A szövetté vált idő (Wong-Kar-wai)

Az idő nem bennünk van, éppen ellenkezőleg, az idő az a bensőség, amelyben létezünk, mozgunk, élünk és változunk. (1)

Bevezetés

Wong Kar-wai filmművészete szinte tálcán kínálja magát a Gilles Deleuze filmfilozófiai fogalomrendszerén nyugvó vizsgálódásra. Egyik adekvát oka ennek, hogy a wongi életmű magát az időt kutatja témáiban – és ahogy látni fogjuk – a filmes eszközök használatában is. Vagyis a filmek azt kutatják, amiről Deleuze szerint a modern filmművészet eleve szól. Míg a rendezőóriás műveinek tartalma – közvetlenül a történeteken keresztül – az emlékezés-felejtés (2) tengelyére épülnek, addig a különféle vizuális és akusztikus komponálási eszközök közvetlenül magát az időt próbálják a felszínre hozni, és szó szerint audiovizuálissá tenni.

Bár szerzői stílusának köszönhetően a Kar-wai használta filmes elemek többsége kínálja magát elemzésre, jelen dolgozatban csak egy szűk metszetet vizsgálok. Kétségtelenül érdekes lenne megnézni a hosszú beállítások és fluid kameramozgások, illetve az éles- és ugróvágások sajátos alkalmazását, a fekete-fehér és színes képek szembeállítását vagy akár a tükröződések és keretezések kérdését, a nagy választék ellenére tanulmányom kizárólag az időtapasztalat és térbeliség kapcsolatának problémájára koncentrál. Ahhoz, hogy érvényes kijelentéseket tehessek az egész életműre vonatkozóan, minden nagyjátékfilmjében külön megvizsgálom a filmes ábrázolás idejének manipulációjára építő eszközök használatát és azok szerepét. Tehát dolgozatom Wong Kar-wai életművében a lassítások(/gyorsítások) és az ún. step-printing effektus használatát vizsgálja különös tekintettel arra a kérdésre, hogy ezek az eljárások mennyiben tekinthetőek a deleuze-i idő-képes paradigma alkotóelemeinek.

De mit is vázolnak fel a francia (film)filozófus tanai? A mozgás-kép és idő-kép megkülönböztetésén alapuló jeltaxonómiai rendszert, melyet a szerző a kémiai elemek mengyelejevi táblázatának mintájára képzel el. E rendszernek megvannak a keretként szolgáló gondolati alapvetései, de mégsem zárt, hanem folyamatosan bővülő, nyitott struktúra. A mozgás-képes formák alapja a szenzomotoros gondolkodásmód, vagyis az akciót azonnal vagy késleltetve követő válaszreakció: a képek közötti közvetlen motivációs logika. Az így megjelenített mozgások egyfajta szervesen közvetített cselekményláncot, kronologikus vagy kronologizálható időben kibomló történetet kínálnak a nézőnek. A mozgás-kép mozijában a mozgásból következtetünk az időre, vagyis egy hierarchikus viszony áll fent mozgás és idő között. A másik képtípus esetében, melynek megjelenését Deleuze a modern filmművészettel azonosítja, ezzel ellentétes tendenciákat tapasztalunk: ebben a paradigmában a mozgás és az idő egymást kiegészítő, de nem kevésbé függőségi viszonyt alkot. Ahogy Deleuze mondja: „Az idő-képből nem a mozgás hiánya következik (jóllehet gyakran jár együtt a megritkulással), hanem az alárendeltség megfordítása; már nem az idő van alárendelve a mozgásnak, hanem a mozgás rendelődik alá az időnek. Már nem az idő származik a mozgásból, annak normájából és korrigált torzulásaiból, hanem a mozgás, mint rossz mozdulat, mint torz mozgás függ az időtől. Az idő-kép közvetlenné vált, és ezzel együtt az idő új aspektusokat fedezett fel, a mozgás lényegileg, és nem esetlegesen torzult el, a montázs új értelmet nyert, és létrejött a háború utáni modernnek mondott filmművészet.” (3)   (Deleuze 327-328.)

Wong Kar-wai filmjei az ábrázolás effajta átfordítását eredményezik, mégpedig a nem konvencionális lassítás, illetve az egyébként is egyedinek, de legalábbis különlegesnek számító step-printing furcsa elmosódásai segítségével. A lassítás mellett olyan időmanipuláló technikai megoldásokat fogok elemezni, melyek a film képi világában egy erős textúrát, egyfajta szövetet hoznak létre. Ilyen eszköz az imént említett step-printing effektus, melyet Győri Hanna így jellemez: „Az undercrank/step-printing technikának köszönhetően a mozgás a normálnál kevesebb felvett kép miatt egyszerre tűnik szaggatottnak és lassítottnak, illetve az elmosódott vonalak, a „besűrített” képkockák miatt gyorsítottnak és rohanónak is. Ez a fajta elmosódott-rohanó felvétel ritmikusan változik a megállás, kimerevedés pillanataival. Az idő a képekben rugalmas kontinuum, melyet milliárdnyi észlelés (megtorpanási) lehetőség tölt ki.” (4) Ennek a technikának a lényege, hogy először egy nagyobb expozíciós idővel, gyorsabb forgatási sebességgel felvett anyagot fotóznak egy normál sebességgel felvett szalagra, következésképpen egyszerre lesz elmosódott és éles a kép, valamint gyorsabb és lassabb a mozgás, mint normál észlelés során. Ezt a technikát már a kezdetektől alkalmazza Wong Kar-wai, hiszen a pályája kezdetét meghatározó heroic bloodshed műfaj igen kedveli az effajta manipulációs technikákat. Elsősorban olyan jeleneteket ábrázolt a szóban forgó stilisztikai eszközzel a rendező, amelyek eleve erős akció-reakció tartalommal bírtak, vagyis kifejezett akciójeleneteket, verekedéseket (As Tears Go By, Bukott angyalkák, Csungking expressz), kardpárbajokat, egész csatákat (Ashes of Time) vagy szürreális ágyjelenetet (a 2046-ban a sci-fi közegben lezajló android és utas közötti aktus). A step-printing technika segítségével Wongnak már ezekben az akciókban is sikerül megbontania az egyszerű szenzomotoros láncokat, és egy új felülettel, egy elmosódott, besűrített burokkal vonta be, illetve egyfajta közvetlen időbeliséget kölcsönzött a tiszta mozgásnak, így filmjei olykor banálisan érzelmes történeteit egyfajta többlettel ruházta fel. Fontos megjegyezni, hogy a lassítás és a step printing effekt technikailag különböző, de képstilisztikailag homogén megoldások, melyek a vizuális érzet (a látvány) szintjén azonos hatást keltenek, és funkcionálisan is azonos szerepet töltenek be. Ezen túl mindkét technika a megszokott használattól eltérő szerepet kap Wong filmjeiben, vagyis az akciók stilizált, elnyújtott ábrázolása helyett egyfajta emlékezés-funkcióra tesz szert. Ezt a többletet vagy funkcióbeli eltérést fogom elemezni dolgozatomban.

