Adaptáció, ismétlés, kísérteties Vida Gergely Horror klasszikusok című könyvében

1. A nyitottság poétája. Bevezetés.

Vida Gergely: Horror klasszikusok. Budapest, Kalligram, 2010.

Vida Gergely: Horror klasszikusok. Budapest, Kalligram, 2010.

Dolgozatom középpontjában Vida Gergely legújabb, negyedik verseskönyve a Horror klasszikusok áll. [1] Amint már maga a cím is jelzi, a kötet különböző horrorfilmekre írt verseket tartalmaz. A kötetben felvonultatott filmek a mainstream hollywoodi vonulattól kezdve a B-filmekig, a hetvenes évektől a kortársakig tartanak, olyan műfajokat megszólaltva, mint a slasher, megszállós horror-sci-fi, zombifilmek, stb.

Sajátos találkozása ez a különböző kulturális szegmenseknek a kortárs magyar lírában. Aki ismeri Vida Gergely költészetét, annak talán nem annyira meglepő a választás. A játékos regiszterkeveredés, a műfaji sokoldalúság, a nyelvi sokszólamúság eddig is jellemző volt írásaira, [2] elég, ha csak előző kötetének címére (Rokokó karaoke) gondolunk. Vida költészetét emiatt többnyire úgy tartják számon, mint amely átmenetet, metszetet képez a ’90-es évek posztmodern szövegirodalma és a mai kortárs fiatal költészetre jellemzó ún. „új érzékenység” között. [3]

A könyv a filmes szakma érdeklődésére alighanem az adaptáció és az újraírás kapcsán tarthat érdeklődést, azaz hogy a szövegek mennyiben tekinthetők filmek irodalmi adaptációinak. [4] Tanulmányomban ennek a különös találkozásnak a különböző megvalósulásait szeretném körüljárni. Előbb azzal a kérdéssel foglalkozom, hogy milyen „klasszikus” filmekkel is állunk szemben, ezek után rátérek a különböző adaptációs kérdésekre, melyek egyértelműen műfaji és mediális problémákat feszegetnek. Részletesebben beszélek továbbá arról is, hogy a versek milyen viszonyt alakítanak ki a horror hatásmechanizmusaival (pl. fantázia, félelem, borzalom). Végezetül olyan metaforák és technikák megjelenésére koncentrálok, mint a tekintet vagy az ismétlés.

2. Horror klasszikusok, klasszikus horrorok

A horrorfilm egyik sokat tárgyalt kérdése, hogy mikorra is tehető a keletkezése, és milyen viszonyban áll a különböző társműfajokkal, elsősorban a fantasztikus irodalommmal. Bár maga a besorolás igencsak ingadozó, hol a fantasztikus irodalmat eredeztetik a horrorból, hol meg fordítva, mégis a horror keletkezését legtöbbször a 18. századra teszik olyan irodalmi műfajok megszületésével, mint a rémregény vagy az angol gótikus regény. [5] A műfaj indulása és elterjedtsége utóbb nagyban hozzájárult a társműfajok későbbi popularizálódásához. Annak ellenére, hogy a műfaj filmes változata párhuzamosnak tekinthető a mozgókép 20. századi történetével, sokáig a filmművészet lenézett és perifériára szorított területe volt. Ettől függetlenül mindig is nagy népszerűségnek örvendett, s kiváltképp a grindhouse mozik elterjedésével alakult ki igazán nagy kultusza. [6] A negatív hangnem az elmúlt húsz-harminc évben viszont – nagyrészt a kritikai kultúrakutatás terjedésével és a populáris műfajok akadémiai felértékelésével – megváltozott, s kialakult egy módszeresebb, interpretatív kritikai diskurzus. [7] Ez utóbbi már képes volt reflektálni a horrorfilmek szemiotikája és a kulturális kontextus bonyolultabb összefüggéseire. Ez, ellentétben a konzervatív elítélő hanggal, már nem saját a zsáner negatív, sötét oldalát látta, ami ellen harcolni kell, hanem egy olyan sajátos progresszív műfajt, mely többnyire a domináns kulturális diskurzusok határterületén mindig is az ideológiakritikát szorgalmazta, és bizonyos merev társadalmi struktúrák, fogalmak szubverzióját hangsúlyozta. Mindazt, amire a korábbi konzervatív kritika korlátozottan volt képes.

A műfaj változatos története és kritikai megítélése miatt fontos lehet annak tisztázása, hogy Vida pontosan milyen horrorfilmeket idéz fel, és mennyiben klasszikusok a Klasszikusok. Ehhez érdemes a címben rejlő feszültséget kissé feloldani. Hiszen az egyfelől érthető úgy is, mint a filmek meghatározó kánonját alkotó művek antológiája (best of), másfelől viszont ennek kifordításaként, paródiájaként, mikor a klasszikusok és már maga a fogalom is maguk „horrorisztikus”. A tartalomjegyzéket gyorsan végigfutva látható, hogy inkább az első dominál, bár valószínűleg néhány harcosabb kritikus biztos fanyalogna, mert nem minden tekintetben felel meg az ortodox műfaji besorolásoknak, tüntetőleg hiányzik például Lugasi Drakulája, Hitchcock, vagy az Ördögűző. Ennek előnye viszont, hogy több teret kapnak az ún. B-kategóriás filmek és azok kultikus alakjai (hommage a grindhouse), így sokkal inkább egy saját(os) kánon kialakításáról beszélhetünk. De lássuk kicsit részletesebben is a listát!

A kötet két kulcsfigurája George Romero és Wes Craven. A zombifilmek atyját olyan versek képviselik, mint a nyitó Holtak naplója, Holtak hajnala (remake), A holtak földje (2), Az élőhalottak éjszakája, Holtak hajnala, Holtak napja, A holtak földje, és Az élőhalottak éjszakája (remake). A „borzongás nagymestere”, Craven, elsőre talán meglepő módon nem az igazán klasszikus Freddy-franchise, hanem a kilencvenes évek posztmodern horrortriológiája, a Sikoly (négy vers), valamint a Sziklák szeme (két vers) rendezőjeként jelenik meg. Ebből a nívós sorból nem maradhat ki John Carpenter neve, ám ő sem a hokimaszkos Jason életrekeltőjeként, hanem az inváziós sci-fi horror egyik modern alapművének számító A dolog (The Thing. John Carpenter, 1984) készítőjeként (Jegyzetek A zsánerköltészet megújítása (2) című vershez 16).). Ennek nyomán találhatunk még további klasszikusnak mondható sci-fi horrort, mint az Aliens vagy A testrablók támadása. Nem hiányoznak a manapság nagy divatot és remake hullámot elindító japán horrorfilmek (A kör, Tükrök, A szem), a szintén divatos áldokumentarista filmek (Cannibal Holocaust, Cloverfield két verssel), illetve a műfaj alapköveinek számító metamorfózis filmek (Penge, Üvöltés, Near Dark) sem. Kuriózumként pedig találunk egyéb, pl. a műfaj kultikus tárgyának számító videokazettának szentelt verset is (VHS).

