Marc Vernet: A filmi tranzakció

Már ahogy nekirugaszkodunk, csodálkozva tesszük fel a kérdést: vajon miért van az, hogy a „noirként” számon tartott filmek olyan finoman letompított hangulatban indulnak, s miért sokszorozzák meg az első percek e kellemes benyomás jelzéseit? A film noirt rendszerint sajátos keménységével és a benne túltengő erőszakkal jellemezzük: vajon miféle paradox kényszerűségnek enged ezzel a simulékony, finom indítással? Ez a filmkezdet persze viszonylagos, s már az első filmkockáktól kezdve felismerjük benne a film noir megkülönböztető jegyeit: ám ha azok fel is tünedeznek, valamiképpen egy megnyugtató összképbe mosódnak bele. S ezt össze sem lehet hasonlítani azzal, ami ezután következik, s ami egyébként nem sokat várat magára: a néző, alighogy megmártózott ebben a kellemes alaphelyzetben, máris azon veszi észre magát, hogy hirtelen nyakig elmerült a zajban és a káoszban.

Ez a hidegzuhany-felépítés nem magyarázható kizárólag az ellentételezés dramaturgiai hasznával: valami más is szerepet játszik itt, ami éppúgy érinti a suspense-t, mint ahogy a nézőt.

1. A megalapozás [mise en place]

A következő hat filmet választottam: ^[1] A máltai sólyom (The Maltese Falcon. John Houston, 1941), Gyilkos vagyok/Kettős kárigény (Double Indemnitiy. Billy Wilder, 1944), Hosszú álom (The Big Sleep. Howard Hawks, 1946), A sanghaji asszony (The Lady from Sanghaï. Orson Welles, 1947), Kísért a múlt (Out of the Past/Build My Gallows High. Jacques Tourneur, 1947) és The Enforcer (Raoul Walsh, 1950). ^[2] Csillogó kezdő képeikben jelek sokasága jelöli azt a nyugalmat, építi fel lépésről lépésre azt az összképet, amely narrációs szempontból egységet teremt, s egyben a néző kényelmét szolgálja. ^[3]

Spade (A máltai sólyom) éppen egy cigarettát sodor, amikor megjelenik Miss Wonderly, a jól nevelt fiatal lány, akit szülei egy hawaii turistaútra küldtek. O’Hara zsebre dugott kézzel kószál a parkban egy este (A sanghaji asszony), amikor találkozik a szép ismeretlennel, aki egy ringatózó fiákerben álmodozik. Neff (Gyilkos vagyok/Kettős kárigény) egy szép nyári délutánon kopogtat a jómódú villa ajtaján, megzavarva a fiatal Mrs. Dietrichson napfürdőjét. Egy vidéki kisvárosban a Kísért a múlt hőse egy pillanatra otthagyja szerelőműhelyét, hogy a folyóparton találkozzon szőke menyasszonyával. Sternwood tábornok (Hosszú álom), a méltóságteljes aggastyán, nyugalomban kívánja tölteni élete alkonyát fényűző lakhelyén, két lánya társaságában, akiknek dologtalan aranyifjúságot biztosít. S bár igaz, hogy a The Enforcer alaphelyzete nem egészen ilyen, de maga a tény, hogy a cselekmény a rendőrség törzsszállásán játszódik, jól mutatja, hogy rögtön az elején a törvény és a rend oldalára helyezkedtünk.

E lanyha és derűs nyugalmat árasztó háttér előtt szövődnek a szereplők első viszonyai, a cselekmény elindulásának szükséges alkotóelemeiként. A kezdeti séma gyakran egy kaptafára készül, és nem túl eredeti: egy szerződés megkötéséről van szó, abban az értelemben, ahogy Propp azt az orosz mesék kapcsán definiálta: valaki (a megbízó) segítségért fordul a hőshöz, s cserébe jutalmat ígér neki.

A szerződés elsődleges szerepe, hogy pontosan körülhatárolja az egyes szerződő felek pozícióit, és végérvényesen meghatározza a köztük lévő kapcsolatokat. Épp így a film is világosan kiosztja az egyes szereplők attribútumait. Az áldozat ^[4] és egyben megbízó sebezhetőségét tehát például a kora, a neme, a felelősségvállalás alóli mentessége és a kosztüm is kihangsúlyozza. Sternwood tábornok (Hosszú álom) magatehetetlen, az egyik lányának mintha sohasem nőtt volna be a feje lágya, míg a másik folyvást ellentmondásokba bonyolódik. Miss Wonderly (A máltai sólyom), aki kissé régimódian öltözködik, s akinek kissé suták a mozdulatai, eltévedt San Franciscóban, ahová csakis azért érkezett, hogy kimenekítse húgát egy gyanús egyén karmai közül. A sanghaji asszony ifjú kószáló hősnője képtelen bármit is tenni a rátámadó huligánok ellen; Mrs. Dietrichson meglepetésében alig tudja elrejteni meztelenségét (Gyilkos vagyok/Kettős kárigény). Ami Ricót illeti (The Enforcer), aki ingujjban van, nos, őt mintha valami indokolatlan félelem kerítené a hatalmába.

A másik térfélen a hős ereje és tapasztalata kétségtelen tény. Marlowe megállta a helyét a rendőrségen, épp bőrrel úszta meg a veszélyes és nehéz helyzeteket (Hosszú álom): világos, hogy nem az a fajta, aki hagyja magát megvezetni. Az elfásult Spade csak a rutint látja abban az ügyben, amellyel Miss Wonderly megbízza. A tengerész O’Hara bejárta a fél világot (A sanghaji asszony): tudja használni az öklét, s ha kell, a revolvert is. A The Enforcer felügyelőjének tapasztalatát a rendőrségi gépezet hatalma és hatékonysága duplázza meg.

