Az új hullámos generációként azonosított pályakezdő alkotók a hatvanas években látványosan szakítanak az irodalommal: nemzedéki vallomásaiknak, az „így jöttem”-tematika személyes hitelesítésének szándékát a szerzői stílus mellett a rendezők által írt forgatókönyv is kifejezi (Gaál István, Szabó István). Más modern stílusú filmek esetében az írók pozíciója változik meg: nem műveiket adaptálják, hanem maguk válnak filmírókká, s ez legtöbbször – így Hernádi Gyula és Csoóri Sándor esetében – hosszan tartó együttműködést jelent a filmesekkel. Ebből a szempontból éppen a modernizmus csúcsteljesítményét létrehozó Hernádi–Jancsó alkotópáros tevékenysége zárja be a formális adaptációktól a szerzői karakterű írói–rendezői együttgondolkodásig húzódó ívet. [1] Jancsó első modernista stílusú filmjeinek forgatókönyvét Hernádi még Lengyel József, illetve Vadász Imre novellájából írja (Oldás és kötés, 1963; Így jöttem, 1964), miközben az évtized végén Jancsó forgat egy „szabályos” Hernádi-adaptációt is (Sirokkó, 1969). Csoóri „filmszerzői kézjegyét” viszont az a körülmény jelzi, hogy két rendező, Kósa Ferenc és Sára Sándor művein is tetten érhető. Az irodalom közvetett hatása szintén a modernizmus szempontjából legmeghatározóbb jancsói parabolákban mutatkozik meg legjobban. A korszak parabolikus regényein és drámáin túl Jancsó a klasszikus irodalmi hagyományból is merít (Móricz Zsigmond), ugyanakkor a hetvenes évektől induló stilizáltabb filmjeiben kimutathatók már a kortárs irodalom (elsősorban Juhász Ferenc vagy Nagy László „kozmikus” költészetének) motivikus nyomai. Helyesebb azonban ebben az esetben kölcsönhatásról beszélni. Jancsó művészetét említi erre példaként egy beszélgetésben Szabolcsi Miklós, „amely a magyar irodalomban gyökerezik, ugyanakkor vissza is hat az irodalomra”. (Béládi 1981, 190)

A közvetett kapcsolatokon túl létezik az új hullám történetében egy olyan tematika és stílus, amely szorosra szövi a szálakat a modernizmus és az irodalom között. Sem a tematika, sem a stílus nem áll meg ugyanakkor az adaptációk határánál: mindkét esetben találkozhatunk fontos, nem irodalmi mű nyomán készült filmekkel is. Film és irodalom szemléleti és formai közösségét mindez mégsem gyengíti, hanem ellenkezőleg, erősíti a korszak művészetében. Fontos körülmény továbbá az is, hogy e szorosan egymásra utalt tematikus és formai irányzat mélyen beágyazódik a magyar filmtörténet periódusokon átívelő folyamatába. S nem utolsó sorban olyan szemléleti és stílustörekvésekről van szó, amely része az európai modernizmusnak.

A tematikusan lazán egymáshoz kapcsolódó filmek közös jegye a társadalmi–ideológiai–politikai konfliktusok személyes és/vagy nemzedéki alapon történő megélése. A közösségi és az egyéni kerül ellentétbe egymással, de a konfliktust már nem a külvilág motiválja, hanem az egyén sorsából fakad. A társadalmi tematika interiorizálódik, és személyes történetekben bontakozik ki. A filmek a háború, a fasiszta és a kommunista diktatúra, valamint a forradalom utáni „konszolidáció” élményét fogalmazzák meg, amikor a múltbeli történelmi–társadalmi krízisek kimondatlansága, feloldatlansága okoz belső feszültséget a túlélőben. Ennek következtében jellegzetes motívummá válik az elveszett tradícióval való szembesülés, a hagyományokhoz történő visszatérési kísérlet, majd az ennek lehetetlenségéből fakadó belátás, leszámolás és beletörődés, amelynek következménye az elidegenedés a társadalomtól, illetve az egyénnek saját sorsától. Mindez legtöbbször az apakeresés és/vagy a szerelmi krízis témájában konkretizálódik; utóbbi a modern társadalmi melodrámák műfajához áll közel. A tematika előzményét is az átmeneti korszak melodrámái, továbbá az egyéb témakörökben (paraszti tematika, „szolgasorsok”) jelenlévő melodramatikus szál képviseli. Folytatása pedig a hetvenes évek – szintén erős irodalmi támogatottságot élvező – „csellengő” nemzedéki közérzetfilmjeiben ismerhető fel. Formai tekintetben gyakori dramaturgiai szervezőelve e filmeknek a visszaemlékezés, amely az adaptációkkal szoros kapcsolatban álló időfelbontásos elbeszélésmódhoz közelíti őket. De találunk bennük egyéb modernista stíluselemeket is, az absztrakt képi stilizációtól a leíró vagy körkörös elbeszélésmódon át a cinéma veritéig.

A filmeket − a személyességük mellett − a másik közös karakterjegy, a nemzedéki hovatartozás különbözteti meg egymástól, hiszen ez alapvetően meghatározza, hogy a hősök mely történelmi korszak konfliktusaival szembesültek, s ezekkel küzdve (vagy a legfiatalabb, már a hatvanas években eszmélődő generáció esetében ezek hiányában) miként boldogulnak saját világukban. Az idősebb generáció léthelyzetét mutatja be Az orvos halála (Mamcserov Frigyes, 1965 – Fekete Gyula). A korszak legjelentősebb filmjei e témakörben a középgeneráció válságát és kiábrándultságát vizsgáló munkák (Jancsó Miklós: Oldás és kötés, 1963 – Lengyel József; Zolnay Pál: Próféta voltál szívem, 1968 – Somogyi Tóth Sándor). Ezek az adaptációk közvetlen szemléleti és stiláris előzményekkel rendelkeznek – Makk modern trilógiájának első két darabja, a Megszállottak (1961) és az Elveszett paradicsom (1962) –; bennük válnak formaalkotó elvvé a modernista stíluseljárások; s ezek kapcsolódnak a legközvetlenebbül az eredeti forgatókönyvek nyomán születő további közéleti filmekhez. A fiatalabb generáció útkereséséről szól a Szentjános fejevétele (Novák Márk, 1965 – Galambos Lajos: Mostohagyerekek), a Sikátor (Rényi Tamás, 1966 – Kertész Ákos), a Harlekin és szerelmese (Fehér Imre, 1966 – Bertha Bulcsu) és a Szevasz, Vera! (Herskó János, 1967 – Soós Magda: Mindenki elutazott). S még a kamaszok világáról is születik egy „közérzetfilm” (Révész György: Hogy állunk, fiatalember? 1963 – Somogyi Tóth Sándor: Gyerektükör). Az adaptációk mellett e tematikában találunk a legnagyobb számban és súllyal eredeti forgatókönyv nyomán születő filmeket (elég, ha csak Szabó István és Gaál István első trilógiájára vagy Sára Sándor bemutatkozó rendezésére, a Feldobott kőre gondolunk). A történelmi múlt és a társadalmi jelen konfliktusait nemzedéki metszetben és személyes történetekben vizsgáló, modernista szemléletű és stílusú művek esetében tehát az adaptációk és az eredeti forgatókönyvből készült filmek aránya és jelentősége kiegyenlített. A két csoportot a tematikus rokonságon túl néhány esetben közös stíluselemek is összekötik – s ezek lesznek az új hullám adaptációs szempontból leglényegesebb, önálló formaeljárásként is jelenlévő modernista fejleményei.

Oldás, kötés

Az egyén válságát a történelmi múlt és/vagy a társadalmi jelen konfliktusaiban vizsgáló filmek nemzedéki keresztmetszete, a szereplők társadalmi helyzete, a filmek (modernista) stílusa és nem utolsó sorban az íróik és a rendezőik személye rendkívül változatos képet mutat. Ahány film, annyiféle kötődés vagy éppen oldódás a modernista szemlélethez, illetve szemlélettől. Az irodalmi művekből átemelt közös motivikus jegy mégis összekapcsolja ezeket a filmeket, méghozzá a modernizmushoz való viszonyukra rímelő módon „a kötődés és az oldódás” jegyében. A különböző nemzedékek életvilágában ugyanis egyként meghatározó – az idősebbek, a szülők által jelképezett – hagyományhoz való viszony; a tradíció keresése, folytatásának problematikája, illetve az érvényes tradíció hiányának következményeként beálló válság; ebből fakadóan a szembesülés a modernizáció szükségszerűségével; s végül mindebből következően az emlékezés és a felejtés „munkája”. Mindez a szubjektumon átszűrt, gyakran valódi utazásként, helyváltoztatásként megélt belső utazás a modernizmus szellemének megfelelően elvont viszonyba kerül a hatvanas évek kimondatlan és kimondhatatlan társadalmi traumáival: a holokauszttal, a diktatúrákkal és a forradalom leverésével. A modern magyar film – ideértve az időfelbontásos történelmi analíziseket is – az európai modernizmushoz hasonlóan a látencia idejének elteltével kezd szembesülni a múlt árnyaival. Az irodalomnak ebben a folyamatban jelentős szerepe van.

Több mint jelképes körülmény, hogy a modernizmushoz formaújítóként csatlakozó Jancsó Miklós (1921) Opus 1-esnek tekinthető, egyes részleteivel már későbbi stílusát előlegező filmje, az Oldás és kötés adaptáció. Sőt, a rendező egyik korabeli interjújában nemzedéke szemléletmódjának – a politikai mellett – általános irodalmi beállítottságára is utal.