A lassításban feltáruló idő-kép

A lassítás konvencionális használata már eleve közel kerül az idő ábrázolásához, hiszen egy adott időtartamot, pillanatot hosszabbít meg, ezáltal egyszerre irányítja a figyelmet a képkockán látható tárgyra, az általa leírt mozgásra és a mozgássorba ágyazott idő momentumára. A képen megjelenő tárgy mozgása jelen esetben szó szerint értendő, mert ha nincs mozgás, a lassítás szinte értelmetlenné válik, amennyiben ugyanis az időmanipuláció nem lesz látható, a felhívó jelleg is eltűnik. Mégis elképzelhetőek olyan esetek, amikor például egy mozdulatlan szereplő kapcsán válik fontossá a lassítás. Ezen esetekben nem magán a képkockán, hanem a kicsit tágabban értelmezett filmképen jelenik meg a mozgás: ilyenkor a kameramozgás (akár a tényleges fizikai mozgással járó kocsizás, akár a valós mozgás látszatát keltő variózás) sebességének normálistól való eltérését akarja a filmkészítő felismerhetővé és láthatóvá tenni. Véleményem szerint a lassítás (mint képstilisztikai eljárás) nem hagyományos alkalmazásának megvilágításához fontos támpontot ad Deleuze a flashback (vagyis egy narratív technika) nem konvencionális használatára vonatkozó leírása. Deleuze értelmezésében a flashback a múlt felidézésével eleve kapcsolatot teremt az idővel, már-már olyan közelit, hogy közvetlennek is nevezhetnénk, de ahhoz, hogy ténylegesen létrejöjjön ez a közvetlen viszony, tudatosítani kell az eljárás nem hagyományos használatát: „konvenció szerint tehát [a flashback] jelezhet lélektani okságot, amely azonban még közel van a szenzomotoros meghatározottsághoz, és körei ellenére csak a lineáris elbeszélés folyamatát szolgálja. A flashback problémája a következő: a saját szükségszerűségét máshonnan kell kapnia, mint ahogy az emlékképeknek is máshonnan kell kapniuk a múlt belső jelét. Arra van szükség, hogy ne lehessen a jelenben elmesélni a történetet. Valami másnak kell tehát igazolnia vagy szükségszerűvé tenni a flashbacket, és jeleznie vagy hitelesíteni az emlék-képet.” (5)

Ez a fajta szemlélet jelenik meg Nánay Bence a lassítás kapcsán tett megállapításaiban. A szerző Wong Kar-wai filmjeit vizsgálja, és a lassítást – Pudovkin nyomán – az „idő közelképének” tekinti: „a fő elgondolás szerint a lassítás azt teszi az idővel, amit a közelkép a térrel: közelebb hozza … a lassítás olyan időbeli részleteket képes megmutatni, amelyek egy nem lassított felvételen észrevétlenek.” (6)Ez jelenti a lassítás konvencionális használatát, de Nánay azonnal figyelmeztet a technika Wong-filmekben található másfajta alkalmazására. Az általános és a különös használat közötti különbséget így határozza meg: „A lassítás szolgálhat arra, hogy a nézőben tudatosítson valamit, amit a kép ábrázol: ami a képen van – például a szereplő szomorúságát. Szolgálhat azonban arra is, hogy arra hívja fel a néző figyelmét, ahogy a kép ábrázolja a jelenetet: például a kép kompozíciójára. Az első esetben a lassítás a kép jelentését emeli ki: azt, amire a kép utal; a másodikban viszont a kép megformáltságát hangsúlyozza – függetlenül attól, mennyire érdektelen és banális az, amit a kép ábrázol.” (7) A Wong-filmekben alkalmazott lassítás még inkább egyedivé válik abban, ahogy a hongkongi filmművészet (különösen aheroic bloodshed műfaj) által erőteljesen alkalmazott szentimentális lassításokkal ellentétben a saját műfaji közegében is egyedien kezeli ezt az eszközt. Nánay értelmezésében a Wong-művek igen érzelmes történeten alapulnak, mindenesetre a lassítások nem ezt a vonást hangsúlyozzák. „Wong Kar-wai filmjeiben nagyon sok sírást látunk, és nagyon sok lassítást is. Egyetlen egyszer sem fordul azonban elő, hogy egy síró szereplőt lassítva látnánk … ha egy lassított felvételen egy arcot látunk, ez az arc mindenképpen kifejezéstelen: semmilyen érzelmet nem tudunk róla leolvasni.” (8) A kifejezéstelen jelző nem a legmegfelelőbb ebben az esetben, mert a lassított arcokat Wong filmjei az esetek többségében nem nagyközeliben mutatják, ebből kifolyólag nehéz megállapítani pontosan mi tükröződik a szereplő arcán. Az viszont kétségtelen, hogy a karakterek nem verbalizálják az érzelmeiket, főleg nem olyankor, amikor az a történet szempontjából hangsúlyos lenne. Bár képileg mindig pontosan ábrázolt érzelmeket láthatunk, a szereplők képtelenek saját emócióikat a másik felé közvetíteni. A következő néhány bekezdésben ezt a gondolatmenetet szeretném finomítani, és Deleuze fogalmaival megvilágítani.

