivetülései stb. népesítenek be. Vannak olyan különleges irodalmi műfajok is, amelyek mintha „körbeudvarolnák” a vizuálist, ha mondhatjuk így. Erőfeszítéseket tesznek, hogy rivalizáljanak a vizuális világgal, vagy kisajátítsák, megidézzék, vagy a nevében beszéljenek. Képekről szóló költemények, erősen leíró jellegű irodalmi szövegek – „ekphraszisz” vagy amit Jim Heffernan „a vizuális reprezentációk verbális reprezentációjának” hív – ez mind most hirtelen sokkal fontosabbnak tűnik az irodalomban, mint korábban. Az irodalom többé már nem csak időbeli művészet (ahogy azt Lessing állította a Laokoónban), hanem térbeli is, kivetített virtuális terekkel, helyekkel és tájakkal. Szerintem a vizuális kultúra tanulmányozásával kerültek mindezek a vonatkozások a látóterünkbe: többé már nem nézünk pontosan ugyanúgy az irodalmi szövegekre; rájuk nézünk, és valójában átlátunk rajtuk – habár hogy az olvasók pontosan mit látnak, az heves viták tárgya. (Többek között Ellen Esrock úttörő könyvét ajánlom itt, címe Envisioning the Reader, illetve Mary Ann Caws fontos tanulmányait.) Mivel olyan kultúrában élünk, ahol a modern média látható jelei vesznek minket körbe, olyan korban, melyet a „képi fordulat” korának hívok, a diákok gyakran nagyon is készek ilyen módon gondolkodni, és elég, ha egyszerűen felhívjuk a figyelmüket arra, amit már úgy is csinálnak. Segítünk nekik reflektálni a látásról már meglévő tudásukra, ami megelőzi az elméleteket. Úgy, ahogyan egy nyelvész reflektál arra a kompetenciára, amely ott rejtőzik a beszéd aktusában.

Végül pedig szeretném elmondani, hogy felfogásom szerint a vizuális kultúra nem csak a külső látvány világára vonatkozik, hanem a belső vizualizációra is: a képzeletre, az emlékezetre, a fantáziára stb. Ennek a kurzusnak néhány változatában felhasználtam Frances Yates kiváló könyvét az emlékezetrendszerekről, párosítva azzal, hogy a rabszolgatörténetek irodalmi hagyománya vagy az amnézia filmes interpretálása (mint például Christopher Nolan Mementójában) milyen nagy hangsúlyt helyez az emlékezetre, a vizualizációra és a leírásra. Yates leírása szerint a mnemotechnika klasszikus rendszerében az emlékezet audiovizuális, szöveges-grafikus kombinációkban vizuálisan és verbálisan is kódolt, és kapcsolatban áll a retorikával és szónoklattannal. Az emlékezet és az a folyamat, ahogyan felidézünk egy adott beszélgetést, a psziché vizuális-grafikus-ikonikus készségén alapul. A látás összes lélektani vonatkozását – a belső látást, a képzeletet, az álmodást, az emlékezést stb. – vizuális és irodalmi eszközök aktiválják. A vizuális kultúra így segíthet nekünk abban, hogy jobban megtöltsük tartalommal a képzelet fogalmát; ahelyett, hogy a „kreativitás” bizonytalan szinonimájaként tekintenénk rá, elkezdhetnénk analitikusan és konkrétan gondolkodni arról, amit Lacan „a psziché imaginárius regiszterének” hívott, valamint a Szimbolikus-Képzetes verbális rendjéről és a traumatikus vagy deiktikus Valósról.

 

MD: Emlékszem, azt olvastam, hogy Jung egyszer valahol Közép-Európában vonaton utazott, és meglátott néhány cirill betűvel írt szót, amitől azt kezdte képzelni, hogy a pokolra száll. Számomra a cseh a legérdekesebb nyelv, mert ott a szláv gyökerű szavakat (amelyekhez hozzá vagyok szokva, de cirill betűkkel) latin betűkkel írják. Más értelmező módszertant kíván a vizuális kultúra, mint amit a művészettörténet és a kritikai kultúrakutatás alkalmaz?