Nos, mi adaptáltuk a filmet; első és elhatározó élményünk az irodalom volt és a politika; emberi és szakmai szempontból egyaránt. (Zsugán 1994, 35; kiemelések az eredetiben – GG)

Az Oldás és kötés adaptáció mivolta még akkor is sokatmondó körülmény, ha tudjuk, Lengyel József novellája egyfajta politikai ernyőt jelent az alkotók számára. (Szekfű 1974, 87–88) A forgatókönyvet Jancsó további filmjeinek állandó alkotótársa, Hernádi Gyula írja. Eredetileg az ő Deszkakolostor című novellája alapján szeretnének filmet forgatni, ám ezt A péntek lépcsőin című kisregényét elutasító hivatalos álláspont miatt nem tehetik meg. Így Hernádi neve nem szerepelhet az Oldás és kötés stáblistáján sem – „kárpótlásképpen” viszont ő is ott ül a Belvárosi Kör fiatal írói (többek között Csoóri Sándor, Gyurkó László, Konrád György, Mészöly Miklós, Tornai József) asztaltársaságában, „az új nemzedék legmarkánsabb csoportjának” (Standeisky 1996, 454) tagjaként. (Marx 2000, 71–73) A novella szerepe a filmben akkor is meghatározó, ha a film középső része elszakad annak történetétől, s így a korabeli fővárosi értelmiségiek világát bemutató epizódok (beleértve a fent idézett Belvárosi Kör jelenetét) Lengyel József novellájától függetlenül, Hernádi és Jancsó „eredeti forgatókönyve” nyomán kerülnek a filmbe. Lényeges, az adaptáció szemléletét és stílusát egyaránt érintő körülmény ugyanis, hogy a film alapkonfliktusa, a tradícióvesztés tudatosításának következtében beálló krízis állapota az eredeti irodalmi műben fogalmazódik meg; továbbá a film harmadik egysége, amelyben Jancsó későbbi modern stílusa elővételeződik, szintén a novella történetét követi.

Lengyel József (1896–1975) pályafutása valóban feljogosíthatja az alkotókat arra, hogy politikai ernyőként emeljék filmjük fölé. Az író sorsa a baloldali elkötelezettség és az erkölcsi helytállás drámája. Fiatal költőként kerül a munkásmozgalom és Kassák művészetének vonzáskörébe. A kommunista párt egyik alapítója, részt vesz a Tanácsköztársaságban, amelynek bukása után emigrálnia kell. Bécsen és Berlinen át végül Moszkvába vezet az útja, ahol a koncepciós perek idején letartóztatják, majd ítélet nélkül száműzik. Tizennyolc év után rehabilitálják, 1955-ben térhet haza. A személyi kultusz elő bizonyítékaként – mozgalmi múltja és erkölcsi kikezdhetetlensége ellenére – Lengyel József kényelmetlenné válik a kulturális vezetés számára, az irodalmi életben ezért elszigetelődik. Munkásmozgalmi témájú novelláit és regényeit követően a személyi kultusz és a kitelepítés éveit is megörökíti, Szembesítés című műve, valamint naplója azonban csak posztumusz jelenhet meg. Lengyel József tehát eminens alakja lehetne a történelmi közelmúltat a morális számvetés szellemében feldolgozó hatvanas évek magyar irodalmának. S ha ehhez még azt is hozzátesszük, hogy berlini emigrációja idején filmdramaturgként dolgozik, hogy Attiláról szóló parabolikus történelmi regényét (Isten ostora) filmeposznak nevezi, s hogy Prenn Ferenc hányatott élete című „munkásmozgalmi kalandregényének”, valamint novellisztikájának meghatározó stílusjegye a filmszerű látásmód, nos, akkor igazán meglepő, hogy műveiből mindössze egyetlen film készült.

Az Oldás és kötés nemcsak Jancsó pályafutásában jelent átkötést modern korszakához, hanem az új hullám történetében is. A film a feltűnő tematikus hasonlóságon túl (a főhős foglalkozása és belső válsága, apjához, azaz a megtartó tradícióhoz, és szerelméhez, a bizonytalan jövőhöz kötődő viszonya) ebben a tekintetben is az Elveszett paradicsom párdarabja. [2] S átkötést jelent az irodalomhoz való viszony tekintetében is: amit Makk modern trilógiájának első (Megszállottak) és harmadik (Az utolsó előtti ember) darabjában lép meg – egy filmregény adaptációja, illetve eredeti forgatókönyv alapján készült film –, azt az adaptációs „utat” Jancsó egyetlen film keretén belül járja végig.

Az Oldás és kötés az eredeti novellához való viszonya és stílusa szempontjából egyaránt három dramaturgiai egységre tagolható. Az első és a harmadik története követi a novelláét: a sikeres orvos idős professzorának bravúros műtéte nyomán szembesül az addig lebecsült múlt, a tradíció értékével, s az élmény hatására hazautazik vidéken élő apjához. A forgatókönyvíró és a rendező az eredeti novella történetének középpontjába, a kórházi jelenet és a hazautazás közé önálló, új történetelemet illeszt, amely a novella egy idézetként szereplő mondatát kibontva – „Egy órám, egy napom, kiszakítva az egészből, talán még logikus… mégis az egész élet egy óriási káosz…” – a főhős városi-értelmiségi közegét, válságba jutott érzelemvilágát, bolyongását mutatja be.

<em>Oldás és kötés. </em>  Jancsó Miklós, 1963

Oldás és kötés. Jancsó Miklós, 1963

<em>Oldás és kötés. </em>  Jancsó Miklós, 1963

Oldás és kötés. Jancsó Miklós, 1963

<em>Oldás és kötés. </em>  Jancsó Miklós, 1963

Oldás és kötés. Jancsó Miklós, 1963

<em>Oldás és kötés. </em>  Jancsó Miklós, 1963

Oldás és kötés. Jancsó Miklós, 1963

<em>Oldás és kötés. </em>  Jancsó Miklós, 1963

Oldás és kötés. Jancsó Miklós, 1963

A három egységet egymástól jól elkülöníthető, a klasszikusból a modern felé mutató stílusjegyek jellemzik. Az első rész, s főképp a műtét képsora klasszikus hatáskeltő formaeszközökkel, mindenekelőtt a montázzsal dolgozik. Az itteni beállítások erős komponáltsága még inkább a modern kórházi környezetből, s nem a modern stílusból következik, ahogy a műtét közben kimerevített képek sem a filmformára reflektáló elidegenítő eszközök, hanem jóval inkább a drámai hatáskeltést szolgálják. A második dramaturgiai egység hordozza magán a korabeli modern európai film, nevezetesen az olasz és a lengyel filmművészet hatását. A főhős bolyongása, lelkiállapotának térbeli kivetítése Antonioni „elidegenedés” tetralógiájának első darabjait idézi, amelybe ugyanakkor még bántóan „irodalmias” szimbolikájú beállítások is vegyülnek (az aszfaltra kiboruló „partra vetett halak” snittje). A jellegzetes értelmiségi helyszíneket bemutató jelenetsor egyikében pedig amatőrfilm vetítésére kerül sor, amely egyaránt tekinthető a korabeli avantgárd film előtti tisztelgésnek, illetve az avantgardizmus paródiájának – de az bizonyos, hogy az applikáció a magyar filmben ritka példája a modernista önreflexiónak. Mindezzel párhuzamosan ekkor bontakozik ki rendkívül elliptikus módon a főhősnek a modern melodrámák világát idéző (Kovács 2005, 106–124) érzelmi kapcsolata szerelmével. S végül említést érdemel még a középső dramaturgiai egységben a főhős sodródó, bizonytalan élethelyzetét megjelenítő epizodikus felépítés, amely a modern elbeszélésmód leíró, körkörös szerkezetére emlékeztet. (Kovács 2002, 72–76)

<em>Oldás és kötés. </em>  Jancsó Miklós, 1963

Oldás és kötés. Jancsó Miklós, 1963

<em>Oldás és kötés. </em>  Jancsó Miklós, 1963

Oldás és kötés. Jancsó Miklós, 1963

<em>Oldás és kötés. </em>  Jancsó Miklós, 1963

Oldás és kötés. Jancsó Miklós, 1963

A többszörösen keretezett, önálló stílusvilágot megjelenítő epizódok közül külön kiemelendő a főhős és szerelmének főszereplésével készült amatőrfilm. A pár egy felhőtlen idill (lassított) képsorában jelenik meg, szerelmes évődésüket azonban váratlan hangulatváltás szakítja félbe. Az Engesztelő Nap, a Jon Kipur előestéjén énekelt Kol Nidré dallamára a lány kendőt ölt és táncolni kezd előbb a folyóparton, majd a hátterében húzódó fal előtt. Aztán hirtelen elkomorul, magába roskad, mire a férfi a kamerába integetve leállíttatja a felvételt, s óvón–vigasztalón átöleli társát. A támfal siratófallá alakul át; a meggondolatlanul tett fogadalmak és ígéretek visszavonásáról szóló ima a holokausztra, illetve az azzal kapcsolatos felejtésre emlékeztet. Rejtett, mégis fontos pillanat a filmben, amely révén az Oldás és kötés a vészkorszak traumáját epizodikusan felelevenítő emlékezés-filmek sorába tartozik (Budapesti tavasz, Párbeszéd, Apa, valamint Jancsó további munkái, így az Oldás és kötés után keletkező Így jöttem vagy a hatvanas években induló Jelenlét-sorozat). S lényeges a „közbeszúrás” a film központi témája tekintetében, hiszen a főhős hagyomány- és emlékkeresésének, az elvesző múlttal való szembesülésének körébe ily módon a forgatókönyvíró és a rendező ezt az (eredeti novellában nem szereplő) motívumot is beemeli.

