Testes attrakciók. Teatralitás a kortárs magyar filmben

Bevezetés

A kétezer körül színre lépett fiatal rendezőgeneráció szembefordult a kilencvenes évek elejének-közepének domináns filmes diskurzusával, az univerzalisztikus fogalmazásmóddal, ^[1] és igyekezett közvetlenebbül, másként szólva hatásosabban megszólítani közönségét. ^[2] A közönség megszólításának egyik módja a generációs élményeket mozgósító hagyományos, kisrealista történetmesélés volt (Moszkva tér, Előre!, Boldog születésnapot!).

Moszkva tér  (Török Ferenc, 2001)

A rendezők egy másik csoportja viszont továbbra sem tette félre a mű szövegszerűségének kérdését: a történetmesélés gesztusát problematizáló, a kanonikus elbeszélés narratív konvencióit megkérdőjelező, ugyanakkor a kilencvenes évek vezető magyar filmes irányzatánál („fekete széria”) dinamikusabb, látványosabb, közvetlenebbül érzéki, érzelmesebb, humorosabb, szenvedélyesebb vagy megbotránkoztatóbb hangvételt és filmformát alakított ki magának. E generáció számos tagja lépett inspiráció végett élénk dialógusba a társművészetekkel, s azon belül is legelébb a színházzal, hogy nem-narratív, érzelmi-indulati kifejezésre alkalmas formákat írjon bele a film médiumába. Jelen tanulmányomban két rendező életművén keresztül vizsgálom, hogy a színház mennyiben járult hozzá a kanonikus elbeszéléstől eltérő narratíva kialakításához és újfajta érzéki-indulati élmények megteremtéséhez.

A film és színház párbeszédének nyilvánvaló oka, hogy állandó az átjárás a színház és film intézményrendszere között az utóbbi években indult fiatal magyar rendezők számára (Schilling Árpád, Bodó Viktor, a Stefanovics Angéla, Kálmánchelyi Zoltán és Végh Zsolt trió, Tóth Barnabás és Simonyi Balázs, Török Ferenc) ^[3]. Az átjárás a film és a színház intézményrendszere és médiuma között talán mégis a tanulmányom témájául választott két rendező, Hajdu Szabolcs és Mundruczó Kornél esetében a legélénkebb. Hajdu Szabolcs a debreceni Gyermekszínpad, majd a Tabak Színház színésze, aki a kilencvenes években a budapesti Stúdió K társulatával is dolgozik, s közben szerepel több játékfilmben is (Rózsa János: Félálom, 1992, Rózsa János: Jó éjt királyfi!, 1994). 1995-től Hajdu a Színház- és Filmművészeti Egyetem filmrendező szakos hallgatója, de közben színházban is rendez (Aranyszögekkel kivert hazugságok). Mundruczó a Színház- és Filmművészeti Egyetem színész szakán végzett 1998-ban, aztán a Radnóti Színházban színész (pl. Osztrovszkij: Erdő). 1999-ben kezdte végezni a filmrendező szakot, azóta nem szerepelt színházban, de filmekben epizódszerepekben azóta is fellép (Török Ferenc: Szezon, Jancsó Miklós: Utolsó vacsora az Arabs Szürkénél, Faur Anna: Lányok). Mundruczó ugyanakkor filmrendezői karrierje mellett egyre jelentősebb színházrendezővé vált, akinek rendezéseit (Térey János Nibelung-lakópark, Szorokin Jég című műveiből) a színházi szakma számos fontos díjjal jutalmazta.

A rendezők a színház és a film intézménye közti átjárásának, ingázásának ténye felveti azt a kérdést, hogy az egyik médium sajátosságai beleíródnak-e a másik médiumban fogant alkotásaikba: vagyis filmszerűek-e a színházi rendezéseik, és színházszerűek-e a filmrendezéseik? Ha csak a szembeötlő jegyeket nézzük: Schilling Nexxt című színházi rendezése a tévéshow műfajára épült, míg a filmadaptáció megtartotta a tévéstúdiót mint színpadi teret; Török Ferenc az Apacsok Radnóti Színházban rendezett előadásában díszletek gyanánt diafilmes háttérvetítést alkalmazott, míg két tévéfilmje kortárs magyar színdarabok teátrális stilizációjú adaptációja (Garaczi László: Csodálatos vadállatok, Spiró György: Koccanás); a Stefanovics-Kálmánchelyi-Végh-trió Libiomfi című nagyjátékfilmje egy excentrikus színházrendező életéről maga is a színpad közegében játszódik.

Azt lehet tehát első megközelítésként mondani, hogy a (fiatal) kortárs magyar filmben élénken jelen van a színház. Hogy azonban a színház médiuma a szembeötlő vonásokon túl mélyebben is átjárja-e a kortárs magyar film rendezői gyakorlatát, annak megválaszolására jelen tanulmányomban csak Hajdu és Mundruczó filmjeinek vizsgálatával teszek kísérletet. Hajdu és Mundruczó filmjein keresztül azt kívánom kimutatni, hogy számukra a színház kölcsönözte azt a formát, ami érzelmileg, indulatilag vagy zsigerileg erőteljesen megcélozza nézőjét, miközben az azonosulásra módot adó klasszikus narratív konvenciók felmondásával elvonatkoztatásra alkalmas távolságot is teremt.

I. Teatralitás a filmben

A kortárs magyar film problémáit megelőzve azt a merőben elméleti kérdést kell felvetnünk, hogy miről is beszélünk, amikor színházszerűségről avagy teatralitásról beszélünk? A kortárs művészetben, ahol a művészeti ágak és a műfajok határai „kirojtosodnak”, s a kortárs művészetelméletben, amelyet az intermedialitás gondolatköre ural, egyáltalán nem magától értetődő meghatározni, mi a „teátrális” és mi a „filmszerű”. A klasszikus filmelméletben azonban a színház és film elhatárolása a teoretikusok számára alapvető feladatnak számított a film emancipációja és művészetként történő elismertetése végett. A klasszikus filmelmélet normatív esztétikaként előírta, hogy a film – tisztasága érdekében – hogyan nyúlhat a színházi kifejezőeszközökhöz, és miként szabad adaptálnia a színdarabokat. Ahogy Pethő Ágnes fogalmaz, „a filmben résztvevő más művészeti kifejezőeszközök mindenikének alá kellett rendelődnie a filmszerűség alapkövetelményének.” ^[4] A filmszerű vagy más szóval kinematografikus fogalma alatt számos jellegzetességet felsoroltak a klasszikus elméletírók, amelyek szerintük nem kompatibilisek a színdarabokkal és a színházi rendezésekkel, ilyenek például a színpadi játék túlzásai, a színpadi művek komplex egységei. Ám a film és színház közötti legfontosabb különbségként, amire végső fokon minden dramaturgiai és stiláris eltérést visszavezettek, a valósághoz való viszonyt jelölték meg. A realizmus szószólói szerint (Bazin, Kracauer) a film indexikus kapcsolatban van a valósággal, a rendező a valósággal mint nyersanyaggal dolgozik, amelynek apró, fizikai részletei, a történések esetlegességei adják a film lényegét. A színház ezzel szemben elszakadt a valóságtól, mesterséges közegben konvencionális jelekkel kommunikál nézőjével.  A „színdarab… a fizikai lét szintje felett bontakozik ki, míg a film éppen a fizikai léten akar áthaladni és megkísérli azt minél teljesebben megörökíteni” – írja Kracauer. ^[5] Ami szorosan összefügg azzal, hogy a „színpadi díszletek közepette nem lehet újjáalkotni a fizikai valóságot, annak minden részletével”. ^[6] Vagy mint Bazin írja, a színpadi díszlet jellegéből fakadó mesterkéltség és felfokozott stilizáltság összeférhetetlen a film eredendő realizmusával. ^[7]

Susan Sontag rámutatott, hogy a filmi realizmus apoteózisa mögött egy politikai-morális pozíció húzódik, amely a filmet demokratikus művészetként igyekszik meghatározni. Sontag – a modernista film tetőpontján írt tanulmányában – jóval óvatosabb színház és film elhatárolásában. A modernista film gyakorlata ugyanis sorra hágta át a klasszikus filmelmélet által felállított határokat, tudatosan szegte meg az előírásokat, és oltotta be teátrálisként jellemzett dramaturgiai és stiláris eszközökkel a film művészetét, ezért Sontag számára egyetlen lényegi különbségként színház és film között a térhasználat maradt. Sontag szerint nincs sajátos „filmi” módja az egymáshoz kapcsolódó képeknek, ami szembeállítható lenne a színházi móddal; az egyetlen különbség az, hogy a színház logikus, folyamatos térhasználatra korlátozódik, míg a filmben lehetséges alogikus, diszkontinuus térhasználat is, ami a nézőpont többértelműségét vonja maga után. ^[8]

A kortárs filmelméletek – a modern és posztmodern film gyakorlatára is reflektálva – a művészetek és azon belül a film intermedialitását hangsúlyozzák, tehát már nem esszencialista módon igyekeznek elhatárolni a filmet más művészetektől, hanem a társművészeteknek a filmben való különféle megjelenéseit hangsúlyozzák.  A színház és film kapcsolatának így már nem az egyes sajátos vonások leírása, felsorolása lesz a tárgya, hanem a kapcsolódások, mediális egymásra hatások, egymásba íródások sokféleségének osztályozása. A legalapvetőbb két forma az explicit utalás, vagy másként explicit fordítás, amikor a filmben színházi előadás jelenik meg, valamint az ekphraszisz, amikor a film a színház hatásmechanizmusait utánozza. Egészen pontosan „egy filmet akkor tekinthetünk ekphrasztikusnak, ha az nemcsak egy másik műalkotást jelenít meg, hanem versenyre is próbál kelni egy másik művészeti formával azáltal, hogy egy másik médium hatáslehetőségeinek megközelítésére tesz kísérletet” – írja Pethő Ágnes. ^[9] Csakhogy ez feltételezi, hogy tudjuk, milyen hatásokat vált ki egy adott médium, ami burkoltan visszavisz minket az esszencializmushoz, csak nem a mű megalkotottsága, anyagisága, technikái, hanem a nézőre gyakorolt hatása szempontjából.  Kérchy Vera színház és film egymásban való lokalizálható megjelenésének két módját különbözteti meg: a klisészerűt és a metaforikust. ^[10] Az előbbi a színháziasság képzetét keltő klisék felmutatását, az utóbbi a kukkolás és/vagy a nézve levés pozíciójának tudatosítását jelenti. Kérchy a lokalizálható megjelenésen túl lokalizálhatatlant is megkülönböztet, amikor nem tudatosul a befogadóban a színház megjelenése a filmben, nem hívja fel rá az alkotó a figyelmet, talán maga sincs annak tudatában, ám a színház tudattalanul mégis ott kísért a film befogadásakor. A lokalizálhatatlan beírás ismét azért problematikus fogalom, mert a színház médiumának nézőre gyakorolt egyfajta hatását előfeltételezi. Pethő és Kérchy megkülönböztetései nem pontosan fedik egymást, de azt lehet mondani, hogy az explicit utalások a klisészerű idézetnek felelnek meg, míg az ekphrasztikus beírás a metaforikus idézésnek. A teatralitás filmbe való beíródásának különböző módjaira utalva a továbbiakban Kérchy fogalmait fogom használni: a klisészerű illetve a metaforikus megjelenést.

A kérdés azonban továbbra is fennáll: mit értünk teatralitás alatt? Mik azok a kifejezőeszközök, amelyek egy adott filmben „színpadiasak”, a színpadi hagyományt hivatottak felidézni, a színház filmi ekphrasziszát szolgálják? Kérchy Vera osztályozása alapján a teatralitás a filmben egyfelől a színházhoz kötődő klisék felidézésével jelentkezik. A teatralitás kliséje a mesterkéltség kódjával azonosítható, amelyeknek részelemeivel az esszencialista értelmezésekben írták le a színház médiumát. A teatralitás ilyetén klisészerű jegyei a következők: színpadias kódot használó színészi játék, az arc maszkká alakítása, a verbális nyelv irodalmias, költői stilizációja, a karakterek színházi típusszereplőkké stilizálása (pl. a kosztümök irrealitása, túlzásai révén), a díszletek csináltságának, építettségének hangsúlyozása, a színészt a térből kontrasztosan kiemelő fénycsóvákkal dolgozó világítás.

