A szociológiailag meghatározott valóság és a filmnyelvileg konstruált képzelet határán [1]

A hetvenes évek magyar filmtörténetének romaképe jóval gazdagabb, szerteágazóbb, mint az előző évtizedé. Van azonban egy olyan, a dokumentarizmushoz köthető iránya, amely hatását tekintve is jelentős, de ami még fontosabb, vizsgálatával jól láthatóvá válik, milyen ellentétes irányú diszkurzív mozgások léteztek a korszak kulturális, társadalmi gyakorlataiban. A Balázs Béla Stúdióból kiinduló, majd jóval szélesebb körben elterjedő dokumentarizmus, az ahhoz szorosan köthető „öszvér” filmes forma, az utóbb Budapesti Iskola néven elhíresült fikciós dokumentarizmus jelen van egy olyan alkotói életműben, amelynek a cigánykép formálódására tett hatása számottevő (legalább annyira, mint Sára Sándoré). Schiffer Pál filmjeinek kiindulási alapja a „szociológiai gondolkodás” alkalmazása a filmkészítésben. De mit jelentett ez a hetvenes években? Rekonstruálható-e kizárólag a filmek alapján? Az a sejtésem, hogy nem, legfeljebb töredékesen, részlegesen. Ami viszont láthatóvá válik, nevezetesen, milyen következményekkel járt ez a formaválasztás, az nem kevésbé fontos.  Ennek indoklására, alátámasztására később rátérek, előbb azonban igyekszem bemutatni vázlatosan magát a korszakot

1.   „Társadalomelemzés filmmel” [2]

1969 fontos dátum, amelyhez a filmtörténeti kutatások a hatvanas évek „illúziórealizmusából” a hetvenes évek dokumentarista és szerzői stilizáció stílusához vezető korszakváltást kötik. Természetesen egy folyamatról van szó, amelyet Gelencsér Gábor a hetvenes évek stílusirányzatairól írt monográfiájának bevezetőjében behatóan elemez. A jelzett év mégis fontos: egy fiatal alkotócsoport céljai markáns megfogalmazását tette közzé. A Szociológiai filmcsoportot! című kiáltvány [3] aláírói (részben) annak a nemzedéki váltásnak a képviselői, amelynek az újfajta szemlélet meghonosításában és a kollektív alkotómunka kialakításában fontos szerepe lesz. A Balázs Béla Stúdió ugyanis ebben az évtizedben nemcsak (az alapításának céljai szerint) a pályakezdő főiskolások gyakorlóterepeként működik, mint az 1961-ben végzett „Máriássy-” és az 1964-ben diplomázó „Herskó-osztály” esetében, hanem olyan szellemi műhelyként, ahol egy fiatal művészcsoport alkotómunkájában külső tagok, más művészeti ágak képviselői, valamint társadalomtudósok is részt vesznek. Az említett nyilatkozatban jól meghatározott célként deklarálódik ez a később megvalósuló működési mód:

(…) Mi mégis úgy gondoljuk, hogy a magyar filmgyártás számára – különösen, ha »valóságfeltáró« funkcióját komolyan veszi – hasznosabb lenne egy olyan csoport működése, amely:

rendszeresen és szervezett formában,
folyamatos és tudományos alapon,
céltudatosan,
a filmi feldolgozás elvei szerint
kiterjedt anyaggyűjtési munkát végez. A célkitűzés a szociológiai gondolkodás bevitele a dokumentumfilmek látásmódjába. A csoportnak ez a törekvése a filmművészetben már létező tendenciákhoz kapcsolódna. Ezeket a tendenciákat fejleszthetné tovább azzal, hogy:
az anyaggyűjtésben – szociológusok bevonásával – tudatosan és átfogóbban alkalmazná a szociológia módszereit;
a feldolgozásban pedig kísérletet tenne a szociológia kategóriáinak, leíróstruktúrájának a film követelményeihez igazodó kialakítására.  (Zalán 1991: 45)

Hammer Ferenc, a Balázs Béla Stúdió történetéről szóló tanulmánykötetben, a korszakban fénykorát élő műfaj, a szociológiai dokumentumfilm elterjedésének körülményeit a hatvanas évek tudományos, művészi életében tapasztalható „valóságláz” kontextusában helyezi el. A találó címben (A megismerés szerkezetei, stratégiái és poétikái) alkalmazott többes számok is jelzik, hogy a kulcsfontosságúnak ítélt társadalomtudományos vizsgálódás megélénkülése (és egyéb kulturális gyakorlatokkal való összefonódása) mellett „a valóság évtizedében”, a hatvanas években számos különböző módja létezett a megfigyelésnek, leírásnak, értelmezésnek.

A szociológiai indíttatású dokumentarizmust képviselő hazai filmkészítők szándékait, módszereit Hammer Ferenc az etnometodológiai kísérletekkel állítja párhuzamba.

A módszer lényege a megfigyelendő emberek életének aprólékos, elfogulatlan vizsgálata, s különösebb prekoncepció nélkül annak megfigyelése és megértése, hogy cselekvésük milyen szabályokat követ, mely mintázatok alapján rajzolódik ki a megfigyelő számára a társadalmi rend. A valóságfeltárás politikai jellege pedig abban rejlik, hogy a kamera objektív tekintete segítségével leleplezi a mindennapok megszokásából származó hazugságokat és az érdekek elnyomó apparátusát. (Hammer 2009: 238)

Ennek az „öntudatosan vállalt utópista programnak” (Hammer Ferenc), amely a kiáltványban is manifesztálódik, két fontos sarokköve a filmkészítés alapját szolgáló „megismerő analízis” és a „társadalmiasított terjesztés”. Nem tekintem át ennek megvalósulási formáit a korszak dokumentumfilmjeiben és forgalmazási módjában (erről az idézett tanulmányban meglehetősen teljes képet kapunk), ehelyett egy olyan írásra hivatkozom, amelynek számomra több szempontból is forrásértéke van.

2.   Filmelemzés szociológiával

A következő rész nem tudománytörténeti szempontból érdekes, hanem azért, mert segítségével megpróbálom rekonstruálni azt a fajta szociológiai gondolkodásmódot, ami a BBS alkotók megközelítéseit ekkortájt nagyban meghatározta.

A korszak fontos kutatója, Józsa Péter művészetszociológus 1978-ból visszatekintve erre az időszakra, kiváló tipológiát állított fel a fentiek szerint formálódó filmes módszerekről. Józsa szerteágazó munkássága meghatározó számunkra abban az értelemben, hogy tudományközi tanulmányaiban a kulturális értékek befogadását vizsgálta. Filmes és irodalmi hatásvizsgálatait a köré az elgondolás köré építette, hogy a társadalmi mentalitások sokfélesége (ami a műalkotások befogadásában és értelmezésében is megmutatkozik) onnan ered, hogy az emberek nem az életfeltételeikre, hanem azok értelmezésére reagálnak. Ezeknek a kutatásoknak ebben az időszakban felbecsülhetetlen értéke, és ma talán már nehezen megítélhető módon, de tétje is volt. A hatvanas évek végén, a hetvenes években ugyanis a gazdasági fellendülés következményeként a modern társadalmi tömegfogyasztás a kultúra területén is jellemzővé vált, méghozzá a tudatos, ideológiai szempontú művelődéspolitikai irányelvek szerint. A „felépítményre” irányult a figyelem, a közélet, közügy, közbeszéd problémáira és a közízlés formálódására. Csakhogy pontosan behatárolt, normalizált feltételekkel: a kulturális köztereken (a gombaként szaporodó művelődési házakban, a könyvtárakban, mozikban, a gyárak, üzemek erre a célra kialakított klubjaiban) és a tömegkommunikációs eszközök segítségével megújult erővel folyt a kultúra „társadalmiasítása”, demokratizálása. Józsa Péter szerteágazó munkásságának egyik legfontosabb részterülete volt a műalkotások befogadásának és értelmezésének vizsgálata, legfontosabb motivációi között szerepeltek a „társadalomjobbítás és ízlésnevelés” marxista alapokon, lukácsi esztétikán nyugvó, néhol utópikus céljai. Kamarás Istvánnak, egyik munkatársának tanulmányából tudjuk, hogy Józsát többek között a következő kérdések foglalkoztatták: hogyan lehet kidolgozni a modern társadalmi tömegfogyasztás olyan modelljét, amely betölti az összetartó erő szerepét, de meghagyja a szuverenitást? Hogyan lehet elindulni egy olyan szituáció felé, amelyben a lakosság kis csoportjai önállóan fogják megteremteni a maguk kultúráját, a maguk autentikus formáit és tartalmait, az autonóm önkifejezés jegyében?” Józsa a művelődés- és művészetszociológia korszerű eszközeivel próbált tudományos módszereket kidolgozni a befogadói viselkedéstípusok és műtípusok találkozásainak mérésére. Elképzelései szemben álltak „az akkor divatos voluntarista és délibábos szocialista ízlésformálással” (Kamarás 2002: 106-122). Bár az esztétikai élmény „kiszámíthatóságára” alapozott kutatásai többnyire utópisztikusnak tűnnek, számos kiváló észrevétellel gazdagítják a korszakról alkotott közönségszociológiai ismereteinket.