TM: Sok múlik azon, hogy mit ért módszertanon. Hajlok arra, hogy nem nagyon érdekel a módszertan kérdése. Paul Feyerabend A módszer ellen című műve már korán nagy hatást gyakorolt rám, és erről igazából sohasem feledkeztem el. Egyfajta anarchista ismeretelméletet preferálok, amelyben az lesz érdekes, amire rákérdezünk, azaz a probléma maga, a módszerekkel kapcsolatban pedig hajlandó vagyok meglehetősen eklektikus és rendszertelen lenni. A strukturalista és formalista analízis, az allegorikus olvasás, a pszichoanalitikus vagy történelmi materialista magyarázó modellek stratégiái − számomra mindez rendben van, és hajlandó vagyok követni ezeket a megközelítéseket, amíg termékenynek bizonyulnak, illetve (és ez a fontos) figyelem, hogy mikor nem működnek, mondjuk egy határesetben. Nem hiszem, hogy a vizuális kultúrának van valamiféle megkülönböztető sajátságos módszertana. Ha valaki előállna egy ilyen módszertannal, és beszélni akarna róla nekem, hajlandó lennék meghallgatni; én magam azonban egyszerűen nem látom, hogy mi is lehetne ez.

Az összehasonlító módszer olyan módszertan, melyet elég problémásnak tartok, mert ilyenkor veszünk például egy tizenhetedik századi irodalmi szöveget, veszünk egy ugyanabból a századból származó festményt, aztán azt mondjuk: „Mind a kettő ugyanabban az időszakban készült, mind a kettő barokk műalkotás, az egyik verbális, a másik vizuális, úgyhogy összehasonlítjuk őket, és bemutatjuk, hogy ami közös bennük, az a barokk kultúra néhány jellegzetessége.” Szerintem ez nagyon rossz módszer, ami a vizuális kultúra tudománya primitív előfutárának tekinthető. Számomra nagyon kockázatosnak tűnik az összehasonlítás, vagyis az összehasonlító módszertanok használata az interdiszciplináris tudományokban. Írtam erről egy tanulmányt Why Comparisons Are Odious? címmel a World Literature Today folyóiratban (1996. tavasz, 70(2), 321-324.), valamint a Picture Theory Beyond Comparison című harmadik fejezetében is beszéltem erről. Az a probléma, hogy az összehasonlítás mindig feltételezi, hogy elértük már az általánosításnak azt a magaslatát, ahol megvan az értelmezési keretünk két dolog összehasonlításához (mondjuk a barokk korszak), vagy akár a kiválasztásához is (az összehasonlítás tárgyaként mondjuk egy vers és egy festmény). Miért álljunk meg itt? Miért nem egy matematikai egyenlet vagy egy partitúra? Nincs különösebb oka annak, hogy egy képet és egy szöveget válasszunk ki az összehasonlításra, és rajtuk végezzük el a megfigyeléseket a hasonlóságok és különbségek módszeres számbavétele érdekében. Ez olyan gyakorlat, amelyben a módszer üzembiztos: garantálja az „eredményeket”, de ritkán vezet felfedezéshez vagy meglepetéshez.

Így tehát amit a módszerről írtam, az nagyrészt szkeptikus. Nem hiszem, hogy a vizuális kultúra kíván valamilyen módszertant. Inkább úgy gondolok rá, mint vizsgálati területre, nagyon széles területre, ami olyan széles, mint a nyelv abban a folyamatban, amikor meghatározza a tárgyát. [2] Több mint száz éve, a filológia és a nyelvészet felemelkedése óta a tudósok felismerték az általános nyelvészettudomány szükségességét. Az emberi nyelveknek van számos közös jellemzője, ami lehetővé teszi a nagyon széleskörű vizsgálatot azzal kapcsolatban, hogy például hogyan változnak a nyelvek, mi a kifejezőerejük forrása és melyek a korlátai stb. Nincs semmi ehhez hasonló a vizualitás területén, és ennek eredményeként hajlok rá, hogy úgy gondoljak a vizuális kultúrára, mint a vizualitás területének nyelvészetére, így nem determinálja már a kezdetektől a módszertan, bármilyet használjanak is. Az ember persze feltalálhat módszertanokat abban az értelemben, hogy leír bizonyos eljárásokat, amelyeket problémák megoldására használ, illetve megválaszol érdemi kérdéseket. Tényleg nem szeretek módszertani döntésekkel indítani. Nyitva akarom hagyni a módszertan kérdését, inkább azt a megközelítést alkalmazom, hogy „ez az én kutatási területem, ide fogom összpontosítani a figyelmemet, és ezek azok a kérdések, amelyeket meg fogok válaszolni.” Senkinek sem fogom például azt mondani, hogy a freudi módszertant vagy a lacani terminológiát kellene használnia a vizsgálatban, habár a saját munkámban nélkülözhetetlennek tartom ezeket a megközelítéseket.