Az Oldás és kötés második, eredeti forgatókönyv nyomán megvalósuló, „szerzői” részlete tehát több szálon is az európai modernizmushoz kötődik. A harmadik egység visszavezet Lengyel József novellájának történetéhez: a fiú azzal a szándékkal, hogy magához veszi otthon maradt testvéreinél élő édesapját, hazautazik, majd miután közelgő halálát érző apja nem hajlandó saját világától elszakadni, visszatér a fővárosba. A főhős hazautazása a hatvanas évek jellegzetes, több filmben megjelenő nemzedéki élethelyzetét rögzíti: az otthonától, hagyományaitól eltávolodó elsőgenerációs értelmiségi útkeresését. Jancsóék számára ez a motívum volt fontos Lengyel novellájából; nem véletlen, hogy ebben a részben, a tanyasi világban megjelenő szereplők egyszerre tágas és beszorított kompozíciójában születik meg a rendező modern stílusa. B. Nagy László így ír a háború utáni nemzedék operatőri munkáit elemző tanulmányában az egyetlen beállításban tetten érhető stílusváltásról:

<em>Oldás és kötés. </em>  Jancsó Miklós, 1963

Oldás és kötés. Jancsó Miklós, 1963

[…] a fölülről fényképezett tanya »elidegenült« képe egyszerre származik a történetből, a hős lelkiállapotából és a művész szemléletéből. E képsorban nincsen semmilyen idézőjeles stilizáció. Mintha a nyers valóságot látnánk. És mégsem azt, mégsem csak dokumentumot, hanem azt a történelmi változást is a képek nyelvén, mely ezt a tanyát a szabolcskás idillből az elhagyatottság szimbólumává tette – s mégis olyan szilárd ponttá, ahonnan el lehet indulni. Nem félek leírni: bartóki kép volt, benne a népdallal és a transzfigurációval. Töredék – a filmben is az, még inkább filmművészetünkben –, de már irányt jelez. (B. Nagy 1974, 284; kiemelés az eredetiben – GG)

A bartóki kép tudatosságát jelzi, hogy a főhős – és a modern magyar filmművészet – elindulásának jelképeként ekkor hangzik fel Jancsónál először a későbbi filmekben különféle alakváltozatban visszatérő Bartók-idézetek egyike, ezúttal a Cantata profana, a tiszta forráshoz igyekvő csodaszarvasok legendája, méghozzá a zeneszerző előadásában. Jancsó művészete a bartóki modell szellemében teremt szintézist tradíció és modernitás között; a film végén elhangzó idézet életműve mottójának is tekinthető. E „szerzői oeuvre-mottó” mellett Jancsó azért emlékeztet az adaptált műre is, s a film utolsó kockáin hangsúlyos, addig nem alkalmazott formamegoldással, egy külső, heterodiegetikus narrátor bevonásával a novella másik idézetként szereplő versszerű gondolatát szólaltatja meg, mint az Oldás és kötés – az irodalmi mű és a film – saját, belső mottóját:

Ha napnézéstől elveszted a látást
Szemed okold, ne a nagy sugárzást.

Az Oldás és kötés harmadik egysége tehát Lengyel József novellájának zárlatára támaszkodva, a klasszikus formaalkotástól az európai modernizmuson keresztül jut el a rendező saját modern stílusáig, valamint művészi ars poeticájának megfogalmazásáig. Ahogy főhőse elfogadja a tradíciótól való elszakadásnak és az ebből táplálkozó új, önálló, jelen idejű és terű modern világ/kép megteremtésének a kényszerét, úgy látja be a film rendezője a klasszikus és a kortárs stílusmegoldásoktól való elszakadásnak, s a nemzeti kultúra tradíciójára épített modernista formavilág megteremtésének a szükségszerűségét. (Vö. Kovács 2002, 299–301) Sokatmondó körülmény, hogy e folyamatnak része az irodalomtól való elszakadás, s az eredeti forgatókönyv alapján születő filmek felé tett első lépés is.

Számadás és búcsú

A nemzedéki sorsanalízisek a hatvanas évek legkoherensebb tematikáját alkotják, miközben a filmek stílusa, kapcsolódása a modern formákhoz igen változatos képet mutat. Modernistának elsősorban az eredeti forgatókönyvből készült munkák tekinthetők, az adaptációkban inkább egy-egy modern stíluselem érdemel figyelmet. Film és irodalom kapcsolatának alakulása szempontjából jelzésértékű, hogy ezek a formai megoldások nem az eredeti irodalmi műből, hanem a hatvanas évek filmes modernizmusából következnek. Mindez a kulturális funkció átvétele mellett az irodalmias forma elhagyásának hetvenes években kiteljesedő törekvésére utal. A különböző nemzedékek élethelyzetét bemutató, kevéssé jelentős filmek vizsgálata az Oldás és kötésben megalapozott modernizmus stílusereje miatt lehet tanulságos, amely tehát még a klasszikus formavilágú irodalmi művek megfilmesítésén is nyomot hagy.

A Fekete Gyula azonos című regénye nyomán Mamcserov Frigyes rendezésében készült Az orvos halála mintha az Oldás és kötés idős orvosának történetét fejezné be. Míg Lengyel József novellájában és Jancsó Miklós filmjében az idősekkel és az elmúlással szembesülő középgeneráció önvizsgálatáról van szó, amelynek csupán egyfajta motivációját nyújtják a teljesítőképességük és életük határához jutó férfiak, addig itt a hatvanasok nemzedékének számadása és búcsúzása kerül a középpontba. A meditatív jellegű regény és film ezt a két szólamot állítja egymás mellé: a számadás az élet történelem által is írt emlékeit idézi, a búcsúzás a közelgő halállal szembesít. Előbbi a történet metonimikus, a direkt társadalmi jelentés hagyományát előtérbe állító képviseleti karakterét hordozza, utóbbi a metaforikus, elvontabb jelentést. Az adaptáció elsősorban az absztrakt jelentésszint modern szemléletű vizuális megjelenítésével tűnik ki, amely nem az irodalmi mű, hanem a modern filmművészet formamegoldásaiból következik.

Fekete Gyula (1922–2010) félévszázados és több mint félszáz könyvet számláló életművének meghatározó vonása a politikai és szociológiai érdeklődés, valamint az ehhez kapcsolódó harcos és kitartó elkötelezettség. Társadalmi aktivitását 1956-os börtönbüntetése után sem adja fel, s egészen a rendszerváltozást követő időszakig megőrzi. Az orvos halála című regénye – egyetlen megfilmesített műve – a kevéssé esszéisztikus és szociografikus munkái sorába tartozik, témája ellenére mégis külső, tárgyszerű, leíró jellegű írói nézőpontot érvényesít, s kísérletet sem tesz arra, hogy – szemben a filmváltozattal – nyelvileg–poétikailag kifejezze az elmúlás közvetlenül megragadhatatlan és ábrázolhatatlan folyamatát. Az ilyesfajta törekvések Mamcserov Frigyes (1923–1997) filmjeitől is távol állnak, aki elsősorban változatos műfaji – élete utolsó szakaszában televíziós – filmek készítésében jeleskedik. Első játékfilmje Karinthy Frigyes klasszikus művének adaptációja, a Tanár úr, kérem… (1956), s adaptáció az utolsó mozifilmje, a Vállald önmagad! (1974) is, amely a hatvanas években népszerű Somogyi Tóth Sándor A gyerekek kétszer születnek című ifjúsági regénye alapján születik. (Később a televízióban az író Gabi című regényét is feldolgozza.)

Az orvos halála filmváltozatában a regény két szólama két jól elkülöníthető stílusrétegben ölt alakot. A halálra készülő főhős számadásában felelevenítődnek a magyar történelem sorsfordító pillanatai, amelyektől még a szakmájának élő, befelé forduló falusi orvos élete sem volt független, így mindenekelőtt – és a hatvanas évek filmjeinek fontos, többé-kevésbé rejtett motívumaként – a zsidóüldözés és a vészkorszak. A film a könyvhöz képest mindezt jóval erőteljesebben hangsúlyozza az orvos gyermekének elvesztésével, valamint az elhurcolásakor megesett megaláztatása felelevenítésével. Főképp az utóbbi hordoz fontos, a múlttal való együttélésre, az emlékezésre és a megbocsátásra utaló szimbolikus jelentést: amikor az őt egykor leköpő csendőr unokájának születéséhez hívják segítségül, egy pillanatig sem habozik, teszi a kötelességét, noha egyre gyengébb, kimerültebb, s a halál is éppen itt, az újszülött világrajövetele utáni pillanatban fogja elérni.

Nagyszabású társadalmi körkép megrajzolására nyújt lehetőséget a nyugdíjazás körüli központi konfliktus mellé helyezett epizódfüzér, az ötvenéves érettségi találkozóval kapcsolatos események sora. Az osztálytársak között megtalálható ugyanis az 1945 utáni időszak valamennyi reprezentáns képviselője a cinikus disszidenstől a józan kommunistáig.

A személyes sorsban megjelenő történelmet a film klasszikus formaeszközökkel jeleníti meg: az orvos életrajzát heterodiegetikus narrátor ismerteti; a múlt emlékeit – köztük a koncentrációs tábor képeit – archívokat is tartalmazó flashbackek idézik fel. A múltat megelevenítő montázsszekvenciák ugyanakkor már feloldják az emlékezés narratív struktúráját: az emlékképek helyébe a halál érzetének közeledtével egyre inkább maga az emlékezés folyamata lép. A jelen és a múlt határát elbizonytalanító megtévesztően pontos illesztéseknek, az asszociációs pályát követő gyorsmontázsoknak köszönhetően a klasszikus narratív flashbackek fokozatosan a tudatműködés ábrázolásának adják át helyüket. E modernista törekvés betetőzéseként a halálközeli létállapotot erőteljes filmes önreflexiót is tartalmazó képi megoldás fogalmazza meg, amely ugyanakkor nem távolodik el a szituációba ágyazott metaforikus jelentésétől sem. Az idős orvos rosszullétét, halálélményét a filmszakadás, illetve a vetítőgépben elakadt és elolvadó filmkocka röviden bevillanó snittjei tagolják. Tóth János operatőr – későbbi önálló rövidfilmjeiből ismerős – megoldása páratlanul erős pillanat Az orvos halála, de nem túlzás azt állítani, hogy a hatvanas évek modernizmusának egészében is. Az orvos rosszullétéhez hasonlóan múló pillanat, tehetjük hozzá némi malíciával, amely – s ezt is meg kell jegyezni – nem az irodalmi mű ihletése nyomán születik. Ám éppen a klasszikus irodalmi anyagon és annak alapvetően klasszikus szemléletű és formavilágú adaptációján a szó szoros értelmében átütő megjelenése miatt érdemel figyelmet.

Tradíció és modernizáció konfliktusa

Az egyes nemzedékek társadalmi közérzetét a történelmi tapasztalat determinálja. A hatvanas évek egy-két emberöltőnyi múltja igen tagolt, ellentmondásos és drámai, ennek következtében csupán néhány év korkülönbség is merőben eltérő élményekkel táplálja az eszmélődés folyamatát. Nem mindegy, hogy valaki még az első világháború előtt vagy már a második után született, illetve gyerekként, kamaszként vagy felnőttként élte meg mondjuk az ötvenes éveket. További fontos körülmény a hatvanas évek modernizációs folyamata: addig nem látott ütemben alakul át a falusi és a városi élet, gyorsul fel a társadalmi mobilitás, változik meg a mindennapok kapcsolatrendszere, kommunikációja. Mindezek a körülmények kiélezik a generációs ellentéteket – ez lesz az emlékezés, a meditáció, a számvetés mellett a nemzedéki filmek másik meghatározó dramaturgiai alaphelyzete. S ahogy az egyéni sorsokat a múlt történelmi konfliktusai alakítják, úgy a generációs ellentétek az életkorból fakadó természetes és általános habituskülönbségek mellett szintén tágabb társadalmi dimenziót reprezentálnak: tradíció és modernizáció vitáját, értékkülönbségeit, illetve – mint az Oldás és kötés esetében – szintézisének igényét.