Nem véletlen tehát, hogy a Balázs Béla Stúdió dokumentumfilmjeiről készült egyik legfontosabb rendszerező jellegű tanulmányban nemcsak alkotói eljárásokat elemző megállapításokat tesz, hanem ezekkel rámutat az újfajta módszerek közönségre gyakorolt hatásaira is, méghozzá elsősorban azokra, amelyek a jelenkor vizuális környezetében élő befogadót már nem vagy nem olyan formában érik. Józsa négy eljárást talál fontosnak: a felnagyítással a szerzők aprólékosan, hosszan elemeznek látszólag lényegtelen dolgokat. A riportalany hosszas beszéltetése során például nem csupán a „csak közhelyekben gondolkodó ember” világa tárul fel, hanem – mimikájának, gesztusainak beható megismerésével – a közhelyekhez való viszonya is. Ezek a filmek – már a mindennapiság filmtémává választásával – kiemelnek a kontextusból, a hétköznapiság más szögből való megmutatása révén lehetővé teszik az ütköztetést a nézők ideológiai hátterével. Józsa dezilluzionálásnak nevezi azt a módszert, amely során „a filmhíradók klisékben preparált anyagai helyett benne hagyott vagy vágósnittként hasznosított »inadekvát« felvételeket alkalmaznak, s ezzel frenetikus hatást keltenek a nézőben”. Végezetül az ilyen filmek gyakran konfrontálják a szereplőket a saját problémáival, múltjával, a hiedelmeit pedig az objektív tényekkel. (Józsa 1978: 39-45) [4]

Megkockáztatom, hogy a filmtörténet egyetlen korszakában sem született ilyen – folytonos polémiában körvonalazódó – egyértelmű és nyílt konszenzus a valóság filmes eszközökkel való feltárásának mibenlétéről: „a szociológiai gondolkodás bevitele a filmek látásmódjába” az empíria leképezéséhez korántsem egységes, ám egyezményes szabályokat rendelt. A szociológus Józsa elemzésében tárgyalt „közelség” a gyakorló filmrendezők – mint Szomjas és Gazdag – megnyilatkozásaiban rendkívül hangsúlyossá válik, mivel valóban azt a fontos célt szolgálta, hogy a „prosperáló” szocialista államban egyre nagyobb szerephez juttatott tömegkommunikáció értelmezésére tanítson. A hetvenes évek propagandagépezete ugyanis korántsem olyan sematikus módon igyekezett biztosítani a megfelelő ideológiai nevelést és legitimálni a fennálló hatalmi viszonyokat, mint a hatvanas években. A híradógyártástól kezdve a televíziófilmekig a társadalmi nyilvánosság legkülönfélébb tereiben jelentek meg azok a motívumok, amelyek a megfelelően irányított értelmezést kontrollálták, a társadalmi kérdések nyílt megvitatásának „szimulált lehetőségét” kínálták.

Józsa elemzése szerint ha „felnagyítást” látunk, amelyben a kor nézője megismerte a közhelyekben gondolkodó ember közhelyekhez való viszonyát, mi nem ragadunk-e le a „közhelyek bűvöletében”? A szocialista káderek, funkcionáriusok beszédmódja egészen más „ízeket, színeket, tereket, benyomásokat” idéz fel nekünk, mint azoknak, akik benne éltek (és esetleg ugyanígy beszéltek). [5] Ha kiemelik a kontextusból, hogyan ismerünk rá az eredeti tulajdonságaira? Ha dezilluzionálnak, több száz filmhíradót kell végignéznünk, hogy annak preparált kliséi beépüljenek gondolkodásunkba. Az utolsó módszer azonban meglátásom szerint számunkra is revelatív lehet: „Végezetül az ilyen filmek gyakran konfrontálják a szereplőket saját problémáival, múltjával, a hiedelmeit pedig az objektív tényekkel.” Azáltal, hogy magában fogalalja az önreflexió mozzanatát (ennek mértéke alkotói felfogástól függ), a változásra vagy annak lehetőségére való rámutatás (a dinamika) az általa feltárt társadalmi tapasztalatot teszi közvetíthetővé. Ennek működtetésére látunk majd kiváló példát a Cséplő Gyuri című filmben.

A következőkben a Sára Cigányok és a Schiffer Cséplő Gyuri közötti, a Pálfai majális és a Pedig…! című híradófilmek közötti óriási teret igyekszem bejárni. A korszak filmjeiben számos romaképet találunk; ez utóbbi filmekre említek néhány lehetséges példát. Ebben a korszakban születtek jelentős, a cigány tematikára épülő nagyjátékfilmek, amelyek különbözőképpen bár, de köthetők a dokumentarizmushoz: Gyöngyössy Imre Meztelen vagy (1971) című alkotása a Balázs János-festmények és az életút bizonyos elemeinek felhasználásával, a pharrajimosra tett utalás, a romani kris (cigánytörvény), számos egyéb antropológiai elem és a film keletkezéstörténetének megvilágításával (a dramaturgja a fiatal Bódy Gábor volt) lenne érdekes. A Koportos (1979) című filmet az irodalmi alapanyag, de leginkább a főhős Balog Mihályt alakító amatőr szereplő, a kiváló mesemondó Rostás Mihály személye, és a szülőfalujában, Nagyecseden, a cigány néprajzi kutatások egyik kitüntetett helyszínén zajló forgatások teszik izgalmassá. Szomjas György Tündérszép leány (1969) című fikciós betétekkel kiegészített dokumentumfilmje feminista nézőpontból érdemelne figyelmet. Mindhárom film fontos adalékokkal szolgálna a modell/motívum problematikához, valamint kiváló alapja lehetne egy filmemlékezeti kutatásnak, mégis mellőzöm elemzésüket. Alapvető formanyelvi változást nem jelentettek, így az általam vizsgált kérdéskör mélyebb megértéséhez sem segítenek hozzá. A fogalmat a Koportos egyik korabeli kritikájának szerzőjétől kölcsönözve (Csalog Zsolt 1980) ezeket az „alkalmazott dokumentarizmus” kategóriájához sorolnám, ellenben a Cséplő Gyurit egy egészen új, bár követők nélküli irány megalapozójának tekintem.

Az előbb felsorolt filmek elemzéséhez „máshol” kellene mélyre fúrnom, bár a Schiffer-filmekkel közel egy időben születtek. Én a szociológiai gondolkodás filmes megvalósítására és az azt kikényszerítő diszkurzív mozgások működésére vagyok kíváncsi. Nem utolsósorban pedig arra, mi homályosította el a kiváló szakemberek (filmesek, szociológusok) kameráját, tekintetét. Ezért tekintem át a korszak cigányokkal kapcsolatos társadalomkutatásait, művészetpszichológiai és művészetszociológiai filmes hatásvizsgálatokat, valamint olyan, talán első ránézésre jellegtelennek tűnő filmeket a Kádár-kor tömegkommunikációs terméséből, amelyek hatása alól nagy valószínűséggel a korszak ellenzékinek számító értelmiségi szereplői sem tudták kivonni magukat.

A magyarországi cigányság ugyanis a hetvenes években megjelent, láthatóvá vált a hivatalos médiában, de igen rafinált módon. Már-már úgy tűnt, szóhoz is jutott, csakhogy pontosan előírt szerepet róttak rá, amely szerint a változás lehetőségét volt hivatott képviselni. A hagyományos kulturális sajátosságok (amelyek az 1961-es párthatározat óta deklaráltan a szegénység és elmaradottság jelentéseivel váltak egyenlővé) olyan narratívákban jelentek meg, amelyek szerint a cigányság társadalmi mobilitása ezek miatt hiúsul meg. Ami pedig ennek a diskurzusnak a fenntarthatóságát biztosította, az előítéletes társadalmi környezet megjelenítése volt, mégpedig ugyanebben az összefüggésrendszerben: az előítéletes gondolkodás az ideológiai átnevelésben még nem, vagy nem megfelelő módon részesülő társadalmi csoportok sajátja.

Számomra az a fő kérdés, hogy befolyásolhatta-e a mozgókép médiuma a cigány-szegénységhez való viszonyokat? Hogyan próbálta a hivatalos propaganda gépezete folytonosan a társadalmon kívüliség megszüntetését gátló előítéletes környezetre irányítani a figyelmet, a fent megfogalmazott kérdések vizsgálata helyett? A felemelkedés pozitív példáinak kihasználásával (személyes teljesítmény), ám épp a propagandisztikus eszközök egyértelmű használatával (külső erők felmagasztalása) kevésbé elmosódott képet sugározva, milyen értelmezésre tanította a befogadót? Hogyan próbálta ezt a folyamatot a kritikai szociológia megzavarni és képviselőinek gondolkodásmódja miképp érvényesült a Schiffer-filmekben? Mennyiben volt alkalmas a film elmosódott médiuma azok közvetítésére? Felmerült-e a reakciókban, hogy a szegénység vizuális reprezentációja a testkérdések előtérbe helyezésével, a filmkép korporeális természetéből adódóan, a megfelelő viszonyrendszer ábrázolásának elmulasztásával fizikai undort válthat ki, élményszerűvé téve és erősítve a kognitív és érzelmi szinten egyébként is létező elutasítást?

3.   Cigánykérdés, cigánykutatás

Egy 1977-es kiadású, szöveges és képi riportsorozat (Búcsú a cigányteleptől) bevezetőjében találjuk ezt az 1963-as Magyar Nemzetben közölt interjúrészletet:

− Igaz, hogy a dorozsmai kocsmában piros csíkkal megjelölt poharakból ihattak csak a cigányok?

− Igaz. De később felülről betiltották. Faji megkülönböztetésnek minősült a csík. Azóta a csapos ügyel arra, hogy melyik pohárból ivott a cigány. Az én apám kubikus volt. Nem kényeztettek el, de én sem innék utánuk. Maga talán inna? (Tamás – Révész 1977: 18) [6]

Hogyan próbálták eltüntetni a reformkommunista elképzelések, az új gazdasági mechanizmus, de legfőképp annak hibáit feltáró társadalomtudósok a fejekben még létező „piros csíkokat”? Miképp reagálhattak az életkörülményeik különféle értelmezéseire maguk az „érintettek”: a kubikus utódok és a cigányok?

Dupcsik Csaba könyvének erre a korszakra vonatkozó fejezetében rajzolódik ki legvilágosabban a címben megjelölt törekvés, hogy a cigányság történelmét „a cigánykutatások tükrében” írja meg. Nem véletlenül. A hatvanas évek végén, a hetvenes években egyrészt (ahogyan Fergénél [Ferge 1998] is olvasható) a szociológiai kutatások is egyre kiterjedtebbé és alaposabbá válnak, szélesedik, különféle részterületekre szakosodik és gyakran a kortárs nemzetközi tudományos élettel is érintkezik a vizsgálatokat végző szakemberek csoportja. Tudományos eredményeik egy része pedig nyilvánossá válik, megjelenik a tudományos vita, és elkülönülnek felfogásbeli irányzatok. A cigányság társadalmi helyzetének vizsgálatát a polémiák (és a kutatási eredmények) alapján Dupcsik két fő irányzatra osztja:

A kritikai és a civilizatorikus megközelítés legfontosabb módszertani különbsége így vázolható fel: miközben a civilizatorikus megközelítés szerint a cigányok túlságosan kívülállók voltak a többségi társadalomhoz képest, nem integrálódtak eléggé a társadalomba, és ebből adódtak a problémák, addig a kritikai megközelítés hívei szerint a cigányokkal kapcsolatos problémák éppen »integráltságukból adódnak, pontosabban a fennálló kapcsolatok sajátos jellegéből«. (Dupcsik 2009: 173)

Az utóbbi – Kemény István szociológus és köre – képviselte irány egyik legfontosabb felismerése, hogyan lesz az évszázados társadalmon kívüliségből hátrányos helyzet. Az addigi éles határvonalak (a falvakon kívüli telepek, külön kocsmák, közlekedési viszonyok) a szocializmusban másképpen jelölődnek ki: közös lesz a munkahely (a bánya, a kohó), az iskola, az orvosi rendelő, a kórház „de a művezető, a párttitkár, a munkafegyelem, a munkaidő is” – írja Dupcsik. De nem az elbánás, a megítélés, tehetnénk hozzá. Hiszen ez a társadalmat építő munkások, parasztok kapcsolatán múlik a társadalom segítségére szoruló, felemelésre váró cigányokkal, ám a felsőbbrendűség tudata épp ezen az új, kolonialista jellegből paternalistává lett viszonyon alapszik.