 

MD: A Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside (1995) című kötetben olvasható tanulmányában azt írta, hogy nem egyértelmű, melyek a vizuális kultúra fő kérdései, és hogy a vizuális kultúra önálló területként van-e jelen, mint saját tanmenettel rendelkező terület és tudományág, vagy mindig változó, ad hoc fejlődést mutat. Most hogyan vélekedik erről?

TM: Azt hiszem, ma már kicsit más a helyzet, mint hét évvel ezelőtt. Minden évben újabb és újabb antológiák látnak napvilágot: a Visual Culture című Bryson – Moxey – Holly gyűjtemény, Nicholas Mirzoeff The Visual Culture Reader című munkája, Stephen Melville tanulmánykötete a textualitásról és a látványról és sok más esszégyűjtemény. Nem is tudom, hogyan értékeljem mindezt, vegyesek az érzéseim. Alapvetően pozitív változásnak tartom azt, hogy néhány egyetem vizuális kultúra vagy vizuális kultúratudomány néven indított képzési programot. Én magam azonban viszonylag keveset használom ezeket az antológiákat a kurzusaimon, részben azért, mert nagy részük az elmúlt öt-tíz évben született tanulmányokból áll, és bár egyik-másik valóban helytálló, közülük sok ma már nem aktuális.

Bevezető kurzusaimon nagyon konzervatív módon közelítek a szövegekhez, főként klasszikus és „primer” szövegekkel foglalkozom, háttéranyagként pedig a legfrissebb szakirodalmat használom. Platón, Arisztotelész, Descartes, Diderot és Berkeley szövegeit olvassuk, valamint a Bibliát, az általam képviselt vizuális elméleti kánon általában Freudtól Lacanig, Merleau-Ponty-tól Sartre-ig terjed, mivel azt gondolom, hogy ezeket az alapműveket el kell olvasni, mielőtt belefognánk Kaja Silverman vagy Laura Mulvey olvasásába. Beszereztem a könyvtár számára a vizuális kultúra néhány antológiáját, és bár a diákjaim háttérolvasmányként forgathatják őket, én magam azt várom el tőlük, hogy újraolvasásra, átgondolásra érdemes szövegekkel foglalkozzanak. A vizuális kultúra mai írásait tartalmazó antológiák, meglátásom szerint, a felsőbb évesek kutatási szemináriumain használhatók jól, ahol (remélhetőleg) azt feltételezhetjük, hogy a hallgatók már rendelkeznek némi előismerettel irodalomról, művészetekről, specifikus kulturális témákról, a cél pedig az, hogy magas szintű szakmai beszélgetést folytassunk a vizuális kultúráról. Mint a vizuális kultúrához kapcsolódó alapismereteket oktató tanárnak az a véleményem, hogy az említett antológiák megjelenése nem sok változást hozott. Bennem továbbra is ugyanazok a kérdések merülnek fel.

Bizonyára megfigyelte, hogy a kurzusaim alapvetően egy kérdéscsoport köré rendeződnek: Mi a látás [vision]? Mi a kép? Hogyan működik a látás? Miként alkalmazható a „magas-alacsony” megkülönböztetés a vizuális kultúrára? Mi a vizuális média? Milyen különbségek vannak a vizuális médiumok között? Van-e a látványnak története? Ezek nagyon általános kérdések, és számos különböző szöveg vonatkozik rájuk. Én azokat a nagyon fontos szerzőket választottam, akiknek az írásai belátható időn belül értékesek maradnak. Bár nagy becsben tartom Norman Bryson úttörő munkáját a vizuális elméletről és művészettörténetről, de nem érzek késztetést arra, hogy a legújabb írását megismertessem a BA-s hallgatóimmal. Inkább Arisztotelészt adnám a kezükbe. Ahogyan már megfigyelhette, gyakran körbeadom az órán a híres October magazinban megjelent Kérdőív a vizuális kultúráról című felvetést néhány válasszal együtt, így a hallgatók megismerhetik a vizuális kultúrát mint tudományt a tízéves történetével. Ezt feltétlenül ismerniük kell. Nem szeretném, ha annyira naivak lennének, hogy nem tudják, sokan dolgoznak a vizuális kultúra területén különböző megközelítésből: a kritikai kultúrakutatástól az antropológián keresztül, a társadalmi nemi tanulmányokig és a kritikai fajelméletig számos különböző szakterület létezik. Igyekszem megtalálni a közös vázat alkotó elemi kérdéseket, és olyan alapvető, klasszikus szövegeket használok, amelyek ezekre a kérdésekre keresik a választ.