A színjátszás színpadias (teátrális) kódja alatt Roberta E. Pearson nyomán ^[11] azt az öntudatos színjátéki formát értem, amely hangsúlyozza a szerepjátszást ahelyett, hogy megpróbálná elrejteni azt. A teátrális kódot használó színész standardizált gesztusokkal dolgozik, nem próbál a színpadon más személy bőrébe bújni, úgy tenni, mintha valaki más lenne. A valószerűség konvenciója (kódja), amelyet a XIX. század végi naturalista színház, Antoine illetve Sztanyiszlavszkij dolgozott ki a teatralitás kódjával szemben, olyan színészi játékot jelöl, amely a mindennapi, apró cselekvésekkel, a törzstől nem eltávolodó, kis gesztusokkal próbálja a színpadon kívüli, valóságos viselkedésnek álcázni önmagát, és ezzel közvetve elrejteni a színház médiumát. A filmben klisészerűen megjelenő teatralitás tulajdonképpen az, amit a színház teátrális effektusként ír le szembeállítva azt a valóság-effektussal. ^[12]

Másfelől a teatralitás a filmben metaforikusan (ekphrasztikusan) idéződik meg, ám ennek a megjelenési, idézési módnak a kimutatásához a színház egészen általános, a különböző korszakok és stílusok színjátszási hagyományától független meghatározására van szükségünk. Mi a színház olyatén általános specifikuma, amivel semmilyen más művészeti ág nem rendelkezik? Eric Bentley a következőképpen határozza meg a színházat: „A lecsupaszított színházi helyzet a következő: A megszemélyesíti B-t, C pedig figyel.” ^[13] A meghatározásban több tényező benne foglaltatik, amelyeket Bentley a későbbiekben részletesen is kifejt. Egyrészt azt, hogy A, a színész állandó és nyilvános figyelést igényel, tehát tudatában van nézettségének, másrészt pedig azt, hogy saját testével van jelen a színpadon. Jákfalvi Magdolna a következőképpen foglalja össze Bentley nyomán – a térben megjelenő testekre kihegyezve – a színház fogalmát: „A színház legalább két valós test egyidejű, közös jelenlétét feltételező műalkotó közeg, mely évszázados, ezért erősen kultúrafüggő szabályok szerint az egyik valós testre a valóstól eltérő virtuális létet kényszerít. A virtuális létezést cipelő valós test a színészé, az őt néző valós test a nézőé.” ^[14] Mint Patrice Pavis figyelmeztet rá, ezzel nem a színház lényegét ragadtuk meg, mert olyan nincsen – hacsak nem akarjuk az esszencialista szemléletet újjáéleszteni -, csupán „bármely színházi jelenség elengedhetetlen összetevőit” ^[15] írtuk le. E leírás nyomán a színház filmi ekphrasziszát a következőképpen jellemezhetjük: a filmben megjelenő tér színpaddá minősül át azáltal, hogy a film egyes szereplői valamiféle szerepet alakítva felkínálkoznak a többi (ideiglenes passzivitásra kárhoztatott) szereplő tekintetének. Ha a filmrendező nem is él a mise-en-scène színpadi kliséivel, akkor is hangsúlyozhatja a kamera pozíciójával, a nézőpont kiválasztásával, hogy egyes szereplők a teret mint valamiféle színpadot veszik birtokba, ahol megmutatkoznak más nézőkként funkcionáló szereplők előtt.

Samuel Weber még Bentley-nél is általánosabb teatralitásdefiníciójában nem az emberekre és a testükre, hanem a térre, a tér átváltoztatására helyezi a hangsúlyt. Weber szerint a színtér (a hadműveleti színtér katonai metaforájával élve) egy olyan hely, ahol a területen kívüli erők vonulnak fel és csapnak össze, a színház pedig olyan médium, amelyben a konfliktusban álló erők a vitatott terület határainak megszabására törekednek. ^[16] A (filmben) színpadként funkcionáló térnek tehát nem kell előzetesen adott színpadnak lennie, hanem az erők megjelenése során változik át (had)színtérré. Weber szerint a teatralitás a keretezés, az elhelyezés performatív műveleteit, nem pedig valamely előzetesen adott dolog előzetesen adott térben való reprezentációját jelenti. Ez az értelmezés azonban annyira tág, hogy mindenféle konfliktus térbeli megjelenése színháziasnak minősíthető. A tér színpaddá alakítási technikáinak (a mise-en-scène valamint a beállítások szintjén) felismerésében és leírásában azonban segítséget jelentenek Weber fogalmai.

Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)

Ha azonban film és színház mibenlétének megragadása ennyire problematikus, hogy a színházról csak egy rendkívül általános definícióra támaszkodhatunk, akkor célravezető Füzi Izabella és Török Ervin elgondolása, akik az intermedialitást kontrasztív módon értelmezik, vagyis azt hangsúlyozzák, hogy az egyes narratív funkciók tekintetében milyen lehetőséggel rendelkeznek a különböző médiumok. A nézést és nézve levést hangsúlyozó filmi jelenetek kapcsán érdemes élni a kontrasztív medialitás fogalmaival, hiszen mint láttuk, a színház Bentley-féle definíciójában kulcsszerepet kap az egy térben jelenlevő emberek nézőre és nézettre szétválása, miközben a pszichoanalitikus filmelméletek is a filmnézés egyik alapvető hajtóerejeként nevezik meg a voyeurizmust. Mi a különbség a színházi és a filmes nézés között? A nézett ember (a szereplő) tudatossága: ha tudatában van annak, hogy nézik, és önmagát szereplővé teszi, amint valamilyen szerepet eljátszik a másik embernek (a nézőnek), akkor színpadias, teátrális viszonyról beszélhetünk, míg ha nem, ha az egyik ember meglesi a másikat (mint például a Psycho híres jelenetében), akkor nem teatralitásról, hanem – a médiumokat szembeállítva egymással – inkább filmszerűségről beszélhetünk.

II. Hajdu Szabolcs és az attrakciók mozija

A kortárs film sokféle műfajban és stílusban otthonosan mozgó rendezői közül Hajdu életműve kitűnik meglepő tematikai és formai egységességével, ám semmiképpen sem nevezhető homogénnek. A filmográfiák által számon tartott négy nagyjátékfilmből és három kisjátékfilmből álló eddigi életműben ^[17] a Fehér tenyér című nagyjátékfilm és a Hétköznapi enciklopédia I. című kisfilm a többitől gyökeresen eltérő stilizációval dolgozik, míg a további három nagyjátékfilm (Macerás ügyek, Tamara, Off-Hollywood) és két kisfilm (Necropolis, Kicsimarapagoda) egymással számos megegyezést és hasonlóságot mutat. A teatralitás szempontjából elsősorban Hajdunak ez utóbbi alkotásai jelentősek, s bár a Fehér tenyér tematikailag szintén csatlakoztatható a színházról folytatott diskurzushoz, ám a színházi kifejező formák többi filmre jellemző ekphrasztikus megidézése hiányzik belőle. Ha történeti ívet kellene meghúzni, akkor azt mondhatnánk, hogy a teatralitás a legerősebben Hajdu alacsony költségvetésű, belföldi art-mozi piacon megjelenő filmjeinek Tamarával záruló korszakában van jelen, visszaszorul a viszonylag nagy költségvetésű, nemzetközi koprodukcióban készült, a cannes-i filmfesztiválon sikerrel szereplő Fehér tenyérben, majd ismét felerősödik az alacsony költségvetésből forgatott, tévéfilmnek indult, de végül a hazai art-mozikban is bemutatott (ám rendkívül alacsony nézőszámot elérő) Off-Hollywoodban.

Hajdu korai filmjeinek kapcsolatát a színházzal a filmekből felsejlő művészeteszmény felől bonthatjuk ki. Hajdu – a Kicsimarapagodában explicit módon is kifejtett – ars poeticája az attrakciók színházából ered: a művészet feladata az, hogy sokkolja, meglepje a közönségét, s ezáltal áttörje a művészet és élet között húzódó határokat. A művészet kilépése a művészeti intézmények közé szorított, szolid szórakoztatás unalmából és az élet művészetté változtatásának kettős irányú programja a modern művészet öröksége. Így, noha mi sem állhatna távolabb Hajdutól, mint a szovjet filmavantgárd poétikája, a magyar filmrendező ars poeticájában Eizenstein attrakciók montázsáról vallott elvei köszönnek vissza. Eizenstein számára a cirkusz (és a music-hall) jelentette a példát saját, agitációs-attrakciós színházról vallott elképzeléseinek kimunkálásakor. „Attrakció (a színház szempontjából) a színház minden agresszív momentuma, vagyis minden olyan eleme, amely olyan érzéki vagy pszichológiai hatásnak teszi ki a nézőt, amely hatás tapasztalatilag hitelesítve van”. ^[18] Hajdu színpadi-cirkuszi jelleget öltő attrakcióiból hiányzik a politikai irányultság, tisztán a néző meglepetését szolgálják. Hajdu filmjei ekként a korai mozi attrakciós jellegéhez állnak közel, ahogyan Tom Gunning – Eizensteintől véve a kifejezést – jellemezte ezt az 1905 előtti időszakot a médium történetében. ^[19] A korai mozi ugyanis nem az elbeszélés koherenciájára épült, sőt az egységes elbeszélés még ki sem alakult az új médiumban, hanem sokkok, meglepetések, váratlan hatások sorára és egymástól eltérő műfajú filmtekercsek sorozatára. A heterogén moziműsor a kortárs tömegkultúra már hanyatlóban lévő színpadi formáit, a music-hallok, varietészínházak, vaudeville-ek programját idézte fel a korabeli nézők számára. A mozinak ez a vásári, a populáris színpadi formákra rájátszó jellege az 1910-es évekre megszűnt annak következtében, hogy kialakult, megszilárdult és egyeduralomra jutott a 19. századi novellák és regények mintáit követő filmi elbeszélésmód és a 19. század végi naturalista színház színészi játékmódja. A film története során előbb az avantgarde felől érte támadás a folyamatosságra épülő, klasszikus elbeszélésmódot, épp’ ilyen volt Eizenstein már idézett attrakciós montázsa vagy a szürrealisták illogikus tér-időszervezése, majd a 60-as évek modernista elbeszélő filmje felől, végül a 70-es évek Új-Hollywoodja (Hitchcock nyomán) bomlasztotta fel a minden ízében motivált, egységes tér-időt, és alakított ki egy újfajta attrakciós mozit, amely a sokkoló hanghatások és a pazar látványelemek orgiájára épül. ^[20]

Mint utaltam rá, a Kicsimarapagodában a festő-kikiáltó harsány hangon előadott, játékos humorú ars poeticája nyíltan árulkodik Hajdu vonzódásáról a művészet attrakcióihoz.  „Lehet-e átfűrészelni az emberek életének burkát, lehet-e megtörni ezt a mozdulatlanságot körülöttük? … És megmutattuk egy csomó embernek, hogy ez vagy!” – harsogja a Kicsimarapagoda festő-kikiáltója.  A művészet funkciója egyfelől tehát a megmutatás, felmutatás, a néző ráismerésének előidézése, másfelől a néző életének dinamizálása, felfokozása az erős hatáskeltésen keresztül. Az attrakció nem kapcsolódik össze politikai célokkal, feladata mégsem merül ki a vetítés idejére korlátozódó szórakoztatásban, hanem olyan eszköz, ami a modern művészet és az avantgarde szellemében a „változtasd meg életed” alapvető követelését szolgálja. Ugyanakkor a kikiáltó hangot ad a szerző azon félelmének is, hogy a Hajdu-féle erősen stilizált, cirkuszi-teátrális-burleszkes hatásokkal élő művészet nem éri el célját, mert a néző nem lát túl a stilizáció adta kereteken, nem értelmezi a látottakat: „Sajnos, a közönség mindenben csak a paródiát látja – de hát mit számít az nekünk!”

Macerás ügyek (Hajdu Szabolcs, 2001)

Hajdunál a színház mind explicit idézetként, kliséként, mind metaforikusan megjelenik: az előbbi a színházi formák közvetlen beemelésével, színpadiasan stilizált szerepekkel és színészi játékkal, az utóbbi a tér színpadi térré minősítésével, a néző-szereplő viszony tudatos kialakításával. Explicit idézetként kétféle színházi forma jelenik meg Hajdu filmjeiben: az amatőr színtársulat és a cirkusz. A két színpadi forma gyakorta átjárja egymást, de azért mindkettőnek megvan a saját, jól meghatározható karaktere. Az amatőr színtársulat a tagok számára a személyes kiteljesedés eszköze és helyszíne. Az amatőr színész (jellemzően Vásári József alakítja ezt a tipizált szerepet) egyfelől ki akar tűnni, fel akarja hívni a nagy emberek, sztárszínészek, sztárrendezők figyelmét (Jancsó Miklós alakítja mind a Kicsimarapagodában, mind a Macerás ügyekben a nagy művész szerepét) abból a célból, hogy elindítsa professzionális pályáját. Az amatőr színészkedés éppen akkor válik kulisszahasogatóan harsánnyá és hamissá, amikor a színész – tekintetét a személyesen is megjelenő tekintély révén auratikussá varázsolt magasművészetre függesztve – előre megírt szerepet játszik vagy szöveget mond. A szereplő színészi mivolta amatőrsége miatt válik nyilvánvalóvá: az amatőr színészek játékának teátrális túlzásai az összes többi karakterre jellemző maszkviselés motivált változatai. Az amatőr színészek nem a Shakespeare-tragédiák nagy monológjának deklamálására, legfeljebb a Szentivánéji álom mesterembereinek – minden amatőr társulat előképének – eljátszására hivatottak. ^[21] Az amatőr színész leginkább akkor van elevenében, ha saját életbeli szerepét alakítja, vagyis ha a színészkedése nem valamilyen anyagias cél érdekében történik, hanem öncélú, vagyis maga a játék a célja, hogy az életet játékká alakítsa. A Kicsimarapagoda szilveszteri mulatsága igazi karnevál, amelyen a profi művészek színpadi művészetét az összes többi szereplő, az „amatőrök” harsány, életigenlő játéka teszi teljessé. Az amatőr színész igazi művészi tette nem Shakespeare-monológok előadása a profi színészek manírjainak utánzásával, hanem a saját szerep megteremtése az életben, vagyis az élet teatralizálása. A színház a Kicsimarapagodában nem korlátozódik a világítással és a pulpitussal rögtönzött színpad terére, hanem kiterjeszkedik a film egész, zárt terére, a lakásra is. Hajdu az élet színpadi felfokozottságát terjeszti ki a színpadon kívülre is, pontosabban fogalmazva: színházzá alakítja az életet.