Mindez epizodikusan, egy megesett lány kapcsán– méghozzá a regényhez képest nagyobb hangsúllyal – Az orvos halálában is megjelenik a főhősnek a fiatalok felelőtlen morálját elítélő kifakadásában. A fő konfliktus azonban itt a nyugdíjas férjét féltő feleség és a hivatását rossz egészségi állapota ellenére, kötelességtudatból folytató falusi körorvos között húzódik, amely jóval inkább szeretetről, semmint szembenállásról tanúskodik. A régi és az új világ, a tradíció és a modernizáció konfliktusa a Szentjános fejevétele című filmben kerül előtérbe, méghozzá a szociológiai aspektus és az egyéni felelősségvállalás kiegyensúlyozott kapcsolatának – a hatvanas évek modernizmusára jellemző – igényével.

Galambos Lajos (1929–1986) Mostohagyerekek című regénye aktuális társadalmi kérdéssel szembesíti főhősét, akinek közéleti elköteleződése ily módon személyes sorsával fonódik össze. Tradíció és modernizác – az irodalmi mű és a film – saját, belső mottóját:ió tekintetében az író állásfoglalása egyértelmű: a tanyasi világ elmaradottságával szemben állnak a változtatni akaró haladók eszméi. A sematikus szociológiai helyzetértékelést a regény főszereplőjének karaktere ellenpontozza: a tanyára helyezett fiatal, pályakezdő tanítónő a progresszió melletti kiállásával nemcsak a társadalmi küldetését vállalja, hanem egyúttal önmagát is. Döntésével felnőtté válik – ám „nevelődési regénye” csak üggyel-bajjal fedi el a regény leegyszerűsítő társadalmi tézisét.

A Mostohagyerekek – szemben az Utas a Göncöl szekerén cíművel, amely a Megszállottak (1962) című Makk Károly-opus irodalmi alapját jelentő „filmregény” nyomán születik, s csak a bemutatót követően ban is megjelenik a főhősnek a fiatalok felelőtlen morálját elítélő kifakadásában. A fő konfliktus azonban itt a nyugdíjas férjét féltő feleség és a hivatását rossz egészségi állapota ellenére, kötelességtudatból folytató falusi körorvos között húzódik, amely jóval inkább szeretetről, semmint szembenállásról tanúskodik. A régi és az új világ, a tradíció és a modernizáció konfliktusa a, jelenik meg – hagyományos értelemben vett adaptáció; a könyv már a film forgatása előtt napvilágot lát. Sokat elárul azonban irodalom és film átalakuló kulturális funkciójáról, hogy a regény újabb kiadását a szerző a bemutatót követően immár a filmváltozat címén (Szentjános fejevétele) publikálja. Talán nem véletlenül. Novák Márk filmje, miközben nem lép ki az író által sugallt társadalmi jelentés keretéből, egyes részleteiben jóval meghaladja a regény modernnek szánt lélekábrázolását. Sőt, a rendező a könyv egyetlen, modernista önreflexióra lehetőséget nyújtó motívumát is kihagyja, hogy a modern formát kizárólag saját mediális eszközrendszerével teremtse meg. Az üzleti megfontolások mellett az írót ily módon a tiszteletadás, az elismerés is vezethette az eredeti cím megváltoztatásakor.

Novák Márk (1935–1972) művészetének ismeretében ugyanakkor egyáltalán nem meglepő a regény modern szellemű feldolgozása; jóval váratlanabb fejleménynek tűnik a hatvanas évek közepén, hogy két radikálisan formabontó etűd után vállalkozik egy ilyen, a közéleti tematikát nyíltan vállaló irodalmi mű feldolgozására. [3] Tóth János, az operatőr-alkotótárs visszaemlékezése szerint a rendező első egészestés játékfilmjeként a Galambos-regény adaptációjára kap lehetőséget, amely igen távol áll addigi közös, Balázs Béla Stúdióban forgatott munkáiktól (Csendélet, 1962; Kedd, 1963), valamint újabb terveiktől. Novák vállalja a nem szíve szerint való feladatot, ám azon, mint majd látni fogjuk, mindennek ellenére jól felismerhetőek a világról és a filmről vallott nézetei. Az elsőt azonban nem követi második nagyjátékfilm, s a rendező – ahogy ezt szintén a korabeli alkotótárs-barát felidézi –, ígéretéhez híven, mely szerint, ha a krisztusi kor eléréséig nem tudja megvalósítani filmes céljait, a születésnapján főbe lövi magát, öngyilkos lesz. (Tóth 2003, 27) Novák Márk az első áldozata annak a nemzedéki krízisnek, amelyről nem mellesleg a hatvanas, majd a hetvenes évek „közérzetfilmjei” is szólnak, s amelyet az elhallgatás különféle alakváltozatai kísérnek az emigrációtól az élet végső feladásáig. A rendező torzóban maradt életműve a konszolidációba vetett hitről, majd az ebből való kiábrándulásról tanúskodik; előbbiről még filmjei tudósítanak, utóbbiról már csak kétségbeesett önpusztítása.

A hatvanas évek szellemét még az aktuális társadalmi és politikai kérdések melletti harcos kiállás és ethosz hatja át. Jellemző módon nemcsak a Szentjános fejevétele „rendelt film”, hanem a Csendélet és a Kedd is: előbbi a „békeharc”, utóbbi az alkoholizmus elleni küzdelem jegyében készült. Mindez azonban nem akadályozza az alkotókat abban, hogy a Csendélet az állóképek, a montázs és egyetlen különleges hatású képi effektus segítségével „filmplakát”, a Kedd pedig a magyar film történetében egyedülálló módon abszurd-szürreális burleszk legyen. A Szentjános fejevétele fiatal főhősét – miután kiállta az első érzelmi és közéleti csalódás próbáját – szintén a világ iránt érzett felelősségvállalás vezeti vissza korábbi megpróbáltatásainak színhelyére. A csalódást és a kiábrándultságot itt még legyőzi a (később naivnak bizonyuló) hit és az (egyre fogyatkozó) akarat.

Novák nem változtat a regény hivatalos politikai állásfoglalást tükröző szemléletén: a tanyasi világ múltja reménytelenül elmaradottnak, míg a tanyaközpont jövője biztatóan ígéretesnek hat. A tradíciónak ezúttal kizárólag negatív, korlátolt oldalát látjuk: ápolatlan gyerekeket, alkoholizmust, barbár családi szerződéseket, s mindenekelőtt rosszindulatú gyanakvást mindenfajta változással szemben. A modernizáció joviális politikai támogatói mellett ugyanakkor megjelenik a korrupt, hatalmával visszaélő hivatalnok is, akinek fontos dramaturgiai szerep jut a történetben: a közeledését elutasító tanítónő végül vele szemben marad alul a megyei hatalmassággal vívott küzdelemben. Hasonlóan kritikus szellemű a konfliktus feloldása is. Az igazság ugyanis végül nem a politikusoknak, hanem az egyik megfélemlített tanú morális kiállásának köszönhetően derül ki. A főhős ebből merít erőt a közéletbe való visszatéréséhez. A könyv és a film optimista végkicsengése – szemben a nemzedéki közérzetet megfogalmazó filmek rezignáltabb hangnemével – nem a társadalmi-politikai intézményrendszer önkorrekciójából, hanem az egyén mindezen felülemelkedő morális helytállásából következik.

Az adaptáció tehát nem áll távol a rendező elvont felelősségtudattól áthatott saját és Galambos pragmatista-reformista világképétől. A film jelentősége azonban nem ebben, hanem – főképp szemléletmódjához képest – meglepően modern formamegoldásaiban rejlik.

Galambos regényében fontos dramaturgiai feladat hárul a tanyavilágról készült dokumentumfilm helyi bemutatójának: az életük elmaradottságával szembesülő, megszégyenült nézők ekkor fordulnak a változásokért küzdő új tanítónő ellen. A jelenet tökéletesen megfelelne egy fiktív cinema direct-szituációnak, Novák azonban mégis kihagyja. Mindezzel szemben viszont az elbeszélésmód, a képi világ és a dramaturgiai építkezés több pontján is él modernista eszközökkel – immár a regény poétikai megoldásaitól függetlenül.

<em>Szentjános fejevétele.</em> Novák Márk, 1966

Szentjános fejevétele. Novák Márk, 1966

<em>Szentjános fejevétele.</em> Novák Márk, 1966

Szentjános fejevétele. Novák Márk, 1966

Az expozícióban az időszervezés ritka módját, flash forwardot látunk, amelynek történetbeli helye a képsor megismétlésekor, a drámai csúcsponton derül ki. A jelenetben nondiegetikus hangmontázs kíséri a főszereplő alig észrevehetően lassított mozgását az üres osztályteremben. Mindez az emlékező tudat képzetét kelti, vagyis a makroszinten előretekintő dramaturgiai egység mikroszinten visszaemlékezést tartalmaz. A hatás tehát a képi, hangi és narratív megoldások bonyolult összjátékaként alakul ki. Az expozíciót megelőző első beállítás a film visszatérő, emblematikus kompozíciója lesz. A belső kerettel több térrészre osztott kép a cselekményvilág konkrét elemeinek elrendezésével (ablak, esőáztatta iskolaudvar, egy fa csupasz ága) a magányosság elvont képzetét kelti. Hasonló kompozícióban jelenik meg a régi világhoz tartozó idős, visszavonult, a tanyasi iskolavilág archaikus rendjét őrző tanítónő alakja, ahogy mintegy a környezet részeként, élő emlékezetként áll háza ajtajában, mozdulatlan figyel és várakozik. A filmnek ezek a pillanatai a Csendélet állóképeit idézik, miközben nem szakadnak el narratív jelentés-összefüggésektől. Novák formamegoldásainak legfőbb érdeme, hogy a történet keretén belül él az elvonatkoztatás és a jelentéstágítás modern lehetőségeivel.