Bár a Nánay Bence által felhozott példák kétségkívül ebbe a sémába illenek, említést érdemel az életmű eleje is, amikor még nem alkalmazza ennyire kifinomultan a lassítás technikáját. Ebből a szempontból fontos utalni első, Ahogy peregnek a könnyek (As Tears Go By, 1988) című filmjére, mely még szorosan kapcsolódik a hongkongi filmes hagyományhoz, és a már említett heroic blodddshed műfajába sorolható. Mindössze egy olyan jelenetet említhetünk, amikor a műfaji konvencióknak megfelelően, szentimentális célzattal (például John Woo A bérgyilkos című filmjének zárójelenetéhez hasonlóan) él ezzel a technikával: a szerelmes pár egy nyilvános telefonfülkében elcsattanó első csókját láthatjuk a műfaj szellemében fogant lassított képen. Ugyanakkor már ebben a filmben is megjelenik Wong sajátos kézjegye, miszerint kifejezett lassítást csak ritkán, az akciójelenetekben használt step-printing effektussal keverve használja. (9) Az Ahogy peregnek a könnyek végén már megfigyelhető az, amiről Nánay Bence ír: a szerelmét a biztos halálba engedő nő szó nélkül vesz búcsút a főhőstől, majd a távolodó buszt nézve egy szekondban látjuk, amint könnyek csordulnak ki szeme sarkából. A buszról leszállva a férfi egy nyilvános telefonfülkében hallgatja meg az üzenetrögzítőjére érkezett új hangüzenetét: szerelme csak a készüléken, egy közvetítő közegen keresztül tudja – utólag – elmondani, hogy szereti és visszavárja.

Következő filmjében, a külföldön is sikereket elérő Vadító szép napok (Days of Being Wild, 1990) esetében már megjelenik a Nánay által sajátosként és hangsúlyosként jellemzett lassítás. Itt még csak elvétve, mindössze egyszer, találkozunk ezzel a megoldással: a főhős vér szerinti anyja házától távolodik egy Fülöp-szigeteki esőerdőn keresztül vezető úton. Visszatér a zene, amely a főcím elején egy másik szögből már megelőlegezte nekünk ezt a környezetet. Yuddy hátulról, kistotálban fényképezve jelenik meg lelassítva, amint fokozatosan távolodik. A felvétel jellegéből következően nem látni érzelmeket, vagyis a lassításnak a konvencionális olvasattól eltérő jelentése lesz érvényes ebben a jelenetben. Jelen esetben ez még viszonylag könnyen megragadható: Yuddy a történet ezen pontjáig azért szenvedett, mert mostohaanyja nem volt hajlandó elárulni neki, hogy ki és hol található vér szerinti anyja, ám amikor végre lehetősége nyílna megismerni az anyát, ő másodjára is elutasítja, ellöki magától a fiát. Tehát az arc megmutatása nélkül is átélhetővé válik a szereplő lelki drámája, meggyőződésem szerint azonban ez a kép nem az érzelmekre alapozva (az affekciót akcióvá érlelve) akarja meghatározni a szereplőt és megszólítani a nézőt. Elsődlegesen nem a főhős konkrét lelki állapotának drámáját, hanem egy általánosabb emberi állapotot kíván feltárni, még akkor is, ha az identitásvesztés ábrázolása nem nélkülözi az érzelmi azonosulást. A lassítás pillanatában egy emlék nélküli, de folyton a múltját, a gyökerét felkutatni vágyó férfi végső elzárását látjuk saját gyökerétől, saját múltjától, vagyis azt a fajta hasadást, amit Deleuze szerint az idő-kép mindig is előtérbe helyez: „A kristály-kép az idő legalapvetőbb művelete: mivel a múlt nem azután jön, amely volt, hanem azzal egy időben, az időnek minden pillanatban ketté kell válnia egy különböző természetű jelenre és múltra, vagy – ami ugyanazt jelenti – a jelent két heterogén irányra kell felosztani, amelyek közül az egyik a jövő felé lendül, a másik visszazuhan a múltba. Az időnek, miközben van, illetve telik, ketté kell válnia: két diszimmetrikus sugárrá kell hasadnia, az egyikben az egész jelen halad, a másik a teljes múltat őrzi meg. Az idő ez a hasadás, és ezt a hasadást látjuk a kristályban.” (10) Yuddy lassított távozása ezt a fajta hasadást szemlélteti: a jelen (gyökerét kereső felnőtt férfi) és a megőrzendő múlt (anya és bármiféle érzelmi kötődést feltételező kapcsolat) közötti rést (elutasítás-sorozat), vagyis a kettő áthidalhatatlanságát hangsúlyozza Wong Kar-wai. A lassítás képsorában egyrészt a hős aktuális jelenét – a visszautasítás utáni állapotot, a szülői háztól való eltávolodást – ábrázolja a rendező, másrészt egy „tiszta emlék” is felszínre kerül, amennyiben felidéződik a film központi problémája, az eltaszítás múltbeli aktusa is.