Ennek illusztrálására lássunk egy példát. Az ötvenes-hatvanas évek hagyományos néprajzi kutatásait (Sára a Cigányokban még a kiváló néprajztudós Erdőss Kamill szakmai segítségére támaszkodott) felváltották olyan ciganológiai-romológiai kutatások, amelyek (gyakran áltudományos) adatok tömkelegével látták el a tudományos közéletet, és leplezetlenül képviselték, kiszolgálták a korszak ideológiai irányelveit, amelyben kódolva volt a cigányság alsóbbrendűsége. Az egyik – főleg a tanárképzésben – igen aktív tudós, dr. Vekerdi József, „tudományos tényekkel bizonyította”, hogy a cigányoknak asszimilálódniuk kell, írja Dupcsik.

De az előbbi testkérdésünknél maradva, olvassuk el a már idézett kötetből az elismert tudóssal készült gátlástalanul nyílt interjút, amely szinte a Sára-képsorokat idézi:

Dr. Vekerdi József ciganológussal beszélgetek. Meséli, ő is járt már Marispusztán. »Mikor közöttük vagyok a putriban, a szennyben, közös pohárból iszunk, elfogadom a letört kenyeret. Gyűjteni csak így lehet. S az ember a telep környezetében mindent természetesnek vesz, szinte kiesik a világból, még a civilizáció zajai is csak távolról jutnak el hozzá. A vonatfütty, vagy az autóduda… Ha a városban látok egy szutykos cigánycsaládot, undorodom tőlük.«

Faggatom, mi segítené ki őket saját maguk kulcsra zárt s a külső világ által is sok tekintetben lelakatolt világából?

– Az intézményes jóakarat, az intézkedésekben pedig a szülői szeretettel párosult szülői szigor. Meg kell értenünk – nekik soha nem volt önálló megélhetési forrásuk, későbbi mesterségeiket is csak föl-fölvették, ráadásul azokra ma már alig van szükség, enni sem tudnak belőle… Aki Indiában gyűjtögető volt, az Európában parazita lett. Még ma is a jelennek élnek, elfelejtik a jót, a rosszat, előre nem gondolkodnak, mert eddig nemigen tudhatták, hogy mit hoz a holnap. Meg kell értenünk ezt, de nem kell belenyugodnunk. Ez a kötetlenség a legnagyobb fogság, amiben csak ember élhet… (…) Én, aki a múltat forrásokból, mesékből ismerem, őszintén mondhatom, hogy a cigányok beépülése a társadalomba olyan gyors ütemű, amit csak egy ilyen egységesen, szervezetten felépített szocialista rendszer biztosíthat. Sajnos, az első időkben nem számoltunk az évezredes hagyományokkal, a lélektani törvényekkel. Nincs olyan ugrás, amely több lépcsőfokot kihagyhat. A félig-meddig ősközösségi társadalomból rögtön a szocializmusba akartuk vezetni a cigányságot. Azóta – mióta ennek a kudarcát beláttuk – lépcsőfokokkal operálunk. Van Cs-lakás és kötetlenebb munkalehetőség. Van gyorssegély és cigánynapközi. (Tamás-Révész 1977: 51-52)

A riport végén a szerzők „visszatérnek” a cigánytelepre. Vekerdi szavait saját élményeikkel „támasztják alá”, hitelességüket egy (név nélküli) cigány férfi  kifakadásával megerősítve:

Ismét a telep. Szalma és nádtetők alatt térdelnek a putrik. Néhány férfi kisvasárnapot tart – ők így nevezik az igazolatlan mulasztást. Az egyik magyaráz: − Hát, mik lesznek ezekből? Hát, úgysem járják ki a nyolc osztályt! Minek az iskola? – kérdi a körülötte állóktól, senki sem felel, a hallgatás helyeslő, a nap süt, a gyerekek szürcsölik a cigánylevest. (Tamás-Révész 1977: 53)

A riportok mellett szociofotó-sorozatok szerepelnek, minden helyszínhez, témához egy-egy képekben elmesélt történetet rendelnek. Ikonográfiájuk néhol Sára Sándor képeit idézi, de inkább illeszthető a hetvenes évek szociofotós irányzatába. Tartalmilag (helyenként feliratokkal is megerősítve az illusztratív-dokumentatív szándékot) a szöveges riportokat hivatottak vizuálisan alátámasztani, tehát azok egymással támogatott értelmezésére tanítanak.

A ciganológusok a hatalommal való viszonyuk és a tudományosságról alkotott nézeteik szerint is szemben álltak a kritikai megközelítésű szociológiai irányzattal: támadták annak szemléletét, módszereit. Egyik – bár homályos – érv volt annak szűklátókörűsége, amelybe nem fér bele a cigányság kulturális sajátosságainak figyelembe vétele. Ezekhez, mint láthattuk, ők a hatalmi érdekek szerint fűztek magyarázatokat. Ugyanezen logika alapján ítélték el az időközben színre lépő cigány értelmiségiek „nacionalista” törekvéseit, „nemzetiségként való elkülönülési vágyát”. A Dupcsik-monográfia egyik hiányossága, hogy nem tér ki részletesen a hetvenes évek cigány kulturális mozgalmára, épp a Vekerdiék által elítélt értelmiségiek színre lépésének politikai jelentőségére, amely különösen a rendszerváltozás idején, az átmenet éveiben vált majd kiemelkedővé. Daróczi Ágnes így idézi fel a hetvenes éveket:

Minthogy politikai érdekképviseletre nem nyílt lehetőségünk, az ellenkultúra részeként – párhuzamosan a magyar táncház mozgalommal (gyakran karöltve) – saját kulturális forradalmunkba kezdtünk. A néphagyományok és a magas művészetek területén demonstratíve mutattuk meg: van cigány kultúra – tehát van cigány nép is. (Daróczi 2006)

4.   Az 1971-es országos cigányfelmérés

A ciganológusok tevékenységére azért is tértem ki részletesebben, mert a leginkább Kemény Istvánhoz és tanítványaihoz, munkatársaihoz köthető kritikai szociológia formálódásában is nagy szerepet jelentett a kulturális sajátosságok (át)értelmezése, az etnikai és/vagy szegénységi kultúra jellemzőinek meghatározása, leírása. Nem itt van a helye, hogy ezt az egészen napjainkig elhúzódó tudományos polémiát akár vázlatosan is bemutassam, a Kemény-kutatásokkal kapcsolatban azonban tisztáznunk kell azokat kérdéseket, amelyek a szegénység képi reprezentációjához, a Schiffer-filmekhez kapcsolódnak. Dupcsik Kemény pályájának ismertetésében is nagy hangsúlyt fektet arra, hogy az okot, amely miatt munkásságának hivatalos elismerését, megnehezítését majd megakadályozását tényként kezelhetjük, szegénység-kutatásaiban kereshetjük.

1970-ben az Akadémia ünnepi ülésszakán tartott előadásán szegénységről beszélt, nem alacsony jövedelmű rétegekről, ezért azonnal elbocsátották. Ettől kezdve, a kor viszonyai között szokatlan formában, havonta meghosszabbított szerződésekkel alkalmazták, 1973-ig, amíg folyamatban lévő kutatásait be nem fejezte. (…) Miután az 1970-es években kiszorult a hivatalos nyilvánosságból, nem hivatalos szemináriumokat szervezett, amelyeken publikálhatatlan, de sokszorosított kutatási beszámolókat, kéziratokat, betiltott külföldi publikációkat is megvitattak. Amikor (1972 márciusában) elkészült a szegénységkutatásának zárótanulmánya, azonnal titkosították, és páncélszekrénybe záratták – »ami azért is volt vicces, mert közben legalább 100 példány cirkulált a városban«. (Dupcsik 2009: 184) [7]

A cigányvizsgálatokat Keményék tehát 1971-ben végezték, beszámolóját csak 1976-ban a Szociológiai Kutatóintézet belső kiadványaként, ennek rövid összefoglalóját pedig a Valóság című folyóiratban 1974-ben jelentették meg. [8] A kutatás kiindulópontjául szolgáló „Ki a cigány?” kérdésre a külső meghatározottságot tekintették mérvadónak, tehát akit a környezete annak tart. Az önbevallás szerinti romaság ebben a társadalmi környezetben nem tette volna lehetővé a megfelelő minta létrehozását, épp az asszimilációs elvárások miatt. A védőnők, tanácsi alkalmazottak, iskolai statisztikák alapján elkészítették az összes cigány háztartás listáját, majd ebből kiválasztották azok 2 %-át, ahol a kérdőíves felméréseket végezték. A nemzetiséggel kapcsolatos kérdések mellett a felmérés részletes adatokkal szolgált a lakhatás, foglalkoztatás és iskolázottság kérdésköreiről. Ezeket az eredményeket Kemény tanítványai, munkatársai (Csalog Zsolt, Havas Gábor, Solt Ottília és mások) a hetvenes években tovább finomították, kiegészítették a nem roma lakosság körében végzett hasonló vizsgálatokkal. Az etnikai és/vagy szegénységi kultúra kérdésében is változtattak álláspontjukon. Kemény ugyanis úgy látta 1971-ben, hogy a cigányoknak nincs saját kultúrája, a szegénység szubkultúrájának egyik sajátos etnikai vonásokkal rendelkező csoportját alkotják. A későbbiekben elkezdték feltárni a cigány közösségek összehasonlító vizsgálatával a rétegzettséget, az eltérő csoportokat, azt, hogy lássák,

