„Narratív párbeszéd”. Susan Orlean Az orchideatolvaj című regényének és Spike Jonze Adaptáció című filmjének összehasonlító elemzése

Csak én bírok versemnek hőse lenni,

első s utolsó mindenik dalomban:

a mindenséget vágyom versbe venni,

de még tovább magamnál nem jutottam.

Babits Mihály

Bevezetés

Elemzésem tárgya a Spike Jonze által rendezett Adaptáció című film, melynek forgatókönyvét Charlie Kaufman írta Susan Orlean Az orchideatolvaj című elbeszélése alapján. Célom e két mű narratív struktúráján keresztül elemezni és bemutatni az irodalmi és filmes narráció között fennálló hasonlóságok és különbségek néhány jellemzőjét, kitérve az adaptáció fogalmának elméleti problémáira.

A film megszületése óta léteznek adaptációk, s ezeknek a viszonya az irodalmi forrásukhoz a kezdetektől fontos kérdése a filmelméletnek. Az adaptációk a filmtörténet elején arra voltak hivatottak, hogy segítsék önálló művészetként elismertetni a filmet, ugyanis az alkotók úgy gondolták, hogy egy évezredek óta létező művészeti ágra támaszkodva a film kikerülhet a vásári mulatságok mutatványainak sorából. Ez meg is történt, ugyanakkor az adaptáció mára széles elméleti háttérrel rendelkező határterület lett irodalom és film között. Dolgozatom elején az adaptáció elméletének irányzataival foglalkozom, és ehhez viszonyítom a továbbiakban az elemzésem tárgyául szolgáló két mű kapcsolatát, s kitérek azokra a kérdésekre, amelyek az Adaptáció című filmet problémássá teszik adaptációs szempontból.

Irodalom és film hasonlóságainak és különbségeinek néhány aspektusát a narrációjuk kérdésén keresztül vizsgálva kívánok eljutni az Adaptáció című film adaptációs szempontú értelmezéséhez. A film ugyanis elsősorban nem Susan Orlean regényének cselekményét vitte vászonra, hanem magáról az alkotói folyamatról beszél, arról, hogy hogyan jut el egy író az interpretációtól egy kész forgatókönyv megírásáig. Tehát egy adaptáció létrejöttéről szól, s ezáltal felvet olyan kérdéseket, mint azt, hogyan érdemes adaptálni, milyen mintákat kövessen az adaptáló, hogy milyen szerepe van a forgatókönyvírónak az adaptálás folyamatában, illetve, hogy hogyan kezdeményezhet párbeszédet egymással irodalom és film. Ebben a folyamatban – ahogyan azt majd bemutatom – fontos szerepet játszik a két mű narratív szinteződése, hiszen regény és film kapcsolata elsősorban erre épül, hasonlóságuk leginkább ebben mutatkozik meg.

A regény és a film valós háttere

Az orchideatolvaj és egyben az Adaptáció a következő valós eseményekre épül: 1992-ben Susan Orlean, a New Yorker magazin újságírónője olvasott egy cikket, mely arról számolt be, hogy Floridában egy fehér embert és három seminole férfit letartóztattak, mert a floridai Fakahatchee Part Állami Tájvédelmi terület körzetében található mocsarakból ritka, védett orchideákat loptak (Orlean 2003: 12). Az eset felkeltette Orlean figyelmét, s cikket írt a hírben szereplő férfiról a magazin számára. Cikkét később regénnyé formálta, mely Az orchideatolvaj címet kapta, s 1998-ban jelent meg. Később a kötet Charlie Kaufman, amerikai forgatókönyvíró kezébe került, ugyanis megkérték rá, hogy filmesítse meg a regényt. A film 2002-ben jelent meg Adaptáció címen, s a könyv hagyományos értelemben vett adaptálása helyett a forgatókönyvíró pokoljárását mutatja be. A könyv ugyanis látszólag megfilmesíthetetlen, ahogyan a filmbeli Charlie Kaufman fogalmaz: „a narráció nem ad magyarázatot”. Éppen ez a tény tette érdekessé számomra a filmet, a regényt és a két alkotás összhangját vagy diszharmóniáját. Mindkét műben ugyanis több, egymásra épülő narratív szint figyelhető meg, amelyek lehetőséget adnak az elbeszélés mibenlétének elemzésére.

A valós történet fent említett rövid szinopszisának vázolásával az volt a célom, hogy egy történeti keretbe foglaljam azokat a narratív szinteket, melyek mind a filmben, mind a regényben megjelennek, s hogy érthetővé tegyem a filmben megjelenő fiktív (csak a filmben létező) és valóságos (valóban megtörtént) elemek váltakozását, mely az elbeszélői szinteződés alapvető bázisát adják. A Spike Jonze által rendezett Adaptáció című film tehát egy irodalmi szöveg alapján létrejött alkotás, így, ahogy a cím is mutatja, adaptáció. Ezért először is fontosnak látom tisztázni magának az adaptációnak a fogalmát, mely önmagában véve is szerteágazó elméleti háttérrel bír, s ezekhez az elméletekhez viszonyítom a szóban forgó filmet.

Az adaptáció történeti és elméleti háttere

A (narratív) film megszületése óta az adaptáció az egyik legfontosabb „eszközzé” vált ahhoz, hogy a filmet önálló művészetnek ismerjék el, mivel az alkotók úgy vélekedtek, hogy ha irodalmi műveket dolgoznak át filmre, akkor nagyobb elismerést válthatnak ki mind a kritikusok, mind pedig a nézők körében. Ennek ellenére sokan bíráltak is az adaptációt, hiszen nem tartották kifejezetten filminek. A filmkészítők és a filmhez hű teoretikusok ugyanis önálló művészetként akarták elismertetni a filmet, s így nem szerették a médiumnak sem a drámával, sem az irodalommal való összehasonlítását, ugyanakkor mindkét művészeti ág kézenfekvőnek tűnt a filmről való diskurzusok kapcsán. Egyfelől a színházzal való összehasonlítás kínálkozott, hiszen kezdetben egy ‘színpad’ elé helyezett kamera előtt mozogtak a szereplők, a felvételek pedig statikus beállításokban készültek. Jó példa erre George Meliés Utazás a Holdba című filmje – eltekintve a trükkök alkalmazásától -, s ennek is leginkább az első jelenete, melyben a képkompozíciót pontosan úgy szerkesztették meg, mintha a néző színházban látná az eseményeket. A filmalkotók emellett hamar rátaláltak a történetmesélés lehetőségére (éppen Meliés filmjeinek hatására), amely az epikával kötötte össze a médiumot. Mivel a mozi újnak számított az embereknek meg kellett tanulniuk, hogyan álljanak hozzá. 1926-ban Virginia Woolf a moziról írott esszéjében foglalkozott az új jelenséggel, s rámutatott az adaptáció problémájára is. Tisztán látta, hogy a film megpróbálja megtalálni saját apparátusát, hogy visszaadja az irodalmi mű sajátosságait, ugyanakkor különbözni is akar. Virginia Woolf azt is kiemeli, hogy ez a fejlődés, melyben a mozi saját hangjára talál, könnyebben megy más művészetek segítségével. Mindemellett azonban kora adaptációit nem méltatja, ugyanis az olyan filmeket, mint például az Anna Karenina túlságosan sűrűnek véli. A korban ugyanis jellemző szokás volt hosszú regényeket húsz-huszonöt perces filmekbe sűríteni, s szinte pantomimszerűen előadni (Woolf 1966: 268). Ezt támasztja alá Jean Mitry is, aki a korabeli adaptációkról a következőképpen ír A film esztétikája és pszichológiája című könyvében:

Az első időkben rövid időtartamuk miatt az átdolgozások nem voltak egyebek, mint néhány, éppen a leghíresebb jelenetnek képekbe való átültetései […]. Egyfajta primitív illusztráció volt ez, az újságok képregényeihez hasonlóan. De […] ha a 20-as évek filmjeit nézzük, […] megfigyelhetjük, hogy egy regény átdolgozása majdnem mindig azt jelenti, hogy egy novella, sőt mondanivalója dimenzióira redukálják [a regényt], éppen temporalitásától fosztják meg (Mitry 1976, 304).

Az irodalom és a színház hívei azonban puszta utánzóknak tekintették a film alkotóit, akik kizsigerelik e két ősi művészet már meglévő tartalmait. Az így vélekedő kritikusok és elmélészek ellen szállt síkra André Bazin a film védelmében:

Ez a probléma alapjában véve nem új keletű, hiszen tulajdonképpen az egyes művészeti ágak kölcsönösen egymásra tett hatásának és az adaptációnak általános problémáiról van szó. Ha a filmnek már két-háromezer éves története lenne, kétségtelenül világosabban láthatnánk, hogy a művészetek fejlődésének közös törvényei ebben az esetben is érvényesek. […] A film fiatal, a színház, az irodalom, a zene, a festészet pedig az emberiség történetével egyidősek, és ahogyan a gyermek nevelődésében is nagy szerepe van az őt körülvevő felnőttek utánzásának, a film fejlődését is szükségképpen befolyásolják a már nagy múlttal rendelkező művészetek példái (Bazin 1995: 81).

Legtöbben mégis úgy gondolták, hogy az elbeszélő film az irodalomra támaszkodik, s ezt látszott igazolni a mind több regényadaptáció megszületése is, melyek alkotói részint épp a film művészetként való elismerésének vágyából táplálkoztak, részint pedig, a sok esetben a két médium közti ténylegesen fellelhető hasonlóságból. Kezdetben ezek a filmek valóban csupán egy-egy regény megfilmesítését, képekkel való elbeszélését jelentették. Bizonyítékok erre az olyan alkotások, mint Christian-Jacque A pármai kolostor című 1947-es filmje vagy Georges Lampin A félkegyelműje 1946-ból. Ezek a filmek bár többé-kevésbé hűen követik az irodalmi mű cselekményét, nem mutatnak ezen túl, nem élnek önálló filmként. Bazin nem az efféle megfilmesítéseket tartotta a helyes útnak, ő igazi adaptációknak olyan filmeket képzelt el, amelyek értékükben felérnek az irodalmi alkotás magasságához. Éppen ezért méltatta Robert Bresson Egy falusi plébános naplója (1950) című filmjét, hiszen ez Bazin értékrendjében művészileg egyenrangú a feldolgozott regénnyel.

Bazin elmélete háromféle adaptációt különböztet meg. Az egyik, amelyből példát már említettem az, amely hűen követi ugyan a feldolgozott cselekményt, de művészileg nem igazán méltatható, a második a Bresson-féle feldolgozás, amely művészileg egyenrangú az adott film alapjául szolgáló irodalmi művel, míg a harmadik típus csupán kiindulópontjának használja az (ebben az esetben fogalmazhatunk így) irodalmi alapanyagot, hogy abból egy egészen más, egyedi filmet hozzon létre (Bazin 1995: 92). Bazin véleménye szerint a Bresson-féle út lenne a helyes és a gazdagító a film számára, ennek ellenére a kortárs filmben egyre több példát látunk arra, hogy a film kifejezőképességét kihasználva, irodalmi alapanyagból dolgozva készülnek olyan alkotások, melyekben olykor már-már alig észrevehető a forrás, vagy lényegüket tekintve olyannyira eltávolodtak attól, hogy sokkal inkább nevezhetőek eredeti alkotásoknak, mint adaptációknak. Ilyenek például Derek Jarman filmjei, illetve Jeles András Angyali üdvözlete, melyek Bazin rendszerének harmadik típusába sorolhatóak.

Tehát sok esetben az adaptációk eltávolodtak az eredeti szövegtől, szabad teret adva a filmet létrehozó alkotóknak. Ezzel párhuzamosan egyre különbözőbb változatok jelentek meg, melyek egymás mellett éltek a filmtörténetben. Többek között ugyanis megjelentek olyan filmek, melyekben alig felfedezhető a forrásmű (Apokalipszis most), esetleg olyanok, melyek bár a cselekményt megtartják, de egy teljesen más köntösben mutatják be az eredeti alkotást, ezek az úgynevezett „up-daptation”-ök (Rómeó + Júlia, Spinédzserek – Shakespeare műveiből). Így tehát kellett egy olyan összefogó rendszer, amely meghatározta, hogy mely film milyen mértékben kapcsolódik az irodalmi szöveghez. Természetesen ennek meghatározása még mai napig lezáratlan, de több különböző elmélet is napvilágot látott már az idők során.

Többek között Jean Mitry „csontváz-elmélete”, amely azt mondja ki, hogy a történet maga egy csontváz, s erre épülnek rá az egyes művészetek sajátosságai, tulajdonképpeni kifejező eszközei.

Minden a ‘lényegre’ redukálódik, vagyis egy csontvázra. A képek, amelyek megelégednek azzal, hogy leírják és elhelyezik a cselekményt, azt a tartalmat tükrözik vissza, amelyet az irodalmi jelentésük együttese érdekében megszerveződött; de ezek a jelentések annak a formának a következményei, amely ilyennek alkotta őket […] (Mitry1976: 304).

Mitry szerint tehát, maga a tartalom az alap, s ez elválasztható a formától, s e kettősség adja meg az adaptáció lehetőségét. Szerinte úgy válik valóra az adaptálás, hogy egy csontvázat öltöztetünk fel más-más hússal és bőrrel. A hús és bőr a két művészeti ág tulajdonképpeni sajátos kifejező rendszere. Ez a „felöltöztetés” elengedhetetlen is, hiszen, ha a képeket is pusztán azok tartalmára redukálnánk, akkor a film sem lenne több, mint egy középszerű darab. Ezzel az elmélettel ért egyet Balázs Béla is, aki szintén szívesen használja a csontváz metaforát.

A film és az irodalom között fennálló lényeges és alapvető különbség akkor a legszembetűnőbb, amikor egy jó regényt vagy sikeres színdarabot szeretnénk „megfilmesíteni”. […] A cselekmény csontváza megmarad, de a gondolatok mélységének élő szövete […] eltűnik a filmvásznon. A legtörékenyebb szépségnek is csak meztelen rideg vázát látjuk, ez már nem irodalom és még nem film, hanem éppen az a „tartalom”, amely egyiknek sem lényege. Ennek a csontváznak egészen új, a régitől alapjában különböző húst és bőrt kell magára öltenie, hogy film szülessék (Balázs 2005: 27).

Balázs számára a csontváz sokkal többet jelent a puszta történetnél, sőt, ha kell magát a történetet is elveti, ha ennek hatására egy olyan adaptáció keletkezik, mely az irodalmi mű szellemiségét, gondolati mélységét adja vissza.

Bazin ezzel szemben elméletében ötvözte e kettő (gondolati mélység és tartalom) jelentőségét mint a sikeres adaptáció lényegét. Nézete szerint mindkettő elengedhetetlen a jó adaptáció számára. Éppen ezért magasztalta Jean Delannoy Pásztorének című filmjét, melyben az örök hó szimbolikájával sikerült a rendezőnek visszaadni azt a hangulati többletet, melyet André Gide a passé simple-lel teremtett meg regényében.

…a nyelv és a stílus vonatkozásában a rendező alkotó kezdeményezése mindig a hűséggel áll egyenes arányban. Ahogy a szóról szóra való fordítás is hibás utat jelent, az irodalmi művek filmre való helyes átdolgozásának is vissza kell adnia mindazt, mi a mű szellemének és szavának a lényegét teszi ki (Bazin 1995: 93).

Bazin elméletéhez azonban az is hozzátartozik, hogy szerinte a jó adaptáció művészileg felér az irodalmi mű művészi szintjéhez, s megpróbál ahhoz a legvégsőkig hű maradni, mind gondolati, esztétikai, mind pedig – a lehetséges kereteken belül – tartalmi síkon. Ehhez a kategóriához sorolható Szász János Witman fiúk című filmje is, mivel ez az alkotás Csáth Géza Anyagyilkosság című novellájának nyomasztó légkörét és folytonos sötétségét azzal adja vissza, hogy a filmben – bár a történet szerint fél év is eltelik – végig tél van és hó.

Bazin elmélete a később kialakult hűségkritikai elméletre hasonlít, s talán azt előlegezi. A hűségkritikai álláspont azt vizsgálja, hogy egy film mennyire hű az irodalmi műhöz, vizsgálja az átültetés mikéntjét, különös tekintettel a cselekményvezetésre. Ennek az elméletnek egyik fontos gondolkodója Geoffrey Wagner is, akinek rendszeréről később teszek említést. A hűségkritika paradox azonban, hiszen már maguk a teoretikusok sem állítottak fel egy olyan egységes szabályrendszert, amely alapján el lehetne dönteni, hogy mely mű milyen mértékben hű (Giddings 2000: 2). Mindemellett sok adaptáció rácáfol a hűségkritika létjogosultságára, többek között az Adaptáció is, mely a klasszikus értelemben (cselekmény átültetése) nem kifejezetten hű Orlean regényéhez.

A hűségkritikával szemben fogalmazta meg álláspontját Robert Stam is, aki regény és film dialógusaként értelmezi az adaptáció fogalmát. Ez azt jelenti, hogy az egyik mű kitágítja a másik értelmezési lehetőségeit, s ezzel oda-vissza reflektálnak egymásra. Véleménye szerint, amennyiben a hűségkritika felől közelítjük meg az adaptációt, akkor elfogadjuk a feltételezést, miszerint az irodalom művészileg felette áll a filmnek, hiszen ahhoz minduntalan, mint afféle etalonhoz hasonlítják a filmet. A film azonban önálló művészeti ág, s mint ilyen, egyenrangú az irodalommal. Az irodalom elsősége az adaptáció esetében csupán időbeli, nem pedig minőségbeli. Éppen ezért kapcsolatuk nem lehet alá- fölérendeltségen alapuló, sokkal inkább a két médium közötti párbeszédet kell megfigyelnünk (Stam 2000: 64).

Úgy tűnik tehát, eltekintve most Stam elméletétől, amelyre a későbbiekben vissza fogok térni, hogy abban többnyire egyetértenek a teoretikusok, hogy egy jó adaptáció feladata az alapul szolgáló irodalmi mű „lényegének” filmre való átdolgozása. Véleményem szerint, nagyobb probléma van ennek a bizonyos „lényegnek” a meghatározásával, ha ugyan meghatározható egyáltalán. Ha a „lényeget” keressük, akaratlanul is elfogadjuk tartalom és forma dualizmusát, mely kérdéssel az adaptáció esetében számolnunk kell. Én a következőkben a tartalom és a forma gyenge összetartozása mellett szeretnék érvelni. Ez azt jelenti, hogy véleményem szerint e kettő semmiképpen nem választható el végletesen egymástól, ugyanakkor összetartozásuk sem megbonthatatlan.

A szó eredeti jelentése: a szervezet vagy valamely szerv alkalmazkodása a lét feltételeihez, irodalmi értelemben pedig: átalakítás, átdolgozás; valamely írásmű olyan átformálása, amellyel azt egy sajátos igényű közönség ízléséhez igazítják. Ebben az értelemben tehát éppúgy nevezhetünk egy drámát vagy regényt egy vers adaptációjának. Dudley Andrew még ennél is tágabb értelemben foglalkozott az adaptációval, és elmélete pontosan ezt, az adaptáció szélesebb körű értelmezését írja le. Nézete szerint egyetlen film vagy filmalkotó (legalábbis ábrázoló értelemben) sem reagál közvetlenül a valóságra, hanem annak csupán egyfajta elgondolására, melyet vagy maga a filmalkotó, vagy őt megelőzve valaki más gondolt el. Andrew adaptáció fogalmába az is beletartozik, hogy az a fajta ideológia (a reprezentáció kulturális státusa), melyet a mozi képvisel már hamarabb megteremtődött egy más jelrendszerben, az irodalomban, esetleg a képzőművészetben. (Andrew 1994: 421). Az egyes adaptációk tehát elsősorban arra a környezetre reflektálnak, amelyben megszületnek, s így az irodalmi műveket a társadalmi környezetük kívánalmainak megfelelően fordítják le a film nyelvére. Erre, a társadalmi „szükségletek” szerinti átalakításra lehet példa a már fentebb említett „up-daptation”-ök esete. Andrew azt is kifejti írásában, hogy az adaptáció fogalmának ilyen mértékű kiterjesztése túlságosan szerteágazóvá tenné a diskurzust, azonban nézetem szerint ezzel egy fontos problémára világít rá, mégpedig arra, hogy mi nevezhető adaptációnak, s mi az, amit az egyes adaptációk esetében „lényegként” szem előtt kell tartaniuk az adaptálóknak.

Az adaptáció szélesebb értelmezésére hozom példának Lorraine Hansberry A Raisin in the Sun című drámáját, amely Langston Hughes két versének a Harlemnek, illetve a Mother to Sonnak a tulajdonképpeni „adaptációja”. Hughes mindkét verse alapjául szolgált Hansberry drámájának (a dráma korábbi és végső címe is a két vers egy-egy sora, ezzel is jelezvén a versek és a dráma szoros összetartozását), s azonos kiindulóponttal rendelkeznek. A Mother to Sonban megszólaló anya-hang adta a dráma Mamájának karakterét. A versek és a dráma központi gondolata az afro-amerikaiak számára elérhető, vagy elérhetetlen amerikai álom. Ennek a gondolatnak a realizációját látjuk két különböző műnem (líra és dráma) kifejezőeszközeivel felruházva. Itt világosan látszik az előzmény és következmény lánca, nem mondhatjuk tehát, hogy csupán egyazon gondolat két különböző, egymástól független megformálásáról van szó. Ebben az esetben tehát a dráma a versek adaptációja. A két forma azonban olyannyira különböző, s megmaradt saját műneme keretein belül, hogy első pillantásra nem mondanánk őket összetartozónak. Abban az esetben, ha ezt az összetartozást eredendőnek és végérvényesnek tekintjük, akkor bizonyos tartalmakat kisajátítunk egyes művészeti ágak, vagy műnemek számára, ha pedig a tartalom és forma dichotómiáját fogadjuk el, akkor feltételeznünk kellene valamiféle egyetemes tartalmakat és történeteket, amelyek önmagukban állva csak arra várnak, hogy formába öntsék őket. Ezzel nem azt szeretném állítani, hogy nem léteznek olyan történeti sémák, melyek régóta kísérik az emberiséget, mint például a jó és a rossz örök párharca. Amikor ezekre az egyetemes tartalmakra utalok, már kész történetekre gondolok, melyek hiányossága csupán annyi, hogy nincsenek szavakba öntve, vagy képekben elmesélve. Tehát tartalom és forma gyenge kapcsolata teremti meg annak a lehetőségét, hogy két különböző művészeti ág kapcsolatba léphessen egymással. Ez a kapcsolat dialógust képez két mű között. Az ‘eredeti’ mű „megszólítja” interpretálóját, s az ennek hatására létrejött mű lesz erre a megszólításra adott válasz. Ha idáig eljutunk, akkor a két mű kapcsolatáról leválaszthatjuk az emberi tényezőt, s beszélhetünk pusztán a két alkotás dialógusáról, hiszen a ‘megszólított’ mű előzményére reflektál, s azt értelmezi újra. Véleményem szerint így kellene értelmezni tartalom és forma szétválaszthatatlanságát.

Az adaptáció fogalma tehát lényegében nagyon nehezen kategorizálható. Az irodalmi alapanyagból készült filmek változatainak összegzésére, s egy rendszerben való elhelyezésére tett kísérletet Geoffrey Wagner, aki egy három-fokozatú skálát állított fel a különböző adaptációk egybegyűjtése számára.

Rendszere a következő kategóriákat foglalja magában:

1. Azokat az adaptációkat, melyekben alig észrevehető az adott filmkészítő kéznyoma „transzpozícióknak” nevezi. Ilyen adaptáció például a Várkonyi Zoltán rendezte Egri csillagok, és általában a kötelező irodalmak (tévé)filmre való adaptálásai.

2. „Kommentár” az, amikor az eredeti szöveget néhol átalakítják, nagyobb teret adva ezzel a filmkészítő értelmezésének. (Például: Huszárik Zoltán Szinbád című filmje) Ilyenkor általában a történet fő vonala megmarad, a rendező azonban saját értelmezésétől függően kiemel bizonyos részeket, nagyobb hangsúlyt fektetve rájuk, másokat pedig esetleg kihagy, s ezáltal felbontja az irodalmi mű egyensúlyát. Erre ad egy silányabb példát Mira Nair filmje, a Hiúság vására, amely azzal, hogy szinte teljesen kihagyta Emilia életútját, alapjaiban alakította át Thackeray regényének egyensúlyát, s ezzel egy egészen más üzenetet közvetít a néző felé.

3. Az utolsó kategória az „analógia”, ahol a film már oly mértékben eltér forrásától, hogy az már alig nevezhető adaptációnak, inkább csak egy más művészet irodalomra történő reflektálásának. Például: a már említett Angyali üdvözlet Jeles András rendezésében. (Dragon 2003: 9).

Ezzel a rendszerrel csupán az a probléma, hogy vannak olyan filmek, melyek semmiképpen, vagy csak nagyon nehezen helyezhetők bele a kategóriák valamelyikébe. Itt olyan alkotásokra gondolok, mint Francis Ford Coppola Apokalipszis most című filmje, mely Joseph Conrad A sötétség mélyén című elbeszélésének megfilmesítése. Első ránézésre azonban nehezen észrevehető a két mű közötti kapcsolat, ugyanis a kongói dzsungelt Coppola Vietnamra cserélte, hiszen számára éppen azok a motívumok váltak fontossá, amelyek a regény belső szerkezetét uralják és mozgatják. Ezeket őrizte meg, s mellettük csupán azokat a cselekménybeli mozzanatokat, amelyek ezeket támasztják alá. Coppolát nem a történet, hanem a történeten keresztül az emberi lélek érdekelte, nem az események maguk, hanem azoknak a hatása az emberekre. Éppen úgy, ahogyan ezt Conrad regényében megfigyelhetjük. Ennek eredménye azonban egy olyan film lett, amely sem analógiának nem nevezhető, hiszen megtartja a regény tartalmának fő vonalát, ugyanakkor kommentár sem lehet, mivel az csupán néhány, az értelmezés kivitelezéséhez elengedhetetlen változtatást enged meg, s Coppola változtatásai távolról sem nevezhetőek ilyeneknek. Véleményem szerint ebben az esetben is dialógusba kerül a két mű, hiszen a Conrad regénye által felvetett kérdésekre egy teljesen más kontextusban kapunk választ, bizonyítva azok egyetemességét. Ugyanakkor a szóban forgó film új kérdéseket is felvet – a háború szociológiai és pszichológiai hatásai, az elszigeteltség feldolgozása, alkalmazkodás egy új szabályrendszerhez – melyeknek tükrében a regény értelmezése is átgondolható.

Az adaptáció tehát elsősorban nem egy irodalmi mű mozgóképpé konvertálása, hanem egy új alkotás, s ez a kulcs az Adaptáció elemzéséhez is. Ha Spike Jonze filmjét is Geoffrey Wagner hármas rendszerében próbálnám elhelyezni, akkor ebben az esetben sem járnék tökéletes sikerrel. Ez a film leginkább analógiának mondható, ugyanakkor, azokon a részeken, ahol a film felhasználja Susan Orlean könyvét, többé-kevésbé hűen követi azt, néhány kronológiai eltéréstől eltekintve, s ily módon kommentár jelleggel is bír, azonban a film maga már nem Az orchideatolvaj története, hanem egy önreflexió, az alkotás folyamatának előtérbe helyezése, s így már egy egészen más mű. Az Adaptáció szerkezetébe, ha úgy tetszik, narratívájába beleékelődött egy újabb adaptáció, vagyis inkább, annak folyamata. A film tehát a szó szoros értelmében nem is adaptáció, s ezért bele sem tartozhatna ebbe a kategorizálásba. Sokkal inkább a két médium közötti kommunikációra, vagy ahogyan már fentebb is neveztem, dialógusra reflektál, s a narratív film lehetőségeit boncolgatja egy olyan regény alapján, amely valójában adaptálhatatlan.

Éppen ez az alapvető problémája a filmbeli történet (továbbiakban fiktív) forgatókönyvírójának. Azt várják el tőle, hogy az adott regény cselekményét ültesse át filmre, tehát meg kellene teremtenie tartalom és forma dualizmusát, ugyanakkor nyilvánvalóan minduntalan ennek lehetetlenségébe ütközik, mivel az adaptálás folyamata sokkal több ennél, így tehát rá is az a feladat vár, hogy dialógust kezdeményezzen az adaptálandó művel. Nánay Bence szerint, „az adaptáció egy műalkotás tartalmának átültetése más formába” (Gács 2000: 25). Továbbra is áll a kérdés, hogy vajon mit értünk egy műalkotás tartalma, illetve „lényege” alatt. Írásaikból az derül ki, hogy Bazin, Balázs Béla és Mitry nézete megegyezik abban, hogy egy adott mű tartalmán annak cselekményét értik, ugyanakkor ez a tartalom mindhármuknál kevesebb, mint a „lényeg”. Nánaynál úgy tűnik azonban, hogy ő tartalmon a mű cselekményét és stílusát együttesen érti, hiszen ő a tartalom és forma szétválaszthatatlansága mellett foglal állást. Véleménye szerint ez lenne az a megfoghatatlan „lényeg”, azaz az adott mű szellemiségének visszaadása.

Az Adaptáció esetében is éppen a tartalom okozza a legnagyobb problémát, hiszen nem történetről, sokkal inkább a regény írójának az útja során kialakult érzéseiről, a virágok iránti vágy formába öntéséről van szó. Ezzel a problémával – hogyan lehet egy inkább leíró jellegű könyvből elbeszélő filmet készíteni – a film rávilágít a központi különbségre a szavak és a képek világa között: az elbeszélő filmnek szüksége van történetre, míg az irodalmi elbeszélés megengedheti magának, hogy hosszú, leíró részekkel tagolja mondandóját. Távolról sem szeretném azt állítani, hogy a film nem képes érzéseket pusztán képekkel megjeleníteni, de az események elbeszélése kapcsán a film sokkal kötöttebb. Vegyük például az irónia, a népiesség vagy az archaizálás kérdését. A verbális szöveg narrátora azonnal, észrevehetően képes ezeket felénk közvetíteni, míg a képeknek sokkal nehezebb feladatuk van, ha nem egyenesen lehetetlen egy olyan filmi elbeszélést (itt nem egy diegetikus elbeszélőre, hanem magára a filmi elbeszélésre gondolva) feltételeznünk, aminek ironikus, népies, esetleg archaizáló hangvétele a diegézisbe való közvetlen belenyúlás nélkül képes végigvonulni a filmen (Györffy 2001: 25).

A narráció elméleti háttere

Regény és film esete talán azért fonódott ennyire szorosan össze, mert bár maga a forma teljességgel különbözik, elbeszélői mechanizmusuk igen sok hasonlóságot hordoz. Mindkettő történetet mesél (itt szándékosan csak azokról a filmekről beszélek, melyekben fellelhető a történetmesélési szándék), s elbeszélésüket sok esetben hasonló módon irányítják (szubjektivizálás – egy szereplő nézőpontjának megjelenítése; fokalizáció – az elbeszélésnek egy adott szereplő nézőpontjára való irányítása), természetesen mindkettő saját kifejezőeszközei segítségével.

Az irodalmi narráció és filmes narráció közötti különbség elsősorban a két médium alapvető eltéréséből fakad. Míg az egyik a szavakból, addig a másik a képekből, illetve a mozgásból építkezik. Ezért narratívájuk értelmezésénél is ezeket a különbségeket kell elsősorban szem előtt tartani. Az irodalom esetében az elbeszélő jelenléte nem volt kérdéses, vita csupán annak kilétéről vagy mibenlétéről alakult ki. Sokáig az irodalmi elbeszélőt a szerzővel azonosították, a strukturalizmus azonban rávilágított a szövegek belső szerveződésének problematikájára, mely egy saját, szerzőtől független, s a befogadóban kialakuló belső struktúrát feltételez, s mely struktúra a „tételezett szerző”. Roland Barthes A szerző halála című írásával vitát indított el a kérdésben, hiszen kijelentette, a szerző nem létezik, csupán szövegek vannak, sőt az olvasót („a szöveg egységének rendeltetési helyét”) is a szerző elé helyezte.

…mihelyt egy tényt elmeséltek, tárgy nélküli célok érdekében, s nem azért, hogy közvetlenül hassanak a valóságra, azaz végső soron kikapcsolva minden más funkciót, egyszerűen a szimbólum működtetése végett, létrejön ez az elszakadás: a hang elveszíti eredetét, a szerző belép saját halálába, s elkezdődik az írás (Barthes 1996: 50)

…egy szöveg nem szavak egyetlen vonalra illeszthető sorozata, amelyek sorra átadják egyetlen jelentésüket, mintegy teológiai mintára (azaz a Szerző-Isten „üzeneteként”), hanem sokdimenziós tér, amelyben sokféle írás verseng és fonódik össze, s ezek közül egyik sem eredeti: a szöveg idézetek szövedéke, amelyek a kultúra ezernyi forrásából rajzanak elő (op. cit.: 53).

Az elbeszélés tehát egy olyan folyamat, amely bizonyos esetekben lehetővé teszi az olvasó számára a megértést, az időben és térben való elhelyezést, s egy interpretáció megfogalmazását, máskor pedig épp ez ellen dolgozik (lásd pl. Alain Robbe-Grillet regényei). Lényegében azonban az olvasót láthatatlanul irányító folyamatról van szó. Barthes legfőbb érve a szerző deszakralizálása mellett, hogy a nyelvnek alanya van, s nem személye, így nem a leírt „én” mögötti személyt kell keresnünk, hanem a személyes névmás szövegbeli funkcióját. „Nyelvészeti szempontból – írja Barthes – a szerző pusztán az, aki ír, ahogy az én is pusztán az, aki kimondja, hogy én.” Barthes szerint a modern író saját szövegével egy időben születik meg, nem előzheti meg saját elbeszélését.

Később, a poszt-strukturalizmus időszakában a narrativitás egyik fontos kérdésköre lett, hogy mire vonatkoznak az irodalmi szövegek kijelentései, s mi a kapcsolata az irodalmi műnek a valósággal. Ennek előzményeképp Ingarden úgy vélte, hogy „az irodalmi szövegekben előforduló kijelentések „kvázi-ítéletek”, azaz a szövegen kívüli tapasztalathoz viszonyítva nem tartanak igényt igazságra” (Orosz 2003: 57). Tehát a fikción (vagyis a szövegvilágon) belüli világ igazságtartalma csak a fikción belül értelmezhető igazként, vagy hamisként, a fikción kívül, vagyis a valóságban nem. Ebben az értelemben bármely elbeszélés fiktívvé válik, mert ha csak a szöveg belső szerkezetét, s annak az ezen keresztül létrejövő jelentését vizsgáljuk, nem nézhetünk a szövegen túlra, tehát nem kereshetünk olyan elemeket, amelyek vagy reflektálnak a valóságra, vagy nem. Ezek az elemek ugyanis a szövegvilágon belül vannak, s esetleg teljesen más funkciót tölthetnek be itt, mint a valóság elemeiként. Jelen esetben Susan Orlean a valóságban a New Yorker Magazine újságírója, szövegbeli funkcióját tekintve azonban narrátor (nyelvi képződmény, nem pedig ember). A kijelentés valóságtartalmát csupán implicite, a szövegen belülről közelíthetjük meg, s a szövegre való vonatkozásában válhat relevánssá. Ilyen értelemben egy valós alapokon nyugvó szöveg is tekinthető fikciónak, s szerzője ekkor sem több, mint egy odaértett – csak a szöveg belső rendjében létező – szerző, mely részt vesz az elbeszélés megalkotásának folyamatában. Így van ez elemzésem egyik tárgya, Az orchideatolvaj esetében is, melynek valós, megragadható elbeszélője, a narratív értelmezés szempontjából szintén fiktív. Kérdéses azonban az, hogy mit sorolunk az irodalmi szövegekhez. Ilyen határterületet képez a riport-regény (Az orchideatolvaj), vagy dokumentum-regény is, melyek nem, vagy nem kizárólag fikción alapulnak (Orosz 2003: 57). Az, hogy mit nevezünk irodalminak, megítélés kérdése, ez jelen esetben azért fontos, mert Az orchideatolvaj narratív értelmezéséhez megkerülhetetlen kérdés, hogy releváns-e fikcionalitásról beszélni. A riport-regény műfajt az egyszerűség kedvéért (hiszen határterületként irodalmi és nem irodalmi szövegként is kezelhető lenne) irodalmiként fogom kezelni, mivel elemzésem tárgya elsősorban annak narratív szerkezete, nem pedig a valósághoz fűződő viszonya, tehát – a fentebb említett elméletekkel alátámasztva – úgy gondolom, hogy a narráció kérdése e regény esetében is a szövegen belül dől el.

A filmes narráció esetében a narráció, illetve ezzel párhuzamosan a szerzőiség kérdése sokkal összetettebbnek bizonyult. A filmben ugyanis az elbeszélő sok esetben nem jelenik meg közvetlenül, nem érhető tetten személyben és számban úgy, ahogyan ezt az irodalomban a verbalitás megengedi. A film mediális sajátossága, hogy láthatatlanná teszi elbeszélőjét, közben azonban ez a láthatatlan ‘elbeszélő’ minden pillanatban befolyásolja a nézőt. Edward Branigan szerint:

…a narráció olyan keretek összessége, amelyek egyre nagyobb keretekben helyezkednek el, míg végül eljutunk egy olyan kerethez, amely már nem keretezhető be a szöveg határain belül – és ezt az elkerülhetetlen és implicit mindentudást nevezhetjük ‘kiiktatásnak’ (Branigan 1998: 12).

Ez a láthatatlanság tehát ebben a kiiktatásban ragadható meg. Egy olyan elbeszélőről van szó, amely rendszerezi azt, amit a néző lát és hall, de nem határozható meg személyben vagy számban. Egy adott film, hiába keretes szerkezetű, mint például Godard Minden rendben című 1972-es filmje, az adott – a filmben is megjelenő – kereten akkor is felülemelkedik egy olyan narratív keret, amely már nem tartozik bele a diegézisbe. Branigan, fenn idézett cikkében, Todorov nyomán, ezt a helyzetet ‘beágyazásnak’ nevezi. Tehát a narratív szintek vannak az egész narráció szempontjából egymásba ágyazva. Sokszor ugyanis a néző hajlamos azt hinni, hogy amit lát és hall az objektív, ugyanis a film ‘itt-és-most’ ereje megtéveszti, így csak a közvetlen, non-diegetikus vagy diegetikus (esetleg hangjával és arcával is megjelenő) narrátort hajlandó valódi narrátornak elfogadni. Pedig ilyenkor a film narrációja már egy bensőbb keretbe lép, s a hanggal megjelenő narrátor már beágyazódott egy olyan keretbe, amely valójában láthatatlan és nem hallható.

A filmnél alapjában véve az vált kérdésessé, hogy, ha elfogadjuk ennek az úgymond láthatatlan narratív szintnek a jelenlétét, akkor az mivel helyettesíthető be. Azaz a film esetében mi, vagy ki az a narrátor, aki az egész diegézis létrejöttét irányítja? A képek sorrendjét, megalkotásának módját kezdetben a rendezőnek – őt kiáltotta ki elsőként a Cahiers de Cinema gárdája a film szerzőjének – tulajdonították, s ebben a kérdésben csak később kezdtek felfigyelni a belső struktúrák szerveződésének erejére az irodalmi strukturalizmus nyomán.

A filmi narráció kérdésének alapvető problémáját tehát az okozta, hogy hol keresendő a narrátor. Seymour Chatman szerint a film esetében épp úgy meghatározható egy odaértett szerző, mint az irodalomban. Ez az odaértett szerző az, aki/ami a film narrációját irányítja. Nem összekeverendő ez a ‘szerző’ bármely hús-vér élőlénnyel, aki egy film elkészítésében részt vesz. Az odaértett szerző ebben az esetben is egy láthatatlan entitás, amely meghatározza a szüzsé mikéntjét.

…az elbeszélő közli mindazt, és csak azt, amit az odaértett szerző a rendelkezésére bocsát. […], amit az odaértett szerző megkövetel tőle, ahogy az odaértett szerző választja ki, hogy a felnőtt Pitt mit mesél el Dickens Szép remények című regényében, éppúgy az odaértett szerző dönti el a Hátsó ablakban, hogy a „kamera” mit mutat meg magától, és mit mutat meg Jeff nézőpontján keresztül, és mi az, amit nem mutat meg egyáltalán (Chatman 1990: 126).

Ennek az odaértett szerzőnek éppúgy más és más a „hangja” különböző művekben, még ha egyazon alkotóközösség különböző filmjeiről is van szó, mint az irodalom esetében, amikor kézenfekvő, hogy ugyanazon író más-más elbeszélésében különböző narrátori hangon szólal meg, csupán a stílus egyezik. David Bordwell elutasítja ennek az ‘odaértett szerzőnek’ a létezését, helyette azt állítja, hogy a film narrációja több vagy kevesebb ismerettel rendelkezhet az ábrázolt történetről, s a különböző filmeket aszerint lehet osztályokba sorolni, hogy mennyire „öntudatosak”, illetve „közlékenyek” ezzel a tudással kapcsolatban (Bordwell 1996: 70).

Chatman a racionalista gondolkodók közül való. A racionalisták a narrátort mindig valami/valaki cselekvő, ámde megfigyelhetetlen entitásként tételezik. A filmi narráció esetében racionalista felfogást képvisel a narrátornak a „nagy képmutogatóként” való feltüntetése is. Számukra az elbeszélő, és nem az elbeszélés a központi fogalom, így tehát ágensként utalnak rá. Természetesen ez az ágens távolról sem hús-vér ember, hanem egy olyan entitás, amely/aki jelenlétével irányít, de láthatatlan. A racionalista gondolkodók tehát a narrátor keresése közben hajlamosak a metafizika felé fordulni. Ezzel szemben az empiristák szorosan a szövegnél maradnak, és azt vallják, hogy minden csak akkor létezik, ha valaki észleli azt, így az ő elméletükben a narrátor helyett sokkal fontosabb fogalom a narráció. Az ágens helyett egy szövegvilágon belül létrejött folyamatot feltételeznek. (A racionalista gondolkodók közé tartozik többek között: Roland Barthes, Wayne Booth, Noam Chomsky, Gérard Genette, Christian Metz, Tzvetan Todorov; empirista elmélet képviselői pedig: Ann Banfield, Emile Benveniste, Ludwig Wittgenstein.) A racionalista elméletek metafizikus felhangját próbálta elkerülni saját fogalmával, többek között Branigan („kiiktatás”) és Bordwell („narráció”) is, ugyanakkor valójában nem tudták megkerülni az elbeszélő cselekvő mivoltát, s annak ezzel együtt való láthatatlanságát sem. Hiába vezettek be olyan kifejezéseket, melyek nem ágensként, hanem fogalomként definiálják a narrációt, minduntalan olyan jelzőkkel illetik, melyek cselekvőt feltételeznek. Ha az irodalom esetében elfogadjuk azt, hogy a tételezett szerző szólal meg minden egyes műben más-más narrátori hangon, miért nem tudjuk ezt megtenni a filmek esetében is? Az odaértett szerző elmélete megoldaná azt a problémát, hogy bár egy személlyel azonosítható szerzőt nem lehet megállapítani a film kapcsán, mégis van valamilyen, a néző által feltételezett szándék, amely megalkotja a film egészét, s ez lenne az odaértett szerző. Ez a szándék természetesen nem azonosítható az alkotó(k) szándékával, hiszen annak megvalósulása eleve ellenőrizhetetlen. (Gondolhatunk itt olyan esetekre, mint az 1930-as években készített Dracula-filmek, melyek ma már nevetségesnek, sőt néha ironikusnak hatnak, holott valószínűsíthető, hogy eredetileg nem ezt a hatást szerették volna kiváltani.) Az olvasó, illetve a néző ugyanis feltételez valamilyen entitást a sorok, illetve a képek mögé, és nem elvontan gondolkodik a narrációról. Ez az irodalom esetében sokkal inkább kézzel fogható, hiszen ott egy narrátori hang szólal meg, aki beszél, lehet, hogy nem közvetlenül az olvasónak, lehet, hogy a címzett meg sem jelenik az adott irodalmi műben, az olvasó mégis úgy érzékeli, hogy valaki beszél, s ezáltal valamilyen szándékot is feltételez neki (mely nyilvánvalóan nem megfeleltethető a szerzői szándéknak). A filmek esetében a nézői pszichológia hasonlóképpen működhet, hiszen a film befogadása közben a néző feltételez valamilyen szándékot a képek megjelenése mögött. Leegyszerűsítve, ez a szándék egy horror esetében a zsigeri élmény kiváltása a képek hatására. Ez a szándék megint csak nem szerzői, hanem a narráció által, a nézőben kiváltott élmény, mely az idők során változhat. A tételezett szerző tehát pontosan a néző és nem pedig az alkotó szemszögéből teszi megfoghatóvá a narráció problémáját.

Nézetem szerint az elbeszélés mögé semmiképpen sem feltételezhetünk egy aktív alanyt, s így a Branigan és Bordwell által definiált narráció fogalom nem sokban különbözik a Chatman-félétől, pusztán a kiindulópontjuk más. Ha Chatman értelmezését vesszük alapul, akkor az odaértett szerzőt egyfajta szervező erőként kell értelmeznünk, amely a filmen belül működik, s létrehozza az elbeszélést. Ugyanakkor éppen ilyen szervezőerőről beszél Branigan és Bordwell is, csupán annak ‘odaértett szerzőként’ való említését utasítják el. Véleményem szerint lehetséges lenne ötvözni Branigan és Chatman elméletét, miszerint a narrációt keretek összességeként képzelnénk el, ugyanakkor a legfelső keret az „odaértett szerző” lenne.

Elbeszélői struktúrák / szintek Az orchideatolvajban

Mielőtt a film részletes elemzésére térnék rá, tisztázni kívánom a regény szerkezetét és elbeszélői struktúráját. Látni kell ugyanis, hogy miért okozott nehézséget az adaptálás a valós és a fiktív Charlie Kaufmannak egyaránt, s mi az, ami miatt a kész film inkább nevezhető önreflexív vagy az irodalomra reflektáló alkotásnak, mint adaptációnak, ugyanis a film leginkább az alkotás folyamatát emeli ki, s csupán ennek illusztrálásához idézi meg a szóban forgó regényt.

Genette az elbeszélés (récit) szónak három különféle jelentését különböztette meg, melyek mindegyike az elbeszélés aktusának egy különálló aspektusát foglalja magában.

1. Narratív kijelentés (énoncé): olyan szóbeli vagy írott beszéd, amely eseményt, vagy eseménysort közöl.
2. A diskurzus tárgyát képező valós vagy fiktív események egymásutánja, vagyis azok láncszerű, ellentétes, ismétlődő és egyéb kapcsolata.
3. Az elbeszélés magát az eseményt jelöli: nem az elbeszélt dolgokat, nem a történetet, hanem magának a történet elbeszélésének aktusát (Genette 1996: 61).

Tehát minden olyan szöveg, vagy szövegrészlet narratívnak tekinthető, amely egy eseményt beszél el, vagy valamely események bizonyos szisztéma szerinti láncolatát alkotja. Egy adott művön belül váltakozhatnak a narratív, illetve a nem narratív elemek. Nem narratívak egy irodalmi mű azon részei, melyek úgynevezett időn kívüli leírások. Ezek a diegézisnek nem elemei, de kétségtelenül elengedhetetlenek a diegetikus tér létrehozásához. Ilyenkor a narrátor kilép a történetből, s magára vállalja a látvány leírását (Genette 1996: 85). Mindezek alapján ahhoz, hogy valamely művet narratívnak nevezzünk, szükségünk van történetre, vagy több történet láncolatára.

Az első probléma, amely Susan Orlean könyvével kapcsolatban felmerül, az az, hogy narratív-e egyáltalán, illetve, hogy milyen műfaji kategóriába lehet besorolni. Egy regény egyik fontos jellemzője lehet többek között, hogy fordulatos eseményeket, kalandokat beszél el prózában. Ezek a kalandok lehetnek kitalált vagy valós környezetben játszódóak, esetleg a történelem valamely periódusa adhatja a keretet, s ezek alapján nevezhetjük a regényt társadalmi vagy történelmi regénynek. A regény műfajába beletartoznak a környezetábrázoló regények is, ám bennük is van cselekmény, csak a hangsúly tevődik át a környezetre. Orlean regénye riport-regény, mely műfaj a környezetábrázoló regények műfajától nem áll messzi, s melynek jellemzője, hogy egy adott esemény körülményeit, az eset szereplőinek környezetét minél részletesebben járja körül, bár van benne cselekmény, az eseményesség helyett a legnagyobb hangsúly a környezetről és a szereplőkről adható minél hitelesebb kép megteremtésén van.

Ugyanakkor még két műfaj, az esszé és az értekezés jellemzőit is felfedezhetjük a műben. Azokon a részeken, ahol Orlean tudományos pontossággal számol be az orchideák történetéről vagy fajtáiról, fontos szerepet kapnak olyan szakirodalmak – ezekből idéz is -, melyek részletesen tárgyalják az adott témát, s ezek az értekezés felé közelítik a művet. Majdnem teljes egészében ilyen például a regény Orchidealáz című fejezete, de a többi fejezetben is fellelhetők hasonló tartalmak. Jellemző például a virágok botanikai pontosságú leírása, sokszor még szakkönyvek felhasználása is.

Az Orchidaceae ahhoz a hatalmas, ősi évelő növények családjához tartozik, amely egy szaporodásra képes termékeny porzóból és egy háromszirmú virágból áll” (Orlean, 2003: 48), vagy „egy, 1917-ben kiadott vadvirág-növényhatározó ‘furcsa torzszülöttnek’ nevezte őket (Orlean 2003: 49).

Ugyanakkor ezeken a részeken sem változik a fesztelen, szépirodalmi jelleggel bíró narrátori hang, amely az értekező részeket az esszé műfajához közelíti.

A gyűjtés lehet afféle szerelmi bánat vagy betegség is. Ha élő dolgokat gyűjt valaki, akkor valamiféle tökéletességet keres, mert még ha sikerül is megtalálni és birtokolni azokat az élőlényeket, amikre vágyott, semmi biztosíték sincs arra, hogy nem halnak meg, vagy nem változnak meg (Orlean 2003: 59). – Orchidealáz című fejezet.

Branigan keret-elmélete – bár a filmi elbeszélésről szól – véleményem szerint jól alkalmazható az Orlean-regény narrációjának leírására is. Ugyanis Az orchideatolvajnak alapjában véve nincs egy előre eltervezett konstrukciója, szerkezete sokkal inkább impressziók gyűjteménye, a teljes narráció pedig egymásra épülő kisebb elbeszélésekből áll, melyek keretek egymásba csúszásának képzetét keltik. A szereplőknek nincs körülhatárolható jellemük (talán ilyen szempontból csak Laroche képezhet kivételt, de ő is csak azért, mert sokszor szerepel, s róla alakulhat ki határozottabb benyomás az olvasóban) és nincs jellemfejlődés. Valójában tisztán követhető cselekmény sincs.

A könyvet mégis narratívnak nevezem, először is, mert olyan prózai alkotásról van szó, amely, ha hiányosan is mégis egy történetet mond el, genette-i értelemben ez az egyik legalapvetőbb narratív jellemző, hiszen ha az elbeszélés szónak bármelyik jelentését megvizsgáljuk, a definíciókban mindig az események egymásutánja vagy ezek elbeszélésének aktusa jelenik meg.

A regény több elbeszélői keretből áll, melyek mindegyikében jól felismerhető a történetmondás. Ugyanakkor a klasszikus elbeszélés egyik jellemzője, hogy felosztható bevezetésre, tárgyalásra és befejezésre. Az expozícióban a szereplők bemutatására kerül sor, majd a konfliktus következik, utána a megoldás, végül a zárlat. Az elbeszélés tehát a kiindulópontból a megoldás felé halad. Az orchideatolvaj elbeszélése azonban nem ezt az irányt követi, hiszen a bevezetés után szinte egyetlen pont (a kísértetorchidea) köré összpontosul. Nincsenek benne konfliktusok, a zárlat pedig csupán egy hirtelen befejezés. Ezért lehet az olvasónak az az érzése, hogy a könyv leginkább asszociációk halmaza. Ám a szöveg maga elbeszélő jellegű, szövegtani szempontból mindenképpen. A szövegtan szempontjából elbeszélés az, amit egy nyelvtani alany kijelent. Ebben a regényben én-elbeszélő jelenik meg, amely egyes szám első személyben tárja az olvasó elé a mondanivalóját. „Amíg nem hallottam John Laroche-ról, mit sem tudtam a Fakahatchee Partról vagy a vad orchideáiról…” (Orlean, 2003: 14). Tehát adott egy elbeszélő alany, illetve egy elbeszélni kívánt eseménysorozat. A könyvben megjelenő függő beszéd szintén feltételez egy elbeszélő alanyt. „Volt, aki utálta [Bobot], volt, aki az orchideák királyának tartotta. Mások mély levegőt vettek, aztán nagyon lassan kieresztették, s csak azután közölték, hogy Bob ellentmondásos alak” (Orlean 2003: 176).

Ha a nyelvi megformáltságtól eltekintünk, és újra értelmezni kezdjük a szöveget, akkor is ugyanerre a megoldásra jutunk, hiszen az elbeszélés különböző rétegeiből, az olvasás végére egy többé-kevésbé egységes történet áll össze az olvasó fejében, még akkor is, ha a végén rájön, hogy az előzetes elvárása ellenére a mű főszereplője nem Laroche, nem is a tenyésztők, hanem maga az orchidea és a virágok utáni vágy.

Az orchideatolvaj elbeszélése több elbeszélésen keresztül jön létre, melyben a legfelső szinten, mintegy a ‘keret-narrátorként’ egy, egyes szám első személyű én-elbeszélő jelenik meg, aki/ami elénk tárja a történetet, legalábbis ez szolgáltatja a keretet. Az elbeszélés középpontjában az orchidea áll, s e növény utáni hajsza rendezi azt egységekbe. Ez szabja meg az elbeszélés szintjeit. Ha az elbeszélést valóban szintek összességeként fogjuk fel, akkor a kerettörténet elbeszélője lesz a legfelső szint, a többi narrátor pedig – Genette terminusával élve ^[1] – intradiegetikusan van jelen, azaz a történet belső világában megszólaló narrátorként. Ugyanakkor egyre beljebb hatolva a könyvbe egyre-másra tűnnek fel újabb és újabb elbeszélők, akik mindig egy-egy következő szinten foglalnak helyet. Ezek az elbeszélők felfűzhetőek egy logikai láncra, hiszen ők adják meg azokat az információkat, melyek egyre közelebb vezetik Orleant a kísértetorchideához.

A regény alaptörténete, külső kerete