Miután kettejük pozíciói kiosztásra kerültek, a hős és az áldozat találkozása egy sor cserét indít el. Először is a hős unatkozik: Neff és Spade boldogok, ha megszökhetnek irodájuk szürkeségéből, Marlowe munkát keres, O’Hara pedig szórakozást. A felügyelő nehezen fojtja vissza a dühét, amikor azt látja, hogy a nyomozás egy helyben topog (The Enforcer), s az sem biztos, hogy a Kísért a múlt szerviztulajdonosa arra a langyos boldogságra termett, ami rá vár. Az áldozat aggódik, s csak arra vágyik, hogy mihamarabb visszanyerje elvesztett nyugalmát. Miss Wonderly szeretné, ha minden rendbe jönne a szülei hazaérkeztéig; Sternwood ezredes nem akarja, hogy tovább zaklassa egy zsaroló; Rico biztos menedéket keres. A hős és az áldozat a film elején egyaránt tétlenek, de tétlenségük nem egy tőről fakad: az előbbi ki akar törni belőle, míg az utóbbi vissza akar térni abba. A hős visszaadja az áldozat nyugalmát, hogy ő maga kalandokba keveredjen.

A másik csere: a pénzé. A film noir kezdeti jegye, hogy az egyik oldalnak sok van belőle, míg a másiknak kevés. Mrs. Dietrichsonnak és Mrs. Bannisternek dúsgazdag férje van (Gyilkos vagyok/Kettős kárigény; A sanghaji asszony), a szülők vagyonának köszönhetően a fiatal lányoknak sem kell szűkölködniük (A máltai sólyom; Hosszú álom). A hősöknek ellenben csak sovány fizetésük van, arra pedig nem sok reményük, hogy az nagyobbra hízna: ez a kezdeti találkozás tehát igencsak jól jön nekik.

Jegyezzük meg végül, hogy a női szereplők tétlensége, illetve hajadonságuk vagy férjük távolléte az egyes filmek esetében többé-kevésbé a magányos hőssel kialakított szerelmi viszony lehetőségét hordozza.

(Három film nem női áldozatot vagy megbízót szerepeltet: a Hosszú álom, a Kísért a múlt és a The Enforcer. De az ebben a pozícióban lévő férfi szereplőt mindhárom esetben férfiasságában sérülten ábrázolja: Sternwoodnál ez a korának és betegségének tudható be, míg a garázstulajdonos volt főnökénél annak, hogy megcsalta és elhagyta a felesége; Rico esetében pedig annak lompossága és rettegése kelti ezt a benyomást.)

A film noir tehát rögtön az elején felkínál egy bizonyos számú tényezőt, amelyek párokba rendeződnek, s amelyek egy szabályos, összetett cserefolyamatot alakítanak ki az áldozat, azaz a megbízó, illetve a hős között.

A szerződés meghatározza a feladatot is, amelyet a hősnek végre kell hajtania. Feltűnésekor kis falatnak látszik egy átlagos krimicselekményben: megtalálni az eltévelyedett férfit vagy nőt és hazaterelni (Kísért a múlt, A máltai sólyom, Hosszú álom), elhallgattatni egy zsarolót (Hosszú álom), útilaput kötni a piti bűnözők talpára (A sanghaji asszony), reggelig őrizni egy rabot (The Enforcer). Másfelől a feladat eltörpül a hős képességeihez mérten: megvan minden elvárt adottsága, s ha nem is tud mindig ott helyben előrukkolni a megoldással, ahogyan A sanghaji asszonyban, máris számos nyom van a birtokában: tudja a gonosztevő nevét, s azt is, hogy mit csinál, és hol van. Ahogy kirajzolódik a kiszabott feladat, sokkal inkább a rendes kerékvágásba való gyors visszatérés, mintsem a hosszas kalandokba bonyolódás ígérete sejlik fel. A „szerződés”-elem valamiképpen garanciát, biztosítékot jelent: mindez nem fajulhat el túlságosan, és senkit sem vesz igénybe erején felül. A detektívet vagy az annak megfelelő szereplőt egy jól meghatározott feladatra alkalmazták, s nem másra, előre megszabott javadalmazással. Mindez megerősíti a film noir elejének nyugalmát és azt az első benyomást, hogy mindenki nyílt lapokkal játszik. Spade atyailag viselkedik Miss Wonderly-vel, O’Hara és Mrs. Bannister kellemesen nosztalgiáznak, Marlowe és a tábornok konyakot iszogatva vitatják meg az ügyet. ^[5] Neff és Mrs. Dietrichson évődnek, de azért az illendőség határain belül. Mindez a békés társadalom keretein belül marad.

S végül a szerződés – a hős számára éppúgy, mint a néző számára – egy belátható időn belül lezajló ütemtervet határoz meg: ilyen és ilyen feltételekkel ez és ez fog történni. Kijelöli és bekeretezi, hogy mi várható, becsatornázza a fikció áramlását, értelmet, azaz irányt és végső jelentést ^[6] ad neki. A történet mindenképp egy igazság felé vezet, amely már (vagy már majdnem) készen áll. Elég felfedezni: a film noir eleje azt hangsúlyozza, sima ügyről van szó. Vegyük csak a The Enforcer első jelenetét: a bűnös már lakat alatt van; a rendőrség megérkezik az éjszaka közepén, hogy a koronatanút készenlétbe helyezze; a tárgyalás megkezdésétől már csak néhány óra választ el minket.

