Társadalmi performansz, színházi felelősség. A performancia-vita és az új Krétakör

A színház és a performansz(ok) egymáshoz való viszonya körülbelül azóta diskurzus tárgya, amióta a performanszműveszet, mint a hivatalos színháztól való tudatos elhatárolódás jele, feltűnt az 1960-as években. Ez a vita, szembenállás a mai napig jelen van a gyakorlatban valamint az előadóművészetekről szóló diskurzusokban egyaránt. A helyzetet tovább bonyolítja mind a színház, mind a performance fogalmainak átalakulása, változásai és definiálhatatlansága, valamint az 1970-es évek óta akadémiai színtéren is megjelenő performance studies elnevezésű diszciplína, ami nemcsak a ‘performansz’ fogalmát értelmezi át, hanem kihívást is jelent, valamint szükségessé teszi saját határainak és kereteinek átértékelését a színháztudomány számára is. A magyar diskurzusban a precíz, akadémikus fogalmazás fokozottan bonyolult, lévén hogy nincs megfelelően kialakított fogalomtár a performance studieshoz kapcsolódó fogalmak és jelenségek pontos leírására. ^[1]

Jelen elemzés arra vállalkozik, hogy röviden áttekintse a performance studies és a theatre studies vitát, valamint példával bizonyítsa azt, hogy bár a magyar színháztudomány még nem reflektált markáns módon a Richard Schechner neve által fémjelzett új paradigmára, a színházi gyakorlat (akarva, akaratlan) már megtette azt. A terjedelem korlátai és a téma lehatároltsága miatt viszont nem vállalkozhatok sem arra, hogy állást foglaljak a színháztudomány és a performancia-kutatás közötti akadémikus vitában, sem pedig arra, hogy a magyar fogalomkészletet megalkossam, ezért a dolgozatban zömében, ahol nincs magyar megfelelő, az angol terminusokat fogom használni.

A performance szó kapcsán mind a magyar, mind az angolszász diskurzusban egyrészt gondolhatunk a 60-as, 70-es években a hivatalos, drámaszöveg alapú színházak ellenében létrejött olyan előadóművészetekre, amelyek nagyon gyenge szálakkal kötődnek mind a történetmeséléshez, mind a hagyományos színészi vagy nézői szerepekhez és színházi fogalmakhoz. Az ilyen alkotások tudatosan eltávolítják magukat a színházi előadásként való definiálástól, helyszínük semmiképpen sem a teátrum, az alkotók pedig főként az erős vizuális hatásokra apellálva a saját testüket helyezik a látványosság középpontjába, közelítve ezzel a képzőművészetek felé. A performance ebben a megközelítésben tehát műforma, műalkotás vagy műfaj, amelynek előadóművészetként mégiscsak vannak kapcsolódási pontjai a színházhoz (például annak tagadása vagy a tudatos ellenszegülés) még akkor is, ha ezt a performansz-alkotók egy része tagadja.

A performance studies, mint elméleti keret, a performanszművészetet azonban csak egyetlen vizsgált területeként foglalja magába. A tudományterület körülhatárolása elsősorban Richard Schechner nevéhez köthető, aki több írásában is igyekszik meghatározni a fogalomtárat, a vizsgált jelenségeket és a más területekhez való viszonyt. ^[2]

Schechner több írásából is úgy tűnik, hogy a performance studies egyrészt interdiszciplináris elmélet, azaz integrálja és felhasználja például a szociológia, az antropológia, a viselkedéskutatások, a filozófia, a nyelvtudomány vagy a történettudomány premisszáit, másrészt a gyakorlattal szorosan együttműködő, empirikus terület; következtetéseit, megfigyeléseit a gyakorlati tapasztalatokból vonja le. A performance studies elképzelései szerint a performance fogalmán keresztül közelíthető meg egy sor olyan hétköznapi cselekvés is, mint például a sportesemények, ünnepi rendezvények vagy akár a hétköznapi viselkedés.

A 2002-ben publikált Performance Studies: An Introduction című kötet felépítéséből mindkét aspektus világosan kitűnik. Ennek a kötetnek a bevezetőjében a szerző úgy határozza meg a performance studies-t, mint a performancia tanulmányozásának és gyakorlásának együttműködését, egyfajta „résztvevő megfigyelést” (participant observation), ami mindenfajta emberi aktust és megnyilvánulást performanciának tekint (Schechner 2002: 1-2).

Az általa idézett Barbara Kirshenblatt-Gimblett mindezt a következőképpen foglalja össze:

A performance studies abból a feltevésből indul ki, hogy a vizsgálatának tárgyait nem lehet közvetítő közegük alapján több, különböző diszciplínára felosztani vagy szétdarabolni, például zenére, táncra, drámairodalomra, művészettörténetre. A művészeti ágak közvetítő közeg szerinti felosztása önkényes, hasonlóan a nekik szentelt tudományterületek és tanszékek létrehozásának módjához.