A felsorolás korántsem teljes, és első ránézésre kissé kuszának tűnhet. Voltaképpen mi is a közös ezekben a filmekben? Egyfelől gyakoriak a sorozatok, folytatások, átdolgozások,. Ennek részben az az oka, hogy, mint említettem, Vida a zsáner alapelemeit is próbálja összeszedni (l. „katalógusba szeded íme ami kellhet” – 65.), és egy klisé visszatérése szorosabban véve az intertexualitás kategóriájába tartozik. Ezek talán nem számítanak akkora újdonságnak sem a film, sem az irodalom területén, de kétségtelen, hogy talán ilyen koncentráltan, egy műfaj szempontjából kevésbé láthattuk. Másfelől Vida a legtöbb esetben a horrortörténelem olyan alkotóit vagy alkotásait szólítja meg, melyek kifejezetten szubverzívek, önreflexívek, vagy éppenséggel a medialitás szempontjából érdekesek. Romero zombifilmjei például alapvetően meghatározták a műfaj bizonyos „szabályait” (pl. a zombik mozgása), ezért sokan csak ezeket a sémákat ismételték, más szempontból viszont mindig is nyíltan a fogyasztói kultúra kritikájaként jelentek meg (l. a Holtak hajnala áruházas jeleneteit). A Cannibal Holocaust vagy a Holtak naplója viszont egyszerre érinti a dokumentum és fikció, a technika (kézikamera), valamint a valóság és a fantázia területét. Éppen ezért mindenképpen fel kell tennünk azt a további kérdést, hogy film és költészet milyen viszonyban állnak egymással, azaz az adaptációra vonatkozó meglátásokra kell rákérdeznünk.

3. Adaptáció

3.1. Adaptáció és intertextualitás

Mint a bevezetőben említettem, a könyv egyik legfontosabb problematikája az adaptáció és az újraírás. A kötet nem egyszerű parafrázis, (mozgó)képleírás vagy aláírás, hiszen a vers és film kapcsolatának számtalan módját láthatjuk a könyvben. A legtöbb esetben elvonatkoztat a film konkrét szüzséjétől: átírja, folytatja azt, vagy az adott film befogadásának körülményeivel palimpszesztszerűen egybekapcsolódik, esetleg határozottan technikai-mediális kérdéseket vet fel az adott filmmel kapcsolatban. [8] Ezek mentén a szövegek a műfaj esztétikai alapjait is mozgásban tartják. Mit tekinthetünk egyáltalán horrorisztikusnak: egy beállítást, egy zoomot, egy szüzsét, a fantasztikum bejelentkezését? Vagy a hatást, amit kivált a nézőből, a borzalmat, a félelmet? Ez a gondolkodás már rögtön a könyv elején, az első vers (Holtak naplója) legelső sorában megjelenik, mintegy megelőlegezve egy lehetséges horrordefiníciót: „Lassú, szadista halálok, sok zoommal.” (7.) A Horror klasszikusok tehát egyaránt komolyan reflektál mind a műfajra, mind magára a médiumra. Ezekre később még részletesebben visszatérek, egyelőre annyit jegyeznék meg, hogy ezek a felvetések azért is fontosak, mert Vida eleve erősen médiumérzékeny költészetet művel; már előző köteteiben hangsúlyos volt a nyelvre vagy az írásra tett reflexió, annak metaforizálása és az olvasás-értelmezés részévé tevése; a film médiumának reflexiója tehát egy új szegmense az életművének. [9]

Film és irodalom ilyen radikális, véletlenszerű találkozásának viszont számos következménye lehet a versek befogadása és értelmezése során. A két szemiotikai rendszer keveredése okán minden jelszerűvé, értelmezhetővé válik: jelenetek, kameramozgások, szó szerinti és metaforikus jelentések, s gyakran a megszólalás pozíciójának azonosítása is kétséges. A technikai nyelv pedig a beszélő szubjektum önértelmezésének szótárává alakul. Ez a keveredés természetesen nagyban köszönhető a Vida költészetére egyébként is jellemző aleatorikus technika alkalmazásának. [10] Ennek következtében eldönthetetlen, hogy a filmet felidéző intertextuális nyommal vagy önreferenciális szövegjellel állunk szemben. Mikor olvassuk egyáltalán „szó szerint” a versre vonatkoztatva, vagy intertextuálisan, filmcímként. Erre az egyik legjobb példa a Groteszk c. vers, és a hozzá kapcsolódó (búcsúdal). Ha filmcímre tett utalásként vesszük, akkor a nagy botrányt kavart japán Groteszk (Gurotesuku. Kôji Shiraishi, 2009) c. filmre kell gondolnunk. Így a vers egy olyan elképzelt találkozást mond el, mely a filmben a szereplők halála miatt nem valósul meg, legfeljebb vágy és fantázia lehet. Vagy pedig egy alternatív valóságot hoz létre, mely elbizonytalanítja, hogy a filmbéli események megtörténtek-e egyáltalán („könyörgő grimaszaid / idézetek valahonnan / de nem ugrik be” – 125). A szöveg tehát egy „folytatás”, kiegészítés, a filmbéli borzalmas halál „feloldása”. Ha viszont deiktikusan a szövegre vonatkoztatva értjük, akkor egyrészt maga a leírt találkozás kísérteties és groteszk („imádni fogom ahogy / szemem találkozik / saját szemeddel / mintha megismernél” – 124), másrészt lehetőség van arra, hogy esztétikai kategóriaként metatextuálisan a kötet egészére vonatkoztassuk. Ehhez hasonló Az utolsó mozielőadás (The Last Picture Show. Peter Bogdanovich, 1971) című kultikus film átírása. Ebben az esetben a cím áthallásán kívül semmi köze a filmhez, legfeljebb még annyi, hogy mindkettőben fontos szerepe van a moziteremnek, A versben szó szerint egy esti, utolsó plázás vetítés a fő cselekmény, mely átcsap zombitámadásba, s végül a mozi falán keresztül kell kimenekülni. A cselekmény és a helyszín tehát sokkal inkább a hasonszőrű B-filmeket szüzséjét idézi.