Ebben a tekintetben a film noir címe és főcíme is része annak a gépezetnek, amely beindítja ezt a fikciótípust. Igazából a később kiderülő igazságból, a krimi rejtélyének megoldásából, a végső kielégülésből adnak némi ízelítőt. A Hosszú álom főcímének végén a két egymás mellett árválkodó cigaretta finoman sejteti, hogy a párnak, akinek az imént láttuk a sziluettjét, szüksége van arra, hogy szájuk és kezük szabadon maradjon. A máltai sólyom főcímében a mesebeli szobrocska „jelen idejű” képének háttere előtt egy történelmi felvezető jelenik meg a képernyőn (1539, Charles Quint…), amely igazolja annak létezését. A The Enforcer angol címe egy csapásra olyan szerepbe helyezi a hőst, aki tűzön-vízen át minden erejével azon lesz, hogy a végsőkig érvényt szerezzen a törvénynek. ^[7] S végül, a mankós férfi lassú, de kérlelhetetlen előrehaladása (Gyilkos vagyok/Kettős kárigény) a The Enforcer ötletét ismételve és a címet illusztrálva előrevetíti, hogy az egyik szereplő szánalom nélkül bosszút fog állni.

Tehát a cím és a főcím, felvázolva a film egy kitüntetett pillanatát, melyet később látni fogunk, kijelöl a fikció horizontján egy bemérendő célpontot, még mielőtt fejest ugranánk a rejtélybe. Olyan „célképzetet” ^[8] tűz ki ezáltal, amely a felszín alatt bonyolítja a fikció lefolyását, és bár nem jelenik meg nyíltan a fikcióban, minthogy a rejtély kiszorítja, mégis annak meghatározó pillére marad. A cím és a főcím tehát a priori megszilárdítják azt a majd az első rész végén felerősödő benyomásunkat, miszerint a film, akárcsak a központi szereplő, nem teketóriázik, egyenesen a lényegre tér.

A fenti igazság másik pillére a flashback, ami akár az egész filmet kiteheti, ahogy A sanghaji asszonyban, ahol a hős képen kívüli hangként [voix off] jelzi az első beállítások alatt, hogy az események idején meglehetősen fiatal és bárgyú volt. Az igazság léte tehát megelőzi a történetét, s a hős nagyobb károk nélkül megúszta a kalandokat.

A „film noir”-féle fikció kezdetén van tehát egy olyan rész, ami alatt úgy tűnik, minden sínen van, s amely során nagyjából kirajzolódik a cselekmény. A fikció elemeinek megalapozásával együtt indul el a narráció. A megerősítés, a bizonyosság ideje ez, s a néző ezen keresztül győződik meg arról, hogy kéznél van mindaz, ami fontos és kellemes: a kaland, a szerelem, a gazdagság és a könnyű élet sodra, megspékelve a megoldás küszöbön álló felfedezésével, egy olyan igazság feltárásával, amelynek a létezésében senki sem kételkedik. A film noir első felvonása [première temps] valójában egy olyan narratív gépezetet hoz működésbe, amelynek mindene megvan ahhoz, hogy „forg(at)ásba” ^[9] lendüljön: a világosan elkülönülő funkciót hordozó, erőteljesen karakterizált szereplők (a hős, az áldozat, a támadó), a rejtély, amelyet olyannyira kifejtettek, hogy már nem is túl rejtélyes, s végül a jó előre megszabott és bejelentett, iránnyal bíró cselekmény (ezt és ezt a feladatot kell végrehajtani, s ezek a várható vagy legalábbis előre sejthető akciók).

Noha ez a megalapozó rész logikusan elsőbbséget élvez, időrendben mégsem kerül feltétlenül az első helyre. A Gyilkos vagyok/Kettős kárigény esetében főleg a második jelenetben fejti ki a hatását, míg az első jelenet alapvetően arra nézve lesz meghatározó, amit majd második felvonásnak [deuxième temps] nevezünk. Ebben az esetben tehát a többi filmben könnyen azonosítható modell megfordításáról van szó, de ettől még a végeredmény, amint látni fogjuk, ugyanaz marad. Másfelől ez a megalapozás nem feltétlenül egyetlen vagy egy teljes szegmenst foglal el: alkotóelemei szétszóródhatnak, és együtt élhetnek más elemekkel, olyanokkal, amelyek nyilvánvalóan nem integrálhatóak saját rendszerébe, mint például a fenyegető veszély vagy valamely szereplő kétértelmű pozíciója. Ilyen a Gyilkos vagyok/Kettős kárigény, de a sokkal zavarosabb, szövevényesebb cselekményű Hosszú álom, illetve a The Enforcer is.

2. A fekete lyuk [pot au noir] ^[10]

Románcra számítunk, ehelyett a rideg revolverek veszik át a terepet. A szinte tökéletes összhang kakofóniába hullik szét: alighogy nekiindultunk, máris árnyakba ütközünk. Amikor a fegyver egyszer csak feltűnik a képmezőben, a néző arcáról olyan gyorsan hervad le a mosoly, akár Archeréről. Egyetlen lövés: Archer és Geiger halottak (A máltai sólyom, Hosszú álom). Rico elvéti a lépést, s az udvar betonjára esik (The Enforcer). Két marcona alak ered a szép sétáló nyomába (A sanghaji asszony), egy gyilkos arra utasítja fiatal jegyesét, hogy kövesse őt (Kísért a múlt). Abból, amit beharangoztak, semmi sem következik be, s ami brutális hirtelenséggel bekövetkezik, annak nem volt semmi előzménye. Az igazságra számítottunk; erre a váratlan fordulat teljesen a feje tetejére állítja a rejtélyt.