A színpadi előkép, amihez az amatőr színészek öntudatlanul igazodnak, a cirkusz. A cirkusz az amatőr színháznál kevésbé explicit módon jelenik meg a Fehér tenyeret megelőző filmekben, de a néhány, nyílt verbális utalás felerősíti a mise-en-scène cirkuszi elemeit. A Kicsimarapagoda végén a lakásból távozó főhős e szavakkal búcsúzik: „A cirkuszos kocsi megfeneklett, odahagyjuk.” Az író-főhős albérlete, amelynek többi lakói is mind valamiféle művészek (Leveli úr festő, fotográfus, Lajos színházi súgó, amatőr színész, Mara költő, a főhős író), e szavak nyomán explicit módon is cirkusszá minősül át. A Tamarában Játékos Demeter álmában jelenik meg – egy később részletesen is elemzésre kerülő – cirkusz. A cirkusz a verbalitáson kívül a mise-en-scène-ben is megjelenik Hajdu korai filmjeiben. Az előadóművészeti formák mindig valamiféle cirkuszi jellegről árulkodnak. A Tamarában Játékos Krisztián külföldi munkája az utcai mutatványosé, az élőszoboré, amit mondanak neki társai, azt ő egyetlen kifejező pózban rögtön megeleveníti. A cirkuszi események játékosságát, a kosztümök, a díszletek valószerűtlenségét aknázza ki a Macerás ügyek: amatőr színtársulatának előadásában (illetve a próbán, hiszen az előadás Brigi szökése miatt meghiúsul) fellép egy gólyalábon sétálgató tűzfújó, egy faló, egy matrózruhás zenész. Hajdu filmjeiben a cirkusz a játék metaforikus színhelye, az ünnep helye, amely átformálja a mindennapokat, az élet teljességét nyújtja.

A cirkusz egyik alapvonása, amit Hajdu filmjei ekphrasztikusan megidéznek, az attrakciók sorozata. Hajdu filmjeinek – kivétel a Fehér tenyér – poétikai feszültsége a teátrális attrakciók sorának elbeszélésbe szerveződéséből táplálkozik. Bár a két korai kisfilm, a Necropolis és a Kicsimarapagoda inkább állapotrajzok sorozata, a későbbi játékfilmek többnyire nem nélkülözik a klasszikus elbeszélések szokásos alapszerkezetét: a főhős elé kitűzött határozott célt és a cél elérése érdekében megoldandó konfliktust. A Macerás ügyekben két kamaszfiú harcol egyetlen lány szerelméért, a Tamarában Játékos Demeter saját alkotói és magánéleti válságával küszködik, ami az ismeretlen nő iránti vonzalom legyőzésével, művészetté szublimálásával oldható meg; a Fehér tenyérben a Kanadában edzősködő tornásznak saját gyerekkori traumáit kell leküzdeni és elfogadtatni magát a közösséggel, megvívnia harcát tanítványával; az Off-Hollywoodban a rendezőnő a filmbemutatója sikerességéért vív csatát a közönyös környezet ellenében. Hajdu első két nagyjátékfilmjében az alaphelyzet kifejtése és a cél elérése azonban egyáltalán nem valószerűen bemutatott események láncolatán megy keresztül annak ellenére, hogy csupa mindennapos esemény történik bennük. (Mi lehetne banálisabb történet a Macerás ügyek középiskolásainak szerelmi rivalizálásánál?) Hajdu számára nincsen mellékes történés, összekötő jelenet, amely csupán a kauzalitás vagy a tér-idő viszonyok megértését szolgálná, s amely aztán feloldódna az elbeszélés alapvető mozgásában. Hajdu korai filmjeiben minden eseménynek meglepetést kell okoznia, szokatlannak, váratlannak kell lennie – s éppen ezt, a hatást, a váratlanságot szolgálja a színház filmi megidézése. Hajdu nem elrejteni próbálja a film médiumát (vagyis nem realisztikus az ábrázolás), hanem éppen felhívja a figyelmet a különféle művészeti ágak által palimpszesztként teleírt médiumra. ^[22]

A Macerás ügyek attrakciók sorozata, amit – részben – a szerelmet kereső kamaszok exhibicionizmusa motivál. A két rivális fiú színpadként használja az iskolaudvart, amelyre fellépve figyelmet kelthetnek a társaikban és elsősorban a meghódítani kívánt lányban, Brigiben. A színpadi forma az élőkép (tableaux vivant), amely a western – kimerevített – akcióképét parodizálja. Az egyik élőképben Zsoli áll meg az udvaron és mutat Brigi irányába, s miután a kameramozgással (kocsizással) párhuzamosan minden fej a lány felé fordult, Brigi – egyedüli mozgó szereplőként – odamegy Zsolihoz és tréfás szexuális utalásként megfogja a fiú ujját, majd ebbe a pózba dermednek bele.  A másik élőképben a főhős, Imi odamegy Zsolihoz, felkínálja neki a kezét, Zsoli kicsit bizonytalanul megfogja, mire Imi megszorítja, majd másik kezével belenyúl Zsoli szájába. Mindkét élőképet gyors, a főszereplők körül köröző kameramozgás és pattogó, „westernes” zene dinamizálja.

A színpadias hatáskeltés a kamaszhősök felől motiválódik: a Macerás ügyek a kamaszok identitáskeresésének és az identitás megszilárdításának folyamatát demonstrálja. Imi azáltal tud felülkerekedni Zsolin és meghódítani Brigit, hogy fellép a Zsoli által színpaddá minősített iskolaudvarra, és ott nagyobb attrakcióval szolgál, mint amit Zsoli produkált. Imi a későbbiekben is ezzel a bevált stratégiával él: az iskola közösségi terét színpadként használja, amelyben valamilyen meglepetéssel, sokkhatással tarthatja magán a többiek, elsősorban is Brigi figyelmét. Imi megfordítja a közte és Brigi közt levő viszonyt, kezdetben ugyanis a fiú volt a néző, és a lány a színész. Bár Imi és Brigi osztálytársak, a cselekményben időrendben először a színpadon pillantja meg Imi Brigit, amikor a lány a reflektorfényben vall az őt faggató színésztársainak. Szokatlan módon ötvöződnek ebben a jelenetben a nézés teátrális és filmes sajátosságai: Brigi színpadon van reflektorfényben, ám nincs tudatában a rejtőzködve figyelő Imi jelenlétének. A színész egy tipizált szerepet, a szexualitással vívódó, szemérmes kamaszlány típusát játssza el az amatőr színtársulat többi tipizált tagjának. A leselkedő a kibeszélő tévéshow-kra, nyilvános gyónásokra emlékeztető helyzetbe került színésznő segítségére siet azzal, hogy hangjával megzavarja a vallatás zárt szituációját. A nézés általában viszont a szerelmi viszonyban alárendelt pozíciót jelöl ki, míg az elérni vágyott fél a bámult, a színpadon levő vagy a teret színpaddá alakító másik. Bár a film többnyire eredeti, sokszor külső helyszíneken játszódik Debrecenben, mindvégig kiüresített a tér, a szereplőkön kívül senki más nem látható bennük, ami így alkalmassá válik rá, hogy a karakterek jelenetről jelenetre színpaddá, színtérré minősítsék át. ^[23]

A Kicsimarapagodában is színpaddá minősül át a tér. A narrátor nemcsak író, de egyúttal néző is, aki bekukucskál a nagy lakás szobáiba, ahol azok lakói különféle produkciókat adnak elő. Ha nem is mutatják ki nyíltan (nem fordulnak egyenesen a narrátor felé), mégis egy másik képzeletbeli nézőnek játszanak, s ezt a képzeletbeli nézőt a narrátor aktualizálja. Az elbeszélés expozíciója a cirkusz és a varietészínház epizodikusságát követi, amelyben sorra felvonulnak a különféle mutatványosok: a bohém festőművész, a magát művésznek álcázó pornófotós, a tragédiajelenetet próbáló házaspár. Az egyes szobák kis színpadokként funkcionálnak, majd a szilveszter karneváli forgataga egyetlen nagy színpaddá változtatja a lakást, amelyen belül egy újabb „igazi” színpad is megképződik, ahol a reflektorfényben fürdő „profi színésznő” énekel. A színésznő dala után is tovább folytatódik a karneváli mulatság, amit egy pattogó ritmusú, táncos-karneváli zene kísér. ^[24]

A cirkusz másik vonása, amit Hajdu ekhprasztikusan beírt filmjeibe, az állandó szerepeket (kikiáltó, fehér és fekete bohóc, műlovarnő, bűvész, állatidomár, kötéltáncos stb.) állandó színészi stilizációval megelevenítő színpadi forma. A karakterek típusszerűsége szorosan összefügg a színészi játék színpadias stilizációjával. Hajdu állandó színészgárdával dolgozik, akik színházi rendezései után filmjeinek is visszatérő szereplői lettek. ^[25] A truppban nagyjából állandó szerepkörök alakultak ki a commedia dell’ arte mintájára, ^[26] amelyek megkönnyítik Hajdu alapvető alkotói módszerét, az improvizációt. Mivel alapvetően színpadiasan stilizált, állandó típusokkal dolgozik, ezért nincs szüksége szorosan vett forgatókönyvre, és nagyobb szerep juthat az írói, rendezői és a színészi improvizációnak. Hajdu kétszer is adaptált irodalmi művet, ám ezek adaptációi messze estek az alapanyagnak tekintett eredeti alkotástól, ami részben éppen az improvizációs technikának köszönhető. Török Sándor Valaki kopog című regényének egyik fejezete éppúgy erősen átalakult Hajdu keze nyomán, mint Garaczi László Plazma című színműve, amelyből Hajdu kérésére maga a szerző írt novellát Április címen. Hajdu a Plazmából lényegében csak az alaphangulatot és a helyszínt emelte át, ezt „a bánatba és depresszióba süllyedt várost” ^[27] valamint a kereskedelmi rádió motívumát, amit azonban a színműhöz képest mellékessé, egyetlen jelenet helyszínévé zsugorított.

A típusszerű szerepek felvonultatása a commedia dell’arte hagyományáig nyúlik vissza. A commedia dell’arte-ban, mint közismert, állandó típusok voltak (Pantalone, Dottore, Arlecchino, Pulcinella stb.), amelyeknek megvoltak a maguk állandó jellemvonásai, beszédfordulatai, kellékei, maszkjai. „A maszk itt a színész típusa, aki ezt egyszer s mindenkorra felveszi és abban megtestesíti színészi egyéniségét… A szerepet senki sem írja neki. A szcenárium alapján játszik, amely nagyon gyakran rendkívül rövid. A színésznek nincs ideje az alak elmélyült kialakítására. Ezért a jellemzés a színésznél alapjában külsőleges. Hiányzik a valamennyire is szilárd pszichológiai jellemzés. .. A commedia dell’arte színészének elsősorban a színpadi hatásra van szüksége…” ^[28] – írja Dzsivelegov a commedia dell’arte-ről szóló könyvében.

Hajdu a commedia dell’arte típusaihoz és a cirkuszi bohócokhoz hasonlóan maszkokat teremt. Részben már eleve komikus maszkszerű arcokat választ: Vásári József, a burleszkek „Kövérének” típusa, akinek a maszkja kerek, joviális arcvonásaiból és jellegzetes, sűrű, „magyar paraszt” bajuszából áll. Ez utóbbira az Off-Hollywood komikus jelenete mutat rá, ahol a színész leveszi műbajszát és csupaszon mutatkozik meg, elvesztve ezáltal karakterének komikus lágyságát. Az arc mint természetes maszk a másik amatőr színésznek, Csonka Valternek is sajátja: a széles száj, nagy szemek, hosszú haj a művész típusára predesztinálja, amihez talál az öblös, rekedt hang. Hajdu az önmagában kevésbé hatásos, kevésbé típusszerű arcokat a hajviselettel, sminkkel valamint kellékekkel (szemüvegekkel, műbajusszal, szakállal) teszi maszkszerűvé, komikussá: a Kicsimarapagodában a fényképész szemüvege, bajsza adja bohémságát, a Macerás ügyekben Brigi színpadi fellépésekor felcsavart haja varázsolja attraktív színésznővé a kamaszlányt. Az arc maszkká változtatása a Macerás ügyek kulcsmozzanata: Imi jellegtelennek, semmilyennek találja saját arcát, ezért a totális hatás érdekében kopaszra borotválja a fejét, amitől az arc kegyetlen vonást kap, s ezt a hidegséget csak fokozza a teljesen fehér ruha. Imi, aki ráébredt arra, hogy a nézővé változtatott Brigi csodálatát úgy tudja fenntartani, ha színpaddá teszi maga körül a teret, végül saját megjelenését is sokkoló látványossággá teszi, amelynek legfontosabb mozzanata, hogy az arcát maszkká alakítja. Az Off-Hollywoodban Szabó Domokos bajuszt és szakállt növeszt, amitől „művésznek”, „színésznek” hat (arca így kicsit Darvas Ivánra emlékeztet), valamint – részben a kinyomott sörpocaktól – idősebbnek, megfáradtabbnak tűnik. Ez a jellemzés nem a realisztikus motivációt szolgálja, hanem bohócnak, pojácának tünteti fel a főhősnő férjét, aki a szűk lakásukra korlátozott kamaraszínházban játssza el egyetlen nézőjének, rendező-feleségének az életunt nagy művész komikussá váló szerepét.