Ha a performanciát olyan művészetként kívánjuk tanulmányozni, amely nélkülözi a jellegzetes közeget (és ezért bármelyik vagy akár az összes médiumot is használhatja), figyelemmel kell kísérnünk az összes játékba hozott modalitást. Ez különbözteti meg a performance studies-t azoktól a területektől, amelyek csak egyetlen modalitásra összpontosítanak, mint a tánc, a zene, a képzőművészet, a színház, az irodalom, a film [kiemelés O. A.]. Sok más mellett ez az oka annak, hogy a performance studies-nak jobb eszközei vannak a világ legtöbb művészi kifejezésmódjával való foglalkozáshoz, amelyek mindig is szintetizálták vagy más módon integrálták a mozgást, a hangot, a beszédet, a narratívát és a használati eszközöket. […]

Kiindulópontunknak a történelmi avantgárdot és a kortárs képzőművészetet tekintjük, amelyek már régóta megkérdőjelezik a módozatok közötti határvonalakat, és arra törekednek, hogy összemossák őket – függetlenül attól, hogy ezek a közvetítőeszközök, a műfajok vagy a kulturális hagyományok határvonalai. Mi is érdekesnek találjuk, amit ők – a kínai operát, a balinéz barongot, a cirkuszt. A kategóriák ilyesfajta vegyítése nemcsak kibővítette azt, hogy mi tartozhat a művészeti gyakorlatok sorába, de lehetőséget ad a performanszművészet kialakulására, ami kifejezetten nem színház; és olyan művészi performansz létrehozására, amely anyagtalanná teszi a művészeti tárgyat, és a performancia állapotára koncentrál„. ^[3]

Ez a máig is vállalt és érvényesnek tekintett meghatározás tehát olyan interdiszciplináris és végső értelmezési keretként határozza meg a performanciát, amely egyrészt magába foglalhat más művészeti ágakat és megközelítéseket, másrészt azoknál több lehetőséggel is rendelkezik a kulturális események és cselekvések interpretációjához.

Amint a hivatkozásból kitűnik, a performance studies nem tekint önállóan relevánsként a színháztudományra illetve a színházra, mivel az – mint fent kiemeltem: a tánchoz, zenéhez stb. hasonlóan -„egyetlen modalitásra összpontosít”. Az ilyen és ehhez hasonló kijelentések vezethettek ahhoz a gyakran személyeskedésektől sem mentes szakmai vitához, amely a theatre studies és a performance studies egymáshoz való viszonyát állítja a középpontba.

A performance studies fogalomhasználata ugyanakkor legalább akkora mértékben támaszkodik a színház, a színháziság nyelvére, mint más társadalomtudományok terminológiájára. A Schechnerrel sokáig együttműködő Victor Turner kultúrantropológus az 1982-es From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play című könyvében például összeveti a rituális viselkedést a posztindusztriális társadalmak művészeti megnyilvánulásaival és az egyén társadalmi vagy konkrét élethelyzetekben való önmegmutatását, „szereplését” „társadalmi drámaként” (social drama) definiálja (Turner 2003: 44). Az egyének vagy csoportok hétköznapi performanciáit összekapcsolja az esztétikai kontextusú előadásmódokkal és viselkedéssel; az előbbit a liminális, az utóbbit a liminoid kategóriával jellemezve. ^[4]

Más szakirodalmak a színház, a színháziasság, a teatralitás (theatricality) metaforáját használják olyan hasonló hétköznapi cselekvések leírására, amelyek a performance studies tárgyát is képezik. ^[5] Marvin Carlson a Resistance to Theatricality című tanulmányában részletesen kitér arra, hogy a teatralitás fogalmához – bár az nagyjából ugyanazokat a jelenségeket írja le, mint a performancia – hozzátapadtak azok a kritikai előítéletek, amelyek összekapcsolják a színházat a magamutogatással, a szerepjátékkal, a fikció és a valóság elkülönítésével és a reprezentáció idejétmúlt, strukturalista értelmezésével (Carlson 2002: 243-44). Ennek értelmében a performance studies színházhoz, színházisághoz való hozzáállását akár a színházellenesség kontextusában is lehetne értelmezni.

A performance studies és a színháztudomány vitájának egyik sarkalatos pontja a szöveg pozíciójának kérdése, valószínűleg azért, mert az előbbi bizonyos képviselői ebben látják megragadhatónak a két tudományterület szétválasztását. Annak ellenére, hogy a vita legfőbb kiváltójaként elhíresült Schechner tanulmány, az 1992-ben publikált A New Paradigm for Theatre in the Academy a színháztudományi tanszékek átnevezését tartaná szükségesnek, ^[6] más megközelítések megengedőbbnek mutatkoznak a színháztudományokhoz (és más tudományterületekhez) való viszony kapcsán. Philip Auslander szerint például a performance studies a színháztudomány egyfajta új artikulációja, nem pedig egy kuhni értelemben vett paradigmaváltás, hiszen a színház és a színházi előadás fogalmainak változásai megkövetelik azt, hogy a színházi jelenségekre is sokoldalúan tudjunk reflektálni (Auslander 1997: 3).