3.2. Az ismétlés

Ez a fajta intertexualitás olyan műfaji kérdésekkel is foglalkozik, mint a folytatás, a visszatérő klisék alkalmazása, valamint az ismétlés. [11] Ezt legegyszerűbben éppen a japán horrorfilmek hollywoodi importálásával lehet érzékeltetni: a történet, a szereplők átültetésével egy új műalkotás születik, vagy „ugyanaz” tér vissza csak más köntösben? S ezzel vajon megkerültük-e a kulturális fordítás következményeit, azaz valóban ennyire problémátlan lenne a kultúrák közti jelcsere? Természetesen nem, de ettől még a kérdés kérdés marad. E működés tematizálása az elméleti bázis újragondolására adhat lehetőséget, hiszen reflexiók formájában gyakori visszatérő motívumai a verseknek a narrációt megtörő kiszólások („Ach, micsoda ordenáré klissé!” – 32) vagy akár a kommunikációt gátló alakzatként: „Te folytatást mondasz, én ismétlést. / Bár van igazság abban, hogy / az idézetteket semmi értelme kurziválni.” (Sziklák szeme (2), 17)

Az ismétlés jelentőségét továbbá az is mutatja, hogy két külön vers szól erről a témáról. Az ismétlés (1) c. szövegben az emlékezés és a felejtés kognitív folyamataiba illeszkedik be: „Az ismétlés nem tesz hozzá semmihez / de észben tartja a feledést.” (46.) Az ismétlés tehát strukturálisan nem egészít ki, nem hoz létre újat, mégis folyamatként működik. Emlékeztet, paradox módon éppen a felejtésre. Ez kétféleképpen is működhet: vagy a hiányra emlékeztet, arra, amit elfeledtünk, így újként jelenhet meg számunkra a dolog; vagy pedig a jel ismétlődésének felismerése elősegíti a memorizálást, azaz gátolja a feledést. Ez a logika működik voltaképpen az intertextualitásban is, hiszen a befogadó által felismert jelcsoport ismerős ismeretlenként jelenik meg a befogadó számára. Valójában műfajokról is csak abban az értelemben beszélhetünk, amennyiben használják az ismétlést, mivel így alkotnak sorozatot, láncolatot, amelyek alapján kategorizálni lehet a műalkotásokat. Az ismétlés (1)-ben ezen újraértelmezett ismétlés nem csak a zsáner folytonos működését jelenti, hanem hangsúlyosan, ironikusan a szubjektum létmódjának alapjaként jelenik meg: „Ezeket lehet kiszúrni, bármi kezdődhetne így. / Egy slasher-klasszikus, / egy este otthon, / egy kiadós kúrás. […] Az ismétlés, azt hiszed, maga a folytatás, / megadod neki, ami jár.” (46).

Az alakzat ambivalens működése az unheimlich, a kísérteties tapasztalatát is érinti. A kísérteties c. tanulmányában Freud is többször hangsúlyozza az ismétlődés szerepét, Úgy véli, az „unheimlich” a „heimlichnak” egy fajtája, mikor voltaképpen valamilyen ismert dolog eddig ismeretlen formában tárul (ismét) elénk. [12] A kísérteties, ijesztő, félelmetes jelenségben tehát mindig van valamilyen otthonos, ismerős is. Mint Freud megemlíti, „a szorongást keltő elfojtott jelenség visszatérő jellegű” [13]. De Freud felsorolásába beletartozik a hasonmás (az én megismétlődése) és a gépek, babák, automaták mozgása, illetve az események váratlan ismétlődése. Így van ez a „szövegek” ismétl(őd)ése esetében is. Ez egyfelől lehet újraolvasás, -nézés, és/vagy újramondás. Előbbi gyakran kioltja a zsigeri élményt, a borzongató hatást, mert az első megismerés után már kiszámíthatóvá válik. [14] Ugyanakkor egy elem újbóli megjelenése kísérteties hatással lehet, hiszen a befogadót elbizonytalanítja annak értelmezésében: véletelennel, esetleg hibával állunk szemben vagy pedig motivált elemmel, mely magyarázatra szorul, egyáltalán, ugyanaz tér-e vissza, stb. Éppen ezért szükséges az elfojtás, ahogy azt Az ismétlés (1)-ben szintén olvashatjuk: „Úgy teszel, mintha elsőre látnád.” (46). Ez a bizonytalanság pedig egészen a nyelvi-tudati határokig viheti el a befogadót, sőt, akár veszélyes lehet rá nézve. A kötetkompozíció szintjén ilyen kísérteties ismétlődésként jelenik meg a Near Dark c. film két változata, a rendezői, majd pedig a moziváltozat. A két verzió között azonban minimális, de annál szembetűnőbb eltéréseket láthatunk, melyek módosíthatják az értelmezést. Az ismétlés (2)-ben viszont a bizonytalanság sokkal inkább artikulálódik a beszélő szubjektum szempontjából; a vers egyben Babits Fekete ország c. versének fantasztikus olvasatát is felveti. Vida szövege a Fekete országban működő alakzatot (geminatio) fordítja át egy ismeretelméleti kérdésbe: „De hogy sorolható fel mégis, mi minden fekete? / Honnan látszik, hogy egyáltalán van valami? […] Hogy hol húzódik a differencia?” (103.) Majd mintegy elfogadva, szó szerint véve a vers ontológiai kijelentését (ti. minden fekete) megírja milyen lehet egy ilyen „láthatatlan” világban élni. Az ismétlésnek való kitettség pedig megjelenik a Sziklák szeme (1)-ben is mint a film befogadóját és a beszélő szubjektumot egyaránt fenyegető mozzanat: „Egyszerre felgyorsul az egész. / Tekersz vissza, az ismétlés / legyengít és szétszaggat.”

Az ismétlés működésében rejlő ambivalencia tehát számtalan módon visszatér a könyvben, a továbbiakban azonban visszatérnék még egy utolsó műfaji kérdésre.