Az attrakciók moziját megteremtő Hajdu számára is a hatás a színészi játék kulcsszava, ezért munkáiban háttérbe szorulnak vagy eltűnnek a klasszikus filmes elbeszélésmód – a naturalista színházból és a realista regényekből táplálkozó – konvenciói, a lélektani realizmus, a figura árnyalt jellemábrázolása, apró gesztusokból való felépítése. A karakterek vázlatosan jellemzett színházi- és filmtípusok, amelyek nélkülözik a lélektani realizmus részletező aprólékosságát és a cselekvések motiváltságát. A szereplőket elsősorban ruháik, mozgásuk, sajátos hanglejtésük jellemzi, s kevésbé a verbalizált narratív információk, sőt, a kettő időnként feszültségbe kerül egymással. A karaktereknek nincs szubjektivitása, nem belülről, lélektanilag motiváltan, hanem kívülről, a komikusan elrajzolt viselkedésük felől mutatja meg a rendezés őket. A szereplők viselkedésének jellemzése gyakran vált át komikus jelenetekbe, burleszkszerű gegekbe. A commedia dell’arte és a cirkusz filmes örökségét képező burleszk ^[29] iránti vonzódást jelzi Hajdu egészen korai kisfilmje, a Tolvajok, ami nyílt utánzása a néma üldözéses burleszkeknek. A későbbi filmekben nyíltan csak egy-egy geggel írja bele a burleszket saját filmjeibe, amilyen a Tamarában a motoros postás érkezése, (egyértelmű rájátszás Tati kerékpáros postásaira), aki nem fér be a kapun a dobozba csomagolt fényképezőgéppel, vagy a Macerás ügyekben Imi menekülése Zsoli bandája elől és a verekedés a szaunában.

A commedia dell’arte, a cirkusz és a burleszk komikus típusokkal, bábszerű, stilizált mozgásokkal élő, külsődleges, nem-pszichologizáló jellemzését egészíti ki a narrátor(ok) felléptetése, aki(k) számos, az elbeszélés összefüggéseinek és a hősök motivációjának megértése szempontjából fontos és számos lényegtelen információt közölnek. A narrátor gyakran a kikiáltó szerepkörében tűnik fel, aki nem csupán beharangozza, hogy a nagyérdemű publikum mit fog látni aznap, hanem egyúttal – mint láttuk – Hajdu ars poeticájának szócsöve is. A kikiáltó kiszólásaival felfüggeszti az elbeszélés előrehaladását. A kikiáltó sajátos alakváltozatai a különféle egyéb narrátorok, akik a Kicsimarapagodában, a Macerás ügyekben és a Tamarában végig kommentálják az eseményeket. Hajdu nemcsak a szubjektivitás megteremtése érdekében használ narrátorokat, hanem a nézőt közvetlenül megszólító diskurzus kialakítására. Egy irodalomelméleti párhuzammal élve a narrátor, aki megszólítja a nézőt, bemutatja egyenesen neki a szereplőket, költői képekben vagy összefüggéstelen szavakban az érzelmeiről beszél közvetlenül a nézőnek, azon költőhöz hasonlítható, aki az aposztrophé trópusával él. ^[30] A Macerás ügyek Imije használja is az aposztrophé trópusát, amikor a fához úgy beszél, mint nagyatyjához. Az aposztrophé sokféle lehetséges célja, értelme közül Jonathan Culler szerint az egyik az, hogy „ellene dolgozik a narratívának és olyan velejáróinak, mint az egymásutániság, okozatiság, idő, teleologikus jelentés”. ^[31] Amikor a Kicsimarapagoda író-narrátora a kamera felé fordulva sorra bemutatja a szereplőket, akkor Hajdut sem az okozatiság vagy a teleológia megalapozása vezeti, hanem a lineáris narratíva megtörése, egy személyes hang, egy diszkurzív viszony megteremtése. „Az aposztrophé ellenáll az elbeszélésnek, mert mostja nem egy időbeli sorozat pillanata, hanem a diszkurzus, az írás mostja.” ^[32]

Bár a Macerás ügyek narrátorai maguk a szereplők, a szövegeik műfaja pedig a napló, érzelmeik, gondolataik, mentális állapotuk megrajzolása háttérbe szorul az attrakció, a hatáskeltés mellett. Zsoli és Imi szaunabeli verekedésének jelenetében narratív szempontból teljesen indokolatlan a naplóforma, hiszen a küzdelem képsorai magukért beszélnek: a két rivális westernekben, akciófilmekben előbb-utóbb szükségképpen bekövetkező fizikai összecsapása, valamint a verekedés paródiaszerűsége, komikuma a kommentár nélkül is egyértelműen kirajzolódik. Az improvizáltnak tűnő kommentár (erre vall a beszélő kivárása, hogy csak az eseményeket követően kommentálja a látottakat, valamint az így kikerekedő, a lekerekítettséget mellőző minielbeszélés) nem is próbál Zsoli személyiségéhez közelebb vinni, aki inkább csak egy funkció a filmben, semmint egyénített, múlttal, társadalmi, családi körülményekkel rendelkező figura; a Zsoli korábbi megszólalásaihoz képest váratlanul tájnyelvi dialektusban előadott kommentár funkciója a jelenet humorának gazdagítása a nyelv eszközeivel (tájnyelvben, szlengben rejlő humor). A szaunabeli, színpadiasan stilizált verekedést a színpadon bárki kommentálhatná, ám a film elbeszélői konvencióinak – jelesül a kommentár motiváltságának – azzal próbál megfelelni Hajdu, hogy az egyik résztvevő szájába adja a mondatokat. A Tamarában a kommentár minimális valószerűsége is elvész azáltal, hogy háziállatok (disznó, kakas, ló, szamár) beszélnek különféle halandzsanyelveken, ugyanakkor Hajdu fenntartja a színpadi konvenciót, hogy rezonőrként, az eseményekben megfigyelőként jelenlévő szereplő magyarázza el a látottakat. Bár a narrátor általában az elbeszélés ellenében beszél, időnként elbeszélői funkciója is támad, hogy a töredezett jeleneteket ok-okozatilag összefűzze. A kommentár további funkciója a sokszólamúság megteremtése. Hajdu korai filmjeiben nem egy hang beszél, nem egyetlen mindentudó narrátor van, hanem több hang szólal meg. A kisebb-nagyobb dramaturgiai egységek más és más módon szerveződnek, amit aláhúz, hogy más s más hang társul hozzájuk.

Tamara (Hajdu Szabolcs, 2004)

A feszültség a külsődleges ábrázolás és a motivációk megmutatásának-megértetésének igénye között a Tamarában a címszereplő enigmatikus viselkedésében csúcsosodik ki. A történet négy főhőséből három komikusan jellemzett típus: Játékos Demeter alkotói válságban szenvedő, rigolyás, uralkodó hajlamú fotóművész, aki a neki mindenben alárendelt feleségével, az ügyes-bajos dolgokat egyedül intéző, fontoskodó, szolgalelkű Borival valamint léhűtő, szoknyavadász, a bátyját szentként tisztelő, kissé nyámnyila öccsével, Krisztiánnal él együtt egy tanyán.  Az elbeszélés nem közöl információkat az országról (magyarul beszélnek, az autók rendszáma viszont román, ami erdélyi magyar hősöket sejtet), töredékes információkat árul el a szereplők múltjáról (Bori és Demeter kapcsolata a hetedik évébe érkezett), egyéb családi, baráti, társadalmi kapcsolatairól. Hajdu ezáltal egy „valóságból” kiemelt, elvont – színpadi átváltoztatásra előkészített – teret teremt, amelybe bevezet egy kívülről érkező hőst, aki a három szereplő életében bonyodalmat okoz: az elvont tér feszültség alá helyeződik, erőtér válik belőle.

A három, tanyán élő főhős megszállja képzeletével Tamarát, mindenféle tulajdonságokat, motivációkat vetítenek a feltűnően szép, csinosan öltözködő, szeszélyesen viselkedő, kiismerhetetlen lányba. Ám fordítva is igaz: Tamara megszállja képzeletüket, leginkább a művészét, Demeterét. A hétévi házasság után a szerelem alábbhagyásával küszködő, Tamarával flörtölő művész egy dobozról álmodik, amelybe őt bezárta Tamara és szétfűrészelte, aztán simogatni kezdte az egyre duzzadó nemi szervét a közönség szeme láttára. Az álombéli doboz egy egészen apró cirkusz volt. Az impotenciával küszködő, a vonzó nő után hiába vágyakozó művész saját személyiségét a cirkusz metaforájával írja le, ami szépen rímel Samuel Weber pszichoanalitikus én-színházára, amelyben az ego kiszolgáltatottja az őt szétfeszítő erőknek. Demeter meghasad a Bori iránti hűség morális parancsa és a művészileg inspiráló, új nő iránti vágyódás között. Végül a morális parancsnak enged és Tamara sértegetésével, megbántásával és kiűzésével képes helyreállítani az én az uralmát az id és a szuperegó instanciáival szemben. Demeter a szó szoros értelmében kijátssza érzelmeit, lefojtott vágyait; előbb – akárcsak Imi a Macerás ügyekben – színpadias hatást akar gyakorolni a lányra, viccet mesél a fogadásakor, bohócosan bolondozik vele az autóban, ahol is szexuális aktust imitálnak. Amikor Demeter a csinos nő ellen fordul, komikusan eljátssza, Tamara hogyan élősködik kullancsként rajtuk. A kijátszás segít levezetni Demeter alkotóképtelenségből, majd szexuális frusztrációból fakadó ingerültségét, dühét.

A vágyakat, indulatokat kijátszó, konfliktusokat halmozó színpadias játékkal szemben a kép jelent kiutat: képeken keresztül tudnak a szereplők kommunikálni egymással. Bori az eltávolodás éjszakán hosszan szemléli a falon kirakott mintázatot, vélhetően Demeter művét, majd másnap reggel ő is egy képpel, szögekkel kivert almák elrendezésével üzeni meg szerelmét Demeternek. A történet igazi rejtélyét, hogy kire is vágyik Tamara, szintén egy kép oldja meg. Tamara egész éjszaka Demeter buszmegállót ábrázoló fotóját bámulja, és ezt a lelkesedést mind Bori, mind Demeter a lány fotóművész iránti vonzalmának tulajdonítja, vagyis összekeverik a művet az azt megalkotó művész személyével. Tamara a képbe történetet vetít: saját Krisztián iránti szerelmének ad történetet. ^[33] A film végén megelevenedik a fotó, vagyis beteljesül Tamara képbe projektált vágya. A szerepeket a befejezésben sem vetkezik le a karakterek (a kosztümök ugyanolyan maskaraként rakódnak rájuk), ám Tamara és Krisztián ölelkezésének extatikus pillanata megtöri a mindig mindent álcázó, másnak mutató színpad zártságát.

A korai Hajdu-filmek kapcsán a magyar filmkritika Fellinit emlegette, nem is egészen jogosulatlanul. Fellini korai filmjeiben valóságos tereket használ, amiket aztán a színészek varázsolnak át színtérré, később azonban eleve díszlettereket épít, amelyek klisészerűen utalnak a varietészínházra és a cirkuszra. Hajdu korai filmjeiben a valóságos tereket üresíti ki, hogy lehetővé váljon színpaddá válásuk, szintén az erősen stilizált színészi játék révén. A térhasználaton túl rendezői gondolkodásukban is kimutatható a hasonlóság. Deleuze a Fellini-féle látványosságot óriási vidámparkhoz hasonlítja, ahol elmosódik a különbség néző és nézett között, „ahol a világmozgássá vált mozgás egyik ablaktól a másikig, egyik bejárattól a másikig vezet bennünket”. ^[34] Hajdu is efféle látványosságban gondolkodik, ahol mindenki nézetté válik, mindenki színész lesz, és az egyik helyszínről a másikra történő mozgás mindent színpaddá alakít – vagy, ahogy Deleuze fogalmaz, mindent kikristályosít

Fehér tenyér (Hajdu Szabolcs, 2006)

.A Tamarát követő nagyjátékfilmekben Hajdu részben feladja a külsődleges karakterábrázolást, és a klasszikus elbeszélés konvencióihoz igazodva világosan motivált, erős érzelmi azonosulásra késztető főhősöket teremt. A korai filmekben minden cirkusszá változik, a színház mindent bekebelez, ezért első ízben a Fehér tenyér valószerűen stilizált világában áll fel nyíltan is egymással szemben, opponálódik „valóság” és cirkusz. A főhős, Dongó Miklós kamaszkori énje számára a szertorna fegyelmező, katonai jellegű, zárt világából kínál kiutat a légtornászt kereső orosz cirkuszi társulat. A szembeállítás verbalizálttá is válik a főhős edzőjének a cirkuszról mondott degradáló véleményével: majmoknak csúfolja a cirkuszosokat. A cirkusz a színes, flitteres öltözékeivel, fehér maszkjaival, a reflektorfénybe állított mutatványával, a ritmusos, attraktív cirkuszi zenével maga a varázslat, túlemelkedés a hétköznapokon, ugyanakkor sűrűbb, intenzívebb élet is egyúttal, ahol a fiú élesben, védőháló nélkül mutatja be a tornateremben begyakorolt fogásokat. A varázslat azonban csak egy estére szól: a produkció balesettel ér véget. Dongó a történet végén egy újabb cirkuszi társulatnak, a világhírű las vegasi-i Cirque Soleil-nek lesz a tagja, ám itt már csekély nyoma maradt a cirkusz varázsának. Az előadás helyett csak a próbát látjuk a varázslatot megteremtő ruhák, fények nélkül, míg a hangsávon a légies, titokzatos zenét ^[35] az előtte hangosbemondón adott vezényszavak ellenpontozzák. A kamaszkori varázslat után a cirkusz a felnőttkorban csupán – a szertornánál semmivel sem kevesebb fáradsággal és fegyelemmel végzett – munka.