Az elszakítottság Wong későbbi filmjeiben is megjelenik, és a szerzői életmű egyik központi motívuma lesz. A Vadító szép napokat követő filmje, a Csungking expressz mindkét epizódjában a távolság-közelség problémáját járja körül. Nemcsak a cselekményvezetés szintjén vetődik fel a távolság kérdése, hanem a sorsszerűség kifejezéseként egy elvont szellemi-érzelmi szinten is. Bármilyen kicsinek is tűnjön a szereplők közötti rés, az nem áthidalható, mivel nem egyszerűen fizikai, hanem egy időbeli távolságról van szó. Ezzel áll szoros összefüggésben a film másik központi motívuma, a nagyvárosi létérzékelés is: az emberek egymás mellett összepréselve élnek, de közben képtelenek az elidegenedettség érzésétől szabadulni. Ezt jeleníti meg a Csungking expressz tömött piaca, és egyéb zsúfolt terei vagy épp a többször visszatérő heringkonzerv motívum. Ebből a létélményből születnek és ebben élnek Wong hősei, azok az egymás után epekedő emberek, akiket egy szinte démoni erő tart vissza az eksztatikus egymásra találástól. Ha úgy tűnik, hogy pillanatokra sikerül is áthidalni az egymás közötti távolságot, a sors és ez a démoni erő újra elsodorja a szereplőket a másik mellől. Faye-nek a 633-as rendőr lakásán végzett tevékenységei ettől az elidegenítő erőtől válnak pótcselekvéssé: a lány nem mer közvetlenül kapcsolatba lépni a férfivel, így elfojthatatlan vágyát, hogy a férfi életének része legyen csak titokban, szellemként élheti ki. Egyedül a tárgyakon keresztül tud kapcsolatba kerülni a 633-assal, mert képtelen arra, hogy megnyíljon a férfi előtt, és uralni tudja a rést: más szavakkal az időt. Míg a mozgás-kép, vagyis a klasszikus elbeszélés paradigmájában egy szereplő akkor uralja önmagát, ha képes rátalálni a helyes motivációra és leküzdeni az elé gördülő akadályokat, ezzel szemben az idő-kép szereplői nem külső erőkkel, manifesztálható ellenségekkel szállnak szembe, hanem belső démonokkal, mindenekelőtt a cselekvésképtelenséggel. Faye akkor kerül legközelebb önmagához, amikor – mint azt a film könnyűzenei kontextusát (is) elemző Győri Hanna maradéktalanul bizonyítja – a szó szoros értelemben önmagát játssza, amikor tehát a Faye-t alakító színész-énekes, Faye Wong az általa feldolgozott dal videoklippjének is tekinthető jelenetben szellemként belakja a 633-as lakását. A rendőr is fejlődik, hiszen feladja állását és megvásárolja a Midnight Expressz gyorséttermet, vagyis azt a helyet, ahol a lány szelleme talán még jelen van. A helyzet tragikuma az (ami a démonokkal vívott párharcuk kétes kimenetelére is utal), hogy csak akkor válhatnak önmaguk urává, amikor a másik még vagy már nincs jelen, pontosabban egyedül szellemként van jelen.

Értelmezésemben a Csungking expressz szereplői a szövetté vált és áthidalhatatlan repedések által szétszabdalt időben szellemként kerülgetik egymást, egy olyan idődimenzióban, melynek természetét a lassítások világítják meg a leginkább. A lassítás az idő olyan nagyközelijének tekinthető, mint amilyenről Balázs Béla ír az arc nagyközelije kapcsán, és amelyben az empirikus tér-idő valóságtól különböző affektív realitás mutatkozik meg. A lényeg már nem a környezet által a hősre gyakorolt érzelmi hatások felismertetésén van, hanem az érzelmek szellemi beágyazottságának tanulmányozhatóságán. A Csungking expressz lassításait nem a valóság empirikus szintjén kell értelmezni, mert, ahogy A film szelleme című kötetben Balázs írja „már csak a kifejezést látjuk. Érzéseket és gondolatokat látunk. Valami olyasmit, ami nem térbeli.” (11) Ezt szem előtt tartva állítom azt, hogy a szerelmes pár néhány milliméteres fizikai távolsága az időben válik áthidalhatatlanná. Faye és a 633-as furcsa kapcsolatát megelőlegezi az a kép, amikor a férfi tudomást szerez volt barátnője szakító leveléről. Az ezt követő jelenet a büfé oldalának támaszkodó, magába roskadt és semmibe néző rendőrt, illetve a pultra hajló, álmodozó tekintetű Faye-t mutatja; a szereplők a képkivágás két oldalán foglalnak helyet, így szembetűnő a kettőjüket elválasztó üres, holt tér. A kettéhasadt jelent közvetlenül jeleníti meg ez a kép: egyfelől a múltat magára záró és az ex barátnő emlékétől szabadulni képtelen rendőrt, másfelől pedig a jövőről álmodozó és terveket szövő lányt. A következő jelenetekben tulajdonképpen a lány anticipálta jövőbe lépünk, melyben egyre pontosabb képet kapunk az idő által széthasított tér természetéről. A váratlanul ebédre hazaérkező 633-as eljátssza azt a bújócskát, amit még anno a barátnőjével szokott játszani, de a volt szerelmét már nem találhatja a szekrényben vagy épp a függöny mögött. Amit viszont folyamatosan eltéveszt a férfi, hogy csak a múlt jeleire hajlandó odafigyelni, és nem veszi észre az éppen aktuális jelen jelzéseit, vagyis azt, hogy a szekrényben, a takaró alatt és a függöny mögött Faye bújik meg, az a nő, aki talán az igaz szerelme lehetne. Itt a megőrzendő múlt (a volt szerelem emléke) és aktualizálásra váró jelen síkok úgy csúsznak el egymás mellett (12) , mint az egymást csak pár milliméterre megközelíteni képes emberi testek.