(…) melyikben játszanak szerepet sajátos társadalmi hagyományok, hol tűntek el esetleg ezek teljesen; a tradicionális és a modern közötti átmenet skáláján hol helyezkednek el. (…) A tanulmányok is, amelyek a vizsgálatok alapján születtek, próbálták ezt megfogalmazni. Akkor írtam tanulmányomat a foglalkoztatás különböző típusairól, ami arról szólt, hogy eltérő hagyományok birtokában a cigányok különböző csoportjai ugyanazokra a helyzetekre másképp reagálnak, más stratégiákat képzelnek el a maguk számára; és a rendszer melyik stratégiát engedi működni, és melyiket nem. (Havas Gábort idézi Diósi 2002: 114)

Ez a kérdéskör nagyon sokféle problémát okozott, hiszen mellesleg a tét a cigány értelmiség kulturális mozgalmának legitimálása is volt. Bár a nevezett szociológusok támogatták az etnikai alapon való önszerveződést (Havas is utal rá az interjú későbbi részében), kutatásaiknak célja elsősorban annak a tényekkel való igazolása volt, hogy a hetvenes évek elején a szegénység a cigány lakosság nagyobb hányadára jellemző és másképp befolyásolhatja annak életkörülményeit. Dupcsik így összegzi az alapvetően rendszerellenes kritika lényegét:

S emögött ott húzódott az a kimondatlan, de az idő haladtával mind többek által ki is mondott tétel, mely szerint »ezek a társadalmi mechanizmusok tulajdonképpen az össztársadalom kultúrájának, társadalmi kohéziójának, a társadalmat alkotó emberek mentális állapotának sem tettek minden esetben jót. Sőt, időnként kifejezetten rombolták azt is.« (Dupcsik 2009: 187) [9]

5.   Szegénység, cigányság

Ezután Dupcsik sorba veszi a Kemény-kutatás fontosabb eredményeit, kiegészítve azokat a hetvenes években (főleg a tanítványok által végzett) vizsgálatokkal.

Számomra ezek közül a Szegénység és szociálpolitika című alfejezetben írottak a legértékesebbek. Itt Solt Ottília egyik, a budapesti szegények körében végzett, 1976-os felmérésére hivatkozik elsőként. Dupcsik leírja, hogy a cikk először szamizdatban jelent meg, majd a Budapesti Nevelőben, úgy, hogy a szegény szót ki kellett húzni a címből, ám nem a szövegből. (Solt 1998: 242, 250-251)

A cikk először azt a több százezres, nyomorúságos szállásokon lakó, gyakran éhező vagy alultáplált tömeget jelenítette meg, amely a két világháború közötti Budapesten élt. »Ez a szegénység már az 1950-es és főleg az 1960-as évek táján szinte teljesen eltűnt a fővárosból. Azért nem egészen. Élt, és ma is él Budapesten néhány ezer cigány, pontosan ilyen színvonalon. (…) A cigány telepeken vagy romok között meghúzódó cigányok és a többi budapesti között azonban nincs érintkezés. A hatóságok alig, a lakosság egyáltalán nem vesz tudomást ennek az életformának a létezéséről, amelytől a többi életformát szakadékok választják el. A legszegényebb cigányok jelenleg a főváros közigazgatási területén belül, de társadalmán kívül élnek.« A korábbi kiterjedt nem cigány szegénység még nem tűnt el a cikk születésekor, de Solt már prognosztizálja: ha így megy tovább, idővel a romák »átvehetik a budapesti szegénység egész társadalmi szerepkörét«. (Kiemelés: P. A. Dupcsik 2009: 198)

A közelmúltban rábukkantam egy olyan, eddig nyilvánosan be nem mutatott fotósorozatra, amely óriási kérdőjellel helyezhető a Solt-írás „mellé”, és nem oly módon, mint a Tamás-Révész kötetben. Kovács Endre fotóművész [10] a hatvanas évek végén, hetvenes évek elején fiatal, pályakezdő műtárgyfotósként tevékenykedett. Kedvtelésből a budapesti utcákon készített élet- és hangulatképeket. Barangolás közben bukkant egy barakkszerű összetákolt házcsoportra a Vizafogón, a Rákos-patak mellett, egy óriási gyár közvetlen közelében, mondhatnánk árnyékában. Az ott élő néhány cigány család története ismeretlen, de a képek találgatásra ösztönöznek: talán nemrégiben Budapestre költözöttekről lehet szó, ahol a családfő az ingázás helyett az egész család felköltöztetését választotta. A képek különlegessége, hogy a téma megragadásának módja, a komponálás, a fotós és a képen láthatók közötti viszonyra tett utalások nem a korszak szociofotós hagyományát, hanem egy sokkal korábbi, egészen Moholy-Nagy László fotós életművéhez vezető felfogásmódot tükröznek. A képeken a gyárhoz „tapadó” szegényes környezeti háttér előterében megörökített alakok bemutatása dominál, gyakran a fotós felé irányított gesztusok, néhol a családi fotók meghittségét idéző pózolás, „beállás” megörökítésével. A nyilvánvalóan nehéz életkörülmények ellenére a képeken szereplők derűsen, közvetlenül viselkednek a kamerával felszerelt fotós jelenlétében, ám gesztusaik természetesen nem a korszak propagandájának „hurrá-optimizmusát” idézik.

<em>Vizafogó fotósorozat</em>. Kovács Endre, 1968.

Vizafogó fotósorozat. Kovács Endre, 1968.

<em>Vizafogó fotósorozat</em>. Kovács Endre, 1968.

Vizafogó fotósorozat. Kovács Endre, 1968.

A Solt-kutatás ismertetése után Dupcsik kiemeli, hogy a korábbi nyomorból jött vagy származott, már nem szegény nem romák számára ez nem könnyítette meg, hogy empátiával forduljanak a még szegények felé.

A mai magyar társadalom döntő többsége agresszívan elutasítja a saját szegényeit. E társadalom nagyra nőtt középrétegeinek jelentős része a »szegénység kultúrájából« jött, hiszen óriási méretű volt a szegénység. Nagy társadalmi-gazdasági változások kapták szárnyukra, és tették egy-két lépcsővel feljebb, mint ahol születtek – nyilván senkit sem személyes erőfeszítések nélkül. Hol van a világon »mobil szegény«, aki a hangsúlyt – önmaga előtt is – ne személyes teljesítményére tenné? Senki nem vet számot szívesen a számára kedvező külső erőkkel, mert az talán saját érdemét csökkenti.

A mobilitást kísérő sajátos pszichológiai érvekkel és igazolással látja el a hivatalos ideológiát, amely felmagasztosítja a régi nyomort, de makacsul nem vesz tudomást saját, társadalmi és gazdasági struktúránkba ágyazott szegénységünkről. Csak »lumpenek« léteznek, részeges munkakerülők, akik nem élnek korlátlan lehetőségekkel. Legfeljebb annyi enyhítő körülményt írnak javukra, amennyit »a múlt tudati örökségéből« le lehet vezetni. (Solt 1998 [1976]: 252-253. Idézi Dupcsik 2009: 199)

Solt Ottília bölcs gondolatai rendkívül fontosak. Ugyanabban az évben írta le ezeket a sorokat, amikor a Cséplő Gyuri készült: a személyes teljesítmény (erőfeszítés), a külső erők szerepe és a – külvilág által is elismert, az önmagunk által is megfogalmazott – érdem kulcsfontosságú fogalmai lesznek a további elemzésnek. Szavainak hitelességét igazolják a korszak közvélemény kutatásai, amelyeknek eredményeit Dupcsik a Ferge-monográfiából veszi át. (Ferge 1998).

Az országos közvélemény mintegy fele – a Tömegkommunikációs Kutatóintézet 1978-as felmérése szerint – úgy gondolta, hogy az államnak az erre érdemeseket kell támogatni, harmada szerint az erre rászorulókat. Csaknem minden hatodik magyar állampolgár szerint pedig senkit sem kell támogatni. (Lábjegyzet: A nyolcvanas évek elején átmenetileg csökkent az »érdemesség«-tábor [egészen 40%-ig], de 1984-re, minimális különbséggel az 1978-as arányok álltak vissza [Ferge: i. m. 186.]. A jelentős roma lakossággal rendelkező falvakban némileg megnőtt az »érdemesség«-ideológia tábora a másik kettő rovására, de lényegi eltérés nem mutatkozott. (Dupcsik 2009: 199)

6.   Az előítélet-kutatások romaképei

Újra felidézve Józsa Péter művészetszociológus gondolatait, miszerint a társadalom tagjai nem az életkörülményeikre, hanem azok értelmezésére reagálnak, érdemes egy pillantást vetnünk egy olyan kutatási irányra, amely számos érdekes adalékkal szolgálhat a fenti kérdéskörhöz. Ezek ugyanis valamelyest megvilágítják a korszakban fellendülő kommunikációkutatások jellegét, a különféle lehetséges irányok közötti különbségeket.