Off-Hollywood (Hajdu Szabolcs, 2007)

Az Off-Hollywood szokatlan módon ötvözi a korai filmek külsődleges, teátrális karakterábrázolását a belső, filmszerű karakterábrázolással. Garaczi László Plazmájának nincs főhőse, szereplők és hangok sokaságába szóródik szét, az igazi főszereplő Budapest, ez „a bánatba és depresszióba süllyedt” város. E plazmaszerűen szétfolyó közeg depresszióját, az itt lakó emberek eleven haldoklását („Én már hónapok óta csak haldoklok érted elevenen haldoklok”… „minden este elalvás előtt arra gondolok hogy meg fogok halni és semmi értelme nem volt az életemnek” ^[36]) Garaczi és szövegének ironikus hangjai, groteszk szereplői kétségbeesett, fekete humorral ellenpontozzák. A színmű filmi átírása során a közeg a novemberi szürke belváros lett, koszlott bérházaival és kocsmáival, amit a filmkép idéz meg, míg az itt élők kisszerűségét a teátrálisan komikus mellékszereplők és helyzetek. Hajdu ugyanakkor bevezet egy szerzői alteregónak tekinthető főhőst, amivel személyessé és egyúttal drámaivá teszi az elbeszélést. Az Off-Hollywood a kétféle színészi konvenciókészlet ütközetését aknázza ki: a főhősnőt alakító Török-Illyés Orsolya valószerű (filmszerű), míg a többi (epizód)szereplő komikusan stilizált színészi játékkal él. Miközben a főhősnő élete tragikus napját éli meg, eljut a halál megtapasztalásához (itt az időt sűríti Hajdu, nem a teret), addig a többiek bohóckodnak, játsszák kisszerűen nevetséges játszmáikat. A valószerű, filmszerű ütközése a teátrális stilizációval az azonosulásra, érzelmi átélésre késztető „belső” és az eltávolító, komikus, külsődleges jellemzés ellentétére íródik rá.

Hajdu nem először él ezzel a megoldással: a Necropolis fekete-fehér képei egy depresszív, sötét, homoszexuális erőszakkal, szerelmi szakításokkal, öngyilkossággal terhes vidéki városi közeget mutatnak (Debrecent, Hajdu szülővárosát), míg a színes képek a barátok színpadiasan komikus-burleszkes játszadozását, amivel élhetővé próbálják varázsolni ezt a közeget, s egyúttal felidézik kamaszkorukat is. A sötét haldokló, filmszerűen ábrázolt közeg ütközik az élet színpadias, játékos felfokozásával, ami némi reményt ad a szülővárosába hazatérő és ott többnyire csak pusztulást, elmúlást találó főhős történetének.

Ezt az ellentétet játssza újra Hajdu, azonban az Off-Hollywoodból már hiányzik a színpad utópikus felfogása, az élet felstilizálása egy karneváli ünnepben. A főhősnő ugyanis nem lép fel a színpadra, nem oldódik fel a karneválban, mint Hajdu korai filmjeinek (így a Necropolisnak is) a főhősei. A belső feszültséget már nem színpadszerűen, komikusan stilizáltan játssza ki Hajdu, mint a Tamarában, hanem a főhősnő hosszú, kétségbeesett futásában Budapest utcáin, egy zsigeri nézői élményt okozó rohamban, ^[37] a rohanás és a szívroham egymást erősítő testi szenzációjában. Hajdu egyúttal elbúcsúzik a korai filmeket éltető illúziótól, hogy a színházzá avatott élet avagy az életté tett színház megváltást nyújthatna. A haldokló (vagy csak pánikrohamban szenvedő) főhősnő tekintetén át a stábtagok önfeledt mulatozása a premier után rendezett bulin már csak egy önmagától megfáradt társaság kínos vergődése, hogy életet hazudjanak maguk köré.

III. Mundruczó test-színháza

Mundruczó Kornél filmográfiái négy nagyjátékfilmjét és számos kisfilmet sorolnak fel. A kisfilmeket a nagyjátékfilmek előtanulmányainak tekinthetjük, amelyekben a rendező kipróbálja a helyszíneket, a színészeket és bizonyos képalkotói és elbeszélői fogásokat (az Afta a Szép napok, a 78-as Szent Johannája a Johanna, a Kis apokrif no. 1 a Delta előtanulmánya). A négy nagyjátékfilm közül az első hárommal foglalkozom, azok esetében mutatom ki a teatralitás jelenlétét, míg a negyedik, a Delta kapcsán röviden arra mutatok rá, hogy mi váltja fel a teatralitást mint formaképző erőt. A három első nagyjátékfilm sem egyformán színpadszerű: a Nincsen nekem… és a Johanna elbeszélését erőteljesen áthatja a teátrális stilizáció, míg a Szép napok csak egyes jeleneteiben vagy egyes mozzanataiban nevezhető teátrálisnak.

Mundruczónál a teatralitás nyílt, klisészerű megidézése is jelen van, (amely a Nincsen nekem… és a Johanna sajátja), ám dominánsabb a színház metaforikus-ekphrasztikus beleíródása a film szövegébe. Mundruczó számára – Hajduval szemben – nem a klasszikus színház, a commedia dell’arte és a cirkusz a színházi példa, hanem az avantgarde és az avantgarde-ból leszármazott kortárs testcentrikus színházak. Jákfalvi Magdolna szerint „a század eleji avantgárd színházi gyakorlat, és legfőképpen annak testhasználata indította el azt a nézési konvencióváltást, mely a színházi befogadói rend hagyományos pilléreit a történet helyett a szemlére kitett test nézésének örömében leli fel.” ^[38] Mundruczó hősei a testükkel vesznek részt a drámában, a testüket viszik vásárra és a testükön ütköznek össze a különféle erők. A hősök a nézőt, illetve a nézőt helyettesítő másik szereplőt testük demonstrálásával, provokatív testi megnyilvánulásaikkal csábítják el vagy kavarják fel. „Az avantgárd test a játék szokásrendjének eltolásával a befogadás curiositas karakterét erősíti fel.” – írja Jákfalvi. Mundruczó filmjeinek nézői számára is a test furcsasága, gyötrelmei iránti kíváncsiságot kínálja fel egyik alapvető vonzerőként.

A test színpadra állását, a tér színpaddá alakítását Mundruczó első három nagyjátékfilmjének erősen dramatikus cselekménye segíti elő. E filmek hősei mindig zárt, behatárolt terekben mozognak, amelyekből ki szeretnének törni, elvágyódnak a nagyvilágba vagy az álmok világába, de nem tudnak kilépni a zárt terekből, ezért sűrűsödnek össze a konfliktusok és csapnak egymással össze a különféle erők. A kisváros, kis ország ketrecébe zárt hősök harctérként kezelik az általuk bejárt tereket, amelyekben a megjelenő más testeket megpróbálják leigázni vagy meghódítani. A találkozások erődemonstrációk, amelyben az egyik ember szexuális szereppé változtatva önmagát elcsábítja a másikat, vagy két test fizikailag összecsap egymással. A kommunikáció a testek ütközésén, fizikai gesztusokon keresztül zajlik, egymást fenyegetően kerülgetve, játékos vagy éppen durva verekedésekkel fejezik ki barátságukat, szeretetüket, rivalizálásukat a hősök. ^[39] A tér színtérré, az ellenséges erők hadműveleti területévé válik Mundruczó rendezéseiben.

Nincsen nekem vágyam semmi

Mundruczó első nagyjátékfilmje az attrakciók iránti vonzódás okán a legnagyobb rokonságot mutatja Hajdu korai filmjeivel a teatralitás felfogásában. Mundruczónál is a cirkusz a valóság alternatívája, ám az ő cirkuszában – szemben Hajdu első filmjeivel – nem a vidám zenészek, bohócok, a burleszkek gegmenjei vagy a gólyalábon járó artisták a főszereplők, hanem a testüket a vásárra vivő légtornászok. A film két főhőse, a lerobbant falusi házban élő házaspár, Brunó és Mari tervezett cirkuszi számában a fiú a sárkányrepülőről felemeli a gerendán akrobatamutatványokat bemutató lányt a levegőbe. A cirkuszi szám szó szerint is a levegőbe repít, de átvitten is kirepítené a fiatal párt a falusi, szegényes életből a nagyvilágba („New York, Rió, Tokió, elmehetek én oda, megtörténik a csoda”), valamint a valóságból a boldogság utópikus terébe. Egy alkalommal Mari a kis gyufaáruslányról mesél öccsének, majd a mesebeli figura átváltozik egy szorgosan gyakorló tornászlányba, saját álombéli másává, akit egy erős férfikar kiemel és felvisz az öröm és ragyogás világába. A szám azonban egyelőre nem sikerül, a lány folyton a földre zuhan. A cirkuszi szám, a repülő és a tornászlány meghiúsult találkozása igazi vizuális attrakció a film szövetében.

Akárcsak Hajdu, Mundruczó sem korlátozza a cirkuszra az attrakciók iránti vonzalmát. A Nincsen nekem vágyam semmiből hiányoznak a csupán az átkötést, a narratív kauzalitást szolgáló jelenetek, minden jelenet érzelmileg felfokozott, gyakran változik a jelenetek stílusa is, amelyek azonban gyakran valamilyen színpadi formára, színpadi klisére játszanak rá. Ilyen a rendőrségi kihallgatás jelenete, amelyben két rendőrnő kényszeríti sztriptízre a főhőst. A jelenet befejezése azt sugallja, hogy a főhős képzeletében zajlik le így a jelenet, Brunó alakítja át fantáziájában a kihallgatást is a testi csábítás játékává. A kékes fények, a kontrasztos világítás, a reflektorfényben fürdő, a nézőknek vetkőző férfitest látványossága a varieték és sztriptízpárok pornográf teatralitását idézi fel. Ennek variációja Ringo álarcosbálszerű fellépése: akárcsak egy varietészínpadon volna, dívának öltözve énekel egy számot alkalmi nézőinek. A „duguláselhárítás” jelenete, az egyik homoszexuális kuncsafttal űzött szexuális játék önálló burleszkszerű betéte a homoszexuális pornográfiát groteszk testképpel és a hetvenes évek német szexfilmjeiből ironikus átírt zenei motívummal parodizálja. A családi ebéd csípős, kihegyezett párbeszédekkel tarkított groteszk zabálása megint egy másik teátrális művilágot, a Gothár-féle groteszket idézi. Ezek az egymásnak ellentmondó stílusú jelenetek gyengítik a narratív koherenciát, attrakciók sorává formálják az elbeszélést.

A film verbalizált szövegrétegében és a színészek szövegmondásában szembeötlő a színházi verbalitás hatása, a dialógusok, a külső és belső monológok a valóságillúziót megtörő (a fülsértő és kulisszahasogató pejoratív jelzők sem jogosulatlanok) teátrális effektusokként funkcionálnak a mű szövetében. Ilyen Brunó és az ügyvéd párbeszéde az étteremben („Fizetek! – Naná!”), az autóban („Ki vagy te? – Tartsd nyitva a szemed! – Milyen vagy?! – Olcsó.”) vagy a nyitójelenetben: „Szegény Brunó fázik” – mondja a főhős rájátszva a Lear király bolondjának szavaira, miközben nehezen képzelhető el róla a szociokulturális helyzetét figyelembe véve, hogy ismerné Shakespeare tragédiáját. Ringo nagymonológja a kórház parkolójában is színpadra termett, aki műveltségét messze meghaladó ékesszólással, hosszú perceken át beszéli ki, játssza ki Bruno iránt érzett szerelmét. A Nincsen nekem… az előzetesen adott színművekre támaszkodó színpadi hagyományból táplálkozik verbalitásában: a cselekmény meghatározó motívumait verbálisan is megismétlik, aláhúzzák a szereplők, mint a kulcs, a repülés, a fizetés (pénz), nyúl.  A színészek közül elsősorban Nagy Ervin idomítja hanglejtését az elemelt dialógusokhoz: szárazon, hangsúlytalanul, érzelemmentesen, tartózkodó iróniával mondja el ezeket a rövid, verbális humorra kihegyezett mondatokat. A teátrálisan stilizált verbalitás az elidegenítést szolgálja Mundruczónál, ami ellentétes irányú az attrakció, a hatás, az expresszív érzelemkifejezés iránti vonzódással. Mundruczó első nagyjátékfilmjében Fassbinder melodrámáinak nyomán halad: egyszerre élezi ki a konfliktusokat, azonosulást szolgáló drámai helyzeteket, érzelmi állapotokat, és idegenít el negatív testi és mentális tulajdonságokkal felruházott hőseitől a stilizált párbeszédekkel, színészi gesztusokkal. ^[40]

Mundruczó filmi teatralitásának további sajátossága a tér színpaddá, harctérré, erőtérré alakítása. A Nincsen nekem vágyam semmi tárgya a vágyak erőterében álló, darabokra szabdalt, hasadt személyiség ön-reprezentációja. Mundruczó későbbi filmjeivel szemben itt egy férfitest áll a – férfi és női – vágyak centrumában. Samuel Weber pszichoanalitikus színházfelfogására rímel, ahogy az ego tragikomikus módon igyekszik uralni az egymás ellen feszülő erőket, vágyakat, szerepeket, amelyek végül szétszakítják őt. A főhős neve is változik a szerepeinek függvényében: a sárga kabátos Brunó a mindennapi helyzetekben, a képregényhős ruhájába bújt Batman a cirkuszi szám repülőseként. Brunó önmagát mások fölé, a kisszerű világ fölé helyező gőgje, nagyképűsége ellenére mindig kénytelen alkalmazkodni az elvárt szerepekhez, mindig színpadon van, ahol nézők tekintete és vágya irányul rá. Brunó minden fontos kapcsolatában kettős, gyakran egymással ellentmondásban álló szerepet tölt be: Marinak férje és cirkuszi partnere, Ringónak sógora, barátja, „kollégája” és szeretője, az ügyvédnek a szerelmét pénzért áruló kitartottja és fia, aki védelmet, gyengédséget, megértést vár.