<em>Szentjános fejevétele.</em> Novák Márk, 1966

Szentjános fejevétele. Novák Márk, 1966

<em>Szentjános fejevétele.</em> Novák Márk, 1966

Szentjános fejevétele. Novák Márk, 1966

Közelebb állnak a narratív konvencióhoz a főhős mindennapi életét, munkába járását sűrítő montázsszekvenciák, noha ezek is kitűnnek ritmusszervezésükkel és kompozíciós gazdagságukkal. A hatvanas évek képi stílusa tekintetében különösen figyelemre méltó a főszereplő dramaturgiailag is meghatározó „kettős életének” megjelenítése. A tanítónő ugyanis a közeli kisvárosból jár ki a tanyára. A városi élet, az őt mindig hazaváró édesanyja és egykori diáktársai, a színház vagy éppen az otthoni modern fürdőszoba látványosan eltér a tanyavilág poros útjaitól, kopott tantermétől, szegényes albérletétől. Mindezt a környezet adottságain túl a képi stílus is kifejezi: a városi életet szűkebb képkivágásokban, rövid beállításokban, dinamikus kompozíciókban látjuk, míg a tanyavilághoz távolibb plánok, hosszabb snittek, statikusabb képek tartoznak. A film tehát az Oldás és kötéshez hasonló módon vizuálisan is megfogalmazza múlt és jelen szembenállását, ám míg Jancsó filmje inkább egyfajta lineáris folyamatként járja be ezt az utat, Novák párhuzamos montázsa egymás mellé helyezi a két világ-képet.

<em>Szentjános fejevétele.</em> Novák Márk, 1966

Szentjános fejevétele. Novák Márk, 1966

<em>Szentjános fejevétele.</em> Novák Márk, 1966

Szentjános fejevétele. Novák Márk, 1966

A hagyományos elbeszélő film határát feszegeti a Szentjános fejevétele különleges epizódja, amely nyíltan jelzi az alkotó elvont etűdforma iránti vonzalmát. A narráció szabályait azért itt sem rúgja fel a rendező: hősnőnk színházba megy, ám a produkció jelzésszerű bevágása helyett négyperces részletet látunk az előadásból, méghozzá egy Eck Imre-balettből, amely a maga elvont terével és mozdulataival a főszereplő élethelyzetét, „vergődését” idézi. (A megoldás szintén az Oldás és kötés hasonló dramaturgiájú és funkciójú avantgárd filmes applikációjára emlékeztet.)

A főhősnő többször visszatérő, ars poetica szerű mondata – „több dimenzióban élni” – a film poétikai szervezőelvévé válik. A Szentjános fejevétele a klasszikus realizmus közéleti cselekvő filmjének „dimenziójából” időről-időre átlép egy modernista tudat- és elidegenedés-film „dimenziójába”. Erénye mellett ez hibája is: a dimenzióváltásokból nem születik egységes modern stílusvilág. Fordított arányban ugyan, de mindez elmondható Galambos másik modernizmushoz közelálló megfilmesítéséről, a Megszállottakról is: Makknál szintén néhány sematikus jelenet hátráltatja a film egyébként Novákéhoz képest kevésbé radikális modern stílusának kiteljesedését. Elmondható viszont mindkettőről az a hatvanas években megjelenő adaptációs fejlemény, hogy az irodalmi mű modern társadalomszemlélete elsősorban nem a filmek jelentésén, hanem formavilágán hagy maradandó nyomot.

Melodrámai múlt, románctalanított jelen

A nemzedéki életérzést megfogalmazó filmek újabb fontos, az irodalom által is közvetített tematikus árnyalatát a szereplők társadalmi hovatartozása képezi. Különös jelentősége van ebben a tekintetben munkáshősöknek. A paraszti világ karakterei – az irodalmi adaptációknak köszönhetően – már sokszínűen és hitelesen jelennek meg az 1945 utáni korszakokban. A hatvanas évektől, a társadalomkritikus és elemző szemlélet kibontakozásával az addig „megtűrt” értelmiségiek kerülnek előtérbe – a hiteltelen munkáshősök viszont kompromittálódnak a termelési és mozgalmi filmekben. Fontos körülmény továbbá, hogy a hatvanas évek kurrens értelmiségi hőseivel ellentétben ezek a szereplők közvetlen, érzéki, szinte ösztönös és főképp reflektálatlan viszonyt alakítanak ki környezetükkel. Az így megfogalmazódó társadalomkép ezért az értelmiségi analízisekhez képest akár jóval elementárisabb hatású is lehet. Az érvényes tradíció hiánya, valamint a modernizmus szemléleti és formai karaktere azonban komoly kihívást jelent az alkotók számára. Nem véletlen, hogy ez a törekvés kevéssé eleven áramlata lesz a magyar filmnek: a formaújító megoldások általában nem ehhez a tematikához kapcsolódnak. [4] Az sem könnyíti meg a helyzetet, hogy a hősök reflektálatlan karakteréből, a közvetlen drámaiságból, az akció–reakció–akció dramaturgiai építkezésből fakadó zsánerelemek – a műfajiság egyre élesebben jelentkező válsága, illetve egyoldalú kommercializálódása miatt – nem tudnak átütő erővel érvényesülni a történetekben, noha ez sikeres kitörési pontot jelenthetne a tematika számára, ahogy ezt az irodalmi adaptációk is bizonyítják. A hatvanas évektől, a reflektív analízisek, elvont formák kiteljesedésének időszakában, előbb a modernizmus szélárnyékában, majd a hetvenes évektől a dokumentarista stílus reprezentatív tematikájaként mégis kitartóan jelen marad ez a vonulat, nem kis részben az irodalmi inspirációknak köszönhetően.

A hatvanas években az adaptációk terén e hős- és konfliktustípus megformálásának legsikeresebb darabja a Sikátor című film. A regény szerzője, Kertész Ákos (1932) és a filmváltozat rendezője, Rényi Tamás (1929–1980) egyaránt elkötelezett alkotói a témának. Művészi világuk formálódásában mindkettőjük számára fontos tapasztalatot jelentenek a munkásként eltöltött évek; nem véletlen tehát, hogy együttműködésük több filmre kiterjed: Kertész Ákos írja a Mindennap élünk című Rényi-film forgatókönyvét; s a rendező a Sikátor után, 1972-ben filmre viszi az író következő fontos regényét, a Makrát is. Rényi a Kertész Ákos-adaptációkon kívül több, eredeti forgatókönyvből készült filmet is készít e tárgykörben (Legenda a vonaton, 1962; Tilos a szerelem, 1964; Reménykedők, 1971; K. O., 1977). A hatvanas évektől filmgyári dramaturgként dolgozó Kertész Ákos irodalmi műveiből Rényin kívül csak Fazekas Lajos rendez filmet (Ámokfutás, 1974 – Szabad ésszel).

A regény történetét hűen követő adaptáció figyelemreméltó hangsúlymódosítást hajt végre a szereplők világának bemutatásakor: az ötvenes évek társadalmi-politikai közege háttérbe szorul, aminek következtében a magánéleti dráma még koncentráltabban jelenik meg. Mindez cenzurális okokkal is magyarázható, jóllehet, a regény sem tartalmaz politikai természetű motívumokat, csupán utalásszerűen idézi a kor jellegzetes intézményeit, helyzeteit. A főhősnek pedig alapvonása a környezetéhez és a korszakhoz való reflektálatlan viszony (a reflexió és ennek drámai következménye majd a szintén az ötvenes években játszódó Makrában válik a történet alakító részévé). A politikai korrajz szűkössége, továbbá a filmváltozatból szintén hiányzó családi háttér bemutatása a pusztító szenvedélyek irracionális működését, azaz a melodrámai karaktert emeli ki. A Sikátor így nem illeszkedik a hatvanas években csak szórványosan jelentkező, s majd a hetvenes évek végétől irányzatként kibontakozó ötvenes évek-filmek tematikájába; a történetben rejlő, s a filmben határozottan felerősített műfajiság a politikai jelentést közvetetté alakítja. Ennek következtében a Sikátor – de ez még a politikai jelentést és értelmiségi szereplőt egyaránt tartalmazó Makráról is elmondható – nem történelmi filmként értelmezhető. Rényi Kertész Ákos-adaptációi közelebb állnak a hatvanas és a hetvenes évek nemzedéki közérzetfilmjeihez, s ez paradox módon élesebb társadalombírálatot foglal magában, mintha a jelentés szorosan véve csupán a Kádár-rendszer által lezártnak vélt ötvenes évekre vonatkozna. A filmek ugyanis jóval inkább eltüntetik, semhogy kiemelnék az ötvenes és a hatvanas-hetvenes évek közötti különbséget. Műfajiságuk, pontosabban annak formai megvalósítása ugyanakkor eltávolítja őket a modernizmustól. Így a Sikátor klasszikus formavilágának és reflektálatlan hőstípusának köszönhetően nem az európai modern, hanem az 1956 után megjelenő magyar premodern melodrámák világához, azon belül is az érzelmi-érzéki kiszolgáltatottság motívumát előtérbe állító „cseléd-filmekhez” (Bakaruhában, Édes Anna, Vasvirág) áll közel.

Ha a hatvanas évek nemzedéki sorsanalíziseinek vonulatában vizsgáljuk a Sikátort, akkor Rényi adaptációja történet és stílus szempontjából egyaránt a Szentjános fejevétele inverzének tekinthető. A faluról a fővárosba költöző fiatal munkásférfit magánéleti kihívások érik új környezetében: egy különös nő vonzáskörébe kerül, szerelmes lesz, de az elvált asszony másodszor sem hozzá, hanem végzetét követve későbbi gyilkosához megy feleségül. A szenvedélyek kiszámíthatatlan játéka a bűnügyi melodráma szabályai szerint mozgatja tehát a történetet (femme fatale, szerelmi háromszög, szerelemféltésből elkövetett gyilkosság), csakhogy mindez Budapest külvárosi negyedeiben, albérleti szobákban, kocsmákban, üzemekben bonyolódik, egyszerű munkásemberek között, az ötvenes években. [5]

<em>Sikátor.</em> Rényi Tamás, 1966

Sikátor. Rényi Tamás, 1966

<em>Sikátor.</em> Rényi Tamás, 1966

Sikátor. Rényi Tamás, 1966

<em>Sikátor.</em> Rényi Tamás, 1966

Sikátor. Rényi Tamás, 1966

Mindennek következtében az adaptáció nélkülözi a Szentjános fejevételére is jellemző modernista stílusjegyeket; a Sikátor klasszikus műfaji megoldásai elsősorban az érzelmi azonosulást segítik. Ebben döntő szerepe a színészi játéknak van; a konvenciósértő, akár modernnek is tekinthető formai megoldások, például az extrém felső gépállások vagy ugróvágások, belesimulnak a film drámai szerkezetébe: így a szerzői mellett találkozhatunk a különös látványt mintegy diegetikusan értelmező, szereplői nézőponthoz kapcsolt felső gépállással is; az ugróvágás pedig a film egyórás dramaturgiai csúcspontján „lép működésbe”.