 

MD: Ha nem létezik „magas” és „alacsony” művészet, hogyan határozhatjuk meg a vizuális kultúra „legértékesebb alkotásait”?

TM: Igenis létezik „magas” és „alacsony” művészet! Soha nem állítottam, hogy nincs magas/alacsony distinkció a vizuális kultúrában. Éppen ellenkezőleg! Úgy vélem, hogy a magas/alacsony distinkció kulcskérdése a vizuális kultúrának. Azt hiszem, az „azonos szintre emelés” gondolata a Bryson – Moxey – Holly antológiából származik, ahol az az állítás szerepel, mely szerint a szépművészetek kantiánus distinkciója elavult, és ma már a művészettörténetet a képtörténettel kell helyettesítenünk. Véleményem szerint a megkülönböztetés (akár kantiánus, akár nem) magas és alacsony művészet között érvényes és meghatározó marad, és nincs szándékomban a művészettörténetet képtörténettel „helyettesíteni”. Azt hiszem, hogy a képtörténet fontos, de más, mint a művészettörténet; tágabban értelmezi a problémákat. Továbbá, mint említettem, a vizuális kultúra még általánosabb, mint a képtörténet. A látásról is szól, nemcsak a képekről. Aki úgy véli, nem létezik magas/alacsony vizuális kultúra, jobb, ha megvizsgálja a valóságot.

Persze, magas és alacsony időnként összekeveredik, és persze vannak arra is példák, amikor határesetekről, átfedésekről van szó. De a kritikus pont az, hogy nem léphetsz át egy nem létező határt. Nem gázolhatsz át egy olyan határvonalon, amely nem is létezik! Amikor a tömegkultúrából származó képek helyet kapnak a múzeumokban, akkor újra kell rajzolni, vagy akár törölni kell a határokat. Azt gondolom, hogy a magas, alacsony, közepes határvonalak továbbra is léteznek, bár folyamatosan újradefiniálják, újraalkotják őket, és nemcsak kantiánus alapokon. Ha azt állítanánk, hogy már nem létezik ilyen megkülönböztetés, az olyan volna, mintha azt mondanánk, nincsenek többé társadalmi osztályok – nincs középosztály, nincs felső és alsó osztály, és hogy a határvonalakat azért törölték el, mert Colin Powell és Condy Rice meghatározó alakjai az Egyesült Államok kormányának. Ezek a határvonalak természetesen továbbra is léteznek, erre a következtetésre az ember puszta megfigyelés útján is eljuthat, vagy ha elolvassa Pierre Bourdieu szociológiai klasszikusát, a Distinctiont. A kérdés az, hogy hová és hogyan kell berajzolni ezeket a határvonalakat egy-egy specifikus szituációban vagy történelmi periódusban. Az az állítás, mely szerint a populáris művészet vagy a tömegkultúra valamilyen módon megszüntette az esztétikai szféra és a művészeti intézmények megkülönböztető jellegét, véleményem szerint rendkívül homályos. Művészet és tömegkultúra, avantgárd és giccs dialektikus párokat alkotnak, és azt is mondhatnánk, hogy a szépművészet megkülönböztető intézményeinek keletkezése valójában szükségessé tette a populáris vagy tömegkultúra létezését, mert ebből emelkedhetett ki.