Hasonlóan vélekedik a témában leggyakrabban idézett W. B. Worthen is, aki a két diszciplína szembeállásának legfőbb okát abban látja, hogy a performance studies színházfogalmában még mindig központi helyen szerepel a szöveg illetve a szerzői szándék autoritásként való értelmezése, ezért a két értelmezési keret közötti szembenállás leginkább a performancia/előadás és a szöveg/textus oppozíciójában figyelhető meg (Worthen 1995: 23). Véleménye szerint azonban a dramatikus, azaz drámára, szövegre épülő előadást (dramatic performance) sem a szöveg, mint autoritás, határozza meg, hanem különböző társadalmi, kulturális, intézményi tényezők és gyakorlatok. Azt is kiemeli, hogy a performance studies színházfogalma avítt, idejétmúlt, lévén, hogy a színházat a „modern realizmus ideológiai apparátusaként, a befolyásos konvencionalizmus emblémájaként”, azaz irodalmi színházként határozzák meg, a színjátszást pedig a drámaszöveg idézésének tartják (Worthen 2004: 1-6). ^[7]

Worthennek abban kétségtelenül igaza van, hogy a színház fogalma és gyakorlata mára már felülírta azt, amit a realista, szövegalapú értelmezések gondoltak a játék, színész, szöveg, rendező és közönség viszonyáról. Már az 1930-as években a Sztanyiszlavszkij-tanítvány Mejerhold (aki köztudottan szoros kapcsolatban volt a hivatalos színházzal) is azzal kísérletezett, hogy a lelki-pszichológiai kiindulóponttal bíró realista színjátszást hogyan lehetne fizikai alapokra helyezni, azaz hogyan valósítható meg a gesztusból, a cselekedetből kiinduló játék. Mejerhold és színészei ezeket a módszereket drámák színrevitelében is alkalmazták, mint például az 1926-os Gogol-rendezésében, A revizorban. Mejerhold módszerei és mozgáskoordinációs rendszere később olyan, irodalminak vagy dramatikusnak semmiképpen sem nevezhető társulatok számára jelentett alapot, mint Grotowski szegény színháza vagy az Eugenio Barba-féle Odin Teatret.

A performancia és a színház gyakorlati szétválaszthatatlanságára és a definíciós nehézségekre a másik jó példa a Schechner által is sokat hivatkozott Jerzy Grotowski, aki a – szövegekkel is dolgozó – szegény színház koncepciójában az alkotó ágenst nem színésznek, hanem performernek hívta, jelezve ezzel azt, hogy a játszó fél nem egy szerep megtestesítőjeként, hanem önmagát „lemeztelenítve”, fizikai jelenlévőként, sallangok nélkül adja saját magát. ^[8] A „szegény színház” egyik célja ugyanakkor az is volt, hogy alternatívát nyújtson a 60-as, 70-es években az európai kultúrában még mindig népszerű lélektani realizmusra úgy, hogy egy egészen új színész- és rendezéskoncepciót dolgoz ki. Grotowski színházmodelljében mindennek ellenére viszonylag ellentmondásmentesen van jelen a performansz és a színház. Mindez talán bizonyíthatja azt, hogy a performancia/performansz/performance studies és a színház/színháziság/színháztudomány fogalmainak szembeállítása pusztán teoretikus, a gyakorlatban ez a distinkció egyáltalán nem releváns.

A magyar színháztudományban a performance studies-ra mindeddig kevéssé reflektáltak. A performance fogalma leginkább performanszművészet jelentésben kerül említésre. Ahogy az Artpool – Balassi Kiadó gondozásában 2002-ben megjelent A performansz-művészet című kötet előszava fogalmaz:

A performance kifejezés a hetvenes években jelent meg egyes művészeti megnyilvánulások elnevezéseként, amelyek intenciójuk és formálisan is leírható jegyeik alapján eltértek a korábbi, úgynevezett live art törekvésektől, például a happeningtől és a fluxustól. Ez utóbbiak, valamint – időben visszafelé – a dadaista és futurista estek, és egyes avantgarde színházi törekvések egyrészt a performance-művészet előzményeinek számítanak, másrészt pedig a performance mint átfogó klasszifikációs terminus le is fedi őket. Manapság a »performance-art« elfogadott művészeti ág, amely alapvetően eltér az olyan hagyományos előadóművészetektől, mint a színház, a tánc és a zene. Jóllehet ezen művészeti ágak némely irányzata jelentős hatást gyakorolt a performance kialakulására, egyúttal ösztönzéseket is kaptak a performance-tól. A performance-művészet meghatározásakor, jellemvonásainak leírásakor a hagyományos (előadó)művészetektől való eltérésére helyeződik a hangsúly, valamint azokra a formai és tartalmi vonásokra, amelyek a képzőművészetből, az Európán kívüli vagy az ősi kultúrákból, a mindennapi – akár individuális, akár társadalmi – tevékenységekből, avagy a vallás területéről erednek. (Szőke 2000)

A kötet előszavában kitérnek arra, hogy nem kívánnak foglalkozni a performance terminológiai terjeszkedésével, valamint a más társadalomtudományokkal való kapcsolatával, ugyanakkor ők is érzékelhetővé teszik azokat a korábban már kifejtett problémákat, amiket a fogalom használata vagy akár a „performance” szó magyarra való átültetése okoz. ^[9] A performance studies nevű diszciplínának magyar megfelelője tudomásom szerint nincs, a relevanciájáról legkonkrétabban P. Müller Péter Test és teatralitás című könyvében olvashatunk, aki „performansz tanulmányoknak” fordítja azt (P. Müller 2009: 73).