A Sikátor – ahogy majd a hetvenes évek elején a következő Rényi–Kertész-film, a Makra is – elsősorban nem stílusával, hanem a tematika és műfaj ötvözése által kialakított új szemléletével érdemel figyelmet a korszakban. Adaptációtörténeti szempontból mindehhez azt érdemes hozzátenni, hogy az „ötvözethez” most is az irodalom szállítja a témát, míg a film – ezúttal a modern stílus helyett – a klasszikus műfaji formát adja mindehhez.

Rényi két Kertész Ákos-filmjén, kortársivá „történelmietlenített” világuk ellenére, annyiban kétségtelenül nyomot hagy az ötvenes évek időszaka, hogy hőseik sorsa melodrámai fordulatot vesz. A hatvanas évek eszmélődő fiatal és középnemzedéke ezzel szemben éppen a konszolidáció drámaiatlanságával, sorsuk mozdulatlanságával, bizonytalanságával, kilátástalanságával küzd. A nemzedéki filmekben nem drámai összeütközést, hanem a konfliktusok elkerülését vagy már a konfliktusok utóéletét látjuk; nem a testi vágy, hanem annak szublimációja irányítja a hősöket; ösztönös célok helyett bizonytalan képzetek hajtják őket; tipikus mozgásuk a céltalan bolyongás, csellengés. A jelen történethiánya miatt a múltba fordulnak, így e filmek másik meghatározó dramaturgiai elve az emlékezés: az akár kompromittáló, akár mitizált múlt idő felidézése – a körvonalát vesztő jelennel szemben. Ez a szemléletmód természetesen nem a műfaji, hanem a modern elbeszélő formák felé vonzódik, amely narratív szerkezetével is kifejezi a hősök sorsának alaktalanságát. Mindennek következtében válnak ezek a filmek kisebb művészi jelentőségük ellenére is a modernizmus jellegzetes képviselőivé. Az irodalom jelenléte a „kallódó” nemzedék filmjeiben elsősorban történetileg bizonyul meghatározónak: a hatvanas-hetvenes évek e téren feltűnő, társadalomtörténetileg – különös tekintettel az 1968-as korszakhatárra – igen sokatmondó tematikus folytonosságát ugyanis az adaptációk teremtik meg.

Az adaptációk tanúsága szerint az (el)kallódás veszélyével a fiatal felnőtt és későkamasz nemzedék szembesül a legérzékenyebb módon. A kiskamaszok még lázadó bizakodással tekintenek a jövőbe, míg az érett korba lépők a múltba fordulva keresik, vajon hol siklott félre életük. Az irodalmi művekben megfogalmazódó kérdéseket a filmváltozatok a modernizmus formaeszközeivel igyekeznek felerősíteni. A kereső-kallódó élethelyzetek epizodikus szerkezetű, bizonytalan motivációjú vagy egyenesen motiválatlan, véletlenszerű narrációba ágyazódnak (Harlekin és szerelmese; Szevasz, Vera!); a naiv-lázadó szemlélet tarthatatlanságát az ezt megfogalmazó stílus mintegy önkéntelenül is hitelteleníti (Hogy állunk, fiatalember?); a múltba révedő önanalízis időfelbontása pedig a tudatfilmek formavilágához közelít (Próféta voltál szívem).

A modern narrációt megvalósító filmek erőteljesen elszakadnak az irodalmi eredetitől: Fehér Imre Harlekin és szerelmese című adaptációja csupán motívumokat emel át Bertha Bulcsu azonos című elbeszéléskötetének egyik ciklusából, valamint az író A nyár utolsó napja című, a film bemutatója után megjelent elbeszéléskötetének egyes darabjaiból. S ugyanez mondható el Herskó János filmjéről, a Soós Magda Mindenki elutazott című regénye alapján forgatott Szevasz, Verá!-ról.

Bertha Bulcsu (1935–1997) kortársához, Kertész Ákoshoz hasonlóan fiatalkori munkásélményei során gyűjti írói tapasztalatait. A hatvanas évektől jelennek meg művei: regények, elbeszélések, publicisztikák. Kortárs írókkal folytatott forrásértékű beszélgetéseit a hetvenes években három önálló kötetben publikálja. Írói munkássága mellett folyóirat-szerkesztői tevékenysége is jelentős. Művészetének egyik alapélménye a háború, méghozzá nemcsak a gyerekfejjel megélt második világháború, amelyről a szintén Fehér Imre által adaptált Tűzgömbök című regénye szól, hanem a hatvanas években reális veszélynek tűnő atomháború is, [6] amely a Harlekin és szerelmese című kötet egyes elbeszéléseiben bukkan fel, de a második világháború emléke is megjelenik a könyvben, illetve a filmben. Az író másik fontos témája a Harlekin-kötetben már szintén meghatározó nemzedéki élmény megfogalmazása. Ebbe a körbe tartozik A kenguru című regénye is, amelyből Zsombolyai János forgat filmet 1975-ben. Műveinek, így a Harlekin-elbeszéléseknek kedvelt közege a balatoni táj.

Bertha Bulcsu impressziókból és emlékekből szőtt írói világát a több elbeszélést egymásba fűző adaptációs technika adja vissza a legkifejezőbben. A főhős (az író műveiben megjelenő alteregó figura) és Harlekinnek becézett szerelme balatoni vitorlázása köré szerveződő események fő hangulati eleme a tünékenység: a már-már szétesőnek ható dramaturgia ezt a nemzedéki élményt igyekszik az elbeszélés szerkezetével is megragadni. Mindennek motivikus kerete az időjárás és a hangulat szeszélyes változásának kitett vitorlázás, míg az egyes epizódok a kapcsolatok törékenységéről és a múlt kísérteteiről szólnak. A harmincas éveiben járó férfi fiatal kora ellenére az emlékeiben él, míg 1946-ban született kedvese a jövőt képviseli. Csupán néhány év a korkülönbség, mégis egy világnyi távolságot kell szerelmüknek áthidalnia – s ez a hatvanas évek jellegzetes nemzedéki tapasztalata. A szemlélődő, reflektív beállítottságú főhős kedveséhez való viszonyát és gondolkodásmódját a személyes és a történelmi emlékek határozzák meg. Előbbi egy váratlan liaisonban, az utóbbi a tó fenekén talált német repülőgéproncsban „ölt testet”, míg a két elemet a felszarvazott férj köti össze, aki annak idején pilótaként teljesített a környéken szolgálatot. Mindezek a történetelemek véletlenszerűen kerülnek egymás mellé, s nem vezetnek sehonnan sehova. A történetek vagy az emlékekben, vagy a szerelemesek világán kívül esnek meg, így például annak a távolról megfigyelt vitorlázó férfinak a tragédiájában, aki az éjszakai viharban elvesztette feleségét.

Fehér Imre adaptációja elsősorban narratív szerkezetével érdemel figyelmet, amely különös módon nem az író egyes elbeszéléseiből, jóval inkább az elbeszélések egymáshoz illesztéséből nyeri karakterét. Ahogy Berta Bulcsu írásai Krúdy Gyula és Gelléri Andor Endre szelleméhez állnak közel (Pomogáts 1997), úgy tartozik Fehér Imre – ha a Harlekin és szerelmese művészi színvonalától eltekintünk – a Gelléri novelláiból filmet forgató Herskó János (Vasvirág, 1958) és a néhány év múlva Krúdyt megfilmesítő Huszárik Zoltán (Szindbád, 1971) képviselte adaptációs eljárás megvalósítói közé.

Herskó János (1926–2011) a Vasvirágot követő újabb adaptációjában ismét eltér a megfilmesítések konvenciójától: ezúttal egyetlen regény a kiindulópont, ám az valóban csak az alaphelyzet átvételét jelenti, hiszen a film nemcsak stílusát, hanem történetét tekintve is erőteljesen elszakad az eredeti irodalmi műtől.

Soós Magda (1920–1996) Mindenki elutazott című regénye egy tizenhét éves kamaszlány egyetlen napját meséli el. A regény az író ötvenes években született munkáinak sematizmusát az 1956 utáni kísérleteinek korszerűbb lélektani ábrázolásmódjával igyekszik meghaladni, kevés sikerrel. A különböző naplóformákat (fiktív levelet, párbeszédet, verset) tartalmazó szöveg folyamatos reflexió a korra és a kamaszlélek gyötrelmeire. A szerző azonosulása hősével, az egyes szám első személyű, illetve a különféle szerepekben megnyilvánuló beszédmód lehetőséget nyújt arra, hogy az ötvenes éveket, 1956-ot és a korabeli jelent politikailag értékelő utalásokat – a kamaszos szenvelgéshez hasonlóan – kettős mércével mérjük: egyrészt mint egy tizenhét éves lány nézeteinek, gondolkodásmódjának és lelkiéletének hiteles krónikáját, másrészt mint ugyanennek ironikus megjelenítését. Az írót valószínűleg az előbbi szándék vezette, míg a rendező számára az utóbbi olvasásmód tűnhetett inspiratívnak. Nem véletlenül kezdte B. Nagy László korabeli Szocialista életkép című kritikáját a következő kérdéssel: „Fondor irónia?” (B. Nagy 1974, 306)

A regényből átemelt, némiképp romantikus kamaszkép a filmben egy felnőtté váló lány kevésbé naiv, jóval inkább érett történeteként jelenik meg. A film megőrzi a regény társadalmi-politikai utalásrendszerét, ám ennek tartalmi elemeit megváltoztatja. A címszereplő társadalmi jellegű konfliktusa az 1967-ben még érvényesnek tűnő új gazdasági mechanizmusra, illetve az ezzel kapcsolatos mentalitásra reflektál. Fontos szerepet kap a történetben a korszak jellegzetes „nehéz embere”, a bürokratikus akadályokon átlépő „cselekvő” reformértelmiségi figurája. A legmegrendítőbb portré egy halálos beteg asszonyról készül, akinek idővel megismerjük munkásmozgalmi múltját is. Nem a politikai jelentés válik fontossá ebből a motívumból, hanem egy hittel teli élet elmúlása feletti rezignáció – politikai konnotáció legfeljebb mindennek szimbolikus áthallásából volna kiolvasható. Az ilyesfajta „parabolikusságnak” azonban ellenáll a film stílusa: a címszereplő véletlenszerű pikareszk sodródása egyik helyszínről a másikra, s a mindezt megjelenítő dokumentarista módszer. Utóbbi a középponti jelenetben különös fontosságot kap: egy falusi lakodalom képsorát a magyar játékfilmgyártásban első alkalommal cinéma verité módszerrel rögzítik az alkotók. Ebben a jelenetben fogalmazódik meg a nemzedéki különbség motívuma is: a múltra emlékező idősebb korosztály a Bunkócskát kezdi énekelni, amelyet a mulatságon közreműködő beatzenekar saját hangszerelésében játszik tovább. Múlt és jelen ezúttal ironikus módon felel egymásnak.