Második kérdése, vagyis hogy hogyan határozhatjuk meg a „legértékesebb alkotásokat”, nagyon jó, és egyben nagyon bonyolult kérdés. A fő probléma azzal az általános feltételezéssel van, hogy a vizuális kultúra „legértékesebb alkotásai” – a legjobb dolgok – kizárólagos helyet foglalnak el a „szépművészet” szférájában az alacsony vagy populáris kultúrával szembeállítva. Egészen egyszerűen nem erről van szó, és az olyan szavak, mint az „értékes” vagy „legértékesebb” tévútra visznek ebben a kérdésben. Az érték kérdése – amelyből a „legértékesebb” ered – független a magas és alacsony distinkciótól. A „szépművészet” [fine art] nem szükségképpen értékes a kvalitatív kiválóság minden értelmében. Az úgynevezett magasművészet nagyon nagy százaléka rossz vagy középszerű, de attól még magasművészet, mivel egy bizonyos státuszt céloz meg, a múzeumoknak szól, célja, hogy gyökeret eresszen a szépművészetek rendszerében, még ha önmagában megkérdőjelezhető értéket képvisel is. Ebben nincs semmi meglepő. A jó/rossz distinkció független a magas/alacsony megkülönböztetéstől; és ez a függetlenség valóban alapvető ahhoz, hogy megértsük az érték fogalmát a vizuális kultúrában. Vannak olyan filmek és tévéműsorok (a Maffiózók mindenki kedvenc példája), amelyek mindenféle értékskála szerint mesterművek, bizonyos értelemben nagyon értékes „műalkotások”. Bár ezek nem a magas- vagy szépművészet körébe tartoznak, és nem is törekszenek arra, hogy odavalónak tekintsék őket, de kényelmesen beleilleszkednek a tömegkultúra szférájába. Ha foglalkoznék a tévéreklámok témájával a kurzusomon – a televízió gyakran előkerül vitatémaként –, a vitaindító kérdés az volna, hogy melyek valóban jók, melyek kevésbé jók, és miért.

 

MD: Akkor hogyan tegyünk különbséget jó és rossz művészet között? Elmondom, hogyan gondolom én ezt. Van egy orosz mondás: „eltéved három nyírfa között”, azaz valaki valamilyen okból képtelen megtalálni a kiutat egy nagyon egyszerű helyzetből. (A három fából nyilvánvalóan nem lesz erdő, amelyben valaki eltévedhet. Érdekes a hármas szám megjelenése, ami arra utal, hogy valamiféle mágikus, különleges vagy a keresztény hagyomány szerint isteni elem játszik közre. Egy másik konnotáció szerint bolond az, aki ilyen helyzetben nem találja a kivezető utat.) Szerintem a jó művészet az, amely képes „rabul ejteni”. Tudom, hogy képes vagyok „elveszni” Alexander Archipenko vagy Henry Moore három szobra között (ők a kedvenc szobrászaim). Meglátásom szerint a művészet akkor jó, ha nincs szükségem az egész múzeumra (erdő), hanem csak néhány alkotásra (három fa), hogy rabul ejtsen, hogy megszűnjek független lénynek lenni, és az ő életüket kezdjem élni, hogy felfedezzem a legbensőbb énjüket, és így tovább. Ez az én – persze nagyon szubjektív – definícióm a jó művészetre.

TM: Szeretem a három fa példáját, mert rávilágít az érték problematikájára. A dialektikus, vagy mondhatnám „trialektikus” ösztöneimet szólítja meg. De azt is mondhatnám, hogy ez az „alacsony művészetre” és a tömeg- vagy populáris kultúrára éppúgy igaz, mint a szépművészetre. A magas/alacsony megkülönböztetés fajták elkülönítésére vonatkozik, az „értékes/értékesebb/legértékesebb” megkülönböztetés pedig fokozatokat jelöl. (Ha valódi vitát folytatnánk erről, az nyilvánvalóan a fajta-fokozat distinkció természetének mélyére vinne el bennünket, és fel kellene tennünk azt a kérdést, hogy mely dialektikus pillanatokban jelent a fokozatváltás egyben fajtaváltást is.) Mivel azonban a legjobb módja annak, hogy kikerüljük a nehézségeket, mindig az, hogy felvázolunk egy újabb distinkciót, én valójában azt mondanám, hogy a képek [images] értéke nagyban különbözik az egyes képek [pictures] vagy műalkotások értékétől. Ugyanaz a kép [image] vagy motívum (például a keresztre feszített Krisztus képe) megjelenhet számtalan műalkotásban, és az egyikre azt mondjuk: „ez csodálatos”, míg a többit kevésbé tartjuk (vagy látjuk) csodálatosnak. Mi a különbség? Van, aki hagyományos módon magyarázza az ilyen eseteket: egyfelől ott van a formális megfelelés, vagyis hogy a tárgy megfelelően van-e elrendezve a formális kritériumok szerint, minden a helyén van-e, minden odaillik-e; másfelől az anyagok kezelésének készsége, a virtuozitás; és végül ott van az életre keltés valamiféle rejtélyes elve is, amelynek köszönhetően a műalkotás azzá lesz, ami – hogy a kép feléled-e a műalkotásban, van-e lelke, animája, aurája, jelenléte. Ezek nagyon régimódi elképzelések.