Dupcsik Csaba a sokat idézett fejezetet a korszakban megjelenő előítélet-kutatások vázlatos áttekintésével zárja. Ezek között található a civilizatorikus megközelítést képviselő dr. Várnagy Elemér egyik vizsgálata, amely módszerét (és eredményét) tekintve is érdekes számomra, annak ellenére, hogy Dupcsik jogos kritikájával egyetértésben megállapíthatjuk, nem teljesíti a tudományosság alapvető kritériumait. Várnagy azonban a szokásos Bogardus-skálát alkalmazó módszer mellett egy olyannal is élt, amelyben 52 kisiskolás, nem cigány, dél-dunántúli gyereket egy fotó alapján fogalmazás írására kért. „A képen cigánytelep távoli képe volt putrikkal, továbbá premier plánban kis cigány gyerekek a hóban, hiányos öltözetben, valamint egy kislány, aki szomorúan néz ki egy putri nyílásán.” (Várnagy 1972: 102, idézi Dupcsik 2009: 236) A válaszokat összefoglaló táblázatból Várnagy csak egy 19 fős almintát elemzett részletesebben. Kutatását az alkalmazott módszer érdekessége és a (részleges) eredmények összefoglalását tartalmazó mondat egyetlen (a Dupcsik Csaba által kurzívval kiemelt) szava miatt említem:

(…) Várnagy megállapította, hogy ebből a 19 főből 14-en »csak tényleírást« adtak, s mindössze hárman írták le (a cikk megfogalmazása szerint: »mondták ki«) azt, hogy cigányok láthatóak a képen. (Dupcsik 2009: 236)

A cigányok felismerése a képen és annak kimondása tehát egyfajta modalitást feltételez, ha szembeállítható a nem felismerés tényleírásnak számító rögzítésével. Mindkét szövegfajtára hozok egy példát, azért is, hogy megfigyeljük, miképp rögtönöz egy kerek történetet a „cigányt kimondó” tanuló a kép alapján:

S. Zs. csupán tényleírást ad: »Egy szegény kisfiút láttam, aki rövid nadrágban jár télen is. Lábán csak egy csizma van. Egy sárkunyhóban laknak. Biztos szegények és nem telik nekik semmire. A kisfiú ábrázata elárulja, hogy búskomor. Ruházata hiányos, nincs eléggé felöltözve.«

B.B. a tények mellett negatív tapasztalatait rögzítette: A cigányok nagy nyomorban élnek. Életük a mesebeli kunyhókra emlékeztet. Télen is egy nadrágban járnak a gyerekek. Szüleik nem dolgoznak. Lehet, hogy tudnának dolgozni, de szinte irtóznak a munkától. Aki pedig dolgozik, csak épp annyit keres, hogy annyi élelmet tudjon venni, ami sokszor népes családjának elég. Ezért keserűségükben sokszor elisszák azt is, amit kerestek. Sokszor éheznek is, emiatt az életük mindig rosszabb lesz. (Dupcsik 2009: 237-238)

A következtetések összefoglalására épp a kutatás tudománytalan jellege miatt nincs szükség. Nos, ehhez a különös előítélet-kutatáshoz társítunk olyan művészetpszichológiai befogadás hatásvizsgálatokat, amelyek ezzel és a Józsa-kutatásokkal közel egy időben, de más irányultsággal készültek. [11]

Dr. Halász László és dr. Sípos Kornél 1969-1970-ben két kutatást végzett: az egyik „egy cigánykérdésről szóló ifjúsági színmű vizsgálata 10-14 éves tanulók körében” (Halász-Sípos 1969), a másik Sára Sándor Cigányok (1962) című filmjének befogadás hatásvizsgálata hasonló korú fiatalok körében, amelynek eredményeit a Filmkultúra „A film és közönsége” című rovatában tették közzé (Halász-Sípos 1970). Ez utóbbit négy évvel később megismételték egy francia-magyar együttműködés keretében, összehasonlító vizsgálatként francia és magyar diákokkal (Halász 1974). Az első kutatás során vizsgált színmű alapja egy ifjúsági regény volt: Halasi Mária Az utolsó padban című műve, 1975-ben pedig egy televíziós ifjúsági film is készült belőle, amelyre majd később részletesen kitérek. [12]

A szerzők miután áttekintik a színi előadásnak a művészeti kommunikációban betöltött helyét, a művészeti jelenségek pszichológiai történetére térnek át. Ezután a műhatás különféle pszichológiai és szociológiai kutatásainak különbségeit illetve átfedéseit ismertetik. Ez utóbbiba tartoznak a művészet szociálpszichológiai hatáselemzései, amelyek kétféle céllal készülhetnek: a szociálpszichológiai jelenségeknek a műátélésre gyakorolt hatását kutatják, vagy épp fordítva, azt vizsgálják, miképp képesek a műalkotások „bizonyos emberi tudattartalmakat illetve viszonyokat formálni”. Természetesen ez utóbbiba tartozik Halászék kísérlete. A faji előítélet-kutatások szakirodalmának alapos ismertetése után, a tanulmány a magyar irodalom cigányképét illusztrálandó idézetek felsorakoztatásával tér rá a kérdéses színdarab 1968-69-es, Bartók Színházbeli előadásaira.

A színdarab azt sugallja a nézőnek, hogy a társadalom perifériájára szorult, hátrányos körülmények között élő, faji megkülönböztetéssel sújtott fiatal pozitív tulajdonságainak kibontakozása, illetve tulajdonságai pozitívvá alakulása környezetével való együttműködés során valósulhat meg. A téma és a mondanivaló színre vitelében előkelő hely illeti meg a népi és a beat elemeket egyesítő, olykor új slágerek lehetőségét magában hordozó zenei anyagot. A vizsgálat szempontjából kulcsfontosságú szerepeket ismert, népszerű színészek alakítják.

Eszerint tehát a színdarabban megnyilvánuló nevelési szándék a társadalom cigány és nem cigány tagjaira is irányul. A főhős Kati, aki csonka (anya nélküli) családjával Budapestre költözik, szegényes körülmények között él, nehezen illeszkedik be a nagyvárosi környezetbe és az iskolai közösségbe is. A cselekmény sorozatos bonyodalmai során (amelynek alapeleme, hogy miközben Katit iskolatársai kitaszítják gondozatlan külseje, rendetlensége miatt, a nézők tudják: otthon neki kell ellátni az anyai, háztartásvezetői szerepet) árnyaltan ábrázolják jellemét és erőfeszítéseit. Ugyancsak részletgazdag képet kapunk a környezet támogató és ellenséges elemeiről. A cigányságnak tulajdonított sajátosságok is szerephez jutnak: a kislány érzelmi kitörését („Én cigány vagyok!”) a tanárnővel folytatott beszélgetésben az váltja ki, hogy osztálytársai tiszta ruhában, rendes hajjal befogadnák. De a kislány „státuszemelkedésében” ugyancsak szerepet kap a beat- és népzenei stílusban játszó zenekari tagság. A megoldást hozó jelenetben (a sorozatos félreértések tisztázódása után) Katit osztálytársai rituálisan megfésülik, felöltöztetik, zenekarát pedig meghívják az iskolai ünnepségre.

Nem kezdek a vizsgálat részletes ismertetésébe (bármilyen érdekes), mert jelen dolgozat számára csak bizonyos összetevői fontosak. [13] A szerzők mérték a tanulókat a cigányoktól elválasztó társadalmi távolságban bekövetkező változást, és a véleményváltozásokban a darab különféle összetevőinek (szereplők karaktere, adott jelenetek, stb.) szerepét. Hipotéziseiket sikerült igazolniuk, – bizonyos tekintetben – várakozáson felüli eredményeket kaptak a különböző időpontokban (röviddel, majd három hónappal a darab megtekintése után) mért adatok alapján a kedvező elmozdulásokról, a pozitív főhős jellemvonásainak és a cigányságnak tulajdonított karakterjegyek összefüggéseiről. A minta kialakításának számomra legfontosabb tényezője, miszerint a tanulókat három, lakhely szerint definiált, különböző társadalmi hátterű iskolából választották ki, az eredmények ismertetésében egyáltalán nem kapott szerepet. Holott az egyik a város kultúrcentrumához tartozó, kedvező szociális miliőben található intézmény, ahol intenzív zenei képzés is folyik. „A másik iskola helyileg ugyan nem perifériás, ám a környék összhatásánál fogva a tanulókat az előbbinél gyakrabban érik személyiségfejlődésüket károsan érintő tapasztalatok.(…) A harmadik iskola a fővárosunk cigánylakta perifériáján található. Míg a másik két iskolában cigánygyerekek csak elvétve akadnak, itt a tanulók jelentékeny hányadát alkotják.”

Az előítéletek felszámolásával együtt járó asszimilációs politika kiszolgálásában tehát semmilyen összefüggésben nem kap szerepet, hogy a vizsgálat alanyai származásuknál fogva miképp azonosulnak a főhőssel, hogyan véleményezik a környezet részéről a cigány kislány befogadására vagy elutasítására utaló jeleket. Felmerül a kérdés, hogy a valójában róluk szóló színdarab hatását vizsgáló kutatásban miért is kerültek a mintába? Lehetséges, hogy a tanulmányi eredmények, szociális háttér tekintetében reprezentativitásra törekvő kutatók velük igyekeztek pótolni a szükséges adatokat?

A másik hiányosság, hogy míg a bonyodalom megoldásában nagy szerepet játszó zenekari motívum értelmezése és szerepe a hatáselemzésben jelentős (bár nem a népzene etnokulturális vonása, hanem a korosztályra jellemző, exhibicionista törekvések, a sztárság pozitív vonzása miatt), addig a másik elemmel, a rituális átöltöztetéssel kapcsolatban nem találunk érdemleges választ. (Néhány szöveges véleményben szerepel a kulturált, tiszta megjelenés elvárásának fontossága.)

A Cigányok című film hatáselemzésében ugyancsak azokat a tényezőket kerestem, amelyek a befogadói reakciókban a szegénység dokumentarista ábrázolására és az etnokulturális sajátosságokra (halottvirrasztás, mesélés, kovácsolás) irányuló figyelemről tanúskodnak. Az eredmények ugyanis (a Bogardus-skála alkalmazását kiegészítő pozitív/negatív tulajdonságpároknak a cigányokhoz való kapcsolását tartalmazó kérdőív) igazolták a kísérletezők hipotézisét: az előítéletesség tekintetében jelentős csökkenést tapasztaltak. Csakhogy a kutatók arra voltak kíváncsiak, hogy a művészeti kommunikációnak ez a módja (a színházi élménnyel összevetve) hogyan fejti ki hatását.

<em>Cigányok</em>. Sára Sándor, 1962.

Cigányok. Sára Sándor, 1962.

A filmélmény eredményeként létrejövő kedvező változásokhoz mérve meglepően előnytelen – halvány színben jelenik meg a változások életrehívója. Igaz, a film kevésbé hidegnek – nemtetszőnek, némileg érdekesebbnek, természetesebbnek tűnik, mint az alanyai: a cigányok. De ez a különbség jobbára nem szemet szúró. Nem arra utal, hogy a vizsgáltak érzelmi-értékelő magatartásának egyik oldalán helyezkednének el az előítéletek kereszttüzében álló cigányok és a velük ellentétes oldalon, a sorsukat megrázó erővel, jelentőséggel bemutató alkotás. Annyira nem így van, hogy a filmet és a cigányokat egyformán kissé csúnyának, szegénynek és korszerűtlennek vélik, sőt a filmet még kevésbé tartják egészségesnek, mint a cigányokat. (Halász-Sípos 1970: 60)

Az idézetekkel nem a mérés kritikai megítélése a célom, hanem az azt létrehozó gondolkodásmód megfigyelése, a film felhasználásának módja. Az eredmények értelmezése során a kutatók ugyanis rendkívüli módon leegyszerűsítették a filmi kifejezőeszközök szerepét. (A dokumentumfilmben, szemben a játékfilmmel, „rejtve marad” a művészi megformálás, hiszen a tárgy és a mű összefonódik, ráadásul a nézők általában a műfajjal szemben táplált ellenérzések miatt sem tekintik önálló, „szép, eredeti, korszerű” alkotásnak.)  A szegénység naturális ábrázolására reagáló tanulók válaszait a kutatók a „naiv szemlélet” megnyilvánulásaként értékelték: „Az ábrázolás, a művészi megjelenítés sajátos módja, kompozíciója rejtve marad előtte: érzelmeit csak a téma mozgatja meg” – írják.