A dolgozat második felében azt szeretném bemutatni, hogy a fent kifejtett teoretikus és definíciókat érintő viták egyes pontjai hogyan látszanak megjelenni a magyarországi színházi gyakorlatban. A két terület (elmélet és gyakorlat) összekapcsolásával természetesen nem feltételezem azt, hogy azok bármilyen módon szándékosan követnék vagy reprezentálnák egymást, csupán érdekesnek tartom, hogy míg a kritika egy helyben látszik toporogni bizonyos kérdéseket illetően, addig az átmenet vagy a sokszínűség gyakorlatbeli megvalósulása magától értetődőbbnek tűnik.

A Krétakör színház 2008-as átalakulása/feloszlása után két évig kellett várni arra, hogy a színház helyett önmagát most már inkább alkotóműhelyként definiáló, Schilling Árpád vezette társaság munkája a nagyközönség számára ismét láthatóvá váljon. 2010 januárjában mutatták be a Krétakör bázison a Szabadulóművész apológiája című rendezvényt, ami műfaját tekintve összművészeti alkotásként definiálható: alkotóelemei között megtalálható volt a színház, a koncert, a kiállítás és a film, de talán ide sorolható Schilling azonos címet viselő írásgyűjteménye is, amely a Krétakör kiadásában jelent meg 2007-ben. A Szabadulóművész apológiájával ebben az írásban most nem foglalkozom, abból a szempontból lényeges viszont, hogy ennek az újfajta próbálkozásnak a szerves folytatása volt a Pécsen 2010. április 30. és május 2. között megrendezett Krétakör Majális elnevezésű programsorozat is – ezt kívánom az alábbiakban elemezni. ^[10] 1. kép

Schilling nem csak a gyakorlatban, hanem már a Szabadulóművész-projekt kapcsán írásokban, interjúkban és tanulmányokban, cikkekben is kifejtette azt az újfajta ars poeticát, amit 2008 óta követ. Ennek lényege röviden két fontos tényezőben ragadható meg: az egyik az összes hagyományos színházi funkció megkérdőjelezése (néző, színész, rendező, szövegíró, tér), a másik pedig egy újfajta cél, amely elsősorban nem a színház esztétikai, sokkal inkább a társadalmi szerepére irányul. Az első alapvetést illetően elmondható, hogy Schilling már Krétakörös rendezéseiben új formákat keresett akár klasszikus darabokról (Liliom, 2002; W-munkáscirkusz, 2001, Sirály, 2003, hamlet.ws, 2007) akár a kortárs magyar valóságot érintő politikai előadásokról (Hazám, hazám, 2002; FEKETEország, 2004) volt szó. A szöveg nyersanyagként kezelése, vendégszövegek alkalmazása, az előadások szokatlan terekbe való beemelése mind jellemzői Schilling korábbi rendezéseinek is ugyanúgy, ahogy a színészi projektmunka is. Ezekről a rendezésekről elmondható, hogy nemcsak hogy a reprezentáló, realista színház konvencióit kérdőjelezték meg, de újítólag hatottak a színházi jelhasználat módjára és a magyar színházkultúra egészére. ^[11] Az ezekhez az előadásokhoz kapcsolódó kommentárokban már megfigyelhető egyfajta társadalmi tudatosság és önreflexió is.

Kezdettől fogva fontosnak tartottuk, hogy az előadásaink események, ügyek legyenek. Meg kell próbálunk azonnal reagálni a mindennapi történésekre. A színháznak ezt a fajta társadalmi funkciót is be kell töltenie, nem lehet pusztán eszétizáló műhely. (idézi Kiss 2008: 530)

A Krétakör szellemi műhely új projektjei azonban ennél tovább mentek. A repertoárszínház-szerű működés helyett olyan egyedi, megismételhetetlen produkciókat hoznak létre, amelyek hely- és közönségspecifikusak, és céljuk az, hogy a hagyományos színházi formák által nehezen elért nézőrétegeket is bevonják az élménybe. Mindennek nem titkolt pedagógiai és morális céljai vannak: Schilling az ilyesfajta kortárs színházi formában látja azt a hatékonyságot, amely hozzásegítheti a résztvevőit a kreatív cselekvéshez, a „színházra nevelés” helyett pedig a „színházzal nevelés” útját választva szembesítené a közönségét önmagával. ^[12] Ennek egyik eszköze a „városterápia”, ami Budapesten A szabadulóművész apológiája, Pécsen pedig a Krétakör Majális keretein belül valósulhatott meg.