Fontosnak tartom kihangsúlyozni, hogy a sok bizonytalanság a művészet értékének meghatározása körül onnan ered, hogy túlságosan gyakran döntöttük el előzetesen, hogy valami értékes-e vagy sem – mintha létezne kidolgozott módszer arra, hogy egy ilyen döntést meghozzunk. Azt gondolom, hogy valójában azáltal tanuljuk meg, hogy melyek a legértékesebb dolgok, melyek a jó dolgok, hogy műalkotásokat szemlélünk, és időnként megváltoztatjuk a véleményünket arról, hogy mi számít jónak. Ebben a kérdésben Leo Steinberg Other Criteria című munkája az irányadó számomra, főként az a javaslata, hogy nyitott elmével közelítsünk a műalkotások felé, és ne hagyatkozzunk túlságosan azokra a kritériumokra, amelyek már készen a rendelkezésünkre állnak értékük meghatározására. Steinberg vallja, hogy a műalkotások szemlélésének kulcsa az, hogy nyitva tartsuk az értékhez kapcsolódó kritériumok kérdéseit, mert – kérdi ő – elsősorban honnan vesszük ezeket a kritériumokat? A válasz csakis az lehet, hogy a műalkotásokból vesszük őket. Mire megnézel száz munkát, addigra már kialakítasz magadnak bizonyos kritériumokat, de ha formálni akarod az értékítéletedet, legalábbis az elvek szintjén, akkor nyitva kell tartanod ezeket a kritériumokat arra, hogy a későbbi tapasztalatok alapján felülírd őket. Nemcsak arról van szó, hogy új műalkotásokat értékelsz, hanem arról is, hogy az új műalkotások új értékek irányába vihetnek. A képek [images], ismétlődő motívumok esetében, mint a keresztre feszítés, az érték kérdése nem az egyes képek [pictures] vagy munkák szintjén merül fel, a döntő tényező a képnek [image] a vizuális kultúra teljes szférájában való keringése, burjánzása és megmaradása. Ilyen értelemben a kép önmagában valószínűleg ismerős vagy teljesen közhelyes lehet képi értékének megfelelően, ennek ellenére megjelenhet több száz középszerű műalkotásban.

 

MD: Igen, egyetértek. Azt hiszem, ez nagyon fontos, különösen a művészettörténészek számára, akik a látványhoz kapcsolódó kritériumokat gyakran mentoraiktól öröklik, azután felülvizsgálat nélkül alkalmazzák őket.

Úgy tűnik, hogy manapság élénk tudományos érdeklődés övezi a vizuális kultúrát. Véleménye szerint mi fog történni ezen a területen a következő tíz évben?

TM: Nem tudom, hogy mi fog történni a jövőben, jelenleg úgy tűnik, hogy az intézményesülés útjára lépett. Ez lehet jó is, meg rossz is, és nagyban függ attól, hogy hogyan valósul meg. Csak azt mondhatom el, mit remélek, ez pedig az, hogy – legyen a neve vizuális kultúra, vizuális kultúratudomány vagy bármi más – a különböző szakos hallgatók értsék meg, hogy a vizuális folyamatot, a vizuális élményt, médiát, reprezentációkat, képeket, műalkotásokat és mindezek összességét nagyon is érdemes tanulmányozni. Úgy gondolom, hogy jelenleg ezt leginkább azzal érhetem el az egyetemen, ahol tanítok, hogy vizuális kultúra bevezető kurzust tartok műértelmezési kurzusként. Mivel ezt a tárgyat az alapképzést megkezdő hallgatók vehetik fel, az óráimat művészettörténetre, filmelméletre, komparatisztikára, filozófiára, antropológiára, vallástudományra és természettudományokra (biológia, fizika stb.) szakosodott hallgatók látogatják. Nagyon tetszik az a gondolat, hogy a téma elég tág és fontos ahhoz, hogy releváns legyen az emberi tudásanyag valamennyi területén. Meglátásom szerint az emberi tudásanyagnak nincs olyan területe, amely ne kapcsolódna valamilyen formában a vizualitáshoz, sarkalatos pontja például a technológiának is. Ez a kurzus egyfajta bevezetés a látásba vagy a látás problematikájába, és nem feltétlenül különálló tudományág.