3.2. Zsánerfilm és zsánerköltészet

Az adaptáció kérdéséhez szorosan kapcsolódik a kötet egy másik nagyon erős törekvése, az ún. zsánerköltészet jelenkori/kortárs problematizálása, mely A zsánerköltészet megújítása (1)-(2) c. versekben vetődik fel. Ennek fontosságát jelzi az is, hogy az utóbbihoz a kötet közepén egy 19 részből álló appendixet is találhatunk Lefolyás (Jegyzetek A zsánerköltészet megújítása (2) c. vershez) címmel, amely hűen a címéhez a „vers” mondataihoz fűzött verskommentárokból áll. Ám e „jegyzetekhez” a konkrét szövegekben további csillagozott „lábjegyzetek” társulnak – akárcsak az előző kötetben az Egy karbantartó-lélek keserveinek leírása c. versben -, melyek szorosan a főszövegekbe épülnek be, megbontva ezzel azok struktúráját. A „jegyzetek” tehát már relatívvá teszik főszöveg és kommentár hiearchiáját, az olvasás linearitását [15], valamint elbizonytalanítják a Lefolyás c. fejezet helyét is, mivel jegyzet helyett sokkal inkább kiemelt szövegként tekinthetünk rá. Ezt erősíti, hogy ebben a részben találhatjuk a leginkább „(film)elméleti” eszmefuttatásokat a horror olyan pszichoanalitikus-esztétikai fogalmairól, mint álom, fantázia, borzalom, kasztráció. Esemény és kommentár tehát olyan viszonyban van egymással, mint film és irodalom. A versek látszólag a filmek utólagos kommentárjainak tűnnek, azaz a film elsődleges az irodalommal szemben. Ám a szövegeket olvasva el kell vetnünk ezt a különbséget, hiszen a versek létrehozzák saját autonóm világaikat. A versek beékelődnek a film és a befogadó közé, redukálva a mozgóképes médium szerepét. Átláthatóság helyett viszont csak egy újabb esztétikai-ideológiai leplet húznak a filmekre, nyugtalanná téve az értelmezést. A zsánerköltészet megújítása egy zsánerműfaj dekonstrukciójával megy végbe. A horrorfilmmel vont párhuzam persze rávilágít arra, hogy a zsánerköltészet maga kísérteties, hiszen mindig a lírai énnel való szerepjátékot teszi lehetővé. Folyamatos eltűnés, kioltás, nyelvi utazás. A zsánerköltészet megújítása maszkadás, maszköltés, akárcsak a Sikoly-széria kultikus maszkja, ami többször megjelenik a kötetben, Vida ugyanígy magára ölti tehát ezt a maszkot. [16]

Korábban már említettem, hogy Wes Craven ezen filmjeit posztmodern metahorrorként tartja számon a szakma, mivel ezek a filmek a sűrű intertextuális utalási rendszerükkel leginkább más (horror)filmekről és azok nézési szokásaikról szólnak. A Sikoly-franchise a zsáner kellékeinek összegzéséről és újraértékeléséről szól, s éppen ezt a metajelleget tudja kihasználni a félelemkeltés szempontjából. [17] Hiába a folyamatos utalás a horrorfilmek szabályaira, a feszültséget éppen az ezzel való játék okozza, vajon igazolódik-e a szabályrendszer vagy valami újat fogunk látni. Bármelyik érvényesül, a feszültség megmarad. A filmekben a gyilkosok is végig szerepet játszanak, ugyanakkor a gyilkos szimbolikussá váló ruhája maga az üres jelölő, ami behelyettesíthető, hiszen bárki magára öltheti (gondoljunk csak a 2. rész első mozijelenetére, ahol a nézők maguk is ebben a ruhában ülnek), s csakis ennek köszönhető a folytatás. A Horror klasszikusokban többször visszatér ez a téma, s ironikusan reflektál is erre behelyettesíthetőségre: „a sikoly / közelebbről nézve, / valóban aggastyánná öregíti az arcot, / olyan szellemmaszkká, / amilyet bárki felvehet. // Ez amolyan zsánerdolog.” (12.) S valóban a sorozat folytatódik. A S/sikoly-maszk később Sikoly (3) a lírai én egyik hasonmásává és a zsánerköltészet, valamint az identitásjáték metaforájá válik: „Azt suttogják, kik jól ismernek, hasonlít rám. / Éppolyan a vigyora, // mint nekem szokott lenni […] / Nem baj, minden maszkkal // több vagyok / épp csak azt felejtem, ami bennem kevés. / De elleszek valahogy. // Hisz a szemekbe mégiscsak belevés / valami, ami talán sose én vagyok. / Feltéve, ha kezemben villan a kés!” (114).

4. Fantázia, fantasztikum, félelem

A korábbi fejezetekben már többször szóba kerültek a horror és a fantasztikus irodalom közös vonásai, ami nemcsak a két műfaj közös gyökereiből eredeztethető, hanem a definíciók közti párhuzamokból. A fantasztikus irodalom meghatározásakor ugyanis a legtöbb szerző (tegyék bárhová is a hangsúlyokat) végül a kulturális határtapasztalatot emeli ki, ami alól még Todorov sem kívétel, aki mindvégig az olvasóban keltett bizonytalanság hatása mellett kardoskodik. Könyvét végigkíséri az a gondolat, hogy a bizonytalanság éppen a nyelvi-kulturális határok megtapasztalásából és azok eldönthetetlenségéből fakad. [18] A horror esetében pedig ugyanez a helyzet. Miközben kísérletet tesznek a tipológiai osztályozásra, vagy a borzongás és félelem hatásmechanizmusainak pszichoanalitikus megközelítésére, végül előbb-utóbb a horror hegemóniaellenes, szubverzív, szabálysértő voltánál kötnek ki. [19] A definíciók kísérteties hasonlóságából akár le lehetne vonni egy olyan leegyszerűsítő következtetést is, hogy a horror a par excellence fantasztikus irodalom, ami a leginkább megvalósítja a fantasztikum ambivalens hatását Nemcsak valóság és illúzió megkülönböztetését teszi eldönthetetlenné, hanem a szubjektumot is elbizonytalanítja rögzített (testi) határainak létezésében. De ezektől most eltekintve, alighanem egy horrorfilmekkel foglalkozó, hangsúlyosan teoretikus beállítottságú irodalmi szöveg esetében joggal merül fel az a kérdés, vajon reflektál-e erre, illetve ha igen, akkor milyen viszonyt fogalmaz meg, alakít ki ezzel kapcsolatban a tárgyalt könyv? Ezügyben érdemes újra a kötet teoretikus bázisát jelentő Lefolyás c. ciklushoz fordulni, melynek 15)-ös számú „jegyzete” éppen ezzel foglalkozik. A szöveget most teljes egészében idézem:

15)

nem szabad felizgatnod magad
ez nem az a valódi darabolós (soft*)
(olykor beteszünk egy filmet)
*”valahogy mindig a látásnál kötünk ki
ha hátunk mögül például egyre erősödő kaparást
hallunk vagy a parketta szokatlan reccsenéseire**
leszünk figyelmesek annak mindig megfordulás
a vége szembekerülés*** mintha egy teóriát
akarnánk igazolni a gyakorlatban****
(persze a kudarcban reménykedünk)”
**”hadd ne soroljak példákat olyan objektekre
melyek a szaglást a tapintást használják fel
jelentős fantáziatevékenység előidézésre”
***”azt a lehetőséget hagyjuk most hogy
ha marad rá idő”
****”sokan nem szeretik a műfajt
mert kevés teret enged a képzeletnek
ez így is van éppen ebben rejlik nagyszerűsége
hogy kiiktatja a fantázia kompenzáló***** hatását
a filmben megjelenő vizualizált borzalom******
nem másítható a nézői szubjektum csak a szem
elkapásával a fej leszegésével szállhat ki a jelenetből
különben nincs egérút”
*****”a fantázia mindig kétesélyes tudod
a szem cipeli a hátán a valóságot
szállj le a földre angyalom”
******”ja a legfontosabbat kihagytam
fel kell adnunk azt a téveszmét
hogy az ilyen filmek láttán de általában
a borzalom bármely mediatizált megjelenítésének
befogadtán félnünk******* kellene”
*******”fel a fejjel my final girl”

Kommentáljuk hát ezt a jegyzetet. A vers nyíltan kimondja, hogy a (horror)filmek működésének alapja a látás és a tekintet, ami egyaránt jelenti a kamerába nézést (l. Üvöltés), a kamera „szemét”, valamint a nézői szubjektum tekintetét. Közhelyszerű kijelentés, de maga a film olyan médium, mely elsősorban (a szaglást és a tapintást használó objektekkel ellentétben) a látást használja a „fantáziatevékenység előidézésére”. [20] A „szem cipeli a hátán a valóságot”, azaz rögzíti a képet, de a látvány hatása, értelmezése már a fantázián múlik. Megjegyzem, a Horror klasszikusok szinte minden versében találunk olyan utalást, akár többet is, mely a szemre, látásra, nézésre, vagy a tekintetre vonatkozik (ennek mintegy metapoétikai sűrítménye A szem c. film megverselése). A kialakult bonyolult metaforikus hálózat következtében azonban disszeminálódnak a motívumok, s aligha tudnánk egy egységes képzetet társítani hozzájuk. Az egész kötet tulajdonképpen a szemmel indít. A Holtak naplója c. vers mottója T. S. Eliot Az üresek c. verséből származik („Szemek, melyekkel álmodni sem merek”), s ezzel rögtön a rémálmok és a fantázia területére lépünk. Eliot versében az ijesztő szemek egyértelműen a jelenben élő üres, kitömött emberek világához tartoznak, szemben a holtak világának „napsugaras” tekinteteivel. Kétségtelen, hogy sajátos párbeszéd ez a hagyománnyal, amit a mottó mellett a beépített Átokföldje-részlet is hangsúlyossá tesz. Vida dekonstruálja az Eliot modernista pesszimizmusából fakadó esztétikai ideológiát azzal, hogy a holtak jelen esetben Romero zombijaira érthetők, s ezzel a halál, a túlvilág elveszíti bármiféle pozítív értékelését. Ha úgy vesszük, kortárs nézőpontból Eliot kitömött emberei már eltávoztak, meghaltak, most visszatértek és éhesek. A szem tehát a hagyomány megszólításaként, végső soron mindig a holtakkal folytatott beszélgetés alakzataként jelenik meg ebben a versben.

A könyv későbbi részeiben azonban sokkal fontosabbá válnak a médium különböző metaforái. A látás, mint korábban említettem, fontos szerepet játszik az ismétlés-technika és a kísértetiesség viszonyrendszerében. Ezen kívül alighanem a legtöbb reflexió a szemre mint a befogadás alakzatára történik (l. „A trükk az, hogy szemen át szívódik fel.” – 128). A lényeg az, hogy (nyelvileg) roncsolni lehessen. A Sikoly (2)-ben éppen a technikai médium okoz „sérüléseket” a szubjektumban: „A kilassítás vájatot mélyít a koponyába, / felgyűri képeden a bőrt, / a szemet elnyújtja, mint egy szemtanúét” (13). A horror taktilis médium, arcrongálást végez, hasadásokat hoz létre a szubjektumban, s az események szemtanújaként alkotja meg, ezáltal a néző a fikció „rabjává” válik. A Sikoly (3)-ban viszont a filmes inskripciót már a szöveg szintjén jeleníti meg: „Hisz a szemekbe mégiscsak belevés / valami, ami talán sose én vagyok. / Feltéve, ha kezemben villan a kés!” (114). A szem beleíródik a versben megjelenő performatív identitásjátékba (a megszólaló én és a maszkos gyilkos hasonlósága), de rájátszik a médium taktilis jellegére, kölcsönveszi azt, és az írás és a beszéd alapjává teszi meg. Akár a gyilkos, a szubverzív nyelv is belevés, nyomokat hagy, sebeket ejt a szubjektumban azzal, hogy lehetetlenné teszi a beszéd eredetét és az én azonosságát. Ennek következtében mindig az én és a nyelv bizonytalanságaival és határaival szembesíti az olvasót.

Visszakanyarodva a fentiekhez lépjünk tovább a fantázia útján. A 15)-ben említett „fantáziatevékenység előidézése” a horrorfilm esetében számos ellentmondáshoz vezethet. A nézői szubjektum egyszerre a látvány foglya és annak száműzöttje. Egyrészt a borzalmas képek olyan kulturális határtapasztalatokkal szembesíthetik a szemlélőt, mely ellenállást, a látvány elutasítását váltja ki. Másfelől viszont, ahogy arra a vers rávilágít, a vizualizált borzalom kiiktatja a „fantázia kompenzáló hatását”, azaz a kép uralja is ezt a fantáziatevékenységet. [21] S ez az erő adja a műfaj nagyszerűségét. A vizualizált borzalom tehát arra kényszeríti a nézőjét, hogy szembesüljön a Valóssal, ne fojtsa el, ne írja át magában. A vers idáig nagyjából rímel a horrorelmélek különböző pszichoanalitikus meglátásaira, hiszen éppen ezen határtapasztalat, a határokkal való szembesítés, vagy áthágás lesz egyesek szerint a horrorfilmek műfaji sajátossága. [22] A horrorfilm ezért képes a fantázia helyett egy erősen testi reakciót kiváltani, a Valóssal szembesülő szubjektum csak a test aktivizálásával [23] védhető meg. S Éppen ezért nyújtanak nem passzív befogadást kiváltó zsigeri élményt a horrorfilmek, mikor „az izmok természetellenes feszítése, / úgy a filmidő harmadánál, / szinte elviselhetetlenné válik” (129).