Ebben a megközelítésben – mindamellett, hogy Schilling nem tagadja meg a hagyományos színház létjogosultságát – egyrészt érzékelhető a színdarabokkal dolgozó színházi forma, mint működésképtelen kommunikáció kritikája, másrészt a megszokott színház(fogalom) kitágításának szándéka a „társadalmi cselekvés” irányába.

A civileket megmozgató, kérdőre vonó és játékra, közös alkotásra ingerlő színházi módszerek hazánkban még jószerivel ismeretlenek a nagyközönség előtt. És az is nyilvánvaló, hogy ez a nagyközönség igencsak meg volna lepve, ha az általa már kényelmesen belakott intézményekben egyszer csak társadalmi performanszokon kellene részt vennie, akár csak azokat elviselnie. Elsőre biztosan nehezen emésztenénk meg azt a formát, amely megvalósíthatatlan az összes résztvevő (művész és műélvező) aktív jelenléte nélkül (Schilling, Demokrácia-játszóház).

Schilling interjúiban és írásaiban az új projekteket következetesen társadalmi performanszoknak nevezi és ezzel egy újfajta formára és funkcióra utal úgy, hogy közben nem tagadja meg ezt a fajta funkciót a jól működő színháztól sem, hiszen ahogy mondja, a színház olyan társadalmi fórum, ahol nyilvánosan, élőben járhatjuk körül, beszélhetjük meg közös problémáinkat (uo.). Más szóval tehát a súlypontot nem a fogalomhasználatra, hanem színház szerepének át- és újragondolására helyezi.

A 2010-es tavaszi, Pécsen történt városterápiás akciósorozat elemzésekor sem igazán lényeges az, hogy (a színháztudomány kontra performance studies vitára visszautalva) színháznak vagy performansznak tekintjük-e azt. Ahogy a Krétakör fogalomhasználata az előadás körüli marketingben, úgy a nézői reakciók is felváltva használták a „színház” és a „performansz” meghatározásokat, sőt, az eseménysorozathoz részeiben és egészében is releváns értelmezések rendelhetők.

A három napos, az EKF-programsorozatba illeszkedő rendezvény kerettörténete Jaroslav Jicinsky cseh-morva bányamérnök nevéhez fűződik, aki a pécsi szénkitermelés egyik központi alakja volt a századelőn. A Krétakör blogjában még az előadás előtt közzétett információk szerint Jicinsky, az általa épített Széchenyi Aknában titokban egy transzhumán gépezetet hozott létre, amelynek titkát az Utópia Kollégium tagjai őrizték. A német megszállás után a termelés megszűnésével a gép azonban gazdátlanul maradt, önálló életre kelt, és elkezdett beszivárogni a városiak tudatába. A projekt központi elemeként meghatározott ún. aknaperformansz arra tett kísérletet, hogy – ahogy az alkotók fogalmaztak – megfelelő mennyiségű kreatív energia kifejtésével az elszabadult gépezet (és a saját tudatunk) feletti kontrollt visszaszerezzük. Ez az akció a rendezvény második napján került bemutatásra, míg az első napon az érdeklődők műholdvezérelt, városjáró túrán ismerhették meg Pécs bányászmúltját, illetve ezzel párhuzamosan a városterápia nemzetközi gyakorlatát vizsgáló szimpózium zajlott a Nádor Galériában. ^[13]

A város színházi térként való értelmezése nem új keletű dolog, elég csak a középkori kocsiszínpadokra vagy az utcaszínházakra gondolni. Az 1960-as évektől a performanszművészetek is birtokba veszik az utcát, ezzel is jelezve a hivatalos színháztól való távolságtartásukat. A városi tér ugyanakkor más rituális típusú együttlétek helyszíne is, a felvonulásoké és a karneválé. Mind a város, mind pedig a színház társadalmi helyszín, s ha a hétköznapi cselekvéseink jellemezhetőek performanciaként, akkor az utcák, terek bejárása, birtokba vétele pedig összevethető azzal a folyamattal, ahogy a játékos, színész játéktérré tesz bármilyen helyszínt. Ilyen értelemben a tér színtérré válásának legfőbb kritériuma a térhasználó és a tér közötti kapcsolat, más szóval a tér nem önmagában létezik, hanem a testünk révén megtapasztalt és megteremtett tér. ^[14]

Mind a tér, mind a színház szerepe ugyanakkor lehet az emlékezés és az emlékeztetés is. Jan Assman szerint a kulturális emlékezet formáinak (mítoszok, vallás, ünnepek, rítusok, stb.) funkciója az, hogy a megfelelő közvetítéssel – költők, sámánok, papok, bárdok által – felidézzenek a közösség számára bizonyos régmúlt eseményeket úgy, hogy mindez egy meghatározott térhez kapcsolódik.