Hogy mi történik tíz év múlva? Nem tudom. Csak azt mondhatom el, hogy mit várok a hallgatóimtól, mit kezdjenek majd ezzel. Azt szeretném, ha nagyon mélyen megértenék, hogy a vizuális kultúrának története van, az, ahogyan az emberek látják és ábrázolják a világot, az idők során változik, és ezt valóban tetten lehet érni, és nemcsak a vizuális művészetekben, hanem az irodalomban is. Ezek a változások nemcsak a technológiai változásokhoz kapcsolódnak, hanem a társadalmi átalakulásokhoz is, a társadalmi struktúra változásaihoz. Azt szeretném, ha újragondolnának látszólag hétköznapi problémákat.

 

MD: Említene néhány példát azokra a témákra, amelyekről a hallgatói írtak?

TM: Megdöbbentő a változatosság. Természetesen vannak, akik fotókról, festményekről, versekről, szobrokról, installációkról, kiállítási darabokról stb. írnak, de vannak olyanok is, akik „furcsább” témákat választanak, például képeslapokról, ikrekről és hasonmásokról (a vizuális hasonlóságról, amikor két ember nagyon hasonlít egymásra), bohócokról írnak. Van egy hallgatóm, aki a pantomimről írt, és némajátékot mutatott be a csoportnak, miközben kommentálta a pantomim által az előadás során keltett belső érzeteket. Egy másik a sztereó képnéző történetét dolgozta fel, a kis eszközét, amelynek segítségével az emberek egykor a nyaralásaikat dokumentálták. Néhányan olyan dolgokról is írtak, mint a napszemüveg vagy a tükörlencsés napszemüveg, és azt vizsgálták, miért szeretnek az emberek napszemüveget hordani, miért tartják elegánsnak vagy „menőnek” azon a nyilvánvalóan praktikus okon túl, hogy védi a szemet az erős fénytől. Így tették fel a kérdést: miért kódolják gyakran vonzóként, figyelemfelkeltőként vagy (néha) fenyegetőként? (Sartre és Lacan „tükörstádiuma” persze sokat segít ebben.) Néhány hallgató az arc mint tény és mint metafora kérdéskörével foglalkozott (az arc elvesztése, nyílt szembesítés, „szemtől szembe” viszonyok és az arc-ulat kérdése), amely a kozmetika, az arcfestés, öltözködés és a divatról szóló vitákhoz visz bennünket. Ebben a témában én általában Roland Barthes művéhez irányítom őket, amelyben a divat rendszeréről ír. Voltak, akik éppen a szemszínről, a vakságról vagy a süketségről írtak – a süketek életéről egy olyan világban, amely kifejezetten a látásra és az érintésre épül. Szóval nekem nem az a szándékom, hogy konkrét módszertani rendszert vagy tudományágat közvetítsek a hallgatóknak, sokkal inkább esetek és kérdések tárházát kínálom nekik. A legizgalmasabb részek azok, amelyeket én „tudománytalan” pillanatoknak hívok, amikor valamiféle intellektuális „zűrzavar” keletkezik a sok tudományág találkozásának vagy összecsapásának eredményeképpen. A hallgatók gyakran írnak tükrökről – tükrök az irodalomban, varázstükrök, valódi tükrök, az optika törvényei vagy a mimézis törvény nélküli anarchiája. Írnak számítógép-képernyőkről, és arról, mi a különbség a képernyő és a festett kép között. Tudomásom szerint nem létezik más kurzus, amely ilyen sokféle témát sorakoztatna fel az emberi vizuális élmény specifikus tárgykörén belül.

 

Fordította Khandan-Arany Timea, Kondacs Zoltán és Sermann Eszter
A fordítást ellenőrizte Füzi Izabella

 

[Forrás: Dikovitskaya, Margaret: Visual Culture. The Study of the Visual after the Cultural Turn. MIT Press, Boston, 2006. 238-257.]

Jegyzetek

  1. [1] Horst Bredekamp igen meggyőzően világítja meg ezt a kérdést a Critical Inquiry 2003-as tavaszi számában megjelent cikkében.
  2. [2] 2003-ban W. J. T. Mitchell az alábbiakat fűzte hozzá: „Ez egy olyan projekt, amelynek elvégzésére Mieke Bal jelenleg biztat bennünket hamarosan megjelenő tanulmányában a Journal of Visual Culture-ben.”