Mintha a mű túl nagy árat fizetett volna tárgyválasztásáért. Erről tanúskodik számos vélemény írásbeli megindoklása is:
»Azért nem tetszett, mert rossz az a látvány, amikor olyat mutatnak, hogy elképesztő.«
»Nem tetszett, mert unalmas volt, mert vad pofákat vágtak.«
»Nem tetszett, mert undorító volt, még filmen is – hát még a valóságban milyenek.«
»Nekem a film nem tetszett, mert a nyomorúság és sok nélkülözés. Egyébként rosszul tápláltak és betegek voltak a gyerekek. És egészségtelen lakásuk volt.« (Kiemelés: P.A. Halász-Sípos 1970: 60)

A vizsgálatot végző pszichológusokban természetesen fel sem merül az általam végzett elemzéshez hasonló szempont, a film világának konstruálásában alkalmazott eszközök figyelembevétele. Az ideológiai keretre tett utalásokat a következőképpen értelmezik:

A lényeg a bemutatottak hitelességének átélése. S ez végbemehet és végbemegy anélkül, hogy a filmélmény sajátos, s e célt biztosító összetevőit a vizsgáltak képesek lennének tudatosan felfogni.
»Tetszett, mert az igazságot mutatta és sajnálatot sugárzott. És ők nem tehetnek arról, hogy ilyen a szervezetük. Én nem vetem meg őket.«
»Tetszett, mert pontosan megtudtam a szegény cigányok életét. Azt is megtudtam, hogy üldözik őket. És együtt érzek velük küzdelmük során.« (Halász-Sípos 1970: 61)

Sokkal árnyaltabb az a vizsgálat, amelyet 1974-ben, a bordeaux-i egyetem munkatársaival közösen, francia és magyar minta kijelölésével végeztek, mivel a célját is másképpen határozzák meg. A fentiekben „a kommunikációnak a faji előítéletet (attitűd) változtató hatását” kutatták, ebben pedig „az audiovizuális kommunikáció hatékonyságát fékező tényezők meghatározott csoportjának működését, a dekódolás módjának megfigyelésével” igyekeztek feltárni. Arra voltak tehát kíváncsiak, hogy a cigányokról a befogadókban élő előzetes kép hogyan befolyásolja a filmüzenetnek a felfogását. Épp ezért a Bogardus-skála kitöltése mellé olyan kérdőívet állítottak össze, amely a film tartalmi értelmezése mellett a kifejezőeszközöknek a befogadásban játszott szerepét is megvilágította. A cigányságtól elválasztó társadalmi távolság mérésének eredményét a kutatók így foglalták össze:

Summázatul: a francia eredmények tagadhatatlanul kedvezőbbek és dőreség lenne ezt valamilyen vizsgálati műtermékként értékelni. Az alkalmazott vizsgálati eljárások illetve feldolgozásuk semmiféle kultúrához kötött validitással nem rendelkeznek, semmi olyan mozzanat nem lelhető fel bennük, amely az egybevetés hibaforrása lehet. Alighanem abban kell keresni az eltérések döntő okát, hogy az anyaországon belül az idegen »fajokkal« való együttműködésnek történelmileg jobban kimunkált, a francia polgári demokratikus hagyományokkal összecsengő mintái vannak. A közelmúltig feudális-félfeudális magyar társadalmi valóság, az autoritarizmusnak minden tekintetben kedvezőbb melegágya volt, megtetézve a nemzetiségek szövevényes problémáival. S ha ehhez hozzávesszük a cigányságnak az össznépességhez viszonyított eltérő súlyát a két országban, megkapjuk azokat a főbb tényezőket, amelyek mindenekelőtt részesei az eredmények által jelzett helyzetnek. (Halász 1974: 68)

Mielőtt a filmhatás vizsgálatának összefoglalását ismertetném, érdemes néhány részletet kiragadnunk. A szegénység okaihoz kapcsolódó kérdésnél (amelyet a kutatók a cigányokra, illetve az ellenük irányuló előítéletre vonatkozónak tekintenek) mindkét minta tagjai a munkaalkalom illetve a szakképzettség hiányát nevezik meg, a szegénységet önhibából eredőnek pedig mindkét csoportnak csak kis töredéke tartja.

Viszont igaz, hogy ha egy-egy tényezőben nincs is érdemi különbség a magyar és francia minta tagjai között, a különbségek tendenciáját meg kell állapítanunk. A magyar minta aránya az első három »tolerancia« tényezőben mindig a francia mintáé alatt marad, az intoleranciára utaló válaszokban pedig megfordult a helyzet. (Halász 1974: 71)

A kulturális sajátosságok megjelenítésének értelmezésére ebben a vizsgálatban már nagyobb figyelmet fordítanak:

Hasonló benyomásunk alakul ki a cigányság eredetéről szóló érdekes és szép legendára adott reakciókból. Mind a magyar, mind a francia minta tagjainak többsége nagyon fontosnak tartja a cigányság megértése érdekében. Kisebb hányad nagyon költőinek véli. Még kevesebben vannak azok, akik jelentéktelennek, illetve nevetségesnek tartják. De az első két »tolerancia« kategóriában ismét a franciák, az utóbbi kettőben a magyarok enyhe fölénye észlelhető. (Halász 1974: 72)

A halott melletti virrasztást és éneklést a magyar minta fele szomorúnak, harmada lesújtónak találja. Meglepőnek, ünnepélyesnek és nevetségesnek csak kis hányaduk véli. A franciáknak csak harmada ítéli szomorúnak, hatoda lesújtónak, viszont ugyancsak harmada hangsúlyozza ünnepélyességét és meglepőnek hatoduk véli. Ismét egy jele a francia minta nagyobb érettségének: jelentősebb közöttük azoknak az aránya, akiknek »szemük van« a cigányok idegen, furcsa szertartásaiban észrevenni az ünnepélyességet, a méltóságot. (Halász 1974: 80)

Az összegzésben a szerző leszögezi, hogy a magyar és a francia minta tagjai is úgy foglaltak állást, hogy a dokumentumfilmben „a lakkozatlan valóságot” látták. A cigányoktól elválasztó társadalmi távolság az előzetes mérésekben jóval nagyobb volt a magyar minta tagjainál, a filmhatás vizsgálatában azonban a két csoport mérései sokkal közelibb eredményeket mutattak.

A kutatások kiindulópontjában tehát – bár korántsem meglepő módon – de egyértelműen hiányzik az a felismerés, hogy a cigányságnak a gazdasági, társadalmi körülmények áldozataként való megjelenítésében a vizsgált gyerekcsoportok a hátrányos helyzetet (annak életszínvonalban, társadalmi megbecsülésben megnyilvánuló negatívumait) utasítják el, vagy igyekeznek toleránsabban viszonyulni hozzá. A filmnézés során olyan új ismeretekkel találkoznak, amelyek az – egyébként is mindennapos – ideológiai nevelés értelmezési keretébe illeszkednek (pl. az intézményes gondoskodás kitüntetett szerepe). Épp a kulturális sajátosságoknak a korszakban ritkaságszámba menő hangsúlyozásából derülhet ki számunkra, hogy a kérdőív készítői (a lehetséges válaszok alapján feltételezhetjük) azokat a múlt hagyományos értékei közé sorolták. Úgy gondolkodtak, hogy a szocialista társadalom által kínált modern életviszonyok vagy még inkább életminőségek „a humanizáltság” megfelelő szintjét biztosíthatják, ám nem feltétlenül állítandók szembe a szegénységre jellemző „hiány kultúrájával.”

A francia gyerekek válaszai tehát – akárcsak az előítélet filmtől teljesen független mértékeiben észlelhettük – jóval kiegyensúlyozottabbak, és úgy látszik érettebbek, »bölcsebbek«. Jobban bele tudják élni magukat a cigánygyerekek helyzetébe. A magyar minta tagjainak válasza erősebben distanciáló (elhárító), merevebb. Mert ugyan igaz, hogy a cigányok nyomorúságos otthoni körülményeihez képest, az iskolai körülmények között a mi vizsgálati személyeink és hozzájuk hasonló igényűek »boldogabbnak« érzik magukat. Ám nincs okunk feltételezni ugyanezt a cigánygyerekeknél. Különösen 6-10 éves korban természetesnek, sajátjuknak érezhetik családi környezetüket anélkül, hogy tartósabb boldogtalanságélményük lenne. Egy nép, nemzet életkörülményeinek humanizáltsága és az egyén boldogságélménye között korántsincs direkt viszony. Ezért a toleránsabb, előítéletmentesebb felfogás a diszkrimináció okaira, hátterére összpontosít anélkül, hogy a diszkriminációval sújtottak élményvilágának, jellemének szélsőségesen fekete-fehér színekkel való megrajzolását szükségesnek érezné.

Ugyanezek az okok magyarázzák, hogy a francia minta tagjainak több mint kétszerese véli úgy, hogy a szóban forgó körülmények ellenére is büszkék a felnőttek, hogy cigányok. A cigányokról a film nézése előtt szerzett személyes tapasztalatok szerepe elhanyagolható. A budapesti minta tagjai olyan iskolákból-környezetből kerültek ki, ahol cigányokkal találkozni ritkaságszámba megy. A párizsiaknál pedig szinte lehetetlen. (Kiemelés: P.A. Halász 1974: 79)

A kutatás vezetői az összegzésben számos értékes gondolatot fogalmaznak meg, és felvetik annak lehetőségét is, hogy a tanulók (mindkét minta esetében) a filmélményt a cigány szegénységhez köthető valóságreferenciák szerint értelmezik, amelyeknek a kialakulásában nem elhanyagolható szerepe volt már ebben az időszakban is a tömegkommunikáció propagandisztikus eszközeinek.

