Iváncza Boglárka: Aoyama Shinji: Rögeszme (1997)

<em>Stray Dog</em> (<em>Nora inu</em>. Akira Kurosawa, 1949)

Stray Dog (Nora inu. Akira Kurosawa, 1949)

Aoyama Shinji filmjének, a Rögeszmének (Tsumetai chi. Aoyama Shinji, 1997)  alapjául Kurosawa Stray Dog (Nora inuAkira Kurosawa, 1949) című filmje szolgál. Első nézésre talán túlságosan nyers és távolságtartó Aoyama stílusa, ezért a szituációkban kibontakozó történet nem kapja meg azt a jelentéstartalmat, amit a film harmadszori áttekintés után katarzisként él át a néző. A cím több síkon értelmezhető. Rögeszme, mint a megtébolyodott emberek agyának szüleménye, kényszerképzet, ami valami elérhetetlen hiányát fogalmazza meg, de akár lehet egy teljesen normális ember vágya is, ami központi szerepet játszik a hétköznapjaiban. A történetben a testi és cselekedetbeli megjelenítés mellett a rögeszme lélektani formában is alakot ölt, és egy kérdésben teljesedik ki: mi bizonyítja a legjobban az ember szerelmét?

Ha pár mondatban akarnánk átfutni a cselekményen, azt mondhatnánk, hogy történik egy gyilkosság, ahol a Nagy Igazság Szekta vezetőjét (Kunihiro) megöli az egyik áldozat férje (Mita), majd az őt üldözésbe vevő rendőrt (Sosuke) is súlyosan megsebesíti. Az alagútban fekvő rendőrtől egy ismeretlen elveszi a fegyverét. Gyakorlatilag ez az egyik kulcsmomentum a filmben, ugyanis ettől kezdve Sosuke célja, hogy visszaszerezze a fegyverét, amivel az ismeretlen férfi gyilkosságokat követ el (a helyszíneket összekötve egy mértanilag pontos alakzatot, ötágú csillagot kapunk). Rie – Sosuke felesége – elhagyja férjét, mert nem bírja tovább a munkájával járó elhanyagoltságot és stresszt. Sosuke az alagútban történő és az ezt követő események hatására kilép a rendőrségtől, mert értelmetlenné válik számára foglalkozása. A törvény oldaláról – ami mindig a szikár tényekhez ragaszkodik – átáll az igazság oldalára, ami persze nem egyoldalú. Elkezd kutatni a fegyvere és természetesen a férfi (Shimano) után, megoldást remélve ezzel fennálló problémáira. Shimano egy végső stádiumban lévő leukémiában szenvedő férfi, aki a hiroshimai atomtámadásban megbetegedett anyjától örökölte betegségét, ez pecsételte meg jövőjét és hozzáállását az élethez. Nagy vonalakban ez a történet váza, amely viszonylag jó kiindulási alapot ad az elemzéshez.

A cselekményt lefedő idő csak két elejtett adalék információból határozható meg. Az orvosi rendelőben Sosuke rákérdez arra, mikor tűnt el az a bizonyos hosszú hajú, leukémiával kezelt beteg és kap egy dátumot: október 23., mikor Kunihiro-t lelőtték. Majd a film vége felé újra kapunk egy időpontot március 1. Az időérzet teljes megszűnése miatt – amit a homályos részletekkel, a kihagyásokkal és átugrásokkal ér el – fel sem fogjuk valójában ezt a fél évet. Alapvetően nem is az eltelt időn van a hangsúly.

Különleges képi világot jelenít meg a film. Hangulatát a hideg, rideg jelző illeti meg. Végig a távolságtartás jellemző, ezt a kamerahasználat is megerősíti. Kézi- és állókamera használatának váltakozásából áll a film. Kicsit irreális módon, ahol lehetne fix pontból venni az eseményeket, hogy jobban megismerjük a szereplőket (a gesztusaikat, az arcjátékukat, ami sokat elárulna róluk) ott inkább kézikamerával veszi. Ennek eredményeképpen visszafogottak maradnak az érzelmek. Kerüli a közelképeket is. A dinamikus részek fontosságát pedig pont ennek az ellenkezőjével csillapítja. A kamerát lerakja egy helyre, majd mikor a szereplők megérkeznek a képbe, mozgásukat csak egy-egy fordulással vagy emeléssel követi, kizökkentve minket, nézőket. Gondolok itt az üldözéses jelenetre az elején vagy a végén a szerelmes pár rohangálására a focipályán. Minden eszköz az elidegenítés effektusát szolgálja, és gátolja a nézői azonosulást. A film terét ugyanilyen szabadsággal kezeli. Nem feltétlen követi a szereplőket, sokszor háttérben zajlanak az események, majd átfókuszál az előtérre, mikor a párbeszéd ott zajlik. Gyakran előfordul az is, hogy a szereplők kimennek a cselekmény teréből, majd visszatérnek (ilyen a vacsora-jelenet, mikor a kórházból éppen kiengedett Sosuke, társánál Yukionál tölti az estét). Sokszor csak távolról figyeljük az eseményeket, ezért nem is válunk teljesen részesükké. A különleges nézőpont szintén igen jellemző: alacsony kameraállásban kocsizik (a japán filmekben előszeretettel használják ezt a gépmagasságot), és a cipőket mutatja, de az is előfordul, hogy a képekről lemaradnak az emberek fejei. Gyakorta előforduló elem a kistotál is. Hosszúbeállításokkal lassítja a történet alakulását, hogy világossá váljanak a részletek. Bár rafinált módon a részleteket néha gondosan elrejti, hogy nehezebb legyen a nézői felismerés. Ami először még nem tűnik fontosnak, az egy későbbi visszacsatolás során nyeri el az igazi értékét. (Például a cserepes virágon – amit a kórházban fekvő Sosuke kap – hosszasan elidőzik a kamera. Félretesszük, mert nem tudjuk értelmezni, majd amikor Sosuke felkeresi Shimanót, és a szobájában egy ugyanilyen virágot látunk, akkor nyeri el végleges értelmét. Vagy akár megemlíthető a dzsip is, ami csak a történet megértésével kapja meg azt a bizonyos jelentéstartalmat).

A szereplők a sötétségbe burkolóznak. <em>Rögeszme</em> (<em>Tsumetai chi</em>. Aoyama Shinji, 1997)

A szereplők a sötétségbe burkolóznak. Rögeszme (Tsumetai chi. Aoyama Shinji, 1997)

A film nézése során a fülnek ugyanakkora szerepe van, mint a szemnek (ha nem nagyobb). Legtöbbször előbb keveri fel a hangot, csak aztán a képet. Ez szövegszerűen, kissé szájbarágósan is megjelenik a filmben: a hipnotizőr mondja, hogy nem kell erőltetni a látást, csak a hallást. Nemcsak a stiláris elemeket gazdagítja ezekkel a hangtechnikai megoldásokkal, de Shimano kiléte is ezen eszközök segítségével válik egyértelművé. Mikor az a bizonyos incidens történt az alagútban, a félig még eszméleténél lévő Sosuke egy fapapucs elnyúló hangját hallotta. Korábban ezzel a hanggal a film legelején találkoztunk, amikor Sosuke a bódénál evett. A mellette álló férfi elindul az utcán lefelé, és ugyanezt az éles koppanó-csoszogó hangot hallja, csak akkor nem tulajdonít neki különösebb jelentőséget, ugyanúgy ahogy a néző sem. A színeknek is hatalmas szerepe van a valóságtól való eltávolításban. Minden egy kicsit homályos, a szereplők a sötétségbe burkolóznak (Sosuke beszélgetése Kimikóval az önképzőkör után: egy hatalmas teremben vannak, ahol kezdetben még a hátsó sötét részből előre sétálnak a fény felé.) A film nézése során nem alakul ki semmilyen nézői attitűd, passzívak maradunk. Nem szimpatizálunk egyik karakterrel sem, nem foglalunk álláspontot. Ezért, ha nem történik meg a katarzis, a film ugyanúgy ürességgel és szenvtelenséggel tölti meg a nézőt, ahogy a szereplőket.

Az ábrázolásmód egyik különlegessége a szimbólumokban rejlik. A Rögeszmében központi motívum a halál, a betegség és a szerelem, valamint a szereplők ezekhez való viszonya. Aoyama nem a hagyományos halál szimbólummal dolgozik, hanem kicsit alakít rajta, és groteszkké varázsolja. Döbbenetes erejű ez a kép: a halál öt ember, akik radioaktív sugárzás elleni védőfelszerelésben, gázmaszkban ülnek egy dzsipben, és gépfegyverrel szedik áldozataikat. Nem is konkrétan a ‘kaszás’ megjelenítésében és értelmezésében vett halálról van szó, hanem inkább a betegségre – főleg nukleáris katasztrófák következményeként felmerülő betegségek, már csak a ruha miatt is – helyezi a hangsúlyt. Háromszor találkozunk ezzel a motívummal. Először a legelején, amikor Sosuke annál a bizonyos bódénál éppen enni és kávézni készül. Nem szánunk különleges figyelmet a mellette álló férfinak, ráadásul nem is mutatják rendesen, mert eltakarja a bódé árusa. Ha a másik szereplőre koncentrálunk, egy pillanatra feltűnik az arca, és megállapítható, hogy Shimano az. Ránéz a rendőrre, majd elindul lefelé az utcán. A dzsip elkerüli. Furcsa módon az egyik utas rábiccent Sosukéra. Még nincs itt az ideje, hogy Shimano meghaljon. Másodszorra szintén egy utcán láthatjuk az autót, elkapnak egy szerelmespárt, és agyon lövik őket fényes nappal. Mivel nem kap túlságosan nagy figyelmet az ügy a járókelőktől, egyértelművé válik, hogy mindenki tud ennek az autónak a létezéséről, és nem holmi idióta ámokfutókról van szó, akik terrorizálják az embereket. Harmadszorra a film végén jelennek meg, mikor Shimano és Kimiko már halott, és egy téren találkozik velük Sosuke. Rájuk fogja a pisztolyát – amiben üres a tár – és megpróbálja lelőni őket. Persze nem sikerül, de ha tele is lenne a tár, akkor sem sikerülhetne, mert ez a halál (vagy betegség) maga. Mint fogalom jelenik meg egy szimbolikus, elvont dimenzióban, ahol nincsen „lelövés”. Egy képzetet nem lehet lelőni, nem beszélve arról, hogy a halál megszüntethetetlen. A halált nem lehet agyonlőni, ezt Shimano is tudja. Az egyetlen lehetséges megoldás, hogy elkerülje a szenvedést, ha megöli magát és szerelmét is (akit ezzel szintén felszabadít az örök szerelmi bánat béklyójából). A dzsipben ülő emberek védőruhái konkrétan és közvetlenül utalnak Hiroshimára, és ezzel együtt a leukémiára.

Az állandóan feltűnő csillag, avagy pentagramma is erős szimbólum. Több rétegű értelmezést kíván meg. Már az Ókortól kezdve, a Középkoron át a jelenig mágikus jelentéstartalmat tulajdonítottak és tulajdonítanak neki. A fehér mágiában is használják, magát az embert jeleníti meg, a hatalmat és az erőt, ami az embert körülveszi. A számmisztikában a nő (2 rész) és a férfi (3 rész) egységét jelenti, a házasságot, a boldogságot és a beteljesedés tökéletességét. Egy másik értelmezés szerint a pentagramma az egészség jelképe, és véd a rossz szellemektől. A rengeteg értelmezés közül talán ezek alkalmazhatóak leginkább a filmre vonatkozóan. Teljesen egyértelmű, hogy ebben a kiábrándult, elkeseredett helyzetben Shimano vonzódik a transzcendenshez. A számmisztikai értelmezés közvetlen utalhat a Kimikóval való kapcsolatára, vagyis inkább a normális kapcsolat utáni vágyra, nem beszélve az egészséghez való viszonyáról.

A betegség, és a halál állandó közelsége, teljesen lehetetlenné tette Shimano életét. Betegsége végső stádiumában van, csak morfium injekciókkal tudja csökkenteni fájdalmát. Számára nincs lehetőség a ‘normális’ életre. Kilátástalan helyzetén csak ront a szerelem, amit betegsége miatt elveszített, de ami még mindig kölcsönösen összeköti Kimikóval. Shimano rögeszméje egyértelműen Kimiko. Mi sem bizonyítja jobban, mint a szobájában neki szentelt kegyhely, tele a lány fotóival. Traffic Yourself. A ‘szekrény’ vörösen világító csillaga, a lámpakörték és az agresszív heavy metal mind arról árulkodnak, hogy ez a rögeszme nemcsak egy hétköznapi ember gondolatainak egy bizonyos dolog köré csoportosulása, hanem inkább egy tébolyult elme megszállottsága. Sosuke megrökönyödve vizsgálgatja Shimano szobáját. Shimano teljes mértékben a betegségének rabja, és ezt mi sem jeleníti meg jobban, mint a szobája plafonjáról lelógó lámpa, ami gyakorlatilag egy madárkalitka. Bekapcsolva elkezd forogni, és azt az érzetet kelti, mintha az ember fizikálisan is be lenne zárva. Ez az ijesztő kapcsolat a halállal nem csak ebből a motívumból szűrhető le, hanem Shimano gondolkodásmódjából, és itt visszatérnék a központi kérdés jelentősségére: mi bizonyítja leginkább a szerelmet?

Shimano szerint egyértelműen az áldozathozatal, azaz a halál. Ezt a gondolkodásmódot követi Mita is (aki megölte a szektavezért, és aki megsebesítette Sosukét), de nem teljesen ebben a formában, mert Mita karakterének ábrázolása átfordul miszticizmusba: halott feleségéről azt hiszi, még mindig él, és állítása szerint beszélget is vele. Mita már a börtönben öngyilkos lesz, alapvetően Shimanónál sokkal őrültebb jellem. Sosuke rátalál egy újabb megoldásra a szerelemmel kapcsolatban: habár az áldozathozatal valóban a legdöntőbb bizonyítéka a szerelemnek, de a baráti együttélés ugyanúgy az. Így hát ezt választja, és mint kiderül, kibékül feleségével. A halál és a szerelem kérdéskörén belül összefonódik a szereplők élete: Mita, akinek a szerelmét a szekta vette el, vagy Shimano, akinek a betegsége, és persze Sosuke, akit a munkája miatt hagytak el.

A szerelem tehát három, illetve tulajdonképpen négy szinten jelenik meg a filmben. Először is a transzcendens szerelem Mita és halott felesége, Hiroku között. Aztán a tökéletes, kiegyensúlyozott szerelem Yukio és Aiko között, a betegség miatt beteljesülhetetlen Shimano és Kimiko között, a negyedik pedig Sosuke és Rie tönkrement házassága. Érdekes párhuzam vonható Shimano és Sosuke jelleme között. Mindketten beteg emberek, és a szerelem, mint meghatározó élmény, központi szerepet játszik életükben. Figyelemre méltó az a tény is, hogy a leukémia egyik tünete az oxigén hiány és a légzési zavarok, Sosukét pedig éppen tüdejénél érte a lövés, amit aztán el kellett távolítani. Mindkettőjükön úrrá lesz a kiábrándult ellenállás az értelmét vesztett élet ellen. Furcsa módon kötődik össze a két ember élete.

A fegyver, mint cselekvést mozgató tényező van jelen, minden abból az eseményből indul ki, hogy elvették Sosukétől az alagútban, és segítségével embereket gyilkolásznak. Kicsit azért kétséges (és talán ez az elem kissé banális is), hogy valóban ennyire tudatos volt-e a gyilkosságok helyszínének megválasztása (ezt a kórház biztonsági őrének megölése is alátámasztja), de mivel már előtte láttuk ezt a szimbólumot a gyilkos szobájában, ezért ezeket a kétségeket félre kell tenni, és el kell fogadni. Valamint azt is nehéz értelmezni, és kérdéseket vet fel, hogy Sosuke miért ilyen együttérző Shimanóval. Valóban végigkövetjük Shimano sorstragédiájának minden állomását, de mégiscsak egy gyilkossal állunk szemben, és nem szabad megfeledkezni erről a dologról. Mindenki szabadon dönthet a saját életéről, de mi van másokéval? Sosuke igaz átállt a törvény oldaláról az igazság oldalára, megoldotta az ügyet, de az egy kicsit túlzás, hogy szemet huny a történtek felett, mert az igazsághoz a sorozatgyilkolás ténye is hozzájárul. Persze, ez egy realista olvasata a filmnek, lehet elvontabban is értelmezni. A két férfi sorsának összefonódása, a testvéri együttérzés kialakulása hozzájárul egy másik értelmezés problematikájához. Ha Shimano valójában Sosuke kivetülése, alakmása/Doppelgängere, akkor ez az együttérzés nem bántóan motiválatlan, sőt teljesen természetes.

Az ötágúcsillag ötödik ágának térképre rajzolásából sikerül megfejteni az utolsó gyilkossági helyszínt. Sosuke – habár nehézségek árán (összeverekedik Yukio-val) – még idejében odaér. Teljesen passzívan követi a két szerelmest egészen a pályáig, ahol mint szemlélődő végignézi a kettős gyilkosságot. Persze a zárókép is megemlíthető még. Miért fogja ránk, nézőnkre a fegyvert? Mi voltunk a valós áldozatai a filmnek? Ráadásul a pisztoly tárja teljesen üres. Ez egy szuggesztív, feszültségkeltő elem, önreflexív gesztus, amivel azt próbálja sugallni, hogy ne dőljünk hátra a székben jól eső érzésekkel, hanem próbáljuk megoldani és megválaszolni a film által felvetett problémákat és kérdéseket. A film nyitányaként szereplő Fitzgerald idézet befejezetlensége (Persze az egész élet nem más, mint lebontás folyamata, de…) szintén arra ösztönzi a nézőt, hogy gondolja tovább az eseményeket, ne elégedjen meg azzal, amit szimplán a történet elmesél. Elemeire kell bontani a történéseket, és mindennek a mélyére nézni, majd összerakni a részeket, hogy egésszé váljon. A lehető legjobb instrukciót adta ezzel Aoyama, minden útravalót, ami ehhez a filmhez szükséges.

Szalay Dorottya: Miénk a szabadság? (Rögeszme)

Őrült vagy? Őrült vagy, ha a közöny és személytelenség pénzorientált világában radikális módszerekhez folyamodsz, hogy leküzd a lassú rothadást, amit ez a világ sorsodul szánt? Létezhet-e középút egy olyan szélsőségesen kétpólusú világban, aminek egyik oldalán ott az apátia, az egyéniség halála, a konvenciók és dogmák uralma, míg a másikon a reakciós ellenállás, lázadás, melynek egyetlen végpontja: a halál? Túlélhető-e az élet? Aoyama Shinji jól kimunkált motívumrendszerrel és a vizuális eszközök széleskörű alkalmazásával mutatja be az egyén szabadságkeresését anélkül, hogy választ adna a megválaszolhatatlanra, hogy beleveszne a didaktikusság erőltetett szabályrendszerébe. A Rögeszme nem egy átlagos jellemfejlődést ábrázol, nem vonja le, és rágja a szánkba a tanulságot. Egyszerűen csak ad egy majdnem reális világképet, pár erős karaktert és némi bonyodalmat; a döntést pedig ránk bízza.

A cselekmény a munkájának elkötelezett nyomozó – Sosuke – szemszögéből rajzolódik ki. Ő a 21. század átlagembere. A karrierjének él, a család és az érzelmek másodlagosak az életében. Egy akció során – társával egy szekta vezetőjének gyilkosát hajszolva – megsebesül, a pisztolyának pedig nyoma vész. Kórházba kerülése után kapja a hírt, hogy valaki gyilkosságokat követ el az ő fegyverével. Miután önszántából kilép a rendőri szervezetből, magánemberként próbál fényt deríteni az elkövető kilétére és tetteinek kiváltó okára. Eközben azonban egy sor önmaga által is elfojtott alapvető, életfelfogását nagymértékben meghatározó problémával találja szemben magát.

Aoyama a történet elején – ha csak érintőlegesen is, de – feldob egy manapság kiemelten sok figyelmet magára irányító témát: a (vallási) fanatizmust, melyet a csoport gurujának likvidálásával szemléltet. Az eset szokványosnak mondható, nap mint nap előfordul, még azzal a filmben felhasznált adalékkal is, miszerint ez egy szerelmi gyilkosság. Egy férj próbálja menteni a szektataggá vált kedvesét, akit nemtörődömségével üldözött – a családi szeretet, törődés és odafigyelés teljes elhanyagolásával – ebbe a biztonságot jelentő közösségbe. Ez a viszonyrendszer párhuzamba állítható a rendőr és a felesége közti állapotokkal, ami erősen a régi konvenciókat tartja mértékadónak és követendőnek: a nő másodlagos szerepe, kiszolgáltatottsága, szolgai meghatározottsága a férfi abszolút elsőbbségével szemben. Ez is egyfajta elvakultság, az eszme azonban nem egyetlen ember kreálmánya, hanem több évezredes hamis berögződés eredménye, ami nem oldható meg egyetlen lövéssel. A szavakba sűrített tartalmat a képi szerkesztés bontja és emeli ki. Így: a nő bezártságát a lakásban erősen hangsúlyos függőlegesek erősítik, ami azonban feloldódik a szabaduláshoz vezető első lépcsőfokot szimbolizáló bőrönd vízszintes vonalaiban. Az egyéniség, a bensőséges hangulat hiányát, valamint a kimondott üresség érzését a hideg színek, a pontos, geometrikus formák csak tovább erősítik. Aoyama a képi megjelenítésben is előszeretettel alkalmazza az ellentétek egymásra következését: korábbi társa Sosuke-vel szemben viszonylagosan boldog házasságban él, ami bevallottan a kompromisszumokon alapszik. Bár ebben a felállásban is van némi meghatározottság, a benyomás mindenképpen pozitívabb, amit meleg, pirosas színekkel, gömbölyded, konkávabb formákkal, megszokottabb, középre szerkesztett képkivágattal szemléltet. A feleség és Sosuke közötti beszélgetés bizalmassá válásával pedig a kamera változtat eddigi statikus, távolságtartó állapotán, és lassan közelít a két emberhez.

Sosuke lakása: hideg színek, pontos, geometrikus formák, <em>Rögeszme</em> (<em>Tsumetai chi</em>. Aoyama Shinji, 1997)

Sosuke lakása: hideg színek, pontos, geometrikus formák. Rögeszme (Tsumetai chi. Aoyama Shinji, 1997)

A kompromisszumokon alapuló, boldog házasság: meleg, pirosas színekkel, gömbölyded, konkávabb formák. <em>Rögeszme</em> (<em>Tsumetai chi</em>. Aoyama Shinji, 1997)

A kompromisszumokon alapuló, boldog házasság: meleg, pirosas színekkel, gömbölyded, konkávabb formák. Rögeszme (Tsumetai chi. Aoyama Shinji, 1997)

 

 

 

 

 

 

 

Erre a jelenetre élesen rászerkesztve a film során másodízben fogalmazódik meg az üresség érzése, és ennek a kitöltésére irányuló vágyakozás, aminek lehetősége ott rejlik az ügy felgöngyölítésében. A nyomozás szakmai vonala, a törvénykezés mint cél feloldódik ebben a belső kényszerben. A misztikum mint a végkifejlethez vezető elengedhetetlen segítőtárs többször is megjelenik a filmben. A tudatosságot gyakran elnyomja a megmagyarázhatatlan eleve elrendeltség nyomasztó jelenléte: a fel-felbukkanó mellékfigurák egytől-egyig várták a férfi érkezését. Kutakodása egyáltalán nem meglepő. A nyomozás ebből a szempontból nem ütközik akadályba, a körülmények nem szolgálhatnak ürügyként a tétovázásra. Az egész üldözés így inkább belső önmegismeréssé alakul át. Megtalálhatóak azonban a krimi műfajának egyes lépcsőzetes építkezési szabályai: a külső segítséghez folyamodás (pszichiáter), és annak eredménytelensége vagy a visszatérés az ügy helyszínére, ahol az események felidézése könnyebbé válik, és egy körülhatárolatlan nyomnak, a fapapucs kopogás jellegzetes hangjának felismerése vezet el a következő pontig. (Ez a régi hagyományokkal bíró lábbeli óhatatlanul felidézi egy korábbi – talán természetesebb – kultúra képét a jelenkori, elanyagiasodott, Amerika-központú társadalommal szemben; ezzel egy újabb jelzővel látva el a lázadó – egyelőre meg nem határozott – fél képviselőjét.)

A börtön, a kalitkába zártság motívuma. <em>Rögeszme</em> (<em>Tsumetai chi</em>. Aoyama Shinji, 1997)

A börtön, a kalitkába zártság motívuma. Rögeszme (Tsumetai chi. Aoyama Shinji, 1997)

A műfaji sajátosságoknak eleget téve hamarosan materializálódik a keresett személy, a nyomok egy kórházba vezetnek, ahol Sosuke (vele együtt mi is) felvilágosítást kap a gyilkos személyéről, fontosabb adatairól, valamint vele született betegségéről: a leukémiáról. Az információk gyors egymásra következésével (ismét) ellentétbe kerülnek a hosszan kitartott beállítások, a mozdulatlanság különös, nyomasztó érzését az állandóan jelenlévő gépzúgás pedig csak fokozza. A kétpólusú világ másik oldala rajzolódik ki Shimano szobájában: kreativitásában tükröződik harcos egyénisége. A börtön, a kalitkába zártság motívuma itt már sokkal egyértelműbben jelenik meg a fiú alkotásában. A rácsok a nyomozó köré csoportosulnak, kezdi érteni a sorsközösséget Shimano és önmaga között. A kiszabadulás kiolthatatlan vágya azonban reménytelennek mutatkozik az eleve elrendelt halál tükrében. A lázadó jellem már színre lépése előtt címkét kap: flúgos. Aki küzd, csak őrült lehet. A konvenciók, a beilleszkedés, a józan ész hatalma: ami nem felel meg a kritériumainak, automatikusan selejtessé degradálódik. Egy – a megváltoztathatatlan betegségnél sokkal hatalmasabb szétmorzsoló erő kezd körvonalazódni, az egyén problémája kiterjed, hogy csendes, alig tapintható precedenssé válhasson egy nagyobb, halványan körvonalazódó kollektíva számára.

A korábban enyhén előrevetített kibontakozás azonban hamar elfojtódni látszik Shimano szeretőjének megjelenésével, teret engedve ezzel annak az egyéni érzelemnek a tiszta kivetülésére, ami az embert a legnagyobb őrültségekre késztetheti: a szerelemére. Ez a vonal magával vonja a lehetőségét annak, hogy a túlzott melodramatikus vonulatban felemésztődik a film teljes koncepciója, és végül tévútra terelődik. Aoyama azonban egy teljesen új perspektívát enged láttatni: a szerelem, felfegyverkezve a tenni vágyással, a változásra való kiölhetetlen kényszerrel és a környezet – minden bizonnyal – elidegenítő reakciójának vállalásával, szolgálhat átjáróként a két világ között, ösztökélhet minden konvenció elvetésére, a tabuk áthágására, a szabadulásra. Ennek a szélsőséges és a maga nemében tiszta érzelemnek az átkötő szerepe egyértelműen párhuzamba állítható a történet kibontásában elengedhetetlen, kondenzátorként funkcionáló fegyver létezésével. Mind a két anyag már ereje bizonyításának első szakaszában radikálisan átformál akármit, amivel kapcsolatba kerül. Ketten együtt pedig teljes munkát végeznek: a szerelem a lelket veszi célba, a fegyver pedig a testet. A két elem kettős tevékenysége a film végén végleg össze is kapcsolódik, be is teljesedik, természetesen – mintha elválaszthatatlanok lennének egymástól. Így lép érvényre az egyik legmeghatározottabb – kérdésnek álcázott – kijelentés, ami a történet során elhangzik: A szerelmet csak a gyilkosság bizonyítja.

Ezt a grafikonokkal és egyenletekkel körül nem írható, szélsőségesen reakciós érzelmi állapotot pedig száműzni kell egy olyan létformából, ami elvet minden ösztönösséget, másságot, és a kellemes, öntudatlan tömegtermelésre rendezkedik be. Csírájában kell elfojtani. Ennek a feladatnak az ellátására áll fenn egy „terror” csoport, melynek tagjai a járvány megfékezése érdekében kialakulása kezdetén kiirtják a hordozókat: ennek példájaként lelőnek egy fiatal párt az utcán. E személytelen csapatnak a létezése és Sosuke-hez való viszonya jól mutatja azt a folyamatot, melynek során a nyomozó teret enged az új gondolatoknak, és eddigi begubózódott értékrendjét új, frissebb mértékek szerint határozza meg: míg kezdetben az éppen egy büféskocsi előtt ácsorgó, még kétséget kizáróan a munkát, az anyagiakat előtérbe helyező férfit elismerő fejbiccentéssel köszöntik, addig a végponton már a tisztábban látó nyomozó tettlegesen is ellenük fordul. Az ellentét azonban nem szigorúan tökéletes, hiszen – ahogy korábban említettem – ez nem egy erőteljes, 180 fokos (pál)fordulással járó, jellemfejlődést ábrázoló mű, a nyomozó nem válik a lázadók vezetőjévé, nem üzen hadat annak a létnek, ami korábban magába fogta, de megteszi az első lépést: hoz egy döntést, lelép a szalagról. A változtatási szándék előidézésében a „tökéletes” rendszer működésére irányuló egyre sokasodó kérdések jelentős szereppel bírnak, majd egy – szakmájához szervesen kapcsolódó – ellentmondásban csúcsosodnak ki: ha ők képviselik ennek a világnak a törvényeit, hogy lehet, hogy ezen törvények által követendőnek és meghatározónak kikiáltott elvek nemcsak hogy elkendőzik, de gyakran meg is semmisítik az igazságot? Ennek tükrében pedig hogyan tartható az a leegyszerűsített felfogás, miszerint csak bal és jobb létezik minden átmenet nélkül? Felülírhatja-e a törvény az igazságot? Válaszra ismét nem kerül sor, de nem is ezen van a hangsúly. A lényeg magában a bizonytalanságban van. Ez az állapot vonja ugyanis maga után a személyes útkeresést. Nem egy globális, örök érvényű alapigazság megtalálása a cél, ami az élet minden helyzetére ráhúzható, a lényeg magában a folyamatban van, azon az úton, ami valahol a tévé távkezelőjének folyamatos szorongatása és egy pisztoly elsütése között helyezkedik el.

A „terror” csoport. <em>Rögeszme</em> (<em>Tsumetai chi</em>. Aoyama Shinji, 1997)

A „terror” csoport. Rögeszme (Tsumetai chi. Aoyama Shinji, 1997)

Ez a típusú elmozdulás azonban nem egyezik meg a filmben sokszor feltűnő amerikai (de mindenképpen nyugati) önmegvalósítási lázzal. Ellentétes annak hazugságával és felszínességével. Míg a bemutatott valóságkeresés belülről indul, és onnan terjed kifelé, addig az „amerikai” irányvonal éppen a hamis eredetiségcetlik eladásával válik olyan kiábrándítóan személytelenné és sematikussá a „látó” másik pólus szemében. Ezt a gondolatiságot tükrözik a film beszélő díszletei, szobaelrendezései: Sosuke lakása a végletekig rideg, minden egyéniséget mellőző, hűvös, szürke színeket preferáló bútorok tároló kapszulája, már-már idegen sterilséget árasztva magából. Ezzel igazából csak egyetlen helyszín „harcol”, ez pedig társának, barátjának lakása a meleg színeivel, barátságos atmoszférájával. Az ellenpéldák szűkre szabottságából is látszik az uralkodó stílus. Aoyama azonban a komplex díszleteken kívül az egyszerűbb színszimbolikát is előszeretettel alkalmazza például a „terror” csoport tagjainak öltözékénél – mind fényes szürke ruhában, és egész arcot eltakaró, fekete maszkban tűnnek fel -, de ez az ábrázoló technika leginkább a záró jelenetekben válik egyértelművé a sokszor alkalmazott fekete-fehér párral való játékban. A rendező azonban a megszokottal ellentétben itt nem egyszerűen az eredendő jót és rosszat állítja szembe egymással, hanem az ábrázolt polarizált világ kettősségét, és átjárhatóságának lehetőségét festi meg: míg Shimano és szerelme mindketten fehérben vannak (bár a lányon egy inkább tojáshéj színű kabát van a ruha fölött), addig Sosuke fekete zakót és fekete nadrágot visel – mint a másik lét viszonyainak szimbóluma (természetesen negatív, pesszimista felhanggal), de a kigombolt kabát alatt ott virít a vakítóan fehér póló, ami sugallhatja azt az állapotot, ami a rendőr lelkében végbement: nem vetette le ugyan teljes mértékben a korábbi szabályrendszer szabta dogmákat, de teret engedett valami új beszivárgásának az életébe.

Rögeszme mind tartalmilag, mind formailag egy szokatlanul összetett film, ami egy kicsit sem idegen, hozzánk, társadalmunkhoz, elveinkhez igenis közel álló témát dolgoz fel. Talán aktualitásában van sokkoló hatásának titka. Nem állít, csupán kérdéseket tesz fel, és az alternatív válaszokból elénk vetít egy párat, hangsúlyozottan nem az összeset. A bemutatott karakterek döntése nem az egyetlen, csupán az egyik, a súlypont éppen azon van, hogy a két szélsőséges út között találjunk még ezernyi más lehetőséget, amelyek mind egyediek a maguk nemében. „Senki sem bolond. Sem Te, sem én” – attól, hogy nem az elvárt módon cselekszik – talán ez Aoyama egyetlen határozott kijelentése. Hogy a továbbiakban mit választunk, az csak rajtunk múlik. A fontos csak az, hogy igenis MI válasszunk. Ez lenne a középút…

Szabó Nóra: Megtévesztő hasonlóságok. Ismétlődések Aoyama Shinji Rögeszme című filmjében

I. Állóképek és lassított felvételek

Aoyama Shinji 1997-es Rögeszme című filmjének műfaji meghatározása: „crime”, azaz bűnügyi film. Pontatlanságát kiindulópontként használva írhatnék e besorolás ellen és természetesen mellett is érveket. De nem ezt teszem.  [1] „Nagyon sokféle film van, és a feladat az, hogy az ember megtanulja, hogyan kell rájuk nézni.”  [2] Meglátásom szerint ez a film kiválóan befogadható anélkül, hogy a nézőt, szemernyit is foglalkoztatná, kihez is került a filmbeli rendőr pisztolya. Ez a merész kijelentés dolgozatom célját előlegezi meg: arra a nyelvre helyezem a hangsúlyt, amit a képek használnak. Ez azt jelenti, hogy elsősorban a formára összpontosítok, a filmből kiemelt képi tartalmaki) egymáshoz és ii) a film többi képéhez való viszonyát járom körül. A vizsgáltak alapján vonok le következtetéseket többek között arra vonatkozólag, hogy a filmben a forma hangsúlyos megmutatkozása a kiemelt képekben öncél, vagy a film tartalmának tudatosan alárendelve alkalmazza a rendező.

Aoyama Shinji filmjének nézése közben és a dolgozat írásánál is azokra a képekre, általában kimerevített, fényképszerű állóképekre, és lassított felvételekre koncentrálok, amelyek felszabdalják, súlyos fél percekre megakasztják a film cselekményének amúgy sem épp pergő előrehaladását. A kiemelt képek felületesen nézve retardációs elemeknek tekinthetőek, de valójában egyáltalán nem erről van szó. Ilyen elem a film elején megjelenő fecskendő, a kávéscsésze, a sebesült rendőr teste, az újságcikk a szélben, a ciklámen a cserépben, az uszoda vize, üldögélés a padon, a ház tetején lebegő ruhák, az égbolt és végül a stadionban felvett jelenet. Ezeken az elemeken kívül fontos még megemlíteni, hogy a hipnózist mutató jelenettől fogva csökken az ilyen képsorok alkalmazása, és ezzel párhuzamosan jelentősen növekszik a hirtelen bevágott fekete inzertek száma. Dolgozatomban arra keresek választ, hogy mi a jelentősege ezeknek a képeknek, miért oda kerültek, ahová és miért tűnnek el, illetve alakulnak át feketeséggé. Írásomnak ezen a pontján a teljesség igénye nélkül felsorolt képek látszólag meglehetősen távol esnek egymástól, de feltételezésem szerint néhány értelmezhető egyetlen elem variációjaként. A kiemelt képek közül legtöbb diegetikusan illeszkedik a film cselekményébe, mások nem, ezek paradox módon a hiány és/vagy a telítettség  [3] variációit jelenítik meg. Kérdésfeltevésem tehát: Mi a különbség a kiemelt képek közt? Melyek jelenléte merül ki abban, hogy kulcsként funkcionál a filmbeli rejtély felfedésében, melyek hordoznak tartalmat ezen felül? A képek kiválasztása elsősorban megjelenítési módjuk homogenitása alapján történt.

II. Ugyanaz másként vagy más ugyanúgy?

Azonnal, első nézésre feltűnik, hogy Aoyama Shinji filmjét hálószerűen szövik át az említett képek. Visszatéréseik miatt motívumokként illetve motívumvariációkként értelmezhetőek. A motívum minden művészeti ágban használatos fogalom, jelentése gyakran kollektív eredetre vezethető vissza. Tartalmát mégsem kizárólag eredetéből nyeri, hanem elsősorban ismétlődéseiből, helyzetéből és viszonylataiból. A motívum így részt vesz az alkotás megszervezésében, kiemelendő és döntő fontossággal bíró sajátossága szerkezetalakító szerepe.  [4] Hasonló képsorok ismétlődése, egy-egy képsor variálása sokszor esetlegesnek, redundánsnak tűnhet, de a látszólag véletlenül, finom változtatásokkal visszatérő képsor szükségszerűségként  [5] és szilárdan foglalja el helyét a filmnek épp azon a pontján, ahová került, és ott is, ahol újra, variációként tér vissza, ha a rendező biztos kézzel, tudatosan és konzekvensen alkalmazza őket. Aoyama Shinji filmjében, az említett képeken egészen más jelenik meg, véleményem szerint néhány esetben  [6] mégis ismétlődésekről van szó. Méghozzá deleuze-i értelemben, csak fordítva, vagyis a filmben az említett képsorokat a deleuze-i „ismétlés” inverz megvalósításaiként értelmezem. Deleuze változtatás nélkül megismételt elemekről beszél, de kiemeli, hogy átvitt értelemben van szó arról, hogy az ismétlés ‘változtatás nélkül’ megy végbe, hiszen ami látszólag változtatás nélkül tér vissza, sem tér vissza változatlanul. A cselekmény halad előre, a motívum, mint olyan magában is jelentéssel terhelt – ez eredetéből következik -, de ismételt megjelenése során további, kontextualizált jelentés rakódik rá. Az ismétlések esetében tehát finom csúsztatásokról van szó. Azt gondolom, hogy Aoyama Shinji filmjében néhányszor pont ilyen csúsztatásokat látunk megjelenítve. A kiemeléssel rávilágítani szeretnék a deleuze-i elmélet és a filmi megjelenítés közti viszony természetére. Deleuze elmélete szerint, ami egy versben a refrén vagy egy zeneműben a leitmotívum, az valós változtatás nélkül tér vissza: a jelentés rárakódását, kontextualizációját a befogadó fejben végzi el. A Rögeszmében sem marad el ez a munka, csak visszafelé kell eljárni. Itt a változtatás, a kontextualizáció jelenik meg konkrétan a képeken, ezért pont fordítva, azt kell megkeresni a változtatottban, csúsztatottban, ami ugyanaz, ami változatlan. Hiába van más a kiemelt képeken, a megjelenítés homogenitása az, ami feljogosít arra, hogy ismétlésekként, vagy legalábbis variációkként tekintsünk a képekre. Ami Deleuze-nél változtatás nélkül jelenik meg, és mégis mindig valami változóra utal, az a Rögeszmében pont fordítva van jelen, és így valósítja meg filmes gyakorlatban, direkt módon azt, amiről Deleuze elméletben beszél: a megjelenítés hasonlósága az ismétlés, a megjelenített megváltoztatása pedig a csúsztatás. A változás a képeken jelenik meg konkrétan, de valójában néhány kiemelt kép ugyanaz (is lehetne), illetve ugyanarra utal, de erről a későbbiekben.  [7]

III. A fecskendőtől a megtalált pisztolyig

Aoyama Shinji filmjének cselekménye néhány mondatban összefoglalható. Megölnek egy vallási vezetőt, és a főhős, Saga a gyilkos üldözése közben megsebesül. Pisztolyát ellopja egy fapapucsos férfi, akiről később kiderül, hogy leukémiás, de kivonja magát a kezelések alól, és több gyilkosságot is elkövet a lopott fegyverrel. Shimano a film végén megöli a barátnőjét, ő maga pedig öngyilkosságot követ el. A film történetének nagy részét az teszi ki, hogy Saga pisztolya holléte után nyomoz, és meg is találja. Ezt a cselekményt szabdalják fel a már említett álló, lelassított képek és elsötétítések. Ezek egy része diegetikusan épül a film krimiszálába, mintegy kulcsként funkcionál az elveszett fegyver megtalálásában.  [8] Másik részük pedig olyan fajta figyelmes nézőnek címzett, akit másféle oknyomozás érint.  [9]

III. 1. Fecskendő, cserepes virág és fapapucsok

Az expozíció filmen mindig különös jelentőséggel bír. Aoyama Shinji filmjének első 1-2 percébe a film egésze belesűrűsödik. Hiszen az első jelenetben megjelenik Saga a rendőr, és Shimano Kozo, a fapapucsos is, aki a későbbiekben ellopja a rendőr pisztolyát. Együtt kávéznak egy büfékocsiban: miközben Saga a kávéját kéri, Shimano háttal látható fehér kabátban a képen, majd a rendőr mögött elkopogtat fapapucsában. Az első, dolgozatom kérdésfeltevésének szempontjából releváns kép a film első jelenete előtt, a stáblista feliratozása közben mutatkozik meg közel fél percre. Egy szuperközeliben felvett fecskendőt látni. A látvány érzékletessége, hossza  [10] , a hangeffektek és a finom, monoton zene atmoszférateremtő ereje kiemelkedő, mégsem különösebben hatásvadász, mert a néző a film e kezdeti fázisában még egyáltalán nincs tisztában azzal, hogy a fecskendő kihez tartozik, és mi a szerepe a filmben. Az első kiemelt elem azért érdekes, mert valódi jelentőséghez meglátásom szerint csak abban a pillanatban jut, amikor a film végén Saga megtalált fegyverét a kamerának szegezi. Ebben a pillanatban záródik önmagába a film cselekménye. A fecskendő a diegézisbe pedig akkor illeszkedik, mikor Shimanót, injekciós tűvel látjuk egy szobában. Eddig a pontig kizárólag a film atmoszférájának megteremtésében van szerepe. Ami a másik két címben megjelölt elemet illeti, egyrészt azért kerültek ebbe a kategóriába, mert Shimanóhoz köthetőek, másrészt, mert szorosan kapcsolódnak a film krimiszálába, nyomokként funkcionálnak, melyeken Saga elindul pisztolya visszaszerzése érdekében. A cserepes virág és a fapapucsok képi megjelenítése  [11] ebben sajnos ki is merül.

A film kezdetén a szuperközeliben felvett fecskendő. <em>Rögeszme</em> (<em>Tsumetai chi</em>. Aoyama Shinji, 1997)

A film kezdetén a szuperközeliben felvett fecskendő. Rögeszme (Tsumetai chi. Aoyama Shinji, 1997)

A megtalált fegyvert Saga a kamerának szegezi. <em>Rögeszme</em> (<em>Tsumetai chi</em>. Aoyama Shinji, 1997)

A megtalált fegyvert Saga a kamerának szegezi. Rögeszme (Tsumetai chi. Aoyama Shinji, 1997)

 

 

 

 

 

 

III. 2. Szél, fuvolaszó, finom mozgások

Keretek és felületek. <em>Rögeszme</em> (<em>Tsumetai chi</em>. Aoyama Shinji, 1997)

Keretek és felületek. Rögeszme (Tsumetai chi. Aoyama Shinji, 1997)

Ebbe a kategóriába nem szuperközeliek, hanem félközeliek vagy totálképek kerülnek, a kamera lassan úszva mozog, a rendező sok esetben lassítást is alkalmaz. E képek atmoszférája olyan állapothoz hasonló, mint mikor egy pillanatra megszédülünk, mint mikor forog az emberrel a világ. Ami a hangeffekteket illeti, itt általában szél fúj, a hangok, mintha víz alatt hallatszanának, és sok esetben fura disszonáns fuvolaszó hallható. A mozgás is fontos szerephez jut ezeken a képeket. A kamera lebegő mozgásán kívül lassítva látni szélfútta függönyöket, ruhákat, emberek lelassított járását, ahogy autó megy az úton, szinte észrevehetetlenül haladva, felvételeket a stadion üres székei mellett sétáló alakokról. Az első ilyen típusú képsor akkor látható, mikor Saga-t tolókocsin hozzák ki a kórházból. A jelenet  [12] lassítva mutatja ezt a nevetségességbe hajló bizarr, mégis meghatóan szép menetet. A függönyöket a szél finoman lebegteti, a jelenet levegősségét a furcsa fuvolaszó is alátámasztja. A következő, az előző jelenet variációjának, csúsztatásának tekinthető képsor akkor tűnik fel, mikor Saga a hipnózis után barátjával az épület folyosóján beszélget. Mielőtt a két férfi megjelenik, a kamera kihátrálása figyelhető meg. Itt a felvétel textúráját érdemes kiemelni, a képkivágat elkeretezésén kívül, vagyis azon belül három keret, ajtókeret is látható. A kamera alig észrevehetően mozog, és tereli a két férfi felé a néző figyelmét. Mindeközben újra a fuvolaszó hallatszik. Ami a beállításokat, kameramozgást illeti több jelenet is sorolható ide, viszont ezekből hiányzik a fuvolaszó.  [13] Ilyen atmoszférájában hasonló lassított felvétel a háztetőkön szélben száradó ruhákról készült, itt csak a szél fúj.  [14]

Meglátásom szerint kizárólag ezek azok az elemek a filmben, amelyek a deleuze-i elmélet inverz megvalósításaiként értelmezhetőek, mert nem részei a fegyver hollétével kapcsolatos nyomozásnak. Sokkal inkább egy belső teret jelenítenek meg, amelyekbe belesűrűsödhet az említett hiány, telítettség, amelynek szinte semmi köze nincsen a film krimiszálához, illetve azon felül vagy egy réteggel mélyebben helyezkedik el. Üres helyekként  [15] értelmezem őket, kulminációs pontokként [16] tekintek rájuk, melyek a filmben többféle feszültség létrejöttéhez járulnak hozzá. Ami felületesen nézve egyrészt a Rögeszme krimi szálának köszönhető, másrészt annak, hogy a kiemelt képek jelenléte által „egy lappal vagy két emelettel” mélyebben is „jelentések rajzanak”  [17] a filmben. Vagyis a cselekményből adódó feszültségen kívül, illetve ezen felül egy másfajta feszültség is jelen van, amelynek íve egyik lassított kép irányából a következő felé tart.

III. 3. Sötét

Az elsötétítést a rendező meglehetősen extrém módon alkalmazza, ami a film néhány igen jól sikerült vágására  [18] és a film egészére nézve sajnos nem pozitívum. Dolgozatom előző két fejezetében vizsgált jelenetek mindegyikére folytonosság, simaság, levegősség jellemző. Ha az elsötétítés szélsőséges formája tűnik fel, mindig állókép előzi meg és követi is azt, vagyis az állóképek és elsötétítés váltakozva jelenik meg. Ez így, halmozottan háromszor jön elő a filmen: először Saga hipnózisa során. Itt rendhagyó módon minden elsötétítés valamiféle zajjal párosul, olyan hangokkal, melyeket Saga sebesülése során tapasztalt, és a hipnotikus álomban újra átéli őket. A hipnotikus álomképek nincsenek megjelenítve, elsötétítés helyettesíti őket. Ezeket pedig a pszichoanalitikus és Saga barátjának aggodalmaskodó arca váltja fel. Itt az elsötétítéssekkel való felszabdalás a cselekményből fakadóan motiváltnak tűnik. A másik két esetben teljesen másról van szó. Különbség, hogy itt semmiféle hang nincs az elsötétítések alá keverve, szerepük itt az egyes képek egymástól való elválasztása. Az eredmény az első hang nélküli esetben egy felsorolásszerű, meglehetősen lírai, haiku-szerű képsor: finom felhőkkel borított égbolt, feketeség, sirályok a tengerparton, feketeség, tengerhullámok, feketeség, füves rét. E képsorok nyugodtságával szemben áll a második eset kapkodó, feszült jellege: Sagát látjuk szaladni, a kép elsötétül, Shimano szerelmét, sötétség, Saga szalad, sötétség, Shimano és a lány csókja, sötétség Saga a hídon, sötétség, Shimano és a lány a hídon, a háttérben Sagával. Az eredmény itt is felsorolásszerű képsor, de a képek sokkal gyorsabban váltakoznak, hatásuk épp csak észlelhető képek irritáló villódzása. Számomra a sötétség kapkodó használata helyezi más megvilágításba a kiemelt képeket is. Úgy tűnik, hogy Aoyama Shinji a Rögeszme című filmben a néző figyelmének ébrentartását úgy próbálja meg elérni, hogy amikor egyfajta megjelenítés legalább kétszer előfordult, másra kezdi el alkalmazni azt, ahelyett, hogy konzekvensen kitartana az eredeti ötlet mellett.

IV. Megtévesztő hasonlóság

Igaz, hogy a fecskendő az első elem, ami a filmen megjelenik, kiindulópontnak, eredetinek mégsem nevezhető,  [19] ahogy az utolsó említett kép sem tekinthető végpontnak.  [20] Egymásból egymásba alakulnak ezek a jelek, és legfőbb tulajdonságuk, hogy megnevezni könnyű, mi látható a képen, de válaszolni arra a kérdésre, hogy a filmnek miért azon a pontján, miért épp az, és miért épp úgy jelenik meg, már sokkal nehezebb. Dolgozatom előző fejezeteiből kiderült, hogy a cserepes virág, a fapapucs és az első képen mutatott fecskendő is diegetikus elemként mutatkozik meg, ezek az elemek nem lépnek túl e funkció betöltésén. A kiemelt képek közül az extra-diegetikus elemek hordoznak többlettartalmat. A film krimiszálán felül e képek által lehetünk tanúi annak, hogy a filmben Saga pisztolyának visszaszerzése – amire amúgy semmi szüksége nem lenne, hiszen sebesülése miatt nyugdíjazzák – csupán alibi. Fontosabb, az a változás, amin Saga a keresés folyamán keresztülmegy. A pisztoly előkerül, de közben valami elveszett. És ez az, ami a film extra-diegetikus képeiben nyilatkozik meg.

A visszatérő, variált képsorok összekötő és ritmizáló funkcióval  [21] bírnak a filmben. Az ismételt elemek összekötő funkcióját általában a cselekmény szintjén érdemes vizsgálni, s mivel Aoyama Shinji filmjében az ismétléseket formális szempontból elemeztem, itt a ritmizáló funkcióra kézenfekvőbb kitérni.  [22] A ritmizálás a Rögeszme esetében legtöbbször lassítást, egyszer gyorsítást jelent. Ez a váltás, moduláció – akár lassításként, gyorsításként konkrétan, vizuálisan megjelenik, akár a kimerevített fotószerű képek egyike van jelen – mindenképp új helyzetet teremt, és alkalmazkodást kíván a nézőtől.

A kiemelt képsorok közül bármelyik fajta tűnik is fel a Rögeszmében, szinte beleíródik a néző fejébe – ami egy egész egyszerű okra, a hosszan kitartott megjelenítésre vezethető vissza. A képek így hívószóként értelmezésre kínálják magukat. A nyomravezető momentumokon kívül ezek az üres helyek, kulminációs pontok. A rendező a filmnyelv sajátosságait kiaknázva konkrét tárgyak-események meglehetősen szuggesztív bemutatásával, teszi lehetővé a konkrétumoktól való elrugaszkodást, valami belső térbe engedve bepillantást ezzel. Aoyama Shinji filmje a képi megjelenítés igen gazdag eszköztárát vonultatja fel, a film mégis intuitív és érzékeny útkeresésnek tekinthető, és a vizsgált részek alapján kijelenthető, hogy a rendező nem alkalmazza konzekvensen az említett képkivágatokat és zajt, zenét, illetve ezek hiányát a cselekmény felszabdalására. A film elején a kiemelt képek az oknyomozást hívatottak segíteni, a későbbiekben ezt a funkciójukat elveszítik, a képek megjelenítésbeli hasonlósága tehát megtévesztő, illetve motiválatlan. Így a kiemelt képekben a rendezői szándék bizonytalansága tükröződik. A Rögeszmében tartalom és forma sok esetben elmegy egymás mellett: a filmbeli cselekmény építkezése és annak formális megjelenítése időnként szinkronban van egymással, máskor viszont nem, és ennek értelmében az említett szépen ívelő feszültség egyik pontról a másik felé haladása közben megszakad.

Keresztes Gergő: Megformált és kidolgozatlan

Shinji Aoyama filmjét a személyes visszaemlékezés és a történetmesélés hitelességének problematikája szempontjából fogom elemezni vizuális aspektusból. Egy személyes történet elbeszélése a filmen úgy történik, hogy a filmes elbeszélő olyan információkat emel bele a szövegébe, amely befogadója számára hitelesíti az elbeszélést Ezek az információk aRögeszmében is megjelennek: részben verbálisan, de főképp vizuálisan. A tét az, hogy a befogadó autentikusnak ítélje meg az elbeszélést, tehát higgyen a szerzőnek. A Rögeszme szempontjából ez a feladat kettős funkciót tölt be: ahhoz, hogy bizonyítottnak tekintsük a film alapállítását, mely szerint „Persze az élet a lebontás folyamata, de… [itt a tétel]”, meg kell győződnünk Sosuke történetének meggyőző erejéről. A Rögeszme történetére egy folyamatos szerzői reflexió telepszik rá, melynek elidegenítő, illetve lírai, expresszionista jellege van. Csak a film vége felé válik nyilvánvalóvá, hogy Sosuke visszaemlékezésével van dolgunk, így ez az információ mintegy ráíródik a film korábbi részére is. A film színvilágának homogenitásán túl, a Rögeszme egész vizualitásán végighalad azonban egyfajta kettősség, melyet a megformált és a kidolgozatlan vizuális minősége, valamint a kint és bent kontrasztja okoz.

A film Sosuke életének egy fél évét mutatja be, az időintervallumot verbális közléseken keresztül tudjuk kiszűrni (a baleset októberben történik, a szerelmesek halálának időpontja pedig a rákövetkező év március 1-je). Ezen túl egyetlen információt kapunk még: Shimano anyja Hiroshimában betegedett meg, és a fiú öröklött betegségben, gyógyíthatatlan leukémiában szenved. A város nevének felidézése, és a szekták társadalmi problémájának érintése a filmet sajátos japán történetté teszi, és történelmi valamint kortárs kontextusba helyezi el. A tér- és időkoordináták tekintetében a Rögeszme fiktív világa a valóságból nő ki, és emiatt a befogadó számára egy eleve adott tapasztalattal kerül párhuzamba.

Ha két sors találkozik, az a lényeges pillanat, arról lehet beszélni, vallja Sosuke, mindegy az, hogy boldog együttéléssel vagy kettős öngyilkossággal bizonyítjuk. Bár a történet a valósághoz fordul, hogy eredetét legitimálja, végkövetkeztetése és Sosuke megtalált identitásának új vonása, hogy fittyet hányva a világi törvényekre, a belső életet és annak igazságait fürkészi. A Rögeszme egy kiüresedett egyén létállapotából kiinduló identitáskeresés története, és a film a megtalált személyiség történetét akarja elmondani. Sosukéban a történet elmondásának igénye is megfogalmazódik, amikor a labirintus-szerű térből kiszabadulva meglátja a kettős öngyilkosságra készülő szerelmespárt.

A film első jelenetében a bevetés előtt Sosuke hot-dogot vásárol. Kézi kamerával követjük hátulról, amint megérkezik az árusító bódéhoz, majd a következő kép szemből, a bódé mögül mutatja, miközben a kamera távolodik tőle, és rálátást nyerünk a kiszolgálópultra, a két kiszolgálóra és a Sosuke mellett álló másik vevőre. A következő beállítás már statikus kép, Sosukét baloldalról látjuk egy félközeliben. Miután Sosuke kezeit felmelegítette, jobb kezét a pultra helyezi, amit egy új beállításban látunk. A képkivágatban a könyök és a pult egy részét láthatjuk, valamint Sosuke hátának egy részletét, majd miután a könyök a pultra ért, gyors vágásban a másik vevő kávéscsészéjét, amint belecsúszik az alatta lévő tányér mélyedésébe, valamint az ismeretlen férfit hátulról, aki erre oldalvást Sosukére pillant, és a kamera visszavált oda, ahonnan az apró kitérő kiindult, vagyis Sosuke bal oldalára. Aztán ismét a kávéscsészét látjuk felülről, amint elcsendesedik a kávé fodrozódó felszíne. Végül újra a pult mögé kerülve látjuk, hogy Sosuke jobbra kinéz a távozó vevőre, és megjegyzést tesz a fapapucsának ritkaságára. A jelenet első nézésre az elbeszélői játékmodor részének tűnhet, viszont tudva, hogy a vevő a film további részében milyen szerepet tölt be, világossá válik, hogy nem csupán minimalista bravúr, hanem egy látszólag marginális szereplőt emel be a történetbe, egyben ábrázolva azt is, Sosuke hogyan emlékezett vissza Shimanóval való első találkozására. (Persze a jelenet visszaemlékezés felőli olvasását a zajok – kávéscsésze, fapapucs – is indokolják.)

Az emlékezés működésének nyomai azonban a film szerkezetében is kimutathatók, amennyiben a film erősen elliptikus. Erre azokat a képsorokat lehet példaként fölhozni, amelyek Sosuke betegként eltöltött idejéről árulkodnak. Sosuke onnantól fogva, hogy bekerül a kórházba, más és más kórházi ágyban fekszik. A Rögeszme mindvégig ehhez hasonló finom utalásokkal jellemzi a visszaemlékezést. Rie az ágyban fekszik és gondolkodik, fehér pulóverével belesüpped a gyűrött ágyneműbe, ami a lélegeztető gépre kapcsolt Sosuke lepedőjére emlékeztet, majd kitakarít, kisimítja az ágyneműt, becsomagol, és a megkönnyebbüléstől elmosolyodik. Ez a képsor vizuálisan körülírja, mit gondolhat Rie, miközben otthagyja válságos állapotban levő férjét.

A film egészére is jellemző a benyomások-tudatállapotok hangsúlyozott szerepének fokozott tudatosítása a nézőben, ami egyrészt egy egyedi, a kék színre, és annak árnyalataira épülő színvilágra épül, és a sokféle kamerahasználatra (pl. kézi kamera használata, fix beállítások használata, hosszú előrekocsizások vagy éppen gyors montázsok, dőlt szögű kamera). Ez a fajta heterogenitás posztmodern vonás, ami jellemzően a filmes hagyományban felhalmozott eszközökből választja ki és rendezi össze a neki legmegfelelőbb(ek)et a minél árnyaltabb és a közlés szempontja szerinti legautentikusabb forma kialakítása érdekében. Sosuke egy üres személyiség (individualista macho), aki miután lesérült, és otthagyta a rendőrséget, magánnyomozásba kezd. Megtanul a megérzéseire, az intuícióira hagyatkozni, és leásni emlékezetének mélyére. A múltbeli hangok, zajok, felidézésébe kapaszkodva eljut Shimanóig, akinek történetét megismerve személyisége teljesen átalakul. Vagyis a szereplők, főleg Mita, és Shimano, de fokozatosan Sosuke is egyfajta tudáshoz jutnak el, amit személyes küzdelmeik, és szenvedéseik során szereznek meg.

A szárítókötélre terített ruhák textuális-vizuális gazdagsága. <em>Rögeszme</em> (<em>Tsumetai chi</em>. Aoyama Shinji, 1997)

A szárítókötélre terített ruhák textuális-vizuális gazdagsága. Rögeszme (Tsumetai chi. Aoyama Shinji, 1997)

A jellemábrázolás Rie és Sosuke karakterénél a legkidolgozottabb. Rie elköltözéséhez hasonló aprólékosság mutatkozik meg abban a jelenetben is, amelyben Sosuke ruháit kiteregeti. A mosókonyha összes beállításának képi kompozíciója az aranymetszés szabályai szerint épül fel, és a szárítókötélre terített ruhák is textuális-vizuális gazdagságról árulkodnak, ami összefügg Sosuke lassan feltáruló belső életének eseményeivel is. Lassúság, nyugodtság és természetesség árad ezekből a képsorokból, jellemezve ezzel Sosuke új életének belső természetét, ritmusát is. Bal tüdejének elvesztése fizikailag határt szabott cselekvéseinek: nem tud gyorsan futni, de esetlegesen a ruhák kiterítése is gondot okoz neki. A fizikai test és a lelki világ kölcsönhatásban állnak: az új Sosuke megtanult várni, és nem siettetni a dolgokat. A jellemek belső állapotát Aoyama néhol expresszionista jellegű eszközökkel ábrázolja, ami szintén a reflexív jellegű válogatás eredménye, és így a megoldásra a szerző árnyéka újra rávetül. Vörös lámpafény borítja Rie arcát, amikor a kórházban várakozik Sosukéra. Ugyanebben a várótermi jelenetben, ugyanannak a lámpának a fénye Sosuke rendőr társát is beborítja, amikor az egyik orvos nyugalomra szólítja fel Rie-t, és rögtön az orvosnak is ugrik, ami lehetőséget ad Rie-nek a helyzetből való szabadulásra. A közlekedési lámpa vörös fénye világítja meg Sosuke arcát, amikor társával Rie-ről és az eltűnt fegyverről beszélnek, és amikor Sosuke arról beszél, hogy belül teljesen üresnek érzi magát, kifejezéstelen arccal előre tekint, és a lámpa kékre vált. Shimano szenvedését egy olyan szobában mutatja be, melynek ablakából zöld, vörös, és kék neonfény szűrődik be szabályosan váltakozva, egy absztrakt és mesterségesnek ható teret és atmoszférát teremtve ezzel.

A tér megformálása-kidolgozása a filmen kettős tendenciájú: a belső és a külső tér megformáltsága teljesen különbözik, és ez a kettősség a filmben vissza-visszatér. A terekben látható tárgyakra és a szereplők elhelyezkedésére, az egyes képek kompozíciójára a megszerkesztettség és a tudatosság jellemző, ugyanakkor csak a belső tereknél törekedtek a fényviszonyok kidolgozására. A külső terek sokszor Antonioni tereire emlékeztetnek (fasorok, árkok, épülettömbök, csonka fák és borús táj), ugyanakkor a külső tér a maga nyersességében jelentkezik. Nemcsak akkor, amikor kézi kamerát használ a film, hanem elsősorban a naturális színek, és természetes fényviszonyok megőrzése miatt is. Azokban a jelenetekben (illetve) terekben, ahol ajtó, vagy ablak nyílik a külső világra, a külvilág a fény által élesen elhatárolódik a belső világtól (ezt valószínűleg egyszerűen úgy érték el, hogy a fehérbeállítást nem szakszerűen végezték el). A belső terek mindig az ember személyes, mesterséges terei, amelyekre valamilyen racionális cél szerinti elrendezés jellemző. A kórházban Sosuke nem tudja lekapcsolni az éjjeli lámpáját, és emiatt álmatlanság gyötri, és legközelebb már nem is abban a szobában találjuk. Az ablakokból hatalmas, geometrikus formavilágú épületekre látni. Egyedül Shimano szerelmének műtermében voltak különbözőféle holmik, amikkel a művészek dolgoztak, vagy pedig Sosuke társának lakása nyújtott otthonosságot.

A film textúrájába a valósághoz való közeledés számos lehetősége bele van foglalva. <em>Rögeszme</em> (<em>Tsumetai chi</em>. Aoyama Shinji, 1997)

A film textúrájába a valósághoz való közeledés számos lehetősége bele van foglalva. Rögeszme (Tsumetai chi. Aoyama Shinji, 1997)

A megformált és megformálatlan szimbiózisának a legszebb példája az, amikor Sosuke az őrült Mitával találkozik, aki kimondja a film alaptételét, mely szerint ami van, nincs, és ami nincs van. Mita mögött a rácsos börtönablakon beszűrődik a fény. Minden kék: Mita pulóvere, a fal, az ablak és a rács. A beszűrődő fény Mita pulóverének szélén fehér kontúrokat képez, a rács a fény erősségének foka szerint vastagodik, illetve vékonyodik. Ahol a legerőteljesebben hatol be a fény, ott viszont a rács teljesen elveszik; a fény szétroncsolja az anyagot. A stilizálás és a nyersanyag együttes jelenléte párhuzamban áll a visszaemlékezés esetlegességével, és formába öntésével, tehát az emlékezés metaforája lesz. A film textúrájába a valósághoz való közeledés számos lehetősége bele van foglalva annak érdekében, hogy Sosuke és a többi kulcsszereplő története a lehető legárnyaltabban legyen bemutatva. A film az elidegenítés mechanizmusával is él: a Sosukéban levő ürességet, a semmiben lebegést úgy érzékelteti, hogy a kórházból való távozást lassú felvétellel jeleníti meg: az ápolónők, Sosuke barátja tolják ki őt a kórházból, miközben a nyitott ablakon át, a függönyöket fújja a szél. A szereplők arcán csak ritkán látszik valami belső érzelmeikből, vagy távolról látjuk őket.

A szerzői reflexió (miközben a történetmesélés folyamatát akarja reprezentálni és kiegészíteni) a legkülönfélébb formában jelenik meg, folyamatosan felülírva az elbeszélést vagyis Sosuke visszaemlékezését. A Rögeszme egy pozitív konstrukció, egy új identitás megtalálásának történetét mondja el, mintegy tételként megfogalmazódva. Az elbeszélés hitelességét segíti, hogy a film kivetít minden, Sosuke belső életének átalakulása szempontjából releváns (lelki) mozzanatot, feltárja a mögöttük meghúzódó logikai-oksági viszonyokat, megmutatja a különböző szereplők párhuzamos történetei között a kapcsolódási pontokat, valamint a stilizálás és a ritmushasználat precizitása segítségével pszichológiailag is valószerűvé teszi, és megindokolja a történteket. Néhol azonban nemcsak a történet hitelességének biztosítása miatt „mutatkozik meg” a szerző, hanem hogy felhívja a figyelmet a konstrukció tényére. Shimano szobájában a kamera a kis miniatűr házba kerül, vagy Sosuke mosogatója mögül figyel, ahol egy fal van. A filmben számtalanszor feltűnő, titokzatos gázmaszkos fegyveresekkel robogó terepjáróra Sosuke a film végén pisztolyának egész tárát beleereszti azzal a szépséghibával, hogy nincs golyó a szerkezetben. De a film is azzal ér véget, hogy a pisztolyt a nézőre fogja, és lelövi. Utóbbi fogás egy teljesen direkt kiszólásként értelmezhető a filmben, és francia újhullám direktségét idézi. De azzal, hogy a fegyveresekre pisztolyt emel, kétségbe vonja azok létezését, saját képzeletének játékává teszi őket.

Shinji Aoyama filmje olyan vizuális rendszert alakít ki, amely a naturális, megformálatlan minőségével stilizált, szerzői jegyekkel bíró elemeket kapcsol össze. Színvilágára viszonylagos egyneműség jellemző, eszköz- és stílushasználatára heterogenitás. A visszaemlékezés és a történetmesélés hitele egészen odáig fennáll, ameddig a film egy posztmodern gesztussal be nem fejeződik.

Veres Attila: Rögeszme (An ObsessionTsumetai chi)

Eureka (Shinji Aoyama, 2000)

Eureka (Shinji Aoyama, 2000)

Shinji Aoyama az életmű kezdetét jelentő, a fiatal japán rendezőkre jellemző utcai stílusban fogant, fiatalos lendületű, álomszerű nyitóképekkel operáló elsőfilmtől (Helpless. Shinji Aoyama, 1996) jutott el a stilizációja csúcsát jelentő, tarri hatásokkal terhelt Eureka (Shinji Aoyama, 2000) című filmig, mely egyben – cannes-i díja miatt is – a rendező kanonizálását jelentette az európai kritikusok számára, innen Aoyama helye biztosítva van a filmfesztiválok vásznain (ld. Desert Moon [Tsuki no sabaku. Shinji Aoyama, 2001] jelölései), dacára azonban az erős stiláris váltásnak, bizonyos kérdésektől és narratív jegyektől a rendező látszólag nem tud, és nem is akar elszakadni. Ilyen kényszeresen visszatérő motívum, hogy filmjeibe beleszövi a krimi, illetve thriller műfaji elemeit, munkái vagy klasszikus műfaji szituációból indulnak ki (An Obsession, Forest With No Name [Shiritsu tantei Hama Maiku: Namae no nai mori. Shinji Aoyama, 2002], Wild Life [Shinji Aoyama, 1997], Enbamingu [Shinji Aoyama, 1999]), vagy a zsánerelemek csak mellékesen tűnnek fel (Eureka, Desert Moon), okosan beleszőve az alkotás szövetébe. Ezek az elemek azonban csak nagyon ritkán teszik a filmeket egyértelműen zsánerdarabokká (pl. Lakeside Murder Case [Reikusaido mâdâ kêsu. Shinji Aoyama, 2004], ami egyébként is megrendelésre készült, a rendező hazai pénzügyi reputációját helyreállítandó), inkább ellenpontozzák a távolra vezető narratívát, a filmeket mindenképp disszonánssá teszik, az alkotások nem működhetnek sem műfajfilmként, sem klasszikus értelemben vett „művészfilmként” (és itt szándékosan nem használom a szerzői film kifejezést).

Ezt a szokást – sok más stiláris jellemzővel (hosszú beállítások, zenehasználat) együtt- Aoyama mesterétől, Kioshy Kurosawától vette át, aki mellett sok filmben dolgozott asszisztensként, annak Kairo (Kiyoshi Kurosawa, 2001) című filmjében szerepet is vállalt, sőt, mi több, ennek az azóta kultikussá vált (és az amerikaiak által nemrég újraforgatott) filmnek a kiindulópontját használta fel és variálta újra legutóbbi filmjében (My God, My God, Why Hast Thou Forsaken Me? [Eri Eri rema sabakutani. Shinji Aoyama, 2005]). Kurosawa a hangot is hasonlóan használja, mint tanítványa, a hangsáv általában inkább atmoszféra, mint zene, ha zene, akkor sem klasszikus értelemben vett filmzene, inkább kísérlet, hangulat-erősítő. Mindkettejük visszatérő problémája a magány, az elveszettség, a másik megértésére tett próbálkozások lehetetlenségének bemutatása. Aoyama gyakran foglalkozik egy trauma hatásaival egy ember életében, a trauma hogyan tér vissza, hogyan befolyásolja, sőt, veszi át az irányítást az egyén (pl. An Obsession) vagy egy közösség (pl.Forest With No Name, Eureka) élete felett. Az An Obsession tehát mintegy keresztmetszetét adja a rendező filmjeinek, burjánzanak benne a jól bevált műfajpanelek (megszállott nyomozó, áldozatait véletlenszerűen kiválasztó sorozatgyilkos, még a pentagramma is stimmel a város térképén, ami egyébként az Őrült Stone – A patkány éve (Split SecondTony Maylam, 1992) című apokaliptikus horrorból is ismerős lehet), miközben az egész film saját életük értelmetlenségével küzdő karakterek fuldoklását mutatja be egy teljesen ignoráns nagyváros jéghideg poklában.

Mint a vele készített interjúkból kiderül, a rendező filmjeit újságcikkek, hírek inspirálják, az dönti el, miből csinál filmet, hogy mennyi pénzt kap rá (ez magyarázza a kézikamerás, minimalista stílust). A tárgyalt filmben pedig az akkori Japán furcsa hangulatát próbálta megfogni, reagálni akart az országban zajló furcsa, megmagyarázhatatlan eseményekre. A film is megmagyarázhatatlan bizonyos pontokon, megidézve Takashi Miike hozzáállását a filmezéshez („Minden filmemben kell, hogy legyen olyan dolog, amit lehetetlen megmagyarázni”), és egy olyan világba taszítja a nézőt, ahol soha nem tudni, hogyan kanyarognak a folyosók. Míg a másik krimi alapú munka, a Forest With No Name egy chandleri alaphelyzetből és karakterből kiindulva válik bizarr tudatfilmé, valahol egy horrorfilm és a Tavaly Marienbadban (L’année dernière à Marienbad. Alain Resnais, 1961) között, a Wild Life bontott időrendjével, kihagyásokra épülő szerkezetével pedig például Boorman Point Blank című munkájának hatásait mutatja, az An Obsession inkább a 70-es évek kőkemény amerikai utcai krimijeit idézi meg az indításban, hogy aztán részben elhagyja, vagy felhígítsa a műfaj sajátosságait egy enyhén pszichotikus utazás kedvéért.

A nyitány nem hagy kétséget a felől, milyen filmmel állunk szemben: míg az injekciós tű kezd feltöltődni vérrel, az azt kísérő zaj is egyre magasabb regiszterbe emelkedik. Hasonlóan indítja filmjeit a japán film másik fenegyereke, Shinya Tsukamoto is. Az első percek az őrület és a magány filmi ábrázolásának két klasszikusát is megidézik: a zene (mely Aoyama számára elsődleges prioritással bír, maga is részt vesz a zeneszerzésben) egyértelműen David Cronenberg hideg kékekben úszó, delíriumos Karamboljára (Crash. David Cronenberg, 1996) hajaz, míg a többször is felbukkanó, fehér ruhás, gázálarcos figurák mintha csak George A. Romero The Crazies (George A. Romero, 1973) című apokalipszisfilmjéből léptek volna elő, ahol szintén egy megbomló, önmaga ellen forduló, egyéniség szintjén a teljes névtelenségbe és arctalanságba burkolódzó társadalom jelképei találhatók; az a jelenet, mikor a katonák leszállnak a kocsiról, és a járdaszegélynél agyonlőnek egy járókelőt már-már konkrét idézet. A film elején a főhős még fogadja a katonák biccentését, beilleszkedik ebbe logikusan felépített, de alapjaiban őrült, abszurd világba, elfogadja a játékszabályokat. „Individualista vagyok” – mondja, pedig gyakorlatilag nincs is élete, szabad választása (ld. az árnyékketrecbe zárt főhős a gyilkos lakásán; ez a motívum nagyon szépen bomlik ki az Eureka önmagába visszatérő történetében, csak ott egy tragédia fosztja meg az egyént a választás lehetőségétől). Egyé válik feladatával, feladja önmagát, hogy betölthesse funkcióját. Amikor azonban lelövik, elveszti a lehetőséget a funkció betöltésére, nincs, ami betöltse az ürességet, úgy a mellkasában, mint az életében egyaránt. Önhibáján kívül porszem lett a gépezetben – elvesztette a pisztolyát -, ezzel egész egzisztenciája mintha előjelet váltott volna, nyilvánvalóan ezért hagyja ott a testületet. Azonban nem tud szabadulni attól, ami, reflexszerűen indul a tolvaj keresésére, mert élete már nem szól, nem szólhat másról.

Itt megjelenik a műfaj másik toposza, a mindent megváltoztató utolsó ügy. Az utolsó ügy általában felülírja az összes többit, a főhőst vagy kirántja egy mélypontból, és jobb emberré teszi, vagy a bukásba hajszolja (ha heist movie-ról van szó, szinte biztos a lebukás), itt azonban nincs szó egyik funkcióról sem. Mondhatnánk, hogy főhősünk jobb ember lett a film végére, de ez sem lenne igaz, bár tény, hogy megváltozott, valószínűleg a pozitív irányba, megtanulta értékelni puszta létezését, az intellektuális pokoljárás után az ugrás puszta fizikai öröme is kielégülést okoz, szembefordul az elidegenedés szimbólumaival. Pisztolyában viszont nincs több golyó, önkeresése során elvesztette a képességét és a pozícióját arra, hogy érdemben változtasson a világon, a társadalmon, fogatlan kígyó lett csupán, a rejtélyes alakok már nem is vesznek tudomást létezéséről, korábban egy oldalon álltak, most csak egy ember az utcán.

A felesége talán az egyetlen karakter az egész filmben, aki úgy reagál helyzetekre, ahogy azt a valóságban is elvárnánk egy embertől, nem merül el senki megszállottságában, szinte a rezonőr szerepét tölti be, az őrület tengerében csak ő marad biztos pont, ezzel egy újabb műfaji típust testesít meg, mégpedig a főhős életében megbízható szigetként álló szerető nőét, akihez mindig vissza lehet térni, aki látszólag öröktől fogva való, egyszerű bölcsességében utat tud mutatni a férfinek. Persze ebben is van egy kis csavar, mégpedig az a hosszú és kínos jelenet, melyben a nő egyszerűen csak el akar menni a kórházból, nem érdekli a férje sorsa, neki nem mondták el a játék szabályait. Takarít, rendet rak, ha a férje esetleg hazajön, ne mondhassa, hogy az asszony nem játszotta el a szerepét. Aztán csomagol és távozik. Ezzel megszűnik feleség lenni. Mikor legközelebb találkozunk vele, már más ember, az, akihez vissza lehet térni. Ahogy a férfi változik, úgy változik a nő is, mintha a férj belső változása kihatna a nőre is. Azzá változik, amire annak szüksége van.

A rendőrtárs karaktere megint csak klasszikus, műfajilag redundáns figura, hű barát, aki a csapás után is segíti és támogatja a hőst, hajlandó akár saját és felesége személyes terét is megosztani vele, egészen addig, amíg nem kell követnie őt az önmegismerés örvényeibe. Amikor azonban a főhős eltávolodik a közös világtól, mikor elkezd kinyílni a szeme egy tágabb valóságra, más lehetőségekre, a társ nem tudja követni útján, nem is akarja, elveik oppozíciója egy barátságos ütlegelésben csúcsosodik ki (újabb filmidézés, ezúttal egy -tematikájában hasonló húrokat pengető John Carpenter film, a They Live! (John Carpenter, 1988), melyben az addig egymás mellett álló barátok hasonló hangulatú verekedést folytatnak, azonban ott sikerül a főhősnek igazáról meggyőzni ellenfelét), amely véget vet kettejük kapcsolatának, különböző oldalra kerülnek, a tények, illetve az igazság oldalára. A társ nem képes az azonosulásra, a változásra, ezért rossz nyomozó, és rossz barát is.

Kimiko bábszerűsége. <em>Rögeszme</em> (<em>Tsumetai chi</em>. Aoyama Shinji, 1997)

Kimiko bábszerűsége. Rögeszme (Tsumetai chi. Aoyama Shinji, 1997)

A haldokló gyilkos felismeri a haldokló világ játékszabályait, felülemelkedik erkölcsön és morálon, az élet már csak játék, számára abszolút érvényes a mondat, mely a film mottója is egyben („Az élet csupán a lebomlás folyamata, de…“), azonban nála nincs „de…“, csak a bomlás, ennek tudatában bármit megtehet, valahol élet és halál között áll, nincs különbség a kettő között. Szeretője csak egy báb nélküle, mint azt a néző azonnal megértheti az első képekből, ahogy meglátja a nőt (mozdulatlan, szoborszerű, épp modellt áll, csak akkor mozdul, mikor szerelme megérkezik), aki a gyilkos nélkül semmi sem, számára csak a halál lehetséges kiút.

A film vizuális stílusa kissé kakukktojás az életműben, a kézikamerák és stabil beállítások használata helyett a rendező általában finoman mozgatja a kamerát, akár dinamikus mozgásokról legyen szó, mint a Wild Life erőteljes kocsizásai és steadycam felvételei, vagy lassú, hipnotikus beállításokról, mint az Eureka kameratánca. Az említett filmekben (főleg az utóbbiban, de már az első filmben, a Helpless-ben is) erőteljesebben törekszik a szélesvásznú formátum nagyobb fokú kihasználására, az An Obsession nyersességében inkább idézi a videóra forgatott munkák stílusát és hangulatát (egyébként mind Aoyama, mind Kurosawa egyenesen videóra szánt filmekkel kezdték pályafutásukat, és gyakran visszatérnek ehhez a médiumhoz), ezt feltehetőleg a pénzhiány számlájára írhatjuk (itt jön a képbe a fent említett pénzfüggő forgatókönyv választási módszer), ám azAn Obsession esetében is a hátrányból stílust kovácsolás sikeres példáját láthatjuk.

Nicsovics György: Shinji Aoyama: Tsumetai Chi (Rögeszme). Elemzés

Shinji Aoyama filmjének műfaji besorolásával bajban lennénk, mivel legalább annyira misztikus-filozófiai, mint amennyire szerelmes film és legalább annyira az, mint thriller, ráadásul a sorozatgyilkosos fajtából, amit nem lehet éppen a legkiaknázatlanabb műfajnak tartani, mégis aRögeszmének sikerült a szerelem, halál és élet összefüggéseit újfajta megközelítésben mutatnia, amit nagyrészt azzal ér el, hogy a zsaru-üldözi-a-gyilkos klisét romantikus, de egyben misztikus szállal kombinálja.

Aoyama sorozatgyilkosa Kozo. Kozo nem gonosztevő, és nem is hagyományos értelemben vett filmes gonosz, hanem spirituális, megfoghatatlan karakter, akit betegsége elszakít a többi embertől és talán föléjük is emeli. Kicsit olyan, mint Kleist marionettfigurái: nem a talajon (vagy az anyagon) támaszkodik, hanem elrugaszkodási alapnak használja, mert a felfelé hajtó erő (a betegsége) sokkal erősebb, mint a gravitáció. Érthetőbben fogalmazva: hiányzik belőle az önreflexió, felelősséget ugyan vállal tetteiért (a gyilkosságokért), de bűntudatot nem érez. És az önreflexió teljes hiánya, annak a szerelemmel való helyettesítése (pontosabban annak fennállása, hogy ezt megengedi magának) teszi őt annyira különlegessé, talán nem túlzás azt mondani, ez teszi hasonlóvá istenhez. De ugyanakkor van benne valami mélyen emberi és paradox módon ugyanaz, ami olyan felsőbbrendűvé teszi: a betegsége. A betegség (leukémia) sebként funkcionál nála, a kiszakadás sebeként, amit meg kell gyógyítania. Amíg ezt nem teszi meg, a seb elválasztja őt nemcsak a társadalomtól egészében, de annak minden egyes tagjától. Az orvoslás Kozo esetében pedig csak a szerelem lehet, de amíg nem tudja ezt Kimikónak bizonyítani, és ezzel rábírni őt is az öngyilkosságra, megreked élet és halál között.

Jellemző amúgy, hogy Kozo, annak ellenére, hogy főszereplő, alig látható a filmen és mikor megjelenik, az arcát alig lehet látni. Első jelenetében (vagyis második, de az első olyan jelenetben, amikor már ismerjük) a vízből emelkedik ki, kezével Sosuke pisztolyát formázza, és hangja furcsán visszhangzik az üres uszodában. Bár addig nem jelent meg a filmben (vagyis igen, de akkor még nem tudtuk, hogy ő az) és az úszósapka-szemüveg eltakarja arcát, ezzel az egyszerű jelzéssel (mármint az ujjak pisztoly-alakúvá formázásával és azzal, hogy a kihalt uszodában az elsülő fegyver hangját utánozza) már tudjuk, hogy ő az. A befejező képsort leszámítva még háromszor tűnik fel, először, mikor a kórházba való betörése után beadja magának az injekciót, aztán, mikor felhívja Sosukét (itt szintén ellenanyagot ad be magának) és még a két jelenet között egyszer, mikor a nyomozó szeme láttára öl meg valakit. Ez utóbbi jelenet nem Kozo miatt fontos elsősorban, de az első kettő igen. Ezeken Kozo egyszerre szenvedő, saját teste romlásának kiszolgáltatott ember és ijesztően bizarr, túlvilági lény. A jelenetben, amelyben felhívja Sosukét, ezt két dolog váltja ki: egyrészt az, hogy a telefonfülke falára felrajzolja ugyanazt a pentagrammát, amit Sosuke a gyilkosság helyszíneit összekötve a térképre, másrészt érdekes az utca kihaltságát a távolban megtörő vonat, amely a vásznon úgy rohan Kozo alakja felé, mint ahogy ő a halálba. A másik képsor, ahol a kórházba való betörés után szenved, ha lehet, még hatásosabb. Kozo itt szinte teljes fehérben szenved betegségétől. A kamera ezt fentről mutatja, majd mikor a tünetek a gyógyszer hatására abbamaradnak, leereszkedik, és közel megy hozzá. A férfi Sosuke pisztolyával játszik, mintha öngyilkos akarna lenni, de még nem tud.

A fenti két jelenetnél sokkal jobban értelmezi nemcsak őt, de gondolatmenetének működését, másokhoz való viszonyát a film kulcsjelenete, amelyikben meg sem jelenik. Arra a jelenetre gondolunk, mikor Sosuke betör Kozo szobájába. Itt négy fontos dolog van, amit Aoyamának sikerült egy képbe belefoglalnia: az asztalon álló kastélyszerűség, ami kuszaságával, sehova nem vezető bejárataival és aránytalanságával akár Kozo gondolkodásának szimbóluma is lehetne, a ciklámen, ami a Sosukéhoz fűződő kapcsolatában fontos, a lámpa, ami a falra rácsmintát vetít, és – mint ahogy Kozo kissé ütődött unokaöccse/követe is mondja – ezáltal tényleg rabnak érezhette magát (hiszen Kozót szülei betegsége miatt „fogva tartották” fiukat) és a szekrény. Ez a szekrény olyan, mint Kozo: neoncsöveivel, kommunista fotóival már szinte nevetségesen bizarr (a pentagramm itt is megjelenik), és egy első látásra rejtett, de könnyen hozzáférhető részén (csak le kell érte a földre feküdni) ott vannak Kimiko fotói.

Aki „lefekszik a földre” és benéz a szekrény alá, az Sosuke, a film „látható” főszereplője. Sosuke, ha lehet azt mondani, tökéletes ellentéte (legalábbis a film elején) Kozónak: egy középkorú, nős, „beérkezett” nyomozó, minden tekintetben átlagpolgár, aki legfeljebb annyiban különbözik a többitől, hogy munkamániás, feleségét elhanyagolja, aki, sebesülése után, el is hagyja. Kozóval és azzal, ami általa jelenik meg egy véletlen folytán kerül kapcsolatba: lelövik, miközben egy szektavezető gyilkosát üldözi, és miközben ott hever vérezve, Kozo ellopja a pisztolyát, amellyel később a gyilkosságokat elköveti.

Sosukét és Kozót innentől fogva láthatatlan, de elszakíthatatlan szálak kötik össze, nem csak a pisztoly, de a ciklámen is, amelyet a gyilkos küld a kórházban fekvő nyomozónak. Később, mikor Sosukét hazaviszik, a kettőjük közti ellentétet szépen mutatja, hogy miközben a rendőr az esőcseppektől borított (védett) kocsiban ül, a virág az esőben ázik (és ezután jön Kozo medencés jelenete, ahol, mint már feljebb írtuk, a vízből emelkedik ki). A másik kapocs természetesen a pisztoly. A film alatt szinte végig az az érzése lehet a nézőnek, hogy Sosuke tulajdonképpen nem azért üldözi olyan megszállottan Kozót, mert meg akarja állítani, hanem azért, mert az az ő pisztolyával gyilkol. Mintha Sosuke is egy kicsit felelős lenne a gyilkosságokért, ami persze igaz is olyan értelemben, hogy az ő hibája miatt került a fegyver Kozóhoz, de úgy is értelmezhetjük, hogy Sosuke egyik testrésze (legalábbis protézise) most Kozót szolgálná. És ezért nincs is igazán ellentét a két férfi között. Bár elvileg ellenségei egymásnak, mégis úgy tűnik, Kozo be akarja avatni a beavatásra vágyó Sosukét annak okán, hogy egy (lényegi) ponton kiegészítői egymásnak. A nyomozó lassan, fokról-fokra avatódik be ellenfele világába, de persze elérni azt az állapotot, ahol van, nem tudja, egyszerűen azért, mert nem halálos beteg. Mégis, lehet mondani, hogy Sosuke élete megváltozik a Kozóval való kapcsolat hatására és ebben a kapcsolatban végig Kozo a domináns fél. Már a film legelején a büfében is a gyilkos figyel fel a nyomozóra amiatt, mert az rátámaszkodik a pultra és meglök egy csésze kávét. A kamera először azt mutatja, ahogy Kozo Sosuke felé fordul, majd ahogy a hullámok elülnek a kávéban. Első nézéskor talán nem is tűnik fontosnak ez a jelenet, de egyértelmű, hogy ez az első pont a filmben, ahol összekapcsolódik a két férfi sorsa. A következő találkozási pont (mármint, ha a fegyver eltulajdonítását és a virágot nem nézzük) a hipnotizálás. Jellemző, hogy Sosukénak magán kívül kell kerülnie ahhoz, hogy csak hallja Kozót (és amit a filmben ő képvisel). Kissé olyan ez a jelenet, mint mikor majd a nyomozó fekszik le a földre, hogy megtalálja Kimiko képeit, Kozo is úgy van eltemetve benne.

A jelenetről, amelyikben Sosuke behatol Kozo szobájába, már írtunk, nyilván ez nem csak azért kulcspont a filmben, mert szinte tökéletesen leír egy addig nehezen megfogható karaktert, de azért is, mert Sosuke itt kezdi megérteni Kozót (vagy másképpen: itt kezdi akarni megérteni Kozót). A film legfontosabb kérdése a Kimikóval való találkozásnál hangzik el: hogyan lehet a szerelmet bizonyítani? Kozo szerint gyilkossággal. A gyilkosság itt, mint a szerelem/szeretet ellentéte jelenik meg: az egyikben teljes mértékben elfogadom a másik embert és eggyé válok vele, a másikban tárgyként kezelem és megsemmisítem. Csakhogy (és különösen a film végén) a két egymástól lineárisan legtávolabb eső két végpontot összekötő vonal meggörbül és a két pont eggyé, egymás feltételéve válik. Kozo csak úgy tudja bizonyítani szerelmét (és így lesz érdemes a megváltásra), ha ártatlanokat gyilkol. De Kimiko legalább olyan bűnös, hiszen ő a „múzsa”, aki miatt a férfi nem a kórházat vagy az egyszerű öngyilkosságot választja. Fontos egyébként, hogy Kimiko modell, Aoyama először csak lábait, illetve a lábait ábrázoló rajzokat mutatja meg, majd egy körbekocsizással mutatja meg a lányt, aki mozdulatlanul áll modellt, akár egy szobor.

Kozo és Kimiko szerelmét nyugodtan lehet amolyan őrült, lázadó szerelemnek nevezni (az öngyilkosság a legtipikusabb romantikus lázadás), de amennyire az, annyira tragikus, végzetes és beteljesült is. Számukra a film happy enddel ér véget, hiszen sikerül kiszakadniuk az őket fogva tartó világból, sőt, Kozónak még a betegségét is sikerül legyőznie. Erre a szerelemre Sosuke és felesége, Rie nem képes, de képesek a szerelem másik bizonyítási módjára: az életen való testvéri alapon történő osztozásra. Ennek eddig egyedül Sosuke volt a gátja, Rie szerette volna szeretni férjét, de az önző volt, és csak a munkájának élt (társa a film elején le is machózza). Kozo hatására (pontosabban az ő elérésére törekvő erőfeszítés hatására) Sosuke képes lesz megváltozni, felülvizsgálni eddigi életét és újra kezdeni feleségével. Neki ennyi elég a boldogsághoz, hiszen ő nem egy olyan megrekedt karakter, mint Kozo, akinek a boldogság csak a „végső” kitörés által lehetséges.

Ez a végső kitörés a film utolsó, hosszú jelenete. Először talán haláltáncnak tűnik, bár ez inkább vonulás, mint tánc. A jelenet elején megbomlik az eddigi „világrend”: a szoborszerűen pózoló Kimiko elfordul és Kozóra néz, közben Sosukét látjuk futni, a beállításokat hosszú, a hangot is megszüntető szünetek határolják. Megbomlik az eddigi filmes rend is: a film során először (a főcímek óta) és utoljára (a vége főcímig) megjelenik felirat. Mikor Sosuke meglátja Kozot és Kimikót, azok egy hídon állnak, mögöttük (mint azelőtt a vonat) buszok húznak el. A jelenetben innentől a zöld és fehér színek dominálnak: a szerelmespár tiszta fehérben van, a híd burkolata, a buszok és a teniszpálya, ahová mennek szinte vakítóan élénk zöld. Sosuke feketében van, hiszen nem ennek a világnak a része, ő csak megfigyelő. Nem is tudná, de nem is akarja megakadályozni a pár öngyilkosságát. Kozo és Kimiko a teniszpályán átváltoznak gyerekké, vidáman játszanak, mintha nem is a halálra készülnének, majd mintegy a játék részeként a fiú lelövi a lányt, majd magával is végez. Aoyama a jelenetet nagytotálban mutatja, befogva a képbe nemcsak a párt (akik fehérben vannak), de szinte az egész pályát (ami zöld), mintha a rájuk nehezedő világot akarná megjeleníteni. Amíg Kozo le nem lövi Kimikót, marad a totál, majd a fiú öngyilkossága előtt félközelire vált, de a lövésnél már a pályán lévő Sosuke arcát mutatja.

Sosuke visszaszerezte fegyverét, az újra hozzá tartozik, de az élete megváltozott. Ezt két dolog mutatja: egyrészt az, hogy a film talán legtitokzatosabb és legmegfoghatatlanabb szereplőire, a dzsippel közlekedő fehér ruhás, gázálarcos alakokra rálő az üres fegyverrel, pedig a film elején még mintha az ő alávetettjük lett volna (az első jelenetben biccentéssel üdvözlik egymást), a film közepén pedig észre sem veszi, hogy mögötte a gázálarcosok járókelőket lőnek agyon. A másik fontos dolog, hogy a nyomozó megpróbál elrugaszkodni a földtől (az anyagtól) és „jump!” felkiáltással ugrál, amit lehet felszabadulásként és a felszabadulásra való törekvésként is értelmezni. Mikor ennek lehetetlenségét beismeri, az üres pisztollyal a kamerába célozva a nézők felé veszi az irányt. A film itt, egy éles vágással ér véget.

Kozón és Kimikón és Sosuke és Rién kívül van még egy harmadik szerelmespár a filmben. A szektavezetőt megölő Mitáról és feleségéről van szó, ők mintha a két másik pár keverékei lennének. Teljesen hétköznapi emberek, mint Sosukéjék, de Mitának ölnie kell ahhoz, hogy visszakapja feleségét. Vagyis el kell pusztítania a körülményeket, amelyek elválasztják őket egymástól. És pontosan ezt teszi Kozo és Kimiko is, csak éppen az ő boldogságukat szétválasztó legfőbb körülmény saját testük.

Jegyzetek

  1. [1] Aoyama Shinji filmjét alapvetően ütközési felületnek tekintem. A film egyrészt kelet és nyugat meglehetősen fura találkozása a filmvásznon. Keletiesnek mondható elem például a szerelmi öngyilkosság, ezzel párhuzamban a színhasználat: a lány fekete ruhája vörösre, halálakor fehérre vált. Ugyanakkor nyugatias vonás az a tény, hogy a film műfajából adódóan a krimi stílusjegyeit mutatja fel, ezen kívül felfedhető az explicit önreflexió és az elidegenedés problémája is. A Rögeszme egyrészt azért érdekes, mert két alapvetéseiben ellentétes világ oly mértékben összegabalyodni látszik a filmben, hogy a kérdés – keleties, avagy nyugatias – valójában elveszti relevanciáját. Ez a filmben felismerhető műfajok keveredésére is vonatkoztatható, talán ez a magyarázat arra, hogy olyan perspektívából tekintek a filmre, ami távol áll az említett problémáktól, és visszatérő jeleket elemzek, formális szempontból.
  2. [2] „…a lényegről nem beszélünk…” Interjú Zalán Vince filmkritikus-szerkesztővel és Janisch Attila filmrendezővel. http://www.terasz.hu/terasz.php?id=tarsadalom&cikk_id=10696&page=cikk
  3. [3] Ez a furcsa kettőség már a film mottójában is benne foglaltatik: „Of course all life is process of a breaking down, but…” F. Scott Fitzgerald.
  4. [4] Bárdos László, Szabó B. István, Vasy Géza: Irodalmi fogalmak kisszótára. Budapest, Korona Kiadó, 2001. 303-304. o
  5. [5] Deleuze elmélete szerint a megismételt elem nem helyettesíthető semmi mással: „Repetitions are non-exchangeable and non-substitutable singularities.” Deleuze, Gilles: Difference and Repetition. London, The Athlon Press, 1994. 1. o. Vagyis a kiemelt képeket nem lehetne például fade-outok-kal helyettesíteni. A problémát az okozza, hogy Aoyama Shinji filmjében a kiemelt állóképek és lassított felvételek „helyett” (?) sokszor mégis elsötétítéseket látunk.
  6. [6] Kár, hogy csak néhány esetben. Többszöri nézésre feltűnik, hogy nem minden általam kiemelt kép motivált, és sokuk jelenléte túldimenzionálásra ad okot, azaz jelenlétük, szépségük a diegézisen képtelen túlmutatni, és sok esetben nincsenek konzekvensen alkalmazva.
  7. [7] A film nézése közben eszembe jutottak Bergman Suttogások és Sikolyok című filmjében megjelenő vörösen izzó női arcok – értelmezésemben egyetlen női arc ill. a női arc megjelenítései. (Vö.: Sz. N.: …egy szabad tér a … Öt variáció egy motívumra Ingmar BergmanSuttogások és sikolyok című filmjében) Aoyama Shinji filmjében a kiemelt képek látszólag hasonló funkciót töltenek be. Míg Bergman tudatosan és biztos kézzel alkalmazza a vörös arcokat, Aoyama Shinji nem.
  8. [8] Ilyen elem például a kórházba küldött cserepes virág vagy a fapapucsok. Ezek vezetik nyomra a film főszereplőjét, és lehetővé teszik, hogy Saga megtalálja elveszett fegyverét.
  9. [9] Ide tartozik például a fecskendő, ami mindjárt az első képkockákon tűnik fel, de jelentéssel csak a film folyamán telik meg.
  10. [10] A kiemelt képek egyike sem jelenik meg 8 másodpercnél rövidebb időre.
  11. [11] A hangok szerepével terjedelmi korlátozás miatt ebben a dolgozatban nem foglalkozom, de ezen a ponton fontos megemlíteni, hogy Shimano fapapucsos kopogtatása a képen csak nyomravezetőként funkcionál, hangként viszont igen markánsan jelen van, mint valami sajátos óraketyegés fogja át, és ritmizálja a film egészét.
  12. [12] Akár Wong Kar Wai Szerelemre hangolva című filmjének paródiája is lehetne.
  13. [13] Távol-keleti filmről lévén szó, elképzelhető, hogy a rendező tudatosan törekedett a tökéletes szimmetria elkerülésére. Ellenérvként felhozható viszont a filmben sok nyugatiasnak mondható elem alkalmazása, és így létjogosultsághoz jut az észrevétel, hogy a rendező zenehasználata nem konzekvens.
  14. [14] Van viszont egy jelenet, amelyben a fuvolaszó visszatér, de itt a képek minősége teljesen más. Míg az előző képsorokra folytonosság, hosszú beállítások, belső vágás jellemző, addig az itt látható képek szinte pillanatfelvételnek tűnnek, állóképek közé ékelt sötétség teszi rendkívül szaggatottá ezt a jelenetsort.
  15. [15] Az üres helyek kifejezés itt Cézanne festményeire utal, és minden további nélkül alkalmazható a Rögeszme című filmből kiemelt képek értelmezéséhez. „A kép szekvenciákból és színfoltokból áll, viszonylag kevéssé hasonló, egymást határoló formai elemekből, amelyek akár fedhetik is egymást, vagy érintkeznek, vagy köztes fehér terek választják el őket.” (67.) Cézanne képein a festékfoltokat „csak a közök teszik jelentésessé, a kép szövetét az üres helyek és a határok hozzák létre.” (68.) Boehm, Gottfried: Cézanne a hegyen. A művészeti tapasztalat, mint az esztétika kihívása. Fagyöngy. (kiemelés tőlem: Sz. N.)
  16. [16] A feszültség íve egészen hasonlóan épül fel, ahogy a filmben Saga a térképre rajzolja a vörös csillagot. Pontokat tesz a város különböző helyszíneire, majd vonalakkal köti össze őket.
  17. [17] „…a lényegről nem beszélünk…” http://www.terasz.hu/terasz.php?id=tarsadalom&cikk_id=10696&page=cikk
  18. [18] Itt elsősorban arra a jelenetre gondolok, mikor Shimano Kozo a szobában, ágyán ülve az ellopott fegyvert egy a kamera látószögén kívül eső résznek szegezi, a kamera egy svenkkel e pont irányába fordul, egy TV-t látni a kamera tovább fordul, és Saga távirányítót tartó kezén áll meg. Egyik szereplőről egy másikhoz, egy helyszínről egy másikba értünk, mindez hirtelen, kapkodó vágás nélkül, észrevétlenül történt.
  19. [19] Egyetlen, mégis nagy horderejű ellenérv, hogy a film többszöri megnézése után a néző hasonlóságot vélhet felfedezni a kiemelt képek és a filmbeli gyilkosságok helyszíneinek kiválasztási módja közt. A film egyik főhőse Shimano Kozo, megrögzött kommunista, és a gyilkosságok helyszíneit a vörös csillag öt sarkának elhelyezkedése alapján választja ki. Vagyis, ami elsőre esetleges, az később szükségszerűségként hat. Feltételezhető, hogy a film szerkezete is ilyen tudatosan épül, azaz a kiemelt képek helye, ahogy a gyilkosságok helyszíne is szilárdan meghatározott. Egy érv a leírtak mellett a film első és utolsó képének viszonya: az első képen az injekciós tű – a néző ekkor még nem sejti, hogy ez a fecskendő azé a szereplőé, aki a rendőr pisztolyát ellopja, több gyilkosságot és öngyilkosságot is elkövet – és az utolsó képen a rendőr visszaszerzett pisztolyával. A film szerkezete úgy zárul önmagába egésszé, mint ahogy a csillagot rajzolja Saga a térképre, és Shimano Kozu a telefonfülke ablakára.
  20. [20] Vö.: Gilles Deleuze-Felix Guattari: Rizóma.http://www.c3.hu/~exsymposion/HTML/fu/deleuze/foszoveg.htm
  21. [21] Daemrich, Horst S. és Ingrid: Themen und Motive in der Literatur. Ein Handbuch. Tübingen, Franke Verlag, 1987. 228. o.
  22. [22] Állításom persze nem arra utalás, hogy Aoyama Shinji filmjének csak formális szinten lenne értelme. (Forma és tartalom ideális esetben kéz a kézben járnak.)
Erre a szövegre így hivatkozhat:

Pécsi hallgatók az Aoyama Shinji: Rögeszme című filmjéről. Apertúra, 2007. tél. URL:

https://www.apertura.hu/2007/tel/pecsi-hallgatok-aoyama-shinji-rogeszme-cimu-filmjerol/