A film második felvonásának elsődleges indítéka, célja, hogy kisiklassa a fikciót, hogy eltérítse és félbeszakítsa azt. A meggyilkolt szereplővel együtt eltűnnek az elsődleges nyomok, tanújelek is. Csak Rico vádolhatná meg Mendozát, csak Archer mondhatná el, hogy ki került az útjába, csak Geiger magyarázhatná el, milyen ügyekbe keveredett. A hős, ahogy a néző is, egy »fekete lyukba« zuhan: a szál hirtelen megszakadt. Az igazság, amely oly közelinek tűnt, kisiklik a kezünk közül, és eltűnik a horizontról: köddé válik. A Gyilkos vagyok/Kettős kárigény hőse alighogy felfedte a titkot (egy asszonyért és a pénzért ölt), a flashback segítségével máris a történet legelején találjuk magunkat, amikor még mi sem történt meg mindebből.

A film noir „kifejlődésére”, az első és második felvonás összefüggésére-fűzésére itt többféle lehetőség rajzolódik ki: előre nem látható gyilkosság – ismeretlen gyilkos (A máltai sólyom, Hosszú álom); már bekövetkezett vagy előre látható gyilkosság – ismert gyilkos – flashback (The Enforcer, ^[11] Gyilkos vagyok/Kettős kárigény). Ugyan a A sanghaji asszony és a Kísért a múlt nem ezekre az utakra lép, de arra azért érdemes figyelnünk, hogy egyrészt A sanghaji asszony elején a hős képen kívüli hangján felidézett flashbackkel van dolgunk, a Kísért a múltban pedig, ha nem is a múltba való visszatérésről, de a múlt visszatéréséről van szó (a szerelőműhely tulajdonosa arra kényszerül, hogy újrakezdje a bűnözéshez kapcsolódó tevékenységét); másrészt a halál brutális közbeavatkozását az előbbiben a sétáló fegyvere, az O’Harával való beszélgetés tárgya és az árnyékban megbúvó két alak jelöli; az utóbbiban pedig a gyilkos felbukkanása, ami semmi jót sem ígér. Valójában ez a két film egy olyan köztes kategóriába tartozik, amely a megelőző két kategória elemeiből kölcsönöz.

Ez a háromféle láncolat egyazon kényszernek engedelmeskedik: megszakítani a folytonosságot, szétkapcsolni azt, leleplezni az árnyékos zónát, hirtelen aláásni, kilyuggatni a fikciót. A fekete lyuk perforál. Átfúr és fenekestül felforgat, merthogy ez a jelek általános inverziójának ideje is. Akinek beszélni kéne, hallgat (A máltai sólyom, Hosszú álom, The Enforcer), a becsületes szervizes nem más, mint gonosztevő (Kísért a múlt), a gyilkos szerény kenyérkeresete a biztosításokkal való házalás (Gyilkos vagyok/Kettős kárigény), a védtelen szépséges fiatal nő hazudós, férjezett, két fogdmeg őrzi, és soha nem mozdul ki revolver nélkül (A sanghaji asszony). Az áldozat benne van nyakig az ügyben (Hosszú álom, A sanghaji asszony), a megbízó, akinek a jóhiszeműségéhez nem férhetne kétség, nem mondott el mindent, vagy szándékosan hazudott (Hosszú álom, A máltai sólyom). A magabiztos és tapasztalt detektív szarvashibát vét, ami fejtetőre állítja a nyomozást (Hosszú álom, A máltai sólyom, The Enforcer), a tengerészt, aki minden veszélyt ismer, jól felülteti egy nő (A sanghaji asszony).

Különféle inverziók: a nappal éjszakába vagy az éjszaka nappalba fordul (A máltai sólyom, Gyilkos vagyok/Kettős kárigény, A sanghaji asszony, Hosszú álom, Kísért a múlt), a belső tér külsőre vált (A máltai sólyom, Gyilkos vagyok/Kettős kárigény, Hosszú álom), vagy épp fordítva (Kísért a múlt, A sanghaji asszony), a természetből a városba kerülünk (Kísért a múlt, A sanghaji asszony) vagy a városból a virágzó külvárosba (Gyilkos vagyok/Kettős kárigény, Hosszú álom), verőfényből az esőbe (Hosszú álom), vagy épp ellenkezőleg (Gyilkos vagyok/Kettős kárigény). Ez az átlendülés bizonyos filmekben elég határozott és hangsúlyos lehet. Orson Welles filmjében például O’Hara a fiákeren viszi a szép ismeretlent, így folytatva a sétát a parkban. Minden együtt van: természet – lovaskocsi – homály – férfi vezető – a felvett gyalogos – bizalom. Néhány pillanattal később, a Mrs. Bannistert körüllengő titokzatos légkör eloszlatása után, a nő otthagyja O’Harát a parkolóban, immár alaposan lehűtött kedélyállapotban. Ezúttal: beton – automobil – fény – női vezető – otthagyott gyalogos – bizalmatlanság. Archer meggyilkolásának jelenetében (A máltai sólyom) egyenesen a kép térének irányai cserélődnek fel, fordulnak ki. Miközben Archer a kereten kívülre, a jobb felső sarok felé néz, szintén a jobb oldalon, de lent, egy revolver bukkan elő. Ez a jobb kézben tartott revolver a keret jobb oldali síkjában egyre emelkedik: arra kellene következtetnünk ebből, hogy a kamera a gyilkos helyén van. Pedig Archer nem oda néz, hanem inkább jobbra, mintha a gyilkos balkezes lenne. Semmi sincs a helyén, és talajvesztettségünk megakadályozza, hogy a különböző elemeket elhelyezzük a térben. Amit fentről várunk, lentről érkezik, aminek balra kellene lennie, az jobbra van: semmi sincs összhangban.