7.   Cigány „önmeghatározások” a Kádár-kor tömegkommunikációjában

Ezek használatából ragadok ki most néhány egészen különböző műfaji sajátosságokkal bíró példát. A közös vonás a propagandajelleg leplezésére tett kísérlet, a „ráközelítés” módja cigány származású hősök szerepeltetésével történik, érdekességük pedig a műfaji eltérések mentén kialakuló konstrukciók különbözősége.

Macskássy Katalin, animációs filmrendezőnő a hetvenes években egy komlói általános iskola diákjainak és a rajzszakkört vezető pedagógusnak a közreműködésével készítette el a Nekem az élet teccik nagyon (1976) című rövid animációs filmjét. A gyerekek (valószínűleg tanári kérésre) saját életükből, telepi élményeikből merítettek, ezeket dolgozták fel animált rajzaikon, a szerző narrációként a gyerekek hangját, a képekhez fűzött elbeszéléseiket használja. A komlói cigánytelep (Kossuth-akna) szimbolikus helyszín abban a tekintetben, hogy a hetvenes években a megerősödő nagyipari termelésben tömegesen segédmunkásként alkalmazott, iskolázatlan cigányság lakóhelye. Így valóság és fikció sajátos keveredése jön létre: művészi képzeletük és kreativitásuk átszínezi, sőt némiképp csodássá varázsolja a mindennapok gyakran kegyetlen történéseit. A szegénység, az alkoholizmus és a bűnözés rideg szociológiai tényeit megszelídítik, azok közé mesés elemek keverednek (az egyik legkedvesebb az elnevezett egerek megjelenítése). A gyerekek élményközeli (Clifford Geertz) fogalmakkal jellemzik környezetüket, a lakhatás és a munkahelyi viszonyok elemzése, a családi, közösségi kapcsolatok antropológiai ismereteket közvetítő bemutatása szubjektív meglátásokkal, élményekkel egészül ki. A rövid elbeszélések több utalást tartalmaznak a cigány identitásra vonatkozóan: pontosan leképezik az uralkodó szemléletet, amely az önmeghatározást a társadalmi hierarchiában elfoglalt helyhez köti. Ám minduntalan előkerülnek kulturális sajátosságok, a közösségi életforma narratívái, a mesék, sőt egy esetben az eredetmítosz világán keresztül jelentős értékek közvetítésére is mód nyílik.

<em>Nekem az élet teccik nagyon</em>. Macskássy Katalin, 1976.

Nekem az élet teccik nagyon. Macskássy Katalin, 1976.

Az animációs film szerkesztésmódjából adódóan a szereplők az elbeszélésekhez kapcsolódó rajzok alakjainak varázslatos transzformációihoz, a szín- és motívumvilághoz kapcsolják történeteiket, ily módon határozzák meg saját életükhöz való viszonyukat. Épp ezért a film befejezése rendkívül fontos adalék a korszak diszkurzív gyakorlatainak vizsgálatához: az utolsó percben rajzolás közben látjuk a gyerekeket, a képekhez fűzött narráció pedig ugyancsak konkrét valóságreferenciával szolgál, amennyiben egy jól meghatározott értelmezési keretben helyezi el az addigiakat. Immár a Kádár-kor neveltjei, az átnevelés alanyai szólalnak meg (és láthatóak) alkotás közben, megfogalmazzák a társadalmi felemelkedéshez az asszimiláción keresztül vezető útra vonatkozó elképzelésüket: nem az addig bemutatott elmaradott cigányként kívánják leélni az életüket. Az alkotó itt egy rendkívül erőteljes önreflexívnek tűnő filmnyelvi eszközzel szolgálja a propaganda céljait: az animáció alkotóinak megmutatása és ideológiai érettségüknek demonstrálása az addigi elbeszélői pozíciók felszámolásával, egyfajta „hasadással” jár együtt. Én, a telepi cigány (élményeimmel, vágyaimmal, képességeimmel, kapcsolataimmal) többé nem vagyok azonos magammal: az animált környezet a múlt maradványaként létezik tovább, az új iskolai (az állam biztosította intézményes) környezetben zajló alkotómunka közben a társadalom hasznos, asszimilálódott cigány tagja lettem. A film elmosódottságának rendkívül fontos vonatkozása mutatkozik itt meg, nevezetesen a szubjektív szerzői pozícióknak az elbeszélésbe való építésével, majd megmutatásával az alkotói (hatalmi) diszkurzív gyakorlat leplezése.

Ezt a törést, az önazonosságnak a felszámolását a fikció eszközeivel és ezért jóval átláthatóbb (tehát kevésbé leplezett) módon mutatja meg egy televíziós ifjúsági film. Halasi Mária Utolsó padban című, fentebb említett regényéből készült film főszerepét egy rendkívül tehetséges cigány kislány (Imre Etelka) játssza. A fentebb elemzett modell és motívum viszonyának egy újabb típusával találkozunk tehát, amennyiben a kor uralkodó felfogása szerint a hátrányos helyzetet azonosítjuk a cigány származással (és nem feltételezzük, hogy a kislány egy magasabb társadalmi pozíciót elfoglaló családból, budapesti szereplőválasztáson került a forgatásra). Bár korántsem mindegy, hogy melyik esetről van szó, a dokumentarista elemeket is tartalmazó film a hitelesség követelményének ezzel a ténnyel is meg kívánt felelni. A filmben (feltehetően a szociológiai indíttatású dokumentumfilmek hatására) különös hangsúlyt kapnak a lakáskörülmények: a főcím alatt a vidékről jobb munkalehetőség miatt Budapestre költöző család szegényes otthoni környezetéből indulunk, és jutunk a főváros egyik elhanyagolt bérházának szoba-konyhájába. A cselekmény az iskolai beilleszkedés eseményei körül bonyolódik. A folyamatban egészen gazdag jelentéssel telítődik a „cigány” származás: a hagyományos kulturális sajátosságok és értékek összeütközésbe kerülnek a nagyvárosi modern környezet jellegzetességeivel, csakúgy, mint a szabályozott, normalizált viszonyokat képviselő intézménnyel, az iskolával. A rendkívül sematikusan ábrázolt életvilágokban azonban, főleg a dramatizálás, az érzelmi feszültség fenntartásának, növelésének vagy a gazdagabb jellemábrázolás céljából itt-ott hangsúlyossá válnak olyan antropológiai szempontok, amelyeknek érvényesítése szinte példátlan a korszak filmtermésében.

Az elhagyott falusi környezet közösségi viszonyai, a kislánynak a nagymamájához fűződő kapcsolata, a közös piacozás és az ott szerzett tudás kiválóan dramatizált bemutatása erre az egyik legjobb példa. (A kislány a piaci stand alatt ülve „tipologizálja” a vevőket cipőik alapján) Ugyancsak fontos az anya nélküli csonka családban élő kislány háztartásvezetői szerepe a családfenntartó, dolgos apa és a két mihaszna fiútestvére mellett. (És ennek a körülménynek a bonyodalomban betöltött szerepe.) A hátrányos helyzet összetevőinek ábrázolása különös színezetet kap azáltal, hogy a cigány származásbeli sajátosságokat elé illetve mögé helyezi: hol kiváltó okként (pl. a fiútestvérek lustasága), hol enyhítő körülményként (pl. a kislány érzékenysége, adottságai, mint a bonyodalom megoldásához segítő énektudás). A film azonban egy olyan sajátos eszközzel él, amelynek segítségével ezt a jelentéshálót a saját, ideológiai szempontjai szerint teszi értelmezhetővé (mellesleg a történetet érzelmileg is gazdagabbá teszi): a társadalmi, közösségi viszonyokat a kislány nézőpontjából mutatja be. Miközben a narráció Kati belső monológjára, küzdelmes, etikai átformálódására épül, olyan tudás birtokába jutunk, amelyből a konfliktus többi szereplője (a tanítónő, az osztálytársak) természetszerűleg ki vannak zárva. A cselekmény bonyolításához szükséges félreértések sorozata erre a negatív vonásnak gondolt pozitív jellemformálódásra épül. Az előítéletesség (a fent említett módon a filmben osztályjelleget nyer, hiszen a szőke hajú rivális kislány a mamája viselkedése és külső jegyek alapján polgári származású) mintha az átkos múlt örökségeként létezne, Kati beolvasztása, befogadása ez által kettős értékű: cigányként is, hátrányos helyzetűként is a különbségektől mentes társadalom részévé válhat.

<em>Utolsó padban</em>.  Kende Márta, 1975.

Utolsó padban. Kende Márta, 1975.

Ennek szimbolikus rítusa a kislány megtisztítása és átöltöztetése. A film ugyanis az első iskolai napon, kócosan, cigány népviseletben, hosszú szoknyában, mezítláb, ám öntudatosan érkező Katit mutatja, akit a tanárnő – látván a gyerekek irtózását – az utolsó padba ültet. Az intézmény által gyakorolt, szimbolikus átváltoztatási (és beolvasztási) kísérlet (néhány bonyodalom után) a mikulásünnepségen a doktornő szerepének ráosztása, amelynek eljátszása aztán a családi körülmények miatt számára lehetetlenné válik. A segítők beavatkozása nyomán jutunk el a megoldáshoz: Kati szólóban énekelhet az ünnepségen. Előtte azonban a szomszéd néni rituálisan megfürdeti, felöltözteti és megfésüli, mintegy lemosva, eltüntetve róla a származásra utaló jeleket. (Erre most nincs mód, de érdekes lenne az adaptálás módjának elemzése, hiszen a színdarabban az átöltöztetést a tanulótársak végzik, Kati státuszemelkedése pedig nem a kórusban való szólóénekléssel, hanem a nép- és beatzenei stílusban játszó zenekarban való fellépéssel zárul.)  Ebben a didaktikus, ám dramaturgiailag jól felépített történetvezetésben a jellem és mentalitás átformálása olyan testkérdésekkel kapcsolódik össze, ami a megnyugtató megoldást – miután a megkülönböztetetten magasabb presztízsű doktornői szerepbe való emelkedés (egyelőre) lehetetlen – legalább az egyformaság látszatára építve éri el.

<em>Utolsó padban</em>.  Kende Márta, 1975.

Utolsó padban. Kende Márta, 1975.

A Híradó- és Dokumentumfilmgyár 1975-ös alkotásában ennek a társadalmi felemelkedésnek az eredményét láthatjuk. Csőke József egy észak-magyarországi kis település, Visznek orvosáról, dr. Rácz Máriáról (talán ebben az időben az ország egyetlen cigány származású doktoráról) forgatott rövid dokumentumfilmet, amelyben a fiatal nő a munkájáról, annak szépségeiről és nehézségeiről mesél. [14] Miközben a rövid jelenetekben a betegekkel kialakított bensőséges viszonyát látjuk, az interjúkban (édesanyja is megszólal) az iskola elvégzésének és a továbbképzés nehézségeiről hallunk. A narratíva kiemelt eleme a cigány származás, a paraszt- és munkásszülőknél is alacsonyabb státusz, amely egy hagyományosan értelmiségiek által preferált pályán még távolabbinak tűnik. (Miközben látjuk a korszakban kifejezetten jónak tekinthető lakáskörülményeket.) A státuszcserén alapuló szituációkból és interjúkból álló film emblematikus jelenete, amikor az orvosnő a falusi iskola udvarán mosolyogva tanítgatja a gyerekeket a higiéniai szabályokra. Közben a doktornő narrációjában halljuk az epigrammatikus szerkezetű rövidfilm „csattanóját”: nem szereti azt a szót, hogy „pedig”, mert bármilyen eredményt ért el az életében, hozzátették (vagy értették): „pedig cigánylány”.

Bár a három kiválasztott film nem jelent „reprezentatív mintát”, közös vonásaik sokat elárulnak arról a vizuális és társadalmi környezetről, amelyben majd a később elemzésre kerülő filmek születtek. Mindhárom műben az egyedi eseteket (a kreatív alkotómunka a telepi iskolában, a vidékről nagyvárosba költözők gyors és sikeres beilleszkedése, a családénál jóval magasabb státusz elérése) a megfelelő műfaji stíluseszközökkel igyekeznek általánossá tenni és tanító módon kiaknázni. A Macskássy-animációban a kiszínezett, ám alapjában véve mégis súlyos szociális gondokat taglaló történetek mesélőinek megmutatása a rendezett iskolai környezetben; Kati átváltoztatása, a fürdetés és a cigány viselet lecserélése az ünnepi egyenruhára; a viszneki fehér köpenyes doktornő megjelenítése mind-mind a magyarországi cigányság szimbolikus megtisztítása performatív erejű képekben, a megfelelő ideológiai értelmezési keretben.

Kemény István szociológus és társainak felmérése, valamint a rá alapozott Schiffer Pál-filmek igyekeztek cáfolni azt az állítást, miszerint a társadalmi felemelkedés „márpedig” lehetséges, így jelen időben, a magyarországi cigányok számára, ha az állami gondoskodás, a környezet részéről némi segítőkészséggel kiegészülve találkozik az egyéni törekvésekkel, „a származásbeli negatívumok leküzdésével”.

A dokumentumfilmek közötti eltérések, a „megismerő analízis” filmes módszereinek újraértelmezései kirajzolják azt az utat, amelyet Schiffer és (a Cséplő Gyuri forgatásának előkészítésén, a forgatókönyv megírásán vele szorosan együttműködő) Kemény a fikció és dokumentum határmezsgyéjén elhelyezkedő játékfilmig bejártak


Jegyzetek

  1. [1] Jelen tanulmány és annak folytatása („Én, Cséplő György. Schiffer Pál dokumentumfilmjei és a Cséplő Gyuri”) az ELTE BTK Filozófiatudományi Doktori Iskolájának Film-, Média- és Kultúraelméleti Doktori programján 2012.  májusában megvédett, „A film cigány teste. A magyar filmtörténet romaképei a kortárs kultúrakutatások tükrében” című doktori kutatásom átdolgozott fejezete. A disszertáció tézisei az MTA Társadalomtudományi Kutatóközpont Szociológiai Intézet online folyóiratának 2012/3. számában jelentek meg: http://www.socio.hu/5pdf/6pocsik.pdf .  A dolgozat bővített változata könyv formájában kiadás alatt áll.
  2. [2] Józsa Péter lentebb idézett tanulmányának címét használtam itt (Józsa 1978).
  3. [3] Filmkultúra, 1969/3.
  4. [4] Ezeknek az eljárásoknak a mind gyakoribbá válását természetesen bizonyos technikák elterjedése tette lehetővé: a 16 mm-es film, a kézi kamera, a szinkronhang alkalmazása. Szomjas György a kiáltvánnyal majdnem egy időben ugyancsak a Filmkultúra lapjain szorgalmazza a 16-os technika elérhetővé tételét, Gazdag Gyula pedig egy interjúban kifejti, hogy a technikai eszközök nemcsak a film formáját újítják meg, hanem a tartalmát is. Olyanfajta közelséget, kontaktust tesznek lehetővé, amely korábban elképzelhetetlen volt a film alanya és alkotói között: „És ez a kapcsolat, ennek milyensége, nemcsak fontos hatástényezője lehet a filmnek, hanem adott esetben tartalma is.” Szomjas György: Tizenhat milliméteres technikát! (Filmkultúra, 1969/5.) és Bernáth László: Betölti-e hivatását a mai dokumentumfilm? Beszélgetés dokumentumfilm rendezőkkel (Filmkultúra, 1969/5.) Ehhez egy apró megjegyzést fűznék: a filmkészítő és a filmben ábrázoltak fizikai távolsága is testkérdés, formai következményei más szempontú elemzéseket is igényelnének, de erre jelen keretek között nincs lehetőségem.
  5. [5] Legfőképp azért, mert a posztszocializmus még mindig a Nyugat tekintetét tükörként használó, annak pózoló, hatásra vadászó divatja összezavar bennünket. Kiállítási terekben, a megfelelő kurátori koncepció, az installálás jól megválasztott eszközei sokat segíthetnek ennek a problémának az áthidalásában. Példaként Páldi Lívia munkáját említeném, a 2010-ben a Műcsarnokban „BBS 50 éve” címmel rendezett kiállítását, amelynek egyik részletéről a Filmkultúrában írtam recenziót. A kiváló kurátori munkán túl azért is fontos nekem, mert a kiállítás apszisában elhelyezett anyag, Szalai Györgyi – Dárday István Leleplezés című filmje szorosan köthető a kutatásomhoz. (Pócsik 2010) Egy másik kiváló példa egy animációs/képzőművészeti életmű felfedezése Iványi-Bitter Brigitta kurátori-kutatói tevékenységének részeként. Meggyőződésem, hogy Kovásznai épp „az anima verité” teljességgel egyedi alkalmazásával korszakalkotó módon járult hozzá többek között a rekonstrukció „megoldhatóságának” kultúraelméleti problémájához.
  6. [6] Ezt az albumot érdemes lenne összevetni Faludi András Cigányok c. szociográfiájával, különös tekintettel a kép és szöveg viszonyára. A kortárs fotóelméleti szövegek alapján rendkívül izgalmas kérdéseket vetne fel (Burgin 1997).
  7. [7] A Vannak változások című Gulyás-film szociológus riportalanya is hivatkozik ezekre.
  8. [8] Rendkívül érdekes tény a nyilvánosság szegmentáltsága tekintetében, hogy 1977-ben, Kemény emigrálásának évében, a Filmkultúrában, az épp hogy elkészült Cséplő Gyuriról szóló elemzésében Kozák Gyula a szociológiai intézetben kiadott kutatási beszámolóra hivatkozik (a forrás pontos megjelölésével), és ebből származnak az idézetei is. (Kozák 1977: 89)
  9. [9] Hiszen ezt látszanak rögzíteni a Balázs Béla Stúdióban készült filmek, bármelyik irányt vesszük is alapul.
  10. [10] Kovács Endre később a Kassák Színház előadásainak fotós dokumentációját készítette, majd emigrált. A rendszerváltozás után tért vissza Magyarországra. A kérdéses sorozat egy darabja az Amnesia temporis – Időleges felejtés című berlini, majd balatonfüredi kiállításon szerepelt, és bekerül az ebből készült nyomtatott kiadványba is majd. http://kovacsendre.hu/amnez/index.html
  11. [11] Józsa Péter ez idő tájt olyan filmszociológiai felméréseket végzett, amelyek a filmek értelmezésével kapcsolatos tényezőket, összefüggéseket voltak hivatottak megvilágítani, ezáltal „a társadalmilag szervezett esztétikai nevelés” tágan értelmezett kérdéskörének boncolgatásához járultak hozzá. (Józsa 1976)
  12. [12] Utolsó padban, ifjúsági tévéfilm, 1975. Rendezője Kende Márta, forgatókönyvét a regény írója, Halasi Mária készítette. A regény több kiadást megért a „Pöttyös könyvek” sorozatban: 1963, 1969, 1974, 2001.
  13. [13] A vizsgálat a minta körültekintő, és minden bizonnyal a tudományosság kritériumainak megfelelő kiválasztásával, precíz lebonyolítással történt.
  14. [14] Dr. Rácz Mária néhány éve elhunyt. Radics Eszter, a doktornő (fiútestvérének házasságából született) nevelt lánya ma is Viszneken él, főiskolai tanulmányait Budapesten végzi. Szóbeli közlése alapján tudom, hogy a család Szűcsiből, a Visznektől 38 km-re lévő kis faluból származott. Az orvosi egyetem végzése alatt még az ottani cigánytelepen éltek, ahol titkolták a fiatal lány terveit, részben azért, mert féltek, nem hisznek nekik. Valószínűleg ő maga sem mindig hitt a vállalkozás sikerében, rengeteg nehézség, lemondás árán sikerült befejezni tanulmányait. (Előfordult, hogy karácsonykor nem volt pénze hazautazni.) A gyöngyösi kórházban végzett gyakorlata alatt, orvos kollégái segítségével jutott a viszneki háziorvosi álláshoz. A filmben látható lakás (ahol anyukája a bútorokat fényezgeti) szolgálati lakás volt. Ide költözött az elhelyezkedése után: ám vitte magával a telepről az egész népes családját, akik közül többeket az orvosi fizetéséből ő támogatott vagy tartott el. Viszneken, ahol korábban nem, vagy nagyon rövid ideig éltek cigány családok, óriási ellenállásba ütközött a doktornő megjelenése. Radics Eszter szerint soha nem fogadták be, élete végéig „cigány doktornő” maradt. A dokumentumfilm leghangsúlyosabb, a dramatizáláshoz szükséges (ugyancsak szimbolikus) elemének nincs valóságalapja. Dr. Rácz Mária három szakvizsgát tett ugyan, de egyiket sem gyermekgyógyászatból.