Nincsen nekem vágyam semmi (Mundruczó Kornél, 1999)

Ez utóbbi Brunó legdrámaibb kapcsolata, ami számtalan színpadias helyzetre ad lehetőséget. A korán elhalt-elment szülők árvájaként nevelkedett Brunó a házas, kétgyerekes, jómódban élő ügyvédben leli meg pótapját, akivel kiszolgáltatott helyzete, alárendelt pozíciója miatt állandóan kötekedik; a hatalmi viszonyokat kiegyensúlyozandó folyton ingerli, leleplezéssel fenyegeti a homoszexualitását a nyilvánosság, a család előtt titkoló férfit, aki szerelmes Brunóba, és apjaként gondját viseli a bajban. Brunó és az ügyvéd ágyjelenete a sárga ágy színpad megjelenő élőképek sorozata. A fázisokra tördelt vetkőzést a főhős belső monológja, ellenpontozó szólamként kíséri. Brunó úgy adja át a testét vonakodva, lépésről lépésre a férfinak, hogy közben előbb az ügyvéd, majd a hang akusztikus eltorzításával és a szájmozgás abbamaradásával talán az ügyvéd, talán egy belső hallgatóság számára verbálisan megtagadja magát tőle. („Engedj el. El akarok menni innen. Soha többé nem akarok idejönni. … Szétesem darabokra. De lassan. Hetekig tart vagy hónapokig….”).

Mundruczó első nagyjátékfilmjében a különféle, egymásnak ellentmondó szerepek teátrális demonstrációja és a szubjektivitás, az „önmaga” helyreállításának és megmutatásának igénye ugyanúgy feszültségben áll egymással, mint Hajdu korai filmjeiben. Brunó „önmegmutatásának” egyik jelenete az ebédre szánt házinyúl leölése és feldolgozása, amelyen a fiatalember a megfeszített és megnyúzott állattal azonosul. A szívverés ritmusára pulzáló kép és a szívverés felerősített hangja révén mintegy kifordul Brunó teste, pőrére vetkőzik, akárcsak a megnyúzott nyúlé. Az állat és ember közti metaforikus kapcsolat az áldozat jelentésében csapódik le. A másik a már idézett ágyjelenet, amelyben az eltorzított hang „belülről” szól, kibeszéli mindazt a szenvedést, fájdalmat, amit a különféle szerepek ellepleznek. A szexuális szerepeket hangsúlyozó ruha és a kidolgozott test szexuálisan vonzó felszíne alatt a szív és a hang valami lényegire utal, amire a hős énként tekint, mely azonban eltörpül a tőle független, önállósult és kontrollálhatatlan, idegen erők által kisajátított szerepek egymásra rétegződő burka alatt. Brunó tragédiája, hogy halálában sem lesz „önmaga”: a maszkulin identitását megerősítő féltékeny és agresszív férj ostoba szerepében éri utol a pisztolygolyó. A halál – akárcsak az ágyjelenet – fázisokra, élőképek sorozatára bomlik, amelyben a halott Krisztust ölében tartó Máriára emlékeztető mozdulatokkal fogja át Mari Brunó összecsukló testét. Mundruczó testközpontú teátrális stilizációja Brunó életét és halálát profán passióként tárgyalja, amelyben a hős hagyja, hogy szétszaggassák testét a különféle vágyak, míg saját transzcendens vágya a kiszakadásra, elszakadásra elfojtásra kerül.

Szép napok

A Gerhard Hauptmann Patkányok című naturalista színdarabja nyomán íródott forgatókönyv csupán a történet néhány motívumában emlékeztet az irodalmi kiindulópontra. A naturalista színház részletekben való elmerülése, a társadalmi tabló részletes megfestése, a valószerű díszletek Mundruczónál leegyszerűsödnek: a lényegi konfliktus kiemelkedik a dráma szövetéből, a részletező környezetfestés helyére redukált helyszínek, üres terek lépnek. Mundruczó első nagyjátékfilmjéhez képest ugyanakkor felerősödik a naturalista stilizáció: a színészek közül a főszerepet alakító Polgár Tamást a szerepéhez hasonlóan javítóintézetből választotta Mundruczó, az ő szlenggel teli, megmunkálatlan, nyers mondatai egyenesen improvizáltnak hatnak. Általában is elmondható, hogy az első filmmel szemben a dialógusokat többnyire naturalista stilizáció jellemzi. A nem naturalista színház csupán egy-egy párbeszédben idéződik meg, a rövid, állítmányokat nélkülöző szöveg a színészek (elsősorban Wéber Kata) hangsúlytalan hanglejtésével az abszurd színház többértelmű dialógusait idézi fel.

A színházi forma metaforikus beírását a drámaiságot megnövelő, behatárolt tér-idő segíti elő. A főhős, Péter a cselekmény elején feltételesen szabadul a javítóintézetből és azonnal szeretne elmenekülni az országból, de útlevél híján maradása egyre hosszabbodik. Amíg nem jön meg az útlevél, addig Péter a kisvárosban tölti idejét, ezeket a „szép napokat”, és ez a bezártság végső, teljes bukásához vezet. Péter bezártságát, várakozását, tehetetlenségét fokozódó indulatok kísérik. A főhős több jelenetben is indulatosan mozog fel-alá, körbe-körbe a színtéren, akár egy ketrecbe zárt vadállat (legelőször akkor, amikor az önkormányzatnál megtudja, hogy várnia kell az útlevélre). A metaforikus képsorokkal (a frizbidobálás a hajnali parkban, a galambok röpte) aláhúzott elvágyódás motívuma a Nincsen nekem… főhősénél öntudatlanabb személyiségben sistergőbb, kevésbé kontrollált indulatokkal telítődik. Míg Brunónak egyszerre minden fronton, minden kapcsolatában fenyegetve kellett éreznie magát, hogy eljusson az agresszív kitörésig, Péter szinte minden pillanatban robbanhat. Pétert a színpadiasan korlátozott tér-időben ellentétes vágyak, erők szakítják szét: egyfelől a gyermeki szerep utáni vágy, másfelől a férfivá válás vágya. ^[41] Péter egyfelől tehát vissza akarja téríteni a szülés közben meglesett Mayát az anyai szerephez, aki azáltal, hogy gyerekét a fiú nővérének, Marikának adta oda pénzért, megtagadta anyaságát. Pétert az motiválja Maya anyai mivoltával való szembesítésében, hogy neki nővére tölti be életében az anya szerepét, de a Mayától megvett gyerek következtében kiszorul nővére szeretetének középpontjából, ezért akarja elválasztani nővérét a kisbabától. Péter felnőtt férfivá válását viszont csak Maya nőként való birtoklása oldhatja meg. Az elvágyódás, a tengerhez utazás vágya mellé ezért társul Maya birtoklásának vágya.

Szép napok (Mundruczó Kornél, 2002)

A szerepjátszást az emberi kapcsolatok hatalmi és szexuális viszonyokra redukáltsága teremti meg: a karakterek tudatosan szerepeket öltve magukra reprezentálják önmagukat és szállnak harcba egymással. A konfliktus tárgya a kamaszlány teste. Három férfi vetélkedik Mayáért: János, a nála sok évvel idősebb kitartója, Ákos, a korábbi szeretője, akitől gyereke született, valamint Péter, aki a szülés tanújaként bír hatalommal a lány felett. S van egy negyedik férfi is: Krisztián, a kisbaba. A Maya (testének) birtoklásáért dúló harcban a fenyegető szavakon túl a fizikai gesztusoknak jut főszerep. János birtoklását agresszív-szexuális aktusokban nyilvánítja ki elképzelt vagy gyakran valóságosan is jelenlévő nézőinek. Nincs jelen senki, János mégis szánalmas igyekezettel összekötözi a meztelen lányt, amivel Mundruczó pornográf-groteszk vizuális látványossággá változtatja a jelenetet.  János többször demonstrálja beosztottjai, a fiúk előtt is a lány felett gyakorolt hatalmát és kizárólagos birtokigényét: például amikor az összekötözést követően durván szájon csókolja előttük a mindhármuknak felszabadultan táncoló lányt. Maya színpadként használt terébe, amelynek előadása a lány pillanatnyi szabadsága és kacér felkínálkozása a három férfinak, belép János, a nézők közül fellép a színpadra, amelyet erődemonstráció céljaira sajátít ki. A két fiú nem mer nézőből szereplővé vedleni, nyíltan konfrontálódni főnökükkel. Távollétében ugyanakkor megindul a harc kettejük közt Maya testéért. Ákos a már egyszer birtokban volt tulajdonos jogán követeli magának Mayát: egy autókázás során a hátsó ülést alakítják színpaddá, míg Péter az első ülésről a visszapillantó tükörben figyeli a csókolózó, ölelkező párt. A jelenet Ákos lakókocsijában folytatódik, ahol a fiú sem gyengéden, szerelmesen közeledik közös gyermekük anyjához, hanem az erőszakos szexuális aktussal akarja visszaszerezni magának a testet, amelyet előbb a gyerek, majd János ragadott el tőle.

Péter minduntalan nézőjévé válik mások fizikai akcióinak. Ha az aktusok végrehajtói tudatában vannak Péter nézésének, és annak megfelelően valamiféle szerepet magukra öltve viselkednek, akkor teátrális jelenetről, ha viszont hiányzik a tudatosság, akkor filmszerű leselkedésről beszélhetünk. Ilyen filmszerű leselkedés a fiú legelső nézői aktusa, amikor meglesi a szülő kamaszlányt a mosodában, majd amikor Maya fellációt követ el Ákoson, végül amikor meglesi, hogy Ákos meg akarja megerőszakolni Mayát. A nőt meztelenségében, kiszolgáltatottságában megleső férfi jellegzetesen filmszerű szituáció, amely a feminista filmelméletek azon megállapításait is igazolja, hogy a nézés a férfi tudásának és hatalmának forrása. Máskor viszont Maya nagyon is tudatában van annak, hogy nézik, és kihívó, időnként pimasz tekintetével, kényszeres, szemtelen vigyorával felel a férfiak szexuális vággyal teli tekintetére és agresszív viselkedésére. Maya a vamp, a könnyűvérű, férfifaló nő szerepét játssza el nézőinek, amivel egyik irányból megerősíti instabil, az anya és a vonzó kamaszlány közt ingadozó identitását.

A teatralitás a kliséken, valamint a nézett és néző viszonyán túl a testek hangsúlyos jelenlétében, a karakterek testükön át történő megnyilatkozásaiban, férfiasságuk és nőiességük testi demonstrálásában sejlik fel. ^[42] Mivel a hősök verbálisan nem képesek érzelmek kifejezésére, a testükkel próbálnak kommunikálni: a gyengédséget, a barátságot, testvéri szeretetet agresszivitással, játékos verekedéssel, míg a feszültséget, dühöt veréssel, kínzással vagy gyanakvó egymás körül keringéssel fejezik ki. Artaud kegyetlen színházának elképzeléseit idézi fel Mundruczó a mise-en-scéne révén a film médiumában. Nem a verbalitásra és nem a történetmesélésre, hanem az erős, spontán fizikai gesztusokra kerül a hangsúly. Cassavetes filmművészetéhez hasonlítható mindez, ahogyan azt Deleuze értelmezi: „a szereplő önnön testi magatartásaira redukálódik, ebből pedig valamiféle gesztus jön ki, vagyis »előadás«, teatralizáció vagy dramatizálás, amely minden cselekménnyel egyenértékű.” ^[43] A Szép napok csúcspontjai azok a jelenetek, amelyekben a szereplők (zömében a Pétert alakító Polgár Tamás) színtérként is értelmezhető erőteret (Weber) hoznak létre maguk körül testükkel, mozgásaikkal, gesztusaikkal, amelyeket erős indulatok, ellentmondásos érzelmek hajtanak. A film első változatában Péter és Maya utolsó éjszakája, ami az állatkertben kezdődik, majd egy üres térben, egy elhagyatott parkolóban folytatódik, a helyszínváltás ellenére egyetlen színpadi jelenetnek hat, amelyben a verbális meggyőzés, a racionális érvek eljelentéktelenednek a két szereplő fizikai jelenléte, testi egymásra hatása mellett. (A végleges változatban az állatkerti jelenet jóval rövidebb, és több verbális hangsúly kerül bele.) Mundruczó a környezet szűkössége, a kiélhetetlen vágyak, az ellehetetlenülő önmegvalósítás miatt felsistergő indulatokat, a nagy elhatározások híján megmaradt kisszerű célokért harcoló ágensek erőterét a test-színház mozgóképes ekphrasziszával ábrázolja.