A megfordítás és a rendetlenség mindazonáltal relatív: a néző egyetlen pillanatig sem kérdőjelezi meg, amit lát. Ha megértése kétségkívül nehezebb is, a bemutatott esemény mégis végig beazonosítható marad a néző számára, aki képes lenne azt egy összefüggő mondatban összefoglalni. A fekete lyuk megőriz magában egy minimális koherenciát, még ha számos kérdést vet is fel a miért és a hogyan kapcsán. Az esemény megtörténte vagy valódisága azonban sosem kérdőjeleződik meg.

3. Szétkapcsolás és egymásmellettiség

A megalapozás belső ellentétei kölcsönösen kiegészítik egymást, és kölcsönösen megsemmisülnek egy csererendszer keretein belül. A fekete lyuk ütötte hézagok nem gátolják meg, hogy az események a maguk útján „haladjanak”. De a megalapozás és a fekete lyuk ellentmondásai kölcsönösen ellehetetlenítik egymást: a viszonyok ellentmondásosak, összeegyeztethetetlenek; a hős nem lehet egyszerre erős és gyenge, a nő jó és rossz, a megbízó őszinte, ugyanakkor ravasz csaló. Minden viszony, minden elem éppannyira „igaz” lehet a néző számára, mint az ellentéte: a saját rendszere felől nézve tökéletesen funkcionál. A kétely, a nyomozás tehát természetesen nem ezek meglétére vonatkozik (ha az egyik igaz, akkor a másik nem, az elsőre vonatkozó ítélet maga után vonja a másik megítélését is), hanem egyidejű létezésükre.

A néző csak annyit tehet, hogy felméri a két felállást elválasztó távolságot – azt a hirtelen eltávolodást, amely e szélsőséges ellentétek és egy valódi narratív ugrás nyomán támad: az apró-cseprő családi botránytól rögtönzött gyilkosságig jutunk; az épp csak bimbózó idillből a kész katasztrófába csöppenünk, a könnyű nyomozás ellehetetlenedik. A lánc szakadása, aszindeton: a nézőnek teljesen az a benyomása, hogy átugrott néhány szakaszt. Amit szem elől téveszt, nem más, mint a két tényező, azaz a megalapozás és a fekete lyuk közti összefüggés. A fekete lyuk egyáltalán nem lesz a megalapozás szerves folytatása, sőt szétkapcsol, légüres teret képez. Ugyanakkor a néző erősen érzi, hogy kell valamiféle köteléknek lennie a kettő között. Enélkül a film nem lenne többé a klasszikus értelemben vett film, nem lenne más, mint egy (valódi) bolondtréfa, aminek se füle, se farka, ahol többé semminek sincs sem értelme, sem értéke, ahol bármi előfordulhat, ahogy fejest ugrunk az abszurditásba. Csakis egy eddig észrevétlen maradt logika helyreállítása tudná megtartani az állványzatot, és háríthatná el az ebben a bármi-megeshetben való megsemmisülést. Freud az álom kapcsán azt mondja, hogy ha két, látszólag összefüggéstelen kép követi egymást, már egyszerű egymásutániságuk is arra utal, hogy van valamilyen összefüggés köztük, s ez az esetek többségében oksági kapcsolat: ennyiben a film noir eleje az álomra emlékeztet. Az, hogy a megalapozást nyomban a fekete lyuk követi, arra enged következtetni, hogy szükségszerű kapcsolat van köztük, amely azonban nem fellelhető.

A fekete lyuk, amelyet általában kellemetlenként élünk meg (meglepetésszerű halál, gyászos díszletek, az értelem elvesztése), a hiányosságokat, a hiány jeleit hozza felszínre, leplezi le a saját terében, de emellett hatással van a megalapozásra is. Ha a fekete lyuk lehetséges, az azért van, mert a megalapozásban valami lehetővé tette. Hiányzik a logika, de a néző a keresésére indul – a film védelmében arra fogadva, hogy az létezik. A második felvonásnak, hogy valószínűként fogadhassuk el, szükségszerűen ott kell gyökereznie valahol, jelen kell lennie a kezdeti megalapozásban, mely ezek után megtévesztésnek bizonyul, és kétségessé válik. A benne megjelenő fikciós gépezet valamiképpen korrodálódik, szétdarabolódik, megrepedezik. Az öröm, melyet szerzett, vagy szereznie kellett volna, innentől fogva lehetetlenné lesz: elveszett, gallyra ment, szertefoszlott. A jól olajozott gépezet, amelynek kellemes, egyenes vonalú, zökkenőmentes történetet kellett volna kitermelnie, megakad, besül és szétesik. Az értelem ^[12] (a jelentés és az irány) szertefoszlik, felszívódik a fekete lyukban.

A film noir elejének tulajdonítható első funkció, annak „megalapozás-fekete lyuk” formájában, nem más, mint a fikció terének megalkotása e két határkő közé szorítva azt. A hiány leleplezése egyben eltüntetésének kötelezettségével is jár. Egy logika megtörése maga után vonja egy másféle logika életre hívását. A film noir esetében arról lehet szó, hogy hidat kell képeznünk a két egység között, s azáltal, hogy magyarázatot adunk rájuk, csökkentenünk kell az őket elválasztó távolságot, be kell tömnünk a rejtély vájta lyukakat.