A pultjelenet a lassítás mellett egy másik képmanipulációs technikát is használ. Arra a megoldásra gondolok, amikor a hős körül a környezet egyszerűen felgyorsul, míg ő maga lassítva (máshol teljesen mozdulatlanul) jelenik meg a képen. Az így elért kontraszthatás legalább annyira kifejező, mint a szereplők elszakítottságát kompozíciós eszközökkel megmutató beállítás, mivel nagyon szépen érzékelteti, ahogy a város kaotikus zsongásából kiszakadó két főhős kilép az idő „normális” folyamából. Ez még nem feltétlenül jelenti azt, hogy a szenzomotorosság szervezte világból is kilépnek, a rendőr esetében – aki betegesen ragaszkodik ahhoz a múlthoz, amit még ismer – ez biztos nem történik meg. A férfi azért nem akar kitörni a múltból, mert az a szokásokkal kibélelt biztonságot jelenti számára, ám végül mégis kilép, amikor ráébred, hogy mindez egy hazug biztonság, egy álvalóság. Ehhez a felismeréshez vezető út egyik fontos állomása a Kalifornia bárban játszódó jelenet, amikor a rendőr egyedül marad álomvilágában, mert Faye a randevú helyett inkább ellátogat az igazi Kaliforniába. Mindkét felidézett jelenetben a múltba ragadt, és a jelenre nem vagy épp megkésve reagáló férfi a passzív, míg a kalandvágyó nő az aktív, aki a változást nemcsak maga körül idézi elő, hanem a 633-asból is kikényszeríti a kilépést a börtönszerű múlt-dimenzióból.

Hasonló képmanipulációval találkozunk a Bukott angyalkák (13) egyik jelenetében, amelyben a „néma” fiú mellett szinte mozdulatlan ül a szerelmét viszonozni nem hajlandó lány. Faye-jel ellentétben testi közeledésével próbálja meg a távolba meredő lányt passzív helyzetéből kimozdítani, vagyis kiszabadítani a magára erőltetett zárvány-múltból, és a közös tér-idő síkra emelni, ám minden próbálkozása sikertelen marad, mert a lány egy másik dimenzióba, az előző szerelmével való kapcsolatának emlékébe ragadt. Így hiába vannak elkülönítve mindketten a környezet esztelenül rohanó és állandóan változó közegétől, önmagukon belül is más idősíkba ragadtak bele. A Csungking expresszben látott jelenet ikertestvére lehetne ez a képsor, mert bár a nemek fel lettek cserélve, de a két főszereplő viszonyában a korábbihoz hasonló harmónia hiányát teszi láthatóvá a már jól ismert technikai megoldás. A különböző idősíkok lassítással (és egyéb hasonló képmanipulálós eszközökkel) való szimultán megjelenítésének módja hasonlít a Deleuze által elemzett Orson Welles-féle mélységi szerkesztésre: „a képmélység létrehoz egy bizonyos típusú közvetlen idő-képet, amelyet az emlékezettel, a múlt virtuális régióival és az egyes régiók aspektusaival lehet meghatározni. Ez nem annyira valóságfunkció, mint inkább emlékezetté, időbelivé változtató funkció: nem pont emlék, hanem »felhívás emlékezésre…«”. (14) Wong a lassítások segítségével valami nagyon hasonlóra vállalkozik, arra tesz – véleményem szerint – sikeres kísérletet, hogy az idő különböző régióit és annak aspektusait, az emlékezetet mint rést tegye láthatóvá.

A Csungking expresszel egy évben készült következő filmjében Az idő hamvai (Ashes of Time)című művében Wong ismét egy hagyományos keleti filmes műfajt forgat fel, nevezetesen a kosztümös kardforgatós akciófilmekről elhíresült wuxiát. A filmben a kép és időmanipuláló eszközök sokasága akár a műfaj sajátságának is tekinthetők, mégis másról van szó. Ez Wong leginkább töredezett, nem kronologikus, és nehezen összerakható narratívával bíró filmje. Emellett sok kép- és időmanipuláló eszközt is felhasznál, többek között a lassítást, mely itt sem a cselekmény kibontakoztatásának eszközeként, akció-képes stílusmegoldásaként jelenik meg: így például látunk a víztükörrel párbajozó skizofrén kardforgatókra lassítva hulló víztömeget, vagy a film elején és végén a végső összecsapás közben kettéhasadó sziklákat és homokká porladó kőtömböket, illetve vágtázó ellenséges banditasereget. (15) A legköltőibb lassításjelenetet kétszer is megmutatja Wong; ebben a képsorban Ou-Yang Feng és volt szerelme, jelenleg bátyja felesége, dulakodni kezdenek, és eközben a nő leejti az emeletről a mélybe a világosságot jelentő gyertyát, mely a zuhanás közben elalszik. Nem a civakodó szerelmeseket, hanem a gyertyatartót látjuk lassítva. Szimbólumértékű ez a képsor: a mélybe hulló és közben kihunyó gyertya a fiatal pár kapcsolatát jelképezi, de nem annak jelenét, hanem múltját. Nem egyszerű flashbackként jelenik meg (megjegyzem ebben a filmben a történet múlt, jelen és jövő síkjai nehezen elkülöníthetőek), hanem a szereplők közös emlékeként, valahai szerelmük lenyomataként. Ám azzal, hogy a gyertya nem ég le teljesen, hanem a láng hirtelen kialszik, mintha azt sugallná, hogy korábbi együttlétük nem válik tiszta emlékké (lezárt múlttá), de nem folytatható a jelenben sem. A film érdekessége ebből a szempontból az, hogy mindketten a megőrzendő múlt elveszítésén munkálkodnak (ezért is küldi az asszony a „felejtés borát” egykori szerelmének), de vállalkozásuk eleve kudarcra van ítélve, mert nem képesek a felejtésre. Ezt fejezi ki a lassított gyertya képe, melyben a tudat alatt nyughatatlanul munkálkodó múlt, a töredékes ám egyedüli közös, a feledhetetlen, ugyanakkor folytathatatlan múlt nyer kifejezést. Bíró Yvette a wongi karakterekről értekezve a fentebbiekkel több ponton összecsengő ellentmondásra hívja fel a figyelmet: „Ami életüket mégis igazán alakítja, az a meglehetősen fura vagy közönséges hóbortok kötelező gyakorlata. Mintha egyetlen minta kényszeres újratermelésében élnének, amelyben a fantazmák, az emlékek és ábrándok elevensége volna az igazi hajtóerő. Ezek az impulzusok teljes egyenrangúsággal vesznek részt életük szövetében. Még egy megkülönböztető réteg, mely a napi mechanizmusokat táplálja. Az Édes2kettes (Cheun gwong tsa sit) fiúszerelmesei nem csupán az egymást tépő háborúskodásban élnek, semmivel sem kevésbé lényeges a sérelmek, megbocsáthatatlan árulások emlékeinek visszajárása, mintha csak a nyers emléktöredékekben tudnának boldog-boldogtalanul együtt lenni.” (16)