Johanna

A Johannával fordulat áll be Mundruczó pályáján: a mítosz(ok) újraértelmezésére, rekontextualizálására kerül érdeklődésének középpontjába. A fojtogatóan zárt, kisszerű, embertelen környezetével drámai konfliktusban levő hős Mundruczó-féle története a Johannától kezdve a mítosz segítségével univerzalizálódik. Az első változat a mítosz kortárs történetként való újjáélesztésére a Johanna, amelyben Mundruczó – a korai filmjeihez hasonlóan – ismét a színházhoz fordult formáért, míg az ezt követő Deltában új, a színpadi stilizációt mellőző formát keresett. A teatralitás a mítosz filmes öntőanyaga a Johannában, amely operafilm: a képek alatt szinte mindvégig szól a kortárs komolyzene (Tallér Zsófia a film kedvéért komponált szerzeménye), a szereplők énekelnek beszéd helyett, a dialógusok versbe szedettek és erősen stilizáltak. A Johanna librettóját kortárs költők, Harcos Bálint és Térey János jegyzik. ^[44] Ez utóbbi szerző felkérése Mundruczó részéről azért kézenfekvő, mert Térey volt az, aki a kortárs magyar irodalomban a Paulus és a Nibelung-lakópark című műveivel mítoszokat rekontextualizálva feltámasztotta a verses dráma műfaját. Mundruczó a Johannában a film médiumára palimpszesztként tekint, amelyre az irodalom, a zene és a színház médiuma írja rá magát.

Az opera műfaját a valóság és színház oppozícióját illetően mély irónia járja át. A film dokumentarista műfajokra rájátszó szekvenciával kezdődik: a kamera egy tűzoltóautóban utazik a budapesti Erzsébet-hídon, azt imitálva, mintha a tévéstáb a tűzoltókkal együtt érkezne a baleset helyszínére, miközben a hangsávon a tűzoltók rádióadón keresztül folytatott helyzetjelentése hallatszik. Az Erzsébet-híd lábánál felfordult buszt egy hosszú, egyenletes kameramozgás járja körül, a feketével telített színvilág is merőben eltér a tévétudósításokban, dokumentumfilmekben megszokott tarkaságtól, vagyis a képi világra vonatkozó információk ellentmondanak a dokumentarista műfajokkal kapcsolatos nézői elvárásoknak, ám a megképződő diegetikus világon belül a buszbaleset mégis valóságnak mutatkozik. A következő szekvencia, a balesetet szenvedett utasok ellátása belső térben játszódik, ami földalatti folyosóival valószerűtlennek, stilizáltnak hat (bár a valóságban egykor kórházként funkcionáló helyszínen, a Budai Sziklakórházban vették fel), ám a szereplők még ekkor is valószerű dialógusokban, az orvosi szakzsargont használva beszélgetnek egymással. A sürgő-forgó ápolók és orvosok közül kiemelkedik egy fiatal orvos, akit a kamera követni kezd a folyosókon, ahogy instrukciókat ad ki, s közben megszólal a feszültséget sugárzó, a film eleji dokumentarista stilizációnak ellentmondó zene. Az orvos találkozik az erősen vérző, mégis kihívóan viselkedő főhősnővel, akit az ellátandók közé gurítanak, majd itt elhangzik az első énekelt verssor: „Akció lefújva!”. Ami tehát valóságnak mutatta magát, az csak egy próba, egy baleset imitációja volt, és a „valóság” az opera műfajába való be-, azaz a színpadra való fellépéssel kezdődik. A nyitány ironikusan felforgatja dokumentumszerű és mesterséges oppozíciójának konvencionális rávetítését a film és színpad ellentétére, amellyel a klasszikus filmelméletek dolgoztak. A „valóság” még egyszer, a film közepén tör be a színpadiasan stilizált világba: egy televíziós focimeccs-közvetítés részletével. Az új jelenet kezdetén elhallgat a zene, a televíziós kép szinte teljesen kitölti a keretet, és a sportriporter hangja az egyetlen, amit hallunk. A hátrafelé kocsizó kameramozgás tárja fel aztán a teret, és visz vissza a diegetikus világba. Ez a valóság-effektus ironikus színben tünteti fel magát a valóságot, ami a diegetikus világból kitekintve merőben valószerűtlennek hat. A Johanna iróniája felforgatja a valóságról alkotott képünket, leleplezi a dokumentarista filmek mesterségességét.

Johanna (Mundruczó Kornél, 2005)

A valóság és játék szembenállásának ironikus felforgatása összekapcsolódik a hősnő történetével. A baleset minden sérültje, azaz minden szereplő tudja, hogy ez csak játék, imitáció volt, egy tipikus baleset reprezentációja. Johanna, a drogos lány azonban megveti magát és társait, amiért pénzért sérültnek, halottnak tettetik magukat, előre megírt szerepet játszanak. A kábítószer nyújtotta lebegésben keres menedéket a kisszerűnek, anyagiasnak látott világ elől. A belövés és az azt követő zuhanás után valóban megsérül, élet és halál közt lebeg. Az újjászületése a koporsószerű CT-ben megy végbe: „Megfogantam. Föltekintek… – / Mit tudunk: Isten meg én? / Magvat nemhiába hintek /  Szét e meddő földtekén. / Ember épít, Isten épül / Szinte észrevétlenül; / Méhem kapta rejtekéül, / A semmiből előkerül, / És az ébredő: felül.” Johanna a CT-ben a csodatevés fárasztó képességét kapta ajándékba, sovány kamaszlány-teste szakrális testté változott. Johanna a balesete előtt is kielégítette minden rá vágyó férfi szexuális vágyát. ^[45] Erre a „kinti világból való” viselkedésére utal, hogy az orvossal való első találkozása alkalmával kétértelmű mosollyal néz a férfira, majd lassan felhúzza a mellén ruháját. A női szexualitás színpadias demonstrációja történik, a tekintet kiszolgáltatott az önmagát színpadra helyező vamp csábításának. Az orvos viszonyát mindvégig az első találkozás határozza meg, később is a „szajhát” keresi Johannában, aki kielégíti vágyait. Johanna azonban átváltozott, a szexuális felkínálkozások nem szerepek, az aktusok már nem a csábítás játékai, hanem valódi adományok: a fiatal nő odaadja magát a beteg, öreg férfiaknak, ezáltal gyógyítja meg őket. Johanna, akárcsak Brunó vagy Maja a korábbi filmekben, a vágy tárgya, mind az orvosé, mind a halálos betegeké, ám Johanna már nem a vágy passzív tárgya, hanem tudatosan adja át magát ezeknek a rá irányuló vágyaknak, szakrálissá avatva a betegekkel folytatott szexuális aktusokat. ^[46] A gyógyítás, a csodatétel gesztusa természetesen továbbra is teátrális, ám már nem egy előzetesen adott szerep reprezentációja, hanem minden alkalommal performatív aktusnak kell lennie. Az önátadás szentségének folytonos megélése elviselhetetlen terhet ró Johannára, míg az – akár halálos – sebesülések eljátszása a statiszták számára csupán borzongató, könnyen feledhető élmény. A naturalista „filmszerű”, valamint a színpadias stilizáció ellentéte ráíródik a profán és szent test ellentétére is. A profán test szakrálissá csak színpadon képes átváltozni.

A teatralitás a téralkotáson és a világításon keresztül metaforikusan is beíródik a filmbe. A tér alapvetően szimbolikus. A földalatti kórházat nem éri napfény, maga a Pokol vagy a Purgatórium, ahogy a librettó jelöli az opera egyes részeit. ^[47] A lefelé tartó mozgások a pokolra szállást metaforizálják. A hősnő ambivalens viszonyban van a – Mundruczó korábbi filmjeinél jóval zártabb – szorongatóan klausztrofób térrel: Johanna önmegváltásának része a szabadságról való lemondás, hogy nem vágyódik ki-, el- és felfelé, mint korábban, amikor a drog biztosította számára a kilépést („ringatózom, akár az oxigén” – énekli a kábítószeres mámorban lebegő Johanna). Johanna lemond a csábító külvilágról, úgy dönt, vagy inkább arra ítéltetett, hogy a föld mélyében kiépített kórház koszos, zárt kisvilágában kell helytállania: ez az ő földi színpada. A világítás Johanna színpadi szereplésének állandó kelléke. Az első csodatételt, a májbeteggel való szexuális aktust az árnyjáték avatja teátrálissá. A világítás mindvégig erős kontrasztjait, a sötét és világos vizuális szembenállását az utómunka felerősítette. A szereplőket időnként egyetlen színpadias reflektorfény emeli ki sötétben maradó környezetükből (pl. amikor Johanna és az orvos a próbababán gyakorolnak, amikor az orvos üldözi Johannát az alagútban). A színpadra be- és kilépéseket is a világítás jelzi: a szereplők úgy mennek ki a színről, hogy eltűnnek a sötétben (pl. amikor Johanna a rossz nővérrel társalog, Johanna nemet mond az orvos kérésére stb).

A teatralitás a filmben egyszerre szakrális és parodisztikus. A metaforikus tér és világítás a teatralitás parodisztikus kliséivel társul, amilyen az operai forma (verses librettó és énekelt dialógusok), valamint a kellékhasználat klisészerű színpadiassága (az orvos fegyvere a kard helyett az injekcióstű, az orvosok hada lovak helyett műtőskocsikkal rohamoz stb). A librettó és a belőle készült film tele van parodisztikus mitológiai utalásokkal, komolyan és ironikusan is olvasható bibliai rájátszásokkal. Johanna alakjában, történetében, dialógusaiban fellelhetőek Lázár, Szűz Mária, Mária Magdolna és Krisztus vonásai is. A pénzért betegséget, halált majmoló, az utánzás bűnét mégis elhárító, kezüket mosó, mosakodó statisztákkal szemben Johanna nem mosakszik ki a művérből, kint hordozza műsebeit, véresen mászkál a kórház folyosóin.  Kétszer is elhangzik a kérdés Johannával szemben: „Ki vagy te?”. „Én vagyok” – énekli előbb Johanna, ami a „Vagyok, aki vagyok” formára rájátszás, majd másodszorra a cselekmény végén már azt válaszolja: „Én Igazság által vagyok erős”, ami rájátszás az „Igazság által leszel erős” ézsaiási próféciájára (Ésa. 54.14). Ez a komor öndefiníció, az isteni küldetés hangsúlyozása, a teátrális önfeláldozás ironikusan kétértelmű: elvégre a Johannát alakító színésznő, Tóth Orsi mégsem teszi ki magát a szexuális aktusok és a halál áldozatának. ^[48] Lehet, hogy Johanna csak „félszent”, ahogy a librettó címe fogalmaz? Az irónia végtelen láncolattá áll össze, amelyben sem a „filmszerű valóság”, sem a „mesterkélt színház” nem válik az igazság kitüntetett helyévé, a két médium egymásba játszatásával Mundruczó folyamatosan a filmhez és színházhoz kötődő öntudatlan előfeltevéseket és univerzális igazságokat kérdőjelezi meg.

Delta

Delta (Mundruczó Kornél, 2008)

Mundruczó a Johannát követő kisfilmjeiben és a Deltában is folytatta a mítoszok újraértelmezését, azonban az elbeszélő konvenciók megtörésében a teátrális helyét a vizualitás vette át: a mitikus-szimbolikus toposzok megidézése és a történések kifejlődésének lassú, képi letapogatása. A leglényegesebb dramaturgiai változás (amely a színpadias stilizáció felmondását előlegezi meg), hogy eltűnnek a nyílt konfliktusok, a főhős nem száll szembe az ellenerőkkel, hanem hagyja megtörténni az eseményeket. A Delta statikus jelenetek sorozata, amelyek szimbolikus történések köré rendeződnek.

A főhős mozgása is megváltozik a korábbi filmekhez képest: nem kifelé vágyik, hanem hazatér, otthont keres és teremt, egy utópikus teret épít fel saját szülőföldjén. A helyszín, a Duna-delta tágas öbleivel, széles horizontjával a lehetőségeket kínálja fel, semmint a korlátokat vetíti hősei elé. A férfi főhőst, az idegenből hazatérő fiút szülőföldjének provinciális, anyagias lakói nem gátolják nyíltan, a mostohaapát kivéve nem is szállnak szembe, csak bizalmatlanul méregetik őt. Ami a színészi játékot illeti, a krisztusi vonásokat hordozó amatőr főszereplő ernyedt, visszafogott indulatú, szenvedélymentes figurát játszik, aki arcával szinte nincs is jelen a vásznon, hangja pedig közönyös, erőtlen. Nem ütközik meg a többi emberrel, hanem róluk leválva, a mitikus külvilágban megszerzett vagyon révén, tőlük függetlenítve magát próbál ajándékot adni nekik. A cselekmény nem drámai, hanem epikus, a jelenetek nem dinamikusak, hanem statikusak, olyanok, mint valami tablóképek. Mint Gelencsér Gábor írja: „A történet hiánya miatt van szükség a mitikus sémákra, a képek dominanciája miatt meg az archetipikus helyszínre. Itt semminek nincs oka, csak következménye van.” ^[49]

Összefoglalva tehát mindezeket a jellemzőket, szembeötlő, hogy Mundruczó a Deltával visszakanyarodott a kilencvenes évek magyar filmes irányzatának, a Tarr Béla nevével fémjelzett „fekete szériának” az univerzalisztikus elbeszélésmódjához, amelynek tétje nem erők színpadias kijátszása és összecsapása, hanem az időbeli (meg)történések nyomon követése. Ha Mundruczó életművének történeti ívét kívánjuk meghúzni, akkor az a Fassbinder-féle teátrálisan stilizált társadalmi-egzisztenciális melodrámai hagyomány heterogén szövetű, ironikus hangvételű adaptációjától vezet az egyre univerzálisabb témák és az egyre több mitikus idézetet használó filmes elbeszélés felé, amihez hol az opera, hol a „fekete széria” kölcsönöz stílust. Az előbbi választás az eredetibb, az utóbbi a sikeresebb. ^[50] Egyik sem tűnik azonban folytathatónak. Ám ha újabb operafilmet nem is rendez, azért lehet, hogy a színházban folyamatosan dolgozó rendezőn felülkerekedik egyszer ismét a teatralitás a vásznon is átsugárzó csábereje.