Az emlékezőképesség művészete képzeletbeli terekkel dolgozik, az emlékezés kultúrája viszont a természetes térbe plántál jeleket. Egész tájegységek szolgálhatnak a kulturális emlékezet közegéül. Ezek elsősorban nem jelek („emlékművek”) révén nyerik el hangsúlyaikat, hanem teljes egészükben lépnek elő jellé, vagyis szemiotizálódnak. (Assmann 1992: 60)

Az emlékezés és emlékeztetés nem titkolt célja volt a Krétakör produkció első napi eseményének, a városnéző túrának. A műsorfüzetben arra invitálták a látogatókat, hogy idézzék fel Pécs rég elfeledett bányászmúltját és az Utópia Kollégium rég elfeledett történetét. A túrázók a fülhallgatóval ellátott GPS-t követve bányászinterjúkat, korabeli felvételeket hallgathattak, és az egyes állomásokon nyugalmazott bányászokkal találkozhattak, betérhettek a Bányakapitányságra és az EKF Menedzsmentközpontba is. Ennek az eseménynek a funkciója (a szándék szerint) a másnapi fő produkcióra való ráhangolódás volt, de emellett a nem kalkulált, „véletlenszerű” körülmények révén a séta tágabb kontextusban is értelmezhető.

A híradásokban sok helyütt olvashattuk, hogy még mindig nem fejeződtek be az EKF kapcsán megkezdett építkezések és térfelújítások. A séta idején (2010. április 30.) a délutáni hőségben a belváros nagy részén építkezések folytak, így a GPS-vezérelt közlekedést váratlan akadályok, útelterelések nehezítették, amelyek rögvest átírták az előre átgondolt forgatókönyvet. A bányászmúlt titkaira és rejtélyeire kondicionált néző/résztvevő, miközben a helyes utat keresi, rádöbben arra, hogy amit valójába észre kell hogy vegyen, az maga a város, annak „bánya alatti” rétegei, a kátrány és a mocsok, a félkész utcák, mint félbehagyott alkotások. Az installáció tehát maga a város, szereplői pedig a járókelők, az „akárkik”, akiknek bár nincs a nyakában a GPS készülék, ugyanúgy résztvevői a téralkotásnak és -alakításnak, az EKF nevű grandiózus performansznak. Külső szemlélő nincs, a résztvevők egyéni szemszögéből adódik össze egyfajta belső, szubjektív nézőpont.

A helyzet iróniáját (EKF zászlók szinte minden épületen) nem lehet nem észrevenni: ha a Krétakör-féle társadalmi performansz lényege az önmagunkra és az aktualitásokra való reflektálás, akkor a dolog működik. Egy hétköznapi helyszín (belváros) és egy hétköznapi cselekvés (városnézés) teatralizálásával és/vagy ritualizálásával láthatóvá válik, hogy mi a „valóság egy másik verziója” a színfalak mögött: például hogy a jól hangzó EKF-marketing nem tudja eltakarni a programsorozat működési, szervezési és kivitelezési anomáliáit, a romos utcákat és félkész tereket.

A másnapi aknaperformansz kapcsán a teatralitás és a performansz más aspektusai is behozhatóak az értelmezésbe. A közönség a Széchenyi akna bejáratánál gyülekezett, a menet sötétedéskor indult el. A közönséget több stáción át vezették el a fő színhelyre, a transzhumán gép lakóhelyére. A kapuban fúvószenekar, később videóbejátszások, amelyeken fiatalok küldenek üzeneteket a jövőbe. A harmadik állomáson a távolból nézhetjük végig, ahogy ledózerolnak egy lakókocsit, amelyből az utolsó pillanatban menekülnek ki az ott lakók. A negyedik egy csarnok, a „gép” lakóhelye, ahol fiatalok egy jól megkoreografált eseménysor eredményeképpen megbékítik a megvadult monstrumot. Az eseményt hajnalig tartó mulatozás zárja az akna udvarában.

Bár zömében nem szövegalapú előadásról beszélünk, a forgatókönyv (ha tetszik: a narratíva) ebben az esetben is eléggé szigorú és feszes volt. Az egyes komponensek nem felcserélhető módon, a megfelelő sorrendben követték egymást. A tér (az akna és környéke) tökéletes mesterséges megkomponálása révén (világítás, díszletek, fényjátékok, hanghatások) nagyszerűen megvalósulhatott a résztvevők és az odalátogatók egysége, közössége. Bár a közreműködők ruházatuk és „szerepjátékuk” kapcsán is jól elkülöníthetőek voltak a nézőktől, a két csoport mégis bizonyos értelemben összeolvadt, hiszen a szereplők pécsi középiskolás diákok, kreatív műhelyek és civil szervezetek voltak. A színházban vagy akár a performanszokban is szokásos művész-néző távolságtartás tehát ebben az értelemben sem volt érzékelhető.