A Bíró említette „visszajáró” emlékekhez kapcsolódnak az Édes2kettes (1997) című film lassításai, melyeket részletesen elemez Nánay tanulmánya. Ő elsősorban a dramaturgiai szerepükre helyezi a hangsúlyt, én megpróbálok kicsit más oldalról közelíteni, anélkül persze, hogy vitatnám megállapításait. Két visszatérő lassított motívumot tartalmaz a film, a Iguaza vízesés lassított zuhatagát és a cigarettára gyújtás lassított aktusát. Elsőként az utóbbit elemezném. Először akkor fordul elő a cigarettás rész, amikor a szakítás után a két férfi újra találkozik. Po-wing egy másik férfi társaságában távozik abból a bárból, mely előtt Yiu-fai szórólapokat osztogatva próbálja becsábítani a vendégeket. A távozó Po-wing a kocsi hátsó ablakán nézi a kint ácsorgó Yiu-fai-t, majd lassított felvételen rágyújt egy cigarettára. A kocsi elindul, és a hátsó ablak keretében látott, a múlt emlékeként megjelenő ex-szerető képe lassan egy sötét folttá olvad. Ennek a képnek a párja az, amikor a kórházból taxizik el a két férfi. Most Yiu-fai gyújt rá lassítva a cigarettára, majd a mindkét kezére sérült Po-wing-et is megkínálja egy slukkal, aki ezután a vállára hajtja a fejét. Míg az első jelenetben Po-wing az aktív fél, itt a betegség miatt ő lesz kiszolgáltatott és passzív. Bár másodjára együtt utaznak a kocsiban, de most sem alakul ki egy harmonikus állapot. A taxiban ülő két férfi beleragadt abba a múltba, amit még együtt kezdtek el, de ami felett már eljárt az idő. Az autón kívüli világ tovább rohan: az elmosódott, ugyanakkor színes és dinamikusan változó környezettel erősen kontrasztban áll a kocsiban ülő, sötétségbe burkolódzó, elcsigázott és mozdulatlan szerelmes pár. Második példámban a vízesés képének lassítással történő kiemelése egyértelműen felerősíti a hősök környezettel, Természettel való kapcsolatát, ugyanakkor közvetlenül is megidéz egy idősíkot, melynek megismétlése kulcsfontosságú lesz. Az első esetben vágyképként jelenik meg a zuhatag, valami olyan harmóniaként, amit mindkét férfi szeretne jelenvalóvá tenni, de ami egyikük számára sem elérhető. Egy másik idő ábrándja a lassítás, az érzelmileg törékeny jelen aktualitása mögött megbúvó spontán és feltétel nélküli együttlét virtuális képe, vágyképe. Másodjára Yiu-fai emlékképeként jelenik meg a vízesés lassított képe, ami viszont nem az éppen aktuális látvány emlékezetbe íródására utal, mert bár a fiú fizikailag eljut a Niagarához, de érzelmileg nem. Pontosabb, ha úgy fogalmazunk, hogy egyedül a magányos jelen Iguazujához jut el, ami Po-wing távollétében kizárólag a hiányt, egy szebb jövőbe tekintő valahai múlt lassú, de visszafordíthatatlan eltűnését képes csak keretbe foglalni.