„[J]a a legfontosabbat kihagytam…” A Vida-féle horroranalízis egyik legfontosabb tézise, amivel talán túl is lép a teoriákon, hogy fel kell adni a félelmet bármilyen mediatizált borzalom megjelenítésekor. Bár egy korábbi versben a horrorfilm általános tapasztalata is megjelenik („Ha egészségesek vagyunk, / félelemmel és émelygéssel reagálunk / arra, ami szörnyű, / így nem lesz köszönet abban, / amit magadban cipelsz.” – 18), ezzel a kijelentéssel gyakorlatilag törlésjel alá vonja azokat az elméleteket, melyek kizárólag a félelem, a borzalom, a kísérteties tapasztalatát tartják alapélménynek. Ráadásul ironikusan vissza is írja saját magát az elméletbe. A „jegyzet” utolsó sora egyrészt ismét utalás egy kötelező „kellékre”, az utolsó életben maradt lány és a gyilkos végső harcára. De a szóhasználat rájátszik Carol J. Clover terminológiájára, aki szerint a slasher filmek legfontosabb jelenete a Végső Lány (Final Girl) színre lépése. [24] A jegyzet „bíztató” sora szerint a félelem felfüggesztésével természetesen a final girl-nek és a nézői szubjektumnak sem kell tovább félnie. Választ mondjuk nem kapunk arra, hogy de akkor mi marad helyette, ellenben mintha innen olvashatóvá válna a kötet nagy része. Vida költészete mintha éppen ezt az utat, a félelem kiiktását célozná meg a filmek irodalmi „fordításával”. A tapasztalat dekonstrukciójával válnak a filmek „irodalmilag” olvashatóvá, értelmezhetővé, végső soron szöveggé.

Vida tehát a film médiumára, megszerkesztettségére, valamint a zsánerfilm esztétikai dimenzióira tett hangsúlyos reflexiókkal hol dekonstruálja a horrorfilmek keltette borzalmat és félelmet, hol pedig parodizálja azt, átírja és áthelyezi ezt a feszültséget a (lírai) én és a másik viszonyrendszerébe. [25] Más kérdés, hogy a film által kiváltott félelem tapasztalatának megszüntetése csak látszólagos, hiszen Vida posztmodern szövegei, játékai a határok megszüntetésével – melyek már nem csak a nyelvet, hanem a testet is érintik – a nyelv és a szöveg, azaz az irodalom szintjén megismétlik ezt a bizonytalanságot, elbizonytalanítást. Ez alapján megfogalmazhatunk egyfajta választ a korábbi dilemmára: ha a médium keltette félelmet kiiktatjuk, akkor az olvasás öröme és a disszemináció keltette élvezet még megmaradhat. Vagy inkább a félelem?

Vegyük például a 17) c. részt, amely a (rém)álmokkal foglalkozik. Az álom és a horror kapcsolata megjelenik másutt is. A Holtak napja c. vers például egy álomjelenettel indít („Mindez egy nő álma lenne?” – 85), mely felidézi a Romero-film kezdetét, ugyanakkor ez a sor már az egész versre vonatkozik, mintha maga a vers lenne álom. Strukturálisan mégis a 17)-ben tér vissza a leginkább. A „jegyzet” nem mellesleg utal a horrorfilmes álomparadigmák megújítójára [26], a Wes Craven rendezte Rémálom az Elm utcában (A Nightmare on the Elm street, 1984) egyik emlékezetes jelenetére („ha valakit elnyel a matrac” – 78), de sokkal inkább álomszerű már maga az építkezés is. Egyrészt mindvégig eltörli valóság és álom határait („tudja milyen az […] ahogy a tárgy / amit korábban saját magával azonosított / levedli maradék önbecsülését” ; „erre aztán elalszik / vagy erre aztán felébred / ami ugyanaz persze”). Másrészt a leíró nyelv megtörik, hiátusok keletkeznek, melyek nemcsak szemanitkai vagy szintaktikai szinten, hanem a nyelv materialitásában is megmutatkoznak szögletes zárójelek formájában. Ezek az üres helyek álombetétek betöréseként értelmezhetők, tehát maga a nyelv válik horrorisztikussá.

Hasonlóan kísérteties a Tükrök c. vers. A szöveg a Kiefer Sutherland főszereplésével futott 2007-es film (Mirrors, Alexandre Aja) egyik legvéresebb jelenetét idézi, mikor a főhős húga, Angela (Amy Smart), elveszítve állkapcsát a fürdőkádban leli szörnyű halálát. A vers a kamera beállításaival indít, a leírás „imitálja” a fürdőszobát pásztázó kameramozgást, ám a „nagyjelenet”, a nő halála végül elmarad. Helyette átfordul a lírai alany magányos moziélményének és jegyvásárlás kafkai leírásába, a szöveg végén pedig egybemosódik a két élmény. Az én és a másik viszonyrendszerére vetített „feszültség” viszont több versben is parodisztikus formában jelenik meg. A kör egy egzisztencialista magányt, elhagyatottságot jelenít meg az első sor Pilinszky-parafrázisával, miközben az eredeti film fantasztikumát keltő jelenetet (Samara kilépése a tévéből) módosítva a beszélő szubjektum, a másik és a külvilág viszonyának elbizonytalanodása jelenik meg: „Nyitva hagytad a nappaliban a tévét, / a hangyák reggelre ellepték az egész lakást Kibélelték a bútorokat, vastag filmréteget vontak / a falakra, az ablakokra, mindenre, / amire csak lehetett […] valószínűleg testnyílásaimon át / belém is bejutottak. […] Ha ez a kurva halálfélelem nem lenne, / elmondhatnám, végződhetett volna rosszabul is.” (35). A Holtak hajnala c. Romero-film áirata egy kissé kiégett párkapcsolati versnek indul, miközben szemantikai szinten a megszólított mint zombi leírásaként is olvasható a szöveg: „Milyen igénytelen lettél. […] A szád is totál elmaszatolt, nem a rúzs. […] Lassúságod egyszerűen ledöbbent, / elhajolni sem tudok.” (23).