Az amatőr szereplők egyrészt tökéletesen beleillenek a Schilling által felvázolt, és korábban hivatkozott koncepcióba, miszerint el kell érni a kisközösségek és a helyi civilek kreativitásának megnyilvánulását, vagyis dramatikus játékba kell vonni, közösségi élményben kell részesíteni alkotót és nézőt egyaránt. Ebben az elképzelésben a néző-alkotó distinkció ugyanúgy összemosódik, akárcsak a Schechner-féle performanszban vagy az általa sokat hivatkozott rítusban. A részvétel egy olyasfajta határállapot tehát, ahol alkotó és befogadó egymásra és magára ismer, és létrejön köztük valamiféle szétszakíthatatlan kapcsolat. A Krétakör-produkciót ezek a jellemzők tehát erősen a turneri érelemben vett rítus felé közelítik, a résztvevőket pedig liminális szereplőkké teszik, hiszen egyformának öltöztek, a kilétük lényegtelen, kész utasításokat követnek, és valamiféle köztes állapotban léteznek a szerep és a „civil én”, a fikció és a valóság között. ^[15]

A pozitív előjelű amatőrizmus nemcsak a résztvevők kilétében, de az akció egyes komponenseiben is megfigyelhető. A gyerekek videós és élő részvételét például csakis maga a helyzet teatralizálta; az üzeneteiket a maguk civil természetességével tolmácsolták a videón, bányászörökös kollégistaként és a titok őrzőjeként sorfalat állva pedig megesett velük, hogy egy-egy ismerőst felfedezve kiestek a feladatból, és szóba álltak egy-egy ismerőssel (holott ez rendezői utasítás szerint tilos lett volna). Az eseményen ugyan részt vettek „igazi” színészek is, de nem szereplőként, csakis segítőként. Az aknaépület magasan lévő homlokzatán olvasható Széchenyi feliratot letakaró ipari alkimisták cselekedete és kiléte is inkább szimbolikusságában jelentős, mintsem egyediségében. A lakókocsi lerombolása pedig a közönség számára egyértelműen populáris elemként jelent meg, ahogy ezt a tömegben hallható „ez kell a népnek” és „jaj de kár, hogy vége”-típusú megjegyzések bizonyították.

A szereplők „naiv” jelenléte, a videóüzenetek tinédzseres idealizmusa és a látványelemek miatt a programot több kritika, blogjegyzés és kommentár is bírálta, holott az ilyesfajta természetesség és elitizmusmentesség Schilling koncepciójának a része. Ha ezeket a megnyilvánulásokat művészetként kívánjuk felfogni, akkor az egyrészt megkívánja a művészet fogalmának és funkciójának átértelmezését, másrészt, ahogy már korábban említettem, az ilyesfajta társadalmi performanszok célja bevallottan nem az esztétizálás, hanem a közösségi cselekvésre késztetés. A negatív kritikai visszajelzések másik oka ugyanakkor lehet az is, hogy a közönségnek, főként a korábbi Krétakör híveinek időre van szüksége ahhoz, hogy nyitottá és befogadóvá váljon más jellegű, egyelőre szokatlan produkciókra is (vö. Jászay 2010: 3-5).

Az aknaperformansznak azonban van egy erős fiktív háttere is, amelynek a kialakítása annyira jól sikerült, hogy hosszas utánajárás és nyomozómunka volt szükséges ahhoz, hogy kiderüljön, a Jicinsky-történet milyen arányban valós tény és kitaláció. Ezt az izgalmas bizonytalanságot remekül alátámasztotta a Krétakör-kampány: a honlap, a blog, a műsorfüzet és a résztvevők titkolózása. Valószínűleg ez az egyik lényeges elem: az izgalomnak napokkal az esemény utáni fenntartása, a lázas kutakodás az abszolút igazság után. Pedig a racionális megbizonyosodás utáni vágy reménytelen, nem találunk semmit, csak az élményre emlékszünk. Minden (más) narratíva bizonytalan. A „kétfajta valóság” mentén való egyensúlyozás szintén teatrális jellegzetesség lehet (Carlson 2002: 244), de ugyanúgy, ahogy a színházban, itt sem igazán releváns az, hogy hol a fikció és a valóság határa, vagy hogy bármelyiket meg tudjuk-e a maga tárgyilagosságában ragadni. Ami számít és értelmezhető, az a cselekvés, az esemény aktualitása és jelenidejűsége.

A felidézett példák remélhetőleg jól szemléltetik azt, hogy a színház gyakorlati terepein történő módszerváltások egyrészt nem törődnek a teoretikus vitákkal, másrészt nem valami más ellen szerveződve, a másfajta és máshogy jól működő színházmodelleket ellehetetlenítve, hanem új alternatívákat kínálva igyekeznek megjelenni. Schilling és a Krétakör munkássága a váltás ellenére nem tagadja meg a saját múltját, ugyanúgy szembesítő, cselekedtető, aktivizáló, provokatív színházat akarnak csinálni, mint korábban. A változás/változtatás lényege egyfajta erőteljesebb morális, társadalmi és művészi felelősségvállalás, és nemcsak a nézőtér és a színpad között lévő fal, de a színház jelképes lebontása. Ami ezután marad, az is lehet színház, hiszen a Krétakör legújabb produkciói legalább annyi szállal köthetők a felelősségteljes színházcsináláshoz, mint a schechneri értelemben vett performancia fogalmához.