A lassítás szerzői alkalmazásának esszenciáját Wong kétségkívül a Szerelemre hangolva (2000) című remekművében érte el. A lassítás itt végig meghatározó marad, és minden esetben teljesen hétköznapi mozgást követ le, vagy pedig olyan banális dolgokat emel ki, mint például a cigaretta füst gomolygását vagy az esőcseppek hangtalan kopogását az utca betonján. Az elkövetkezőkben azt az egymással párhuzamos, de egymást elkerülő körmozgást elemzem, amely többször is lassítva jelenik meg a filmben. Az első esetben Chan asszonyt követjük a szobáig, ahol a társasági életet élő férje mögé leül, és ahonnan a szomszéd házaspár férfi tagja – Chow úr – éppen kijön. Bár körmozgásról beszélek, de valójában mozgástöredékekről van szó, amelyek ténylegesen leírnak egy képzeletbeli kört, de mindezt csak megszakításokkal teszik: egymásból következnek, de nem olvadnak eggyé. Wong már a film legelején világossá teszi, hogy a két szereplő kapcsolatát az a fajta elkésettség és elkerülés, vagyis rés jellemzi, amit semmivel sem lehet áthidalni. Az összekapcsolódásra képtelen mozgástöredékek csupán a szerelemre hangolt, de nem szerelemben összeforró párként tárja elénk a szereplőket. A férfi és a nő cselekedetei egyszerűen képtelenek az akció-képre jellemző, organikusan szerveződő mozgásláncot alkotni, egymáshoz nem szenzomotorosan kapcsolódó, hanem egymáson elcsúszó régiókat és síkokat hoznak létre. Mindezt az idő dimenziójában is megfogalmazhatjuk: amikor a nő belép egy jelen síkba, akkor addigra a férfi már egy másik idősík helyét fogja elfoglalni, ami lehet egy múltbeli vagy egy már jövő felé csúszó jelen, de semmiképpen sem az, amit a nő lénye éppen kitölt. Amikor a szobában zajló lassított mozgás újra megjelenik a filmben, a nő végképp önmagában kóborol a szűk belső térben, míg a férfi egy másik helyen, a hotelszobában várja őt hiába. Más szempontból, de hasonló következtetésre jut Forgách András is: „Vagy csupán annyi történt, hogy nem egyszerre jutnak el arra a pontra, ahonnan már nincs visszatérés az ártatlanságba? Mindenesetre örülünk annak, a film végén, hogy nincs beteljesülés – mert igazságnak érezzük. Itt a nem-történés az igazság. Az elinduló és be nem fejezett mozdulat.” (17)Tehát nem jön el sem a tere, sem az ideje az egyébként mind a nő, mind pedig a férfi által vágyott találkozásnak, a mozdulat eltűnik a résben, hogy mint valami egyetemesebb igazságként törjön fel onnét.

A másik ilyen tört mozgáskör a tésztafőzdében játszódó lassításjelenet. Első esetben Chant látjuk a kifőzdéből távozni, aki kifele menet Chow asszonnyal találkozik. Ekkor még csak egy pillanat erejéig van meg a lehetőség a közös térben és időben való létezéshez. A következő alkalommal ennek fordítottját látjuk: a nőt követjük a lépcsőn és találkozunk szembe a távozó férfival, aki a hirtelen lezúduló eső miatt visszarohan az épület elé, várakozás közben pedig cigarettára gyújt. Eközben lent, a tésztafőzdében rostokol Chan asszony is. Bár egymástól csak méterekre, mégis a házfal által elválasztott külön térben várakozik a két szereplő, ugyanakkor a lassítás által egy időbeli rés is keletkezik a hősök között. Itt következik ugyanis a film leginkább költői lassításbeli zárványa, az imént említett rés szimbolikus képe: néhány másodpercig a betonra zúduló esőcseppeket figyelhetjük meg gyönyörűen komponált lassított felvételben. Ahogy tanúi vagyunk annak az egyébként teljesen érdektelen, viszonylag gyors és észrevehetetlen folyamatnak, ahogy a cseppek megközelítik, majd elérik a beton felszínét, és azonnal egybeolvadnak a földfelszínen keletkező tócsa tükörképével, a lelassított idő magával ragad minket, és létrehoz egy nosztalgikus-hipnotikus állapotot. (18) Ebben a valóságtól elemelkedő, spirituális pillanatban valószínűsíthető, hogy a szereplők elsősorban nem az eső végére várnak, hogy aztán tovább folytassák a napi rutinjukat. A lassítás azt az empirikus tér-idő valóságon túlmutató mentális realitást hozza létre, melyben a várakozás az idő szabad és előre nem tervezhető formájával áll kapcsolatban. Chan és Chow egyaránt az időben sodródnak, ahelyett, hogy uralnák azt, uralni pedig azért nem tudják, mert nem urai önmaguknak sem, amennyiben képtelenek a kultúra – az érzelmek kimutatását korlátozó, a befelé fordulást erősítő távol-keleti társadalmi értékrend – ellen fellázadni. A mozgás töredékessége, az idősíkok összeilleszthetetlensége végső soron a két szereplő identitását szétfeszítő erők jelenlétét, az önmagukkal való összhang hiányát teszi láthatóvá. A közös idősíkot feltételező érzelmi összhang megteremtésére tesz kísérletet az a lassított beállítás, amelyben Chan asszony irodájából az óra nagyközelijét látjuk: a képen belül nincs mozgás, de a kamera szaggatott mozgásából érzékeljük az idő lelassítását. A kísérlet mégis elbukik, mert míg az óra képe egy lelassult, már-már megállított és ekképpen uralhatóvá tett idősík létrejöttére utal, a nő és a férfi dialógusa kiszakít ebből az állapotból, és visszahelyezi őket a házastársi hűtlenség okozta fájdalom és bonyodalom traumatikus, uralhatatlan világába.