A címszereplő szerelme egy televíziós forgatáson dolgozik, a film keretében pedig a kamerába néznek a szereplők, így tehát a Szevasz, Vera! filmes, valamint az apparátust leleplező reflexiót is tartalmaz. Fontosabb modernista jegy azonban a véletlen által irányított epizodikus elbeszélésmód, s legfőképp a hetvenes évek dokumentarista irányzata felé mutató cinéma verité módszer alkalmazása. [7] Utóbbi tekintetében a Szevasz, Vera! az egy évvel korábban, eredeti forgatókönyv nyomán forgatott Zolnay Pál-film, a Hogy szaladnak a fák… stílusához áll közel, különösen, ha lakodalomjelenetét a Zolnaynál hasonló élethelyzetet szintén dokumentarista eszközökkel rögzítő csatkai búcsú képsorával vetjük egybe.

A hetvenes évek egyik meghatározó irányzata, a dokumentarizmus nem áll közvetlen kapcsolatban az irodalommal. Ezt az „elszakadást” a dokumentarista szemléletet és módszert előlegező filmek is jelzik: Zolnay eredeti forgatóköny című kritikáját a következő kérdéssel: „Fondor irónia?” (B. Nagy 1974, 306)vből forgat, Herskó pedig addig soha nem látott módon távolodik el az irodalmi alapanyagtól. A hetvenes évek dokumentarista stílusú játékfilmjeiben viszont fontos szerepe lesz az irodalomnak, nevezetesen a korszak ún. „jeans prózájának”.

Elveszett illúzió

Zolnay Pál (1928–1995) nemcsak Hogy szaladnak a fák… című filmjét, hanem életművének legtöbb darabját eredeti forgatókönyv alapján készíti, továbbá számos dokumentumfilm is fűződik a nevéhez. Egyetlen jelentős irodalmi műhöz kapcsolódó filmje, a Próféta voltál szívem viszont önmagában, az adaptációk történetében és a hatvanas évek korszakában egyaránt fontos vállalkozás.

A regény szerzője, Somogyi Tóth Sándor (1923–2000) egyén és társadalom konfliktusát morális aspektusból vizsgáló munkássága Sánta Ferencéhez, Kertész Ákoséhoz, Galgóczi Erzsébetéhez áll közel. Írásművészetének ezen belül sajátos vonása a lélektani ábrázolás igénye, amelyet modern, gyakran filmtől átvett eszközökkel, gyors vágásokkal, flashbackekkel, belső monológokkal, önreflexióval teremt meg. Meghatározó élménye az ötvenes évek népi kollégiumainak világa, majd a „fényes szelek” eszméinek megcsúfolása miatt érzett csalódás és kiábrándulás. Morális támaszt ebben a helyzetben a gyermek, illetve a gyermek által jelképezett jövő nyújt számára: több műve a gyerekek, a kamaszok világáról szól, s a gyerek jelképes motívuma a Próféta voltál szívem zárlatában is fontos szerepet kap. Első megfilmesített regénye szintén kamasztörténet: a Gyerektükörből Révész György forgat Hogy állunk, fiatalember? címen a nemzedéki filmekhez tartozó adaptációt; a hetvenes években pedig a Vállald önmagadat! című Mamcserov Frigyes-film készül el A gyerekek kétszer születnek című ifjúsági regénye nyomán.

A korszakhoz és a témához tartozó 1963-as Hogy állunk, fiatalember? még sematikus szellemben, néhány, a mű egészébe szervetlenül illeszkedő premodern stíluseszköz segítségével (a regény kamasznézőpontú én – de ez még a politikai jelentést és értelmiségi szereplőt egyaránt tartalmapz/ió -elbeszélését megjelenítő homodiegetikus narrátor, szubjektív beállítások, kimerevített képek) adaptálja Somogyi Tóth Sándor egyébként meglehetősen hiteltelen kamasznyelvezetű történetét. A gyerek mint a felnőttvilág morálját megmentő remény tézise jelen van ugyan a könyvben, az író azonban meglehetősen szkeptikusan zárja le a kisregényt. A szakmai-morális válságba kerülő apát – a taktikus, konfliktuskerülő anya ellenében – egy vállalati korrupciós ügyben kamaszfia veszi rá az igazság vállalására. Mindennek társadalompolitikai hátteréről nem sokat tudunk; az eset csak mint példázat szerepel a szövegben, amely elsősorban a kamaszvilág szokásos motívumait – szerelem, barátság, iskola, tanárok – variálja. A filmváltozat a kisregény igen közvetett társadalomkritikáját is tompítja, amikor a történetelemek megtartásával ugyan, de a befejezésben mégis alapvetően megváltoztatja az eredeti mű végkicsengését. A könyvbeli családi-munkahelyi konfliktus megoldása bizonytalan marad, a főhős szívszerelmét ráadásul egy másik fiú ölelgeti – mindezzel szemben a film végén a bajban egymásra találó apa és fia öleli át egymást a helyes erkölcsi út megtalálása feletti örömében.

Somogyi Tóth Sándor életművének legfontosabb, a hatvanas évek középnemzedékének életérzését új hangon megszólaltató darabja az 1965-ben megjelent Próféta voltál szívem című regény. [8] A Próféta voltál szívem a kádári konszolidáció értelmiségi kríziséről tudósít. A premodern korszak magánéleti melodrámáit és a modernizmus nemzedéki sorsanalíziseit követően a kiábrándult-cinikus újságíró karakterében a társadalmi konfliktus válik pszichózissá, azaz a köz- és a magánéleti dráma szélső pólusai egyetlen karakterben szikráznak össze. A társadalmiságot egyéni sorsban vizsgáló szemléletmód megteremtését modern formai megoldások segítik: az időfelbontás ezúttal nem a történelmi igazság sokarcúságát, hanem az emlékező-vívódó (ön)tudat működését tárja fel.

A könyv a már korábbi moralizáló társadalomkritikus és/vagy melodrámai történetekben megjelenő hőstípus szintézisét, illetve újfajta megközelítését nyújtja. A szintézis a társadalmi és egyéni motiváció kiegyenlítettségében rejlik, míg az új szemléletmód a hős helyzetének, valamint környezetének ironikus ábrázolásában.

A film ettől részben eltérő képet mutat. Zolnay ugyanis nem a regény alapján, hanem az íróval közösen készített filmnovella nyomán készíti el a Próféta voltál szívem című filmjét. A rendező két interjúban is utal arra (Zsugán 1994, 83–86; 105–108), hogy a Próféta… esetében nem adaptációról, hanem együttgondolkodásról volt szó, amelynek eredményeképpen végül mindketten elkészítették saját változatukat. A bemutató után megjelent beszélgetésben a következőképpen idézi fel az íróval való munkáját, illetve a regény és a film születését:

Eredetileg egy alaphelyzet, jobban mondva egy közérzet állt előttünk tisztán, vagy legalábbis megfoghatóan, erről beszélgettünk Somogyi Tóth Sándorral. Azon tanakodtunk, hogyan lehet egy figurában kifejezni egy közérzetet oly módon, hogy a dolog általános érvényű legyen. Első nekirugaszkodásra ez nem sikerült; én véznább voltam mint filmrendező, Somogyi meg tapasztalatlanabb mint forgatókönyvíró. Ezért úgy állapodtunk meg, hogy ő ezt a közösen kialakított nyersanyagot a maga gyakorlott műfajában, prózában megírja, mert ő az irodalom nyelvén már ki tudta fejezni azt, ami filmnyelven még nem sikerült. Tehát maga a film első irodalmi forgatókönyve volt az, ami – minimális változtatásokkal – regény formájában megjelent, s jelentős, izgalmas vitákat provokáló valóságos műnek bizonyult. (Zsugán 1994, 105)

A könyv megjelenése után három évvel bemutatott film mindezzel együtt adaptációként kerül a köztudatba és a kritikai diskurzusba, vagyis a regényből eredeztetik a filmet. Az ebből fakadó bíráló megjegyzések, illetve a rendező szerzői érintettségének háttérbe szorulása nyilván rosszul érinti az alkotót, [9] továbbá mindez felveti az adaptáció megítélésének elméleti problémáját. Az érték – vagy másképpen „hűség” – szempontját az adaptációs körülményektől függetlenül sem tekintem azonban film és irodalom kapcsolatában relevánsnak, jóval inkább annak tartom – kortárs művek megfilmesítése esetében – a hasonló szellemi kihívásokra adott válaszok sajátosságainak leíró vizsgálatát. A Próféta voltál szívem keletkezésének körülménye erre a valamennyi adaptációban érvényesítendő lehetőségre különös módon is felhívja a figyelmet. Épp ezért a korabeli kritikák megállapításait sem a kimondott vagy kimondatlan értékítélet, hanem a formai és szemléleti sajátosságok körülírásának szándékával idézem.