Jegyzetek

1. ^[1] „A fekete széria filmjei a szinte tapintható érzéki anyagszerűségtől jutnak el az emberi létezés univerzális, örökérvényű kérdéseihez; nem gabalyodnak bele az adott társadalmi-történelmi viszonyok motívumhálójába, ugyanakkor nem is tekintenek el ezektől az adottságoktól. A steril téren és időn kívüliségen innen, de a helyi érdekű provincializmuson túl lehet kijelölni e filmek művészi pozícióját.” – írja Gelencsér Gábor erről az irányzatról. Filmvilág, 2008/9. ↩
2. ^[2] Ez csak az első egy-két nagyjátékfilmre igaz, az évek során jelentősen változott a közönséghez való viszony részben a művészfilm közönségének zsugorodása miatt. ↩
3. ^[3] Schilling Árpád színházi rendezőként merészkedett át a film területére (Nexxt, Jött egy busz… című epizódfilm No Comment című része), Bodó Viktor színészből lett előbb filmrendező (Citromfej, a Jött egy busz… Negyedóra című része), majd színházi rendező; a Stefanovics Angéla, Kálmánchelyi Zoltán és Végh Zsolt trió színészi pályájuk mellett kezdett közösen filmet rendezni (uristen@menny.hu, Legkisebb film a legnagyobb magyarról, Őszödik pecsét  című kisfilmek + nagyjátékfilm); Tóth Barnabás és Simonyi Balázs rövidfilmek készítése[3] mellett színészként improvizációs színházat működtetnek; Török Ferenc három nagyjátékfilm után 2009-ben színházban rendezett egy darabot. ↩
4. ^[4] Pethő Ágnes: Múzsák tükre. Csíkszereda, Pro-Print Könyvkiadó, 2003. 26. ↩
5. ^[5] Kracauer, Siegfried: A film elmélete. Ford. Fenyő Imre. Kézirat. Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum. II. kötet 472. ↩
6. ^[6] Uo. 479. ↩
7. ^[7] Bazin, André: Színház és film. Ford: Baróti Dezső. In uő: Mi a film? Szerk. Zalán Vince. Budapest, Osiris, 1995. ↩
8. ^[8] Sontag, Susan: Film és színház. Ford: Koós Anna. In A film és a többi művészet. Szerk. Kenedi János. Budapest, Gondolat, 1977. 352-378. ↩
9. ^[9] Pethő Ágnes: Múzsák tükre, 237. ↩
10. ^[10] Kérchy Vera: Menedék a film és színház között. Apertúra, 2006. tél. (http://apertura.hu/2006/tel/kerchy/) ↩
11. ^[11] Pearson, Roberta E.: Eloquent Gestures. The Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph Films. Berkeley / Los Angeles / Oxford, University of California Press. 18-37. ↩
12. ^[12] Ld. Patrice Pavis meghatározását: „[a teátrális effektus] Olyan színpadi cselekvés, mely azonnal felfedi játékos, művészi és színházi eredetét. A rendezés és a játék lemond az illúzióról: nem külső realitásnak mutatja magát, hanem épp ellenkezőleg, hangsúlyozza a használt művészi és technikai eljárásokat, az ábrázolás mesterséges és eljátszott jellegét. In Pavis, Patrice: Színházi szótár. Ford. Molnár Zsófia. L’Harmattan, 2006. 434. ↩
13. ^[13] Bentley, Eric: A dráma élete. Ford. Földényi F. László. Pécs, Jelenkor, 1998 p.123. ↩
14. ^[14] Jákfalvi Magdolna: A nézés öröme. Az avantgárd színházi paradigma (http://zeus.phil-inst.hu/recepcio/htm/4/406.htm#32#32; 2009-04-27) ↩
15. ^[15] Pavis, Patrice: Színházi szótár. L’Harmattan Kiadó, 2006. 436. ↩
16. ^[16] Weber, Samuel: Theatricality as Medium. Fordham University Press, 2004. ↩
17. ^[17] A legkorábbi, részben még a Színház- és Filmművészeti Egyetem rendezőszakja előtt készített kisfilmjei nem hozzáférhetőek, noha a témám szempontjából érdekesek lennének. ↩
18. ^[18] Eisenstein, Sz. M.: Az attrakciók montázsa Ford: Berkes Ildikó. In Eisenstein, Sz. M.: Válogatott tanulmányok. Szerk. Bárdos Judit. Budapest, Áron Kiadó, 1998. 59. ↩
19. ^[19] Gunning, Tom: Az attrakciók mozija: a korai film, nézője és az avantgarde. Ford. Kaposi Ildikó. In A kortárs filmelmélet útjai. Szerk. Vajdovich Györgyi. Budapest, Palatinus, 2004. 292-304. ↩
20. ^[20] Williams, Linda: Felügyelet és mulatság. A Psycho és a posztmodern film. Ford. Tóth Tamás. Metropolis 2004/1 72-95. ↩
21. ^[21] A Tabak Színház ’90-es évekbeli sikerdarabja, amivel még a 2000-es években is felléptek, a Szentivánéji álom mesterembereinek jelenete. ↩
22. ^[22] Pethő Ágnes: Múzsák tükre, 36. ↩
23. ^[23] Lásd Báron György kritikáját: Szerelem, erős szélben. Élet és Irodalom, 2001/42. ↩
24. ^[24] Paolo Conte: Come Di c. dalának átdolgozása. ↩
25. ^[25] A debreceni Gyermekszínpadon találkozott Szabó Domokossal (a Necropolis, a Macerás ügyek és a Tamara főszereplője) és Nyitrai Illéssel, akikkel később a budapesti Stúdió K-ban folytatták a közös munkát. A debreceni amatőr társulatban a Tabak Színházban dolgozott együtt Vásári Józseffel, Gelányi Imrével, Csonka Valterrel, így állt össze a korai, főiskola előtti filmek gárdája. A kör egy marosvásárhelyi közös munka alkalmával bővült az ottani színművészeti hallgatóival, Török-Illyés Orsolyával (a Kicsimarapagoda, a Macerás ügyek, a Tamara és az Off Hollywood főszereplőnője) valamint Katona Lászlóval (Macerás ügyek, Off Hollywood) és Kozma Attilával (Macerás ügyek, Tamara). A társulat azonban nem egy zárt, szorosan összetartó alkotó- és életközösség, mint Fassbinder anti-theatere,  sokkal inkább Cassavetes munkamódszerére emlékeztet Hajdué, aki mindig ugyanazokkal a színészekkel dolgozott filmjeiben, de akik két Cassavetes-film között máshol keresték megélhetésüket. ↩
26. ^[26] Török-Illyés a primadonna, Vásári József a burleszkek „komikus kövére” és az amatőr színész, a Domokos-Nyitrai-párosból az előbbi a határozott, kemény, agresszív művész, az utóbbi a neki alárendelt, bizonytalan figura, némileg a kései Jancsó-filmek Kapa-Pepe-párosára emlékeztetve. ↩
27. ^[27] Garaczi László: Plazma (www.dramairok.hu/data/files/1244/nyilt_forum/plazma.doc; 2009. április 19.) ↩
28. ^[28] Dzsivelegov, A. K.: A commedia dell’arte. Ford. Siklósi Mihály. Budapest, Gondolat, 1962. 103-105. ↩
29. ^[29] A burleszk azonban maga is a commedia dell’arte hagyományából táplálkozik. A korai film a commedia dell’arte hagyományát erősen specializáltan továbbvivő amerikai vaudeville színházból toborozta színészeit, rendezőit, akik magukkal hozták technikai tudásokat az új médiumba, így a commedia dell’arte pantomimikus komikus típusai és gegjei valamint a típusokból és a színész mesterségbeli tudásából kiinduló improvizációs technikája szülte a burleszk koncentráltabb műfaját. Lásd ehhez: Green, Martin -Swan, John: The Triumph of Pierrot. The Commedia dell’Arte and the Modern Imagination. Pennsylvania State University Press, 1989. ↩
30. ^[30] „Quintilianus a szónoklatról beszélve úgy határozza meg az aposztrophét, mint ‘szavaink más irányba fordítását, amikor a szónok a bírótól valamely más személyhez fordul’.” Jonathan Culler: Aposztrophé. Helikon, 2000/3. 370-389. ↩
31. ^[31] Culler, Jonathan: Aposztrophé. Helikon, 2000/3. 370-389. ↩
32. ^[32] Culler, Jonathan: Aposztrophé. Helikon, 2000/3. 370-389. ↩
33. ^[33] Erről részletesebben: Stőhr Lóránt: A vágy játékai. Szindbád és Tamara. Filmvilág, 2004/10. ↩
34. ^[34] Deleuze, Gilles: Idő-kép. Ford: Kovács András Bálint. Palatinus, 2008. 109. ↩
35. ^[35] Peace Orchestra: Shining ↩
36. ^[36] Garaczi László: Plazma (www.dramairok.hu/data/files/1244/nyilt_forum/plazma.doc; 2009. április 19.) ↩
37. ^[37] A szerző ezt a címet adta eredetileg a filmnek, csak a forgalmazó javaslatára lett Off-Hollywood a címe. ↩
38. ^[38] Jákfalvi Magdolna: A nézés öröme. Az avantgárd színházi paradigma ( http://zeus.phil-inst.hu/recepcio/htm/4/406.htm#32#32; 2009-04-27) ↩
39. ^[39] A test ilyetén szinte kizárólagos kommunikációs formaként, a szexuális és hatalmi viszonyok kifejezőjeként történő használatára Fassbinder korai filmjei tekinthetők Mundruczó előképének. Lásd Stőhr Lóránt: Durva élet – kegyetlen színház. Szenvedéstörténetek. In: Filmvilág, 2003/3. ↩
40. ^[40] Lásd Stőhr Lóránt: Durva élet – kegyetlen színház. Szenvedéstörténetek. In: Filmvilág, 2003/3. ↩
41. ^[41] Árulkodó a következő párbeszéd a kádban viháncoló testvérpár között: „- Te semmit nem változtál! – mondja Marika. – Dehogynem, nagyobb lett a farkam.” ↩
42. ^[42] Kérchy Vera lokalizálhatatlan teatralitásról alkotott elképzelése talán éppen Mundruczó filmjeinek testcentrikusságával támasztható alá. Nincsen egyértelmű utalás a színházra, a színpadi helyzetre, mégis teátrálisnak hat a színészek viselkedése. ↩
43. ^[43] Deleuze: Idő-kép. 231. ↩
44. ^[44] A félfordulat összefügg azzal, hogy az első két nagyjátékfilm társforgatókönyvírója, Zsótér Sándor eltűnik a stáblistáról. Az alkotófolyamat lehetetlen rekonstrukciójára volna szükség, hogy kimutassuk, amit mégis gyanítani vélek, hogy az erősen teátrálisan stilizált előadásairól ismert színházrendezőnek komoly szerepe lehetett az első két nagyjátékfilm teatralitásának megalkotásában. ↩
45. ^[45] A librettó egyértelműbben fogalmaz ebben a tekintetben: „Azt nem tudom, hogy hívnak. / Épp olyan vagy, / Mint azok a fiúk a Szimpla-kertben, / Akiket fű alatt, fölött kivertem.” Ld: Harcos Bálint – Térey János: Félszent Johanna (operafilm-librettó) http://www.litera.hu/irodalom/harcos-balint-%E2%80%93-terey-janos-felszent-johanna-operafilm-libretto; 2009. április 17. ↩
46. ^[46] Mundruczó a Johannában a melodráma műfajának egy korábbi változatát idézi fel, amelyben a tiszta nő áldozathozatalát a közösség félreismeri, szigorúan a törvények betűjéhez ragaszkodva bűnként olvassa, ezért kiközösíti és elpusztítja őt. Mundruczó ennyiben Lars von Trier Aranyszív-trilógiája, különösen a Hullámtörés nyomdokán halad. Lásd Stőhr Lóránt: Nincs alku. Lars von Trier melodrámái. In: Metropolis, 2006/2 40-59. ↩
47. ^[47] Harcos Bálint – Térey János: Félszent Johanna (operafilm-librettó) http://www.litera.hu/irodalom/harcos-balint-%E2%80%93-terey-janos-felszent-johanna-operafilm-libretto; 2009. április 17. ↩
48. ^[48] A szexuális aktusok megmutatását kéri számon Kubiszyn Viktor erősen negatív kritikájában, s tulajdonképpen ezzel a nevetségesnek tűnő akadékoskodással valami lényegesre tapintott rá. „Ami a Johannából nagyon hiányzik, az egy-két explicit dugás. Ha már a radikális koncepten van a lényeg, aminek sajátja a tabutörés – és radikális formai kísérletről, meg szexről beszélünk, ugyebár -, akkor rakjuk telibe. Mutassunk is valamit, ne csak énekeljünk.” Kubiszyn Viktor: Trendbaszások zenére (http://index.hu/kultur/cinematrix/kritika/johanna1123/; 2009-04-19) ↩
49. ^[49] Gelencsér Gábor: „…de övéi nem fogadták be.” In: Filmvilág, 2008/9 26. ↩
50. ^[50] Mundruczó filmjeinek nemzetközi elismertsége az életműben előrehaladva látványosan gyarapszik: a szinte ismeretlen Nincsen nekem… után a Szép napok – sok kisebb fesztivál mellett – Locarnóban megkapta az Ezüst Leopárd-díjat, a Johannát meghívták Cannes-ba az Un certain regard szekcióba, míg a Delta Cannes-ban a versenyprogramban szerepelve a nemzetközi filmkritikusok (Fipresci) fődíját kapta meg. ↩