A megállított, az örök változatlanság keretét biztosító idő a 2046 – vagyis több tekintetben a Szerelemre hangolva történetének folytatását jelentő film – kulcsmotívuma. A film címében jelzett évben (19) Ardai Zoltán szavaival „a szellem és idő körbeér, magába fordul” az odautazók „valamilyen formában megtalálják az Elveszettet.” (20) Az idő teljességét (a teljesség idejét) jelenti 2046, ahol az emlékek megelevenednek, és sosem vesznek el, ahol nincs elmúlás és veszteség. És, ami pont ezért, belakhatatlan a férfi főszereplő Chow számára, aki saját tragikus történetét Chan asszony elfelejtésének lehetetlenségéről a (film egyik jelenetében megelevenedő) 2047 című könyvben írja meg. Chow visszafordíthatatlanul a múltban ragadt, az örök változatlanság állapotának ő csak az árnyoldalát ismeri: a hiányt és elszakítottságot, amely élete szövetét szövi, és amely a jelenbeli kapcsolatait jelentő nőkben csak azokat a vonásokat engedi szeretni, amelyek az elvesztett nőre emlékeztetik. Helyzete igen hasonló, bár jóval kilátástalanabb a 633-as rendőrénél (akinek a karakterét ugyanaz a színész, Tony Leung játssza), mely utóbbi – miután pótcselekvéseitől és a kényszeres emlékezéstől megszabadult – képes újjászületni a jelen számára. Chow lassú elmúlását ezzel szemben a kötelességszerű emlékezés okozza.

A Szerelemre hangolva kapcsán meg kell említeni azt a sajátságot is, hogy a lassítás és a különböző megragadni kívánt idősíkok problémájának részét jelenti a képek értelmezésének késleltetése. Többször látjuk elbúcsúzni egymástól Chow urat és Chan asszonyt, és bár minden egyes alkalommal mély megrendültségüket sugallja a kép, a rákövetkező kép felbontja a nézőnek ezt az értelmezési láncát, mint például abban a jelenetben, amikor a síró nőt megnyugtató férfi közli partnerével (és a nézővel is), hogy mindez csak próba volt, a saját házastársukkal történő jövőbeli szakítás próbája. Ám mindez a szakítás játékos és tudatos oldala, ami nem nélkülözi a drámai-tudatalatti oldalt sem, vagyis annak a lehetőségét, hogy a színjáték az egymástól való végső búcsúzás főpróbája volt. És végül így is lesz, hiszen Chow-nak és Chan-nek is más irányba kell mennie, kapcsolatuk sem a múltban, sem a jelenben nem lehetséges.

A 2046 Wong életművének egyfajta almanachja, ami azt is jelenti, hogy minden szerzői kézjegyre utaló eszköz a fentebb feltárt tendenciába illeszkedik. Itt is visszatérnek a lassan gomolygó cigarettafüstök, de újabb értelmezési réteggel nem gazdagodnak, többek között azért sem, mert a már ismerős Wong-történetek és motívumok arzenálját vonultatja fel a rendező.

Az életműből egyértelműen kilóg a My Blueberry Nights – A távolság íze című Amerikában forgatott és a helyi filmes konvenciók szellemében készült film. Bár itt is megjelennek a szerzői kézjegynek számító lassítások, de itt már kétségtelenül a hagyományos használatot érvényesítik. Ilyen a film elején és végén Jeremy és Elizabeth között elcsattanó csókjelenet, ami egyértelműen az épp zajló akció vizuális kiterjesztése, és mint akció-képes megoldás a nézői élvezet fokozását és meghosszabbítását szolgálja. De talán még szemléletesebb példa erre a film vége felé a Natalie Portman által alakított Leslie arcnagyközeli képének lassítása. Nem arról van szó, hogy a színész túljátssza szerepét, és játéka felülkerekedik a filmképen, hanem arról, hogy ez már egy másik filmes közeg, másik film(játszási) konvenció: a mozgás-kép mozija. (21)

Összegzés

Dolgozatomban azt próbáltam meg bemutatni, hogyan jelenik meg Wong Kar-wai sajátos szerzői látásmódja egy olyan egyszerű filmes eszközben, mint a lassítás. Bár első ránézésre a képmanipulációs eszközök a szerzői kézjegy stílusformáló elemei, de remélem sikerült bebizonyítani, hogy ezek magukban foglalják azt is, ahogy Wong a világról gondolkodik. Az első filmekkel kikísérletezett egy sajátos, konvencionális használattól eltérő, egyfajta metafizikai jelleggel és idődimenzióval gazdagodott lassítást. Filmjeinek középpontjában az emberi kapcsolatok vannak, de a lassítások és a step-printing képmanipuláló eszközök vizsgálatával fény derült arra, hogy a szerelem beteljesületlensége/beteljesíthetetlensége nem az egyes szereplők jellemhibáiban gyökerezik, hanem a modern hősök egy általános vonásában, a cselekvésképtelenségben. Wong nő- és férfikarakterei nem jutnak el a nagy tettig, a szerelem közösségéig, de erre irányuló sikertelen kísérleteik mégis általános érvényű, igaz és hiteles képet adnak a szerelem természetéről és az emberi kapcsolatok – melodrámákban gyakran elhallgatott – útvesztőiről. A modern filmművészetnek tulajdonított egyik deleuze-i alaptézis, miszerint a kép sohasem a jelenben van, pontosan írja körül az időben elvesző wongi szereplőket, akiknek a legritkább esetben sikerül összhangot teremteni a jelennel, és akik emlékeikben, a múlt börtönébe élve a mát is csak kiüresíteni képesek. A lassításokban tűnik ki leginkább az, ahogy az akcióközpontúság és a megismerhető empirikus világ bemutatása helyett inkább a szellemi, spirituális és néhol metafizikai szintre hívja fel a néző figyelmét a rendező. Wong Kar-wai filmjeiben a lassítások azt mondják, hogy létünk az időbe, nem pedig a térbe ágyazott. Egész életműve arra tesz kísérletet, hogy ezt a megfoghatatlan, mégis mindig jelenlévő, ám könyörtelen erőt, magát az időt ragadja meg, és konzerválja a filmen keresztül.

Ez a tanulmány nem jött volna létre Győri Zsolt szakmai útmutatásai és az elemzésekhez fűzött, jobbító szándékú kritikai megjegyzései nélkül. Segítségét ezúton is köszönöm.