Tudjuk egyébként, hogy Lévi-Strauss a rejtélyt mint válasz nélküli kérdést vagy kérdés nélküli választ definiálta. ^[13] Pontosabban a rejtélyt számára az jelenti, hogy a választ lehetetlen a maga kérdéséhez vagy a kérdést a maga válaszához kapcsolni. A „megalapozás – fekete lyuk” páros úgy tűnik, mindkét modellt magában foglalja. A megalapozás egy választ ajánl, amely aztán hirtelen eltűnik a horizonton; a fekete lyuk, a maga váratlan fordulat-effektjével, válasz egy olyan kérdésre, melyet fel sem tettek. A rejtély a film noirban attól olyan erős, hogy a megalapozás és a fekete lyuk úgy keresztezik egymás útját, hogy sohasem találkoznak össze. Az első egység egy olyan választ vetít ki a másodikra, ami nincs meg benne, a második egy olyan kérdést vetít vissza az elsőre, amit ott nem tettek fel.

Kérdés I. → (Válasz I.)

(Kérdés II.) ← Válasz II.

Csak a film végén, a rejtély megoldásakor talál egymásra a válasz és a kérdés.

Lévi-Strauss szerint nem véletlen, hogy Ödipusz mítoszában a rejtély megoldása megelőzi a vérfertőzést: a két forma ekvivalens, mivel a kérdés-válasz egyesülése azonos a fiú-anya egyesüléssel. A film noir tehát egyfajta incesztus megvalósítását javasolja a rejtély szintjén: hogy egyesüljön, ami korábban különvált, s hogy megsemmisüljön a bevezetett távolság, amely kezdetben kizárja az egyesülést. „Vérfertőző” vágy ez, akárcsak a nézőé, aki a narratív logika szintjén kívánja látni az össze nem tartozó összekapcsolódását, ami – túl a film által felállított korlátokon – válasz lenne minden óhajára, azaz megvalósítaná az első és második felkínált történet lehetetlen egyesülését.

De hogyan lehet figyelmen kívül hagyni, hogy a film noir az elején folytatólagosan egymás mellé helyez két össze nem illő egységet? A megalapozás és a fekete lyuk mind a tartalom, mind a kifejezés tekintetében kölcsönösen ellentétben állnak egymással és kizárják egymást. Mégis együtt kerülnek bemutatásra, s a néző számára, aki mindkettőt egyformán elhiszi, nem létezik a fikció első vagy második egysége, számára megalapozás és fekete lyuk van. Így két egység, amelyeknek különállóaknak kellene lenniük, helytelenül együttest alkot. Ez a nem helyénvaló egyesülés is a vérfertőzés egy formája: lehetetlen, mégis megvalósult egyesülés.

A film noir tehát az incesztusformák cseréjét indítja el: ^[14] a kezdeti incesztusformát (megalapozás – fekete lyuk) egy végső incesztusforma (kérdés-válasz) cseréli fel. Az egyik szétbomlik, míg a másik testet ölt. A kezdeti két egység eleinte együttest alkot, míg a kérdés és a válasz széttartanak (vö. előző ábra), majd a végére elkülönül, amikor a válasz és a kérdés végül egymásra találnak:

Kérdés I. → Válasz I.

Kérdés II. ← Válasz II.

A végső megoldás valójában az egyik forma győzelmét jelenti a másik felett: a hős a gonoszok eltávolításával helyreállítja a maga és a többiek számára is a kiinduló helyzetet. Ebben az értelemben a rejtély megoldása a megalapozás újraalkotása, amely által az igazságba, a hős erejébe vetett hit végérvényesen győzedelmeskedik. Másfelől a film kibontakozása az indítékok magyarázata és az egyes szakaszok bemutatása által lehetővé tette a megalapozás – fekete lyuk közti váltás közötti közvetítést. Ez a közvetítés ugyanakkor szétkapcsolás is, amely visszaállítja a korlátokat, széthúzza a távolságot, és ismét életbe lépteti az egyik vagy a másik érvénye közti váltakozást. A Gyilkos vagyok/Kettős kárigény vagy A sanghaji asszony, de kiváltképp A máltai sólyom vége e tekintetben példaértékű: a nőt elítélik – azaz eltaszítják és a Rossz oldalára száműzik – , amiért össze akarta keverni a Jót a Rosszal, a szerelmet a hatalomvággyal ^[15] – ez nem egyezik a hős becsületkódexével, aki nem lépi át e kategóriák határait. Jegyezzük meg itt, hogy az incesztusforma nem meríti ki a csere összes formáját a film noirban. Gyakran lettünk figyelmesek arra, hogy a főszereplők közti kapcsolatokat a jól ismert háromszögbe rendeződés határozza meg: a (fiatal) hős megkíván és meghódít egy nála gazdagabb nőt, ^[16] aki többnyire egy idősebb, feljebbvalóként vagy apaként megjelenő férfihoz tartozik (Gyilkos vagyok/Kettős kárigény, A sanghai asszony, Kísért a múlt, Hosszú álom,  A máltai sólyom). A filmek többségében a nő bűnösnek bizonyul és minden tiltakozása ellenére a hős elhagyja, vagy megöli. Itt is a rejtély megoldása semmisíti meg az incesztusformát. A Hosszú álomban, amely az egyetlen kivétel a csoportban, majdhogynem az ellenkezője történik: amikor a hős meghódítja a fiatal özvegyet, akit pár perccel korábban még a gengszterek bűntársának tarthattunk, a különösen összetett és szövevényes rejtély megoldása még korántsem világos a néző számára. ^[17]