Jegyzetek

1. ^[1] A performance helyesírását illetően nincs konszenzus a magyar szakirodalomban. A dolgozatban a magyar helyesírást használom, hacsak a fogalommagyarázat nem igényli az eredeti, angol írásmódot. ↩
2. ^[2] A teljesség igénye nélkül: Victor Schechner (2002): Performance Theory. London-New York: Routledge. és uő (2002): Performance Studies: Az Introduction. New York: Routledge. Magyarul uő (1984): A performance. Esszék a színházi előadás elméletéről 1970-1976. (ford. Regős János) Budapest: Múzsák Közművelődési Kiadó. ↩
3. ^[3] „A performance studies több, mint a benne foglaltak összessége”, 1999, részlet Barbara Kirshenblatt-Gimblett ‘Performance Studies’ című, a Rockefeller Foundation számára írt jelentéséből, hozzáférhető: http://nyu.edu/classes/bkg/ps.htm. (Hozzáférés megadásával együtt idézi Schechner 2002: 3. Ford. a szerző.) ↩
4. ^[4] A liminális és liminoid leírásához bővebben ld. Turner 2003: 11-53. ↩
5. ^[5] Ld. Elizabeth Burns (1972): Theatricality. London: Longman vagy Alan Read (1993): Theatre and Everyday Life: An Ethics of Performance. London: Routledge. A magyar szakirodalomban P. Müller Péter (2009): Test és teatralitás. Budapest: Balassi. ↩
6. ^[6] Richard Schechner (1992): A New Paradigm for Theatre in the Academy. The Drama Review 36.4: 7-10. ↩
7. ^[7] Worthen 2004-es könyve, a Shakespeare and the Force of Modern Performance (Cambridge: Cambridge University Press) arra tesz kísérletet, hogy újragondolja az írás funkcióját a performatív közegben, különös tekintettel az olyan nagy, ikonikus szerzőkre, mint Shakespeare. ↩
8. ^[8] Performance, with a capital letter, is a man of action. He is not somebody who plays another. He is a doer, a priest, a warrior: he is outside aesthetic genres. Ritual is performance, an accomplished action, an act. Degenerated ritual is show. I don’t look to discover something new, but something forgotten. Something so old that old disctinctions between aesthetic genres are no longer of use. (Jerzy Grotowski (1997): Performer. In Lisa Wolford – Richard Schechner szerk. (1997): The Grotowski Sourcebook. New York: Routledge, 376.) ↩
9. ^[9] Ahogy már korábban utaltam rá, a performance kifejezés használata az angolszász szakirodalomban sem mindig konzekvens, hiszen a szó egyaránt vonatkozhat a performanszművészetre, a színházi előadásra vagy bármilyen nyilvános megnyilatkozásra is. ↩
10. ^[10] A Szabadulóművész apológiájának illetve az „új” Krétakör munkásságának részletes bemutatását ld. Jászay Tamás (2010): Elveszett vagy átalakult? Színház 2010. május: 2-5; és Miklós Melánia: A valóság (mint) lehetőség (http://www.revizoronline.hu/hu/cikk/2171/a-szabadulomuvesz-apologiaja-szinhaz-koncert-kiallitas-es-dvd-bemutato-a-bazison-kretakor/?label_id=558&first=0; 2010. 07. 13.). ↩
11. ^[11] Ennek a színházi paradigmaváltásnak a részletes leírásához és „új teatralitásként” való definiálásához ld. Kékesi Kun Árpád (1998): Tükörképek lázadása. A dráma és a színház retorikája az ezredvégen. Budapest: József Attila Kör, Kijárat Kiadó, 86-90. ↩
12. ^[12] Ld. Schilling Árpád-interjú az MTV Kultúrház című műsorában (hozzáférhető a Krétakör blogban, http://kretakor.blog.hu/2010/05/10/schilling_arpad_a_vasarnapi_kulturhazban; 2010. 07. 12.); Interjú Schilling Árpáddal 2010. május 28-án Miskolcon (hozzáférhető a Krétakör blogban, http://kretakor.blog.hu/2010/06/01/schilling_arpad_miskolcon_adott_elo_hangfelvetel; 2010. 07. 12.) és Schilling Árpád: Demokrácia-játszóház (http://www.komment.hu/tartalom/20100504-velemeny-osszefugg-a-szinhaz-es-a-demokracia-valsaga.html?cmnt_page=1; 2010. 07. 18.) ↩
13. ^[13] Az eseménysor programjának ennél részletesebb bemutatását ld. a Krétakör blogjában (http://kretakor.blog.hu/2010/05/28/kretakor_majalis_kiertekeles; 2010. 07. 19.) ↩
14. ^[14] Vö. Susan Bennett (2002): Universal Experience: The City as Tourist Stage. In Tracy C. David szerk. (2002): The Cambridge Companion to Performance Studies. Cambridge: Cambridge University Press, 76-91. és P. Müller Péter: Város és teatralitás (http://old.btk.pte.hu/tanszekek/irodalom/moderntsz/archivum/mp/varosszinter.doc; 2010. 07. 15.) ↩
15. ^[15] Ehhez bővebben ld. Victor Tuner (1987): Betwixt and Between: The liminal period in Rites of Passage in Louise Carus Mahdi-Steven Forse-Meredith Little szerk. (1987): Betwixt and Between: Patterns of Masuline and Feminine Initiation. Open Court Publishing Company, 3-23. ↩