Zolnay Pál filmje a morális aspektusú személyes és társadalmi konfliktus szintézisét végrehajtja, az irónia megjelenítéséről azonban lemond. Radnóti Sándor így összegzi a főhős karaktervonásait:

A film hőse, akit széthullása utolsó stádiumában látunk, az értelmiségi középgenerációhoz tartozik. Ahhoz a nemzedékhez, amelynek sorsa elválaszthatatlanul összefonódik a felszabadulás utáni történelmi változásokkal, amely nemcsak nagy szenvedélyekkel, hanem valóságos cselekvési lehetőségekkel is rendelkezett. E nemzedék – legalábbis valaha – aktív tagjainak közös öröksége: a forradalmi indulás objektív illúziói – arról, hogy »holnapra megforgatjuk az egész világot« – és az illúziók rohamos elvesztése az elmúlt két évtized súlyos, felkavaró élményeinek egyike. (Radnóti 1968, 18)

A bíráló ezt követően kiemeli, hogy a filmváltozat megőrizi ugyan a regény romantikus és moralizáló magatartást elutasító szemléletmódját, a főhős karakterében rejlő iróniát azonban már nem képes saját mediális eszközeivel megjeleníteni. A megjegyzés azért is lényeges, mert Zolnay művének szuverenitása mellett irodalom és film kapcsolatában a két médium formai önállóságát hangsúlyozza.

A rokonszenves és helyes művészi törekvések ellenére mégis kifogások merülnek fel bennünk. Mindenekelőtt egy nagyon fontos mozzanat: az ironikus ábrázolásmód hiánya. Kritikánk szándékosan nem Somogyi Tóth Sándor novellájából [regényéből – GG] indult ki. Zolnay filmje nem illusztráció, nem mozgó-képregény. Itt új mű született, amely döntő pontokon műfaji okokból szakított az elbeszélés megoldásaival. […] E típus újrateremtése a filmen igen nehéz. Cselekvés, mozgás helyett szó, szó, szó, relativizáló reflexiók. Félő volt tehát, hogy a filmen is rossz, statikus verbalizmus uralkodik el. Zolnay – nyilván ezt elkerülendő – nem vette át a novella dialógusait, de nem teremtette meg a megfelelő ironikus filmnyelvet sem. (Radnóti 1968, 19)

<em>Próféta voltál szívem. </em> Zolnay Pál, 1969

Próféta voltál szívem. Zolnay Pál, 1969

<em>Próféta voltál szívem. </em> Zolnay Pál, 1969

Próféta voltál szívem. Zolnay Pál, 1969

<em>Próféta voltál szívem. </em> Zolnay Pál, 1969

Próféta voltál szívem. Zolnay Pál, 1969

Mindennek következményeként Zolnay filmváltozata szemléleti és formai értelemben egyaránt lezárja a hatvanas évek nemzedéki sorsanalíziseinek vonulatát. A főhős krízise a társadalmi-történelmi múlt motívumaiból fakad, ugyanakkor egzisztenciális meghasonláshoz vezet. Ennek következtében az emlékezés nem a történelmi filmek múltfaggató attitűdjét, hanem a tudatregény és -film formai karakterét ölti magára. A történetet a jelenben zajló belső (pontosabban a pszichiátrián az orvosnak elmondott) monológok tagolják, innen indulnak ki a főhős múltját feltáró visszaemlékezések. A filmváltozat mindezt saját mediális közegében az elbeszélést végigkísérő homodiegetikus narrátorral, valamint a szubjektív emlékezés folyamatát megképező asszociációs gyorsmontázsokkal és jelöletlen téridő-váltásokkal ábrázolja. A hatvanas évek modernizmusában mindkettő meghatározó formaszervező elvvé válik mind az adaptációk, mind az eredeti forgatókönyv alapján készült filmek esetében. Formatörténetileg különösen a film – regényhez képest is – radikális időfelbontásos technikája érdemel figyelmet, amelynek köszönhetően Zolnay műve a múltfaggató történelmi analízis és a tudatfilm hagyományát egyedülálló módon szintetizáló, két évvel később megvalósuló Szerelemhez áll közel (Makk Károly, 1970). A filmváltozatból hiányzó ironikus szemléletmód pedig a közéleti jelentést elutasító Szindbádban ismerhető fel, amely legfeljebb e poétikai regiszterben tekinthető a korabeli társadalmi tudatállapot absztrakt-költői kifejeződésének. Ezt a kortársi értelmezést, illetve Krúdy ironikus világképének aktualitását mindenestre nagyban erősíti a hatvanas-hetvenes évek „közérzetirodalma”, s ebben kiváltképp Somogyi Tóth Sándor regénye.

A társadalmi és a személyes motiváció összekapcsolásának igénye tehát jellegzetesen a hatvanas évek modernizmusához rendeli a filmet, míg a regény iróniája már a hetvenes évek nemzedéki közérzetfilmje felé mutat. A Zolnay filmváltozatában még kevéssé érvényesülő ironikus szemléletmód azt a Kádár-korszak társadalom- és antropológiai képe tekintetében rendkívül fontos dilemmát fogalmazza meg, mely szerint eldönthetetlen, hogy a kereső, cselekvő, aktív vagy még aktivizálható hőstípust követő csellengő, kiábrándult, cinikus figurák vajon a kor, avagy saját gyengeségük áldozatai-e. Németh László írja a regényről olvasónaplójában: „A kor hőse nemcsak a hős ellen vádbeszéd, a kor ellen is, amely hőseit így pocsékolja el.” (Németh L. 1980, 292)

Somogyi Tóth Sándor regényének iróniája ezt a kérdést hagyja termékeny eldöntetlenségben, amely Zolnay filmjében még nem, ám a hetvenes évek irodalmi művek nyomán (is) születő nemzedéki közérzetfilmjeiben újra és újra felmerül. A Próféta voltál szívem ily módon irodalomtörténeti átkötést jelent a kései Sarkadi egzisztenciális szorongást megfogalmazó regényei és drámái (A gyáva, Elveszett paradicsom) és a hetvenes évek közérzetprózájának szerzői (Marosi Gyula, Császár István, Módos Péter, Simonffy András) között. Zolnaynál filmtörténeti értelemben ez az átkötő, a hetvenes évek adaptációira mutató karakter kevéssé felismerhető; a Próféta voltál szívem filmváltozatában a korszakzáró, összegző szemléleti és formai gesztus bizonyul erősebbnek.

Ezúttal tehát az a különös helyzet áll elő, hogy ugyanannak a „közérzetnek” a megfogalmazásakor az irodalmi mű szervesebben kapcsolódik a filmművészet formatörténeti folyamatához, mint a filmváltozat, amely a regénnyel ellentétben jóval inkább lezárja a tematika hatvanas évekbeli szemléleti ívét. A nyitás elmaradását negatív értelemben az ironikus látásmód érvényesítésének hiánya okozza, míg a lezárás megvalósulását pozitív értelemben a modern időfelbontás és tudatfilm hatvanas években kialakuló formaeszközének kiforrott alkalmazása eredményezi. Azaz Zolnay, a nemzedéki sorsanalízis témakörében készült adaptációkhoz hasonlóan az irodalmi mű figyelemreméltóan modern poétikai eszközeihez képest is jóval radikálisabb és főképp szuverén, modern szemléletű filmformát érvényesít. Csakhogy a Próféta voltál szívem esetében – szemben a tematika többi irodalmi előképével – szemléletileg is újító jellegű irodalmi mű születik, amely viszont már nem a közös gyökerű filmváltozatban, jóval inkább a tematika későbbi filmjeiben (köztük természetesen a regény hagyományát folytató írók műveinek megfilmesítéseiben) fejti ki ilyen irányú hatását. Mindez irodalom és film átalakuló viszonyára hívja fel a figyelmet, amelyben az egy-egy adaptációra korlátozódó, az irodalom kulturális funkciójából kiinduló tekintélyelvű és egyirányú hatások mellett helyet kaphatnak az irodalom és a film kiegyenlített viszonyán alapuló (kölcsön)hatások is.

 

[Az írás az OTKA által támogatott, 81684 azonosító számú Film és irodalom kapcsolata az 1945 utáni magyar filmművészetben című kutatás része.]

Jegyzetek

  1. [1] Hernádi Gyula szépirodalmi és forgatókönyvírói munkájának eltérő és hasonló karakteréhez, az író és a rendező együttműködéséhez lásd: Szekfű 1974, 89–91.
  2. [2] A két film szemléleti hasonlóságára Hernádi Gyula is utal egy interjúban. (Nádasy 1979, 41)
  3. [3] Az adaptáció mindezzel együtt nem volt idegen a rendezőtől: főiskolás évei alatt Tömörkény István Az ingyen katona és Hernádi Gyula Deszkakolostor című novellájából is forgat filmet 1956-ban, illetve 1958-ban. (Jancsó később az ugyanebből a Hernádi-műből készült forgatókönyvet nem valósíthatja meg.)
  4. [4] Jószerivel az egyetlen jelentős kivétel Jeles András Álombrigádja. A film betiltása ugyanakkor jelzi, még 1983-ban is milyen érzékenyen viszonyul a kultúrpolitika a munkástematikához.
  5. [5] A regény melodramatikus zárlatát bíráló korabeli kritikákkal szemben B. Nagy László szerint a klasszikus műfajt idéző forma „organikusan épül a mű mondanivalójából”. (B. Nagy 1966, 430)
  6. [6] Erre a félelemre Kertész Ákos is utal éppen Bertha Bulcsúval folytatott beszélgetésében. (Bertha 1972, 203)
  7. [7] A hetvenes évek dokumentarista szemléletének kiteljesedéséhez Herskó egyébként pedagógusként is nagyban hozzájárult, hiszen az irányzatot képviselő fiatal alkotók jórészt az ő osztályából kerülnek ki.
  8. [8] Az író is hasonlóan fontosnak látta a művében megteremtett hőstípust. Ez magyarázza, hogy egy emberöltővel később folytatja történetét, s 1999-ben publikálja a Próféta voltál szívem. Ave… Szabados Gábor című regényt, amely az eredeti műhöz csatolt további három könyvben folytatja címszereplőjének történetét a rendszerváltozást megelőző és követő időszakban.
  9. [9] „Film és regény viszonya apámnak sok fájdalmat okozott” – emlékszik vissza a rendező fia, Zolnay János, aki szerint „ez apám egyetlen filmje, ahol nagyon finom ecsetvonásokkal saját életét akarta megfesteni”. (Fazekas 2003, 80)