Elkövetni vagy nem elkövetni az incesztust, ez a film noir kérdése. Lényeges, hogy egy pillanatig lehetségesnek tűnjön, mielőtt még lehetetlenné válna, s hogy valamilyen szinten megvalósuljon, miközben egy másikon ellehetetlenedik. A film noir így teljesíti be azt a funkciót, melyet Freud a műalkotásban ismert fel: a tilalmak egyidejű megkerülését és megerősítését. Egyfajta filmi tranzakció megy itt végbe: jól tudom, hogy az incesztus lehetetlen, s mégis megvalósul. A filmi tranzakció fetisiszta tranzakciótípus, amely a valóság minden cáfolatával dacolva engedi, hogy fenntartsuk kellemes és megnyugtató meggyőződésünket. ^[18]

A film noir első felvonása szintén egy efféle megnyugtató hitet alapozott meg: a fikció boldog időszaka ez, amikor a hős még erős volt, és uralta a helyzetet, ahol minden elem szorosan egymáshoz kapcsolódott, hiány és össze nem illés nélkül, egy kiegyensúlyozott, stabil, ígéretes s egyben kellemes együttállást alkotva. E boldog fikcióban való hitet rombolta le a fekete lyuk betörése, amely egyfelől egy hiányra vet fényt (amit vártunk, nem teljesül be), másfelől ámításként leplezi le a megalapozást, porrá zúzva kezdeti elképzelésünket. A fekete lyuk a megalapozás keltette első benyomás és öröm eltüntetésével, lerombolásával fenyeget. Ebből a szempontból a suspense-nek, melyet a rejtély alapoz meg (vagyis annak felismerése, hogy valami nincs meg, hiányzik), nem az a lényege, hogy a néző nem tudja, mi következik. A megalapozás azt adja hírül, hogy elvileg minek kell bekövetkeznie, s ez örömet okoz neki, a fekete lyuk pedig, hogy minek áll fenn a veszélye, s ez kellemetlen érzéssel tölti el. A suspense esetében a néző csak azt tudja, hogy mi az, ami nem történhet meg. A rejtélynek a fikció szempontjából csak két lehetséges megoldása lehet: a jó vagy a rossz. A néző tulajdonképpen attól fél, hogy egyszer s mindenkorra elveszti első hitét és örömét, hogy a jó választ kiszorítja, és felcseréli a rossz: a suspense mindig a félelem és a remény kiegyensúlyozott vegyüléke. A félelem pedig pontosan valami nyugtalanító dolog hirtelen betörésének köszönhető: annak, ahogy a film elején a fekete lyuk elnyeli a jelentést. A suspense nem tartana fenn akkora bizonytalanságot, ha nem fenyegetne a már megszületett döntés érvénytelenítésével, amely szerint igenis van egy jó megoldás, amely egybevág a kezdetben megalapozott értelemmel. Ha csak magát a fikciót nézzük, minden megoldás jó, amennyiben valószerű. Egy megoldás csak azért lehet rossz, mert a néző előzőleg már egy másik mellett döntött, a történet egy másik befejezésébe fektette a bizalmát.

Ha önmagukban nem is feszültségkeltőek, a film noirok kezdetei szükségszerűen suspense-szel teli pillanatok, amennyiben megalapozzák a néző beállítódásának két végpontját: a mérsékelt várakozást és a rossz meglepetést. A néző tehát arra vágyik, hogy visszatérni, visszafordulni lássa, ami elveszett, amit félreállítottak: az első, boldog hitet.

Első hitünk megtartásának szándéka, a félelem, hogy be kell ismernünk, nincs ott, amit látni szerettünk volna – a suspense „noir”-féle alakzata bizony nagyon is emlékeztethet a kasztrációs félelemre és annak fetisizáló elíziójára. A film noir nézőjénél és helyzetében azonban a suspense visszatartása, ez a híres, egyre növekvő várakozás nem azonosítható-e a bokánál vagy egy női fehérneműnél megtorpanó tekintetként, amely a fetisisztánál a kasztrációs fenyegetés és a fallikus nőben való hit beteljesedésének pillanatát jelöli? A fekete lyuk szintén olyan pillanat, amely megrengeti a hőst minden erejében és hatalmában. A film ezek után azon van, hogy helyreállítsa a hős formátumát, a hősben való első(dleges) hitet. Elsőként jelentkezik a filmben (megalapozás), és elsődleges magában a moziban, ha azokra a derék fikciókra gondolunk, ahol a jó mindig legyőzi a rosszat. A film noir a fikció lerombolását, az ábrázoló-elbeszélő film összeomlását játssza el, s ezzel végső soron egy olyan átmenetet hoz létre, ahol a filmi jelölő többé már nem megbízható, minthogy akármilyen jelölt befogadására alkalmas, s ahol a néző már nem fektethet bizalmat a jelölőbe, hiszen annak ellentéte épp annyira érvényes, s értéke fellazul egy korlátok nélküli, bizonytalan csuszamlásban. De ez a tettetett destrukció csak átmeneti: a film noir azon buzgólkodik, hogy visszaállítsa a korlátokat, rendezze a helyzetet, s helyreállítsa, bármi áron, az intézményes rendszert.

Fordította: Huszár Linda

A fordítást ellenőrizte: Füzi Izabella

[A fordítás alapjául szolgáló kiadás: La transaction filmique. In Le cinéma américain. Analyses de film, 2. kötet, 122-143.]

Jegyzetek

1. ^[1] Kiválasztásuk oka egyfelől az, hogy a film noir alműfajához tartoznak, másfelől hogy gyakran kerülnek műsorra Franciaországban, illetve az az élvezet, melyet bennük lelek. Általuk körvonalazom a „film noirt” mint olyan filmek, amelyek – feltételezésem szerint – reprezentatívak az egész alműfajra. ↩
2. ^[2] A stáblista Bretagne Windustot jelöli meg rendezőként, de általában az a közmegegyezés, hogy Raoul Walsh érdeme a munka oroszlánrésze. ↩
3. ^[3] Minden filmhez találunk majd a filmi tranzakció első két részét illusztráló filmkockákat. A fotókat nem az analízist segítendő választottam ki, hanem hogy megkönnyítsék a filmek és a főszereplők beazonosítását. ↩
4. ^[4] A szó proppi értelmében: az a szereplő, aki kárt szenved. Ez lehet tehát egy férfi is (lásd a táblázat feletti zárójeles bekezdést), és persze (hagyományosan) a film hősnője is. ↩
5. ^[5] Pontosabban csak Marlowe iszik, a tábornok helyett is, aki betegsége miatt már csak mások alkoholfogyasztásában gyönyörködhet. [- A ford.] ↩
6. ^[6] Vernet itt a ‘sens’ szót használja, ami egyaránt jelent irányt és értelmet, jelentést is. [- A ford.] ↩
7. ^[7] A francia cím, La Femme à abattre (szó szerint A nő, akit el kell ejteni – a film végén a nyomozók és a bűnözők egyszerre próbálják becserkészni a nőt, aki nem szeretne sem koronatanú, sem halott lenni [- A ford.]), azon kívül, hogy kijelöl egy célpontot, rájátszik az 1950 előtti film noirokra, amelyeknek központi figurája a megátalkodott némber. ↩
8. ^[8] Vö. Freud: La Science des rêves. Paris, P.U.F. 447-450. Magyarul: Freud, Sigmund: Álomfejtés. Ford. Hollós István. Budapest, Helikon, 1985. 369-371. ↩
9. ^[9] Vernet itt a „tourner” igét használja, ami a ‘mozgásba hozni’ jelentés mellett a filmforgatást is felidézi. [- A ford.] ↩
10. ^[10] A ‘Pot au noir’ eredetileg tengerészeti szakkifejezés, azt a jelenséget jelöli, ahogy az Egyenlítő környékén a Rák- és a Baktérítő felől érkező trópusi, meleg és nedves légtömegek hatására áthatolhatatlan ködzóna alakul ki. Ebben a zónában lehetetlen megjósolni az időjárást, az akár napokig, hetekig is tartó nyugalmat minden átmenet nélkül viharos idő válthatja fel. Ebben a zónában tehát folyamatos készültségben kell lenniük a tengerészeknek. A köznyelvben ezt a kifejezést a váratlan és nehéz helyzetekre alkalmazzák. A fordításban szereplő ‘fekete lyuk’ részben a szó szerinti jelentésre (kb. olyan edény, amibe belenézve csak a koromsötétet látjuk, s így a feneketlen űrt idézi) rímel, részben alkalmas arra, hogy rájátsszon a szövegben használt elnyelés, kilyukadás és persze a rejtélyesség metaforikájára. [- A ford.] ↩
11. ^[11] Úgy vesszük, hogy Rico itt önmaga gyilkosa. ↩
12. ^[12] ‘Sens’ vö. 6-os lábjegyzet. ↩
13. ^[13] Vö. Lévi-Strauss: Antropologie structurale II. Párizs, Plon, 1973, 35. sq. Magyarul: Strukturális antropológia II. Ford. Saly Noémi. Budapest, Osiris, 2001. 26-27. ↩
14. ^[14] Incesztusformáról, abban az értelemben beszélünk, ahogy Claude Lévi-Strauss megfelelést állapít meg az incesztus és a rejtély megoldása között (Strukturális antropológia II. Ford. Saly Noémi. Budapest, Osiris, 2001. 27.)  A kifejezés Roland Barthes megjegyzései nyomán („Az Ödipusz-fikciónak legalább volt valami haszna: jó regényeket lehetett írni, jól lehetett mesélni…” Barthes, Roland: A szöveg öröme. Ford. Mihancsik Zsófia. Budapest, Osiris, 1998. 103.) Christian Metz-nél jelentkezik („Ödipusz mint az elbeszélésforma  nemzője” Communications, 23, 1975. Psychanalyse et cinéma. 1-2.), illetve abban, amit Raymond Bellour a „szimbolikus blokkolás” alatt ért (Bellour, Raymond: Le blocage symbolique. Communications, 23, 1975. Psychanalyse et cinéma. pp. 235-350). Ami engem illet, az incesztusra vagy Ödipuszra nem mint „témákra” (objets) utalnék, hanem mint olyan homológ formákra, amelyek az elbeszélést informálják. ↩
15. ^[15] A Nőre mint az ambivalencia és a nem-szétválasztás megtestesítőjére nézve itt Julia Kristeva Le Texte Clos című cikkére utalnék (Recherches pour un sémanalyse. Paris, Seuil, 1969.) ↩
16. ^[16] Itt alighanem a gazdagság hivatott jelölni a másságot, azt a távolságot, amit az életkor nem jelez. ↩
17. ^[17] Ezzel kapcsolatban Raymond Bellour hívta fel a figyelmemet arra, hogy ha a rejtély megoldása nem is rajzolódik ki világosan a néző számára, azért az nagyon is fellelhető, ahogyan az a vágóasztal mellől persze már érthető; másrészt a film elsősorban a mitikus pár (Bacall-Bogart) összehozásában érdekelt, ami egy ideig tisztázatlanul hagyhatja a rejtély megoldását. ↩
18. ^[18] Vö. Victor N. Smirnoff: La transaction fétichique. In Objets de fétichism. Nouvelle Revue de psychanalyse, 2. szám, 1970. ősz ↩