5. Összegzés

Bár számos további izgalmas kérdés nyitva maradt, annyit megpróbáltam érzékeltetni, hogy milyen kihívásokkal nézhetünk szembe, ha a Horror klasszikusokat a filmelméletek vagy a műfajtipológiák felől olvassuk. A különböző népszerű populáris filmek (slasher, sci-fi, zombifilmek) átirataként született antológiában sikerrel talál egymásra a kétféle médium. A médiumok korántsem problémátlan, ám annál izgalmasabb viszonya miatt számos elméleti meglátást új megvilágításba helyez akár az adaptáció és intertextualitás, akár a borzalom és a kísértetiesség irodalmi, filmes, vagy intermediális megközelítéseiben. Mindenesetre az ada/optált filmek nyomán a Másság, idegenség, fantasztikum, test és szubjektum megjelenítésének kortárs irodalmi vonatkozásait bátran tovább lehet bővíteni. Mivel a könyv rendkívül frissnek számít a piacon, az olvasói-kritikai visszajelzés még várat magára, így a recepció rengeteg új meglátást hozhat. Tematikájával akár szélesebb olvasóközönség figyelmét is felkeltheti. Bár az önfeledt, laza „párbeszédben” a könyv összetettsége miatt egyelőre még kételkedem, mégis bízom abban, hogy minél többen elmélyítik ezt a kapcsolatot mind a könyv, mint a horrorfilmek irányába. Fel a fejjel, „majd megszépül ez is, / előbbutóbb erőre kap, pezsegni kezd / megint a vér, // hisz minden kezdet nehéz.”

Jegyzetek

  1. [1] Vida Gergely: Horror klasszikusok. Budapest, Kalligram, 2010. A továbbiakban az idézetek és a hivatkozások erre a kiadásra vonatkoznak. ↩
  2. [2] Vida „produktívan kihasználja például a tömegkultúra és a filozófiai tradíció, a szociolektusok és a kanonizált irodalmi beszédstílusok találkozásából adódó feszültségeket”. H. Nagy Péter: Hagyománytörténés. A „szlovákiai magyar” líra paradigmái 1989-2006. Pozsony, AB-ART, 2007. 49. ↩
  3. [3] Ahogy Vida-költészetének egyik kiváló értője, L. Varga Péter írja: „Ily módon a kortárs magyar költészet újabban előtérbe került poétikája, mely a »hétköznapiságban« és a pátoszmenetességben a posztmodernként említett játék-lírával találja magát (nem feltétlenül definitíve) szemközt, s eszközeit, valamint azok funkcióját mintegy az »új érzékenység« felől értelmezi újra, szerkezetileg talán mégsem mutat oly radikális különbséget, mint az első pillantásra látszik. A »hétköznapiság«, illetve a lefokozottság retorikája előtt ugyanis már nem a rögvalóság moráljának hangjai szólalnak meg, hanem éppen hagyomány és szöveg találkozásánál maga a nyelv.” L. Varga Péter: Jelszerűségemből kifolyólag…”. Modernség­-hagyomány-olvasás Vida Gergely költészetében In Bizarr Játékok. Fiatal irodalomtörténészek fiatal írókró-/költőkről. Szerk. Balogh Endre, Darabos Enikő. Budapest, JAK-Prae.hu, 2010. 49-68, 68. A fiatal költészet Lapis Jószef alapos áttekintését. Lapis Jószef: Enyhe mámor. A legújabb líra kihívásai az ezredforduló után. Alföld, 2009/12. 76-83. ↩
  4. [4] A szövegből filmre történő adaptáció problémájához l. Vajdovich Györgyi: Irodalomból film. A filmes adaptációk néhány kérdése. Nagyvilág, 2006/8. 678-692. ↩
  5. [5] Todorov alapvető munkájában például már a fantasztikum alkategóriájaként sorolja be. Todorov, Tzvetan: Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Ford. Gelléri Gábor. Budapest, Napvilág, 2002. Vö. Maár Judit: A fantasztikus irodalom. Budapest, Osiris, 2001. 48-58. ↩
  6. [6] Film- és kultúrtörténeti szempontból l. Vízer Balázs: A nyiszálástól a kaszálásig. In Grindhouse. A filmtörténet tiltott korszaka. Szerk. Böszörményi Gábor, Kárpáti Görgy. Budapest, Mozinet, 2007. 183-199. Továbbá ugyanitt l. még Kovács Marcell, Böszörmény Gábor és Varró Attila írásait. ↩
  7. [7] L. erről McGee, Chris: A borzalmas test olvasása. Ford. Tóth Tamás Boldizsár. Metropolis, 2006/1. 10-31. ↩
  8. [8] Vö. „E szövegek sajátossága, hogy az eleve tömeg-, zsáner-, illetve szerzői filmekből kölcsönzött tematikus és képi világ nemcsak a műfaji emlékezetet mozgósít(hat)ja, de a lírai közléshez való viszonyt szintén átalakítja. Mindez kétirányú játékot jelent: egyfelől – látszólag – az olvasás tétjévé avatja a konkrét előzetes ismereteket mind az egyes darabokat, mind a műfaj jelenetezését és vizuális világát illetően, másfelől – ettől eltekintve – a versek szövegszerűségére irányítja a figyelmet akkor, amikor mediálisan a képet »fordítja«.” L. még Varga, i. m., 65. ↩
  9. [9] Vö. „[B]etűk és az írásjelek szintjének reflexiójában jelölhető meg. A versek sűrűn tudatosítják, hogy a költemény mint szöveg hangokból és grafémákból, nem pedig azokon túli tapasztalatokból fejlik ki” H. Nagy Péter: Visszacsatolás kollázsban (Vida Gergely: Sülttel hátrafelé). Új Forrás, 2004/7. 70-74, 70. Vö. L. Varga id. m., különösen 59-61. ↩
  10. [10] L. Rácz I. Péter recenzióját Vida legutóbbi könyvéről: „A kötetben helyet kapó versek nagy számban építenek az aleatória jelenségére. Aleatopoézis, mondhatnám a Rokokó karaoke költeményeiről. Az aleatória jelentése: »a szerencsétől függő« (lat.), használatában a véletlen elvére építő művészeti/olvasói/hallgatói eljárás. Nem véletlen, hogy a kocka („alea”) szótövet tartalmazza, ezért megkockáztatom, hogy a verselési kockázás szerencsejáték, amire a szócsonkoló, szójátékos Vida betű szerint (is) támaszkodik. Ráadásul paradox módon, hiszen a tudatos költői alkotás a véletlenek összjátékát használja a hatás eléréséhez.” Rácz I. Péter: Kettős élvezet – Amikor önmagaddal futsz össze. (http://litera.hu/hirek/kettos-elvezet-%E2%80%93-amikor-onmagaddal-futsz-ossze; 2011.01.23.) ↩
  11. [11] Peter Hutchings már rögtön könyvének előszavában a legkülönlegesebb, ugyanakkor a legkiszámíthatóbb műfajként határozza meg a horrort: „Horror has been often been seen as both the most peculiar and the most predictable of all film genres. Its peculiar quality derives from the sorts of pleasures it seems to offer which, in the eyes of some at least, are perverse, weird and questionable. Its predictable quality lies int its apparent formulaic repetitivness, with this most clearly manifesting itself in the preponderance of sequels within genre. Of course, all film genres are repetitive to some degree, but in the case of horror it seems that this is a more pronounced and extreme feature than it is elsewhere.” Hutchings, Peter: The horror film. London, Pearson, 2004, vii. ↩
  12. [12] Freud, Sigmund: A kísérteties. Ford. Bókay Antal, Erős Ferenc. In Freud, Sigmund: Művészeti írások IX. Budapest, Filum, 2001. 245-285, 250-251. ↩
  13. [13] Uo. 267. ↩
  14. [14] „[A]„második olvasásnál az azonosulás voltaképpen már nem is lehetséges, és az olvasást elkerülhetetlenül metaolvasássá válik: a fantasztikum eljárásait felismerjük, ahelyett hogy átélnénk gyönyörűségeit.” Todorov id. m. 79. ↩
  15. [15] Vö. L. Varga id. m. 60. ↩
  16. [16] A vers ajánlása szerint így ölti magára Wes Craven is Eduard Munch sikolyát, aláhúzva ezzel a kettő közti metaforikus kapcsolatot. A Sikoly-széria egyszerre Munch és Craven képeinek az értelmezése. ↩
  17. [17] Wes Craven saját posztmodern fordulatát egyébként nem ezzel a filmmel kezdte. Már a 1994-es Rémálom… széria 7. részében is a film a filmben effektussal él, mikor Freddy már a film készítőit, színészeit riogatja. Mégis ennek legszélsőségesebb példáját a Sikoly 3. részében valósítja meg, hiszen itt eleve egy metafilm metafilmjéről van szó. A Sindey házának, ami egyébként Freddy háza, hollywoodi megépítése az abszolút szimulákrum. ↩
  18. [18] Todorov, id. m. Különösen az Én és Te témákat tárgyaló fejezetek, valamint 136-139. ↩
  19. [19] Ez még az olyan szigorú szerzőknél is megfigyelhető, mint pl. Noël Caroll, aki elmarasztalja a legtöbb kritikai megközelítést definícióik pontatlanságai miatt, hogy végül a horror paradoxonát kissé semmitmondóan a szabálysértésben lelje meg. Carroll, Noël: A horror paradoxona. Ford. Buglya Zsófia, Metropolis 2006/1. 32-67. ↩
  20. [20] A tekintet filmelméleti dilemmáit pl. Silverman, Kaja: The Threshold of the Visible World. London, Routledge, 1996. 125-137. ↩
  21. [21] Metztől kezdve számos kritikus utal a tekintet (és ezáltal a nézői szubjektum) ideológiai befolyásoltságára. L. Metz, Christian: A képzeletbeli jelentõ. Ford Józsa Péter. Filmtudományi Szemle. 1981/2. 5-103. Ugyanakkor bizonyos szerzők (főleg a feminista filmkritika) éppen emiatt a tekintet uralása miatt marasztalja el a mainstream hollywoodi filmet. Mulvey, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Ford. Juhász Veronika. Metropolis, 2000/4. 12-23. ; Williams, Linda: A női tekintet. Ford. Mezei Sarolta. Szkholion, 2010/1. 83-90. ↩
  22. [22] L. McGee és Carroll idézett művei mellett Barbara Creed: A horror és az iszonytató nőiség. Képzeletbeli tisztátalanság. Ford. Vajdovich Györgyi, Kis Anna. Metropolis, 2006/1. 88-109. ↩
  23. [23] Test és mozi kapcsolatáról, a test „filmes” megfegyelmezéséről igen izgalmas meglátásokat ír Williams. Linda Williams: Felügyelet és mulatság. A Psycho és a posztmodern film. Ford. Tóth Tamás. Metropolis, 2004/1. 72-95. Ezúton is köszönöm Füzi Izabellának, hogy figyelmembe ajánlotta a tanulmányt. ↩
  24. [24] Clover szerint a Végső Lány egy azonosulási felületet, „megegyezéses fikciót” közvetít a női test és félelem, valamint a nézői férfitekintet között, mikor a Végső Lány fallikus felfegyverkezésével maszkulinná válik. Ennek köszönhetően Carol szerint a horrorfilmek erősen támaszkodnak arra, hogy a nemiség átjárható membrán. Clover, Carol J.: Men, Women, and Chainsaws. Princeton (N.J.), Princeton University Press, 1992. 54. ↩
  25. [25] „E szövegekben […] mégsem a puszta médium vagy történet fordítása a döntő, hogy még a filmet vagy a filmezettséget reflektáló momentumok is inkább a képek olvashatóságáról (nem pedig a nyelv »képiségéről«) beszédesek. Ráadásul a képek szcenikájába […] illeszkedő lírai közlés nem annyira a film esztétikai tapasztalatát, mint inkább szcenika és asszociációs mező feszültségét közvetíti, pontosabban e feszültséget »tölti ki« olyan közlésekkel, melyek jellegzetesen az én és másik viszonyára vonatkoztatja a szabad asszociációs teret.” L. Varga id. m. 66. ↩
  26. [26] Varga Zoltán: Felébredni a (rém)álmokból? Álomkoncepciók a horrorfilmekben. Metropolis, 2006/1. 124-139.; Rathgeb, Douglas L.: Az ösztön-én szörnyei – Rémálom és valóság a Halloween és a Rémálom az Elm utcában. Ford. Rákár Gábor. In Tarantino elõtt. Tömegfilm a nyolcvanas években. Szerk. Nagy Zsolt. Budapest, Új Mandátum, 2000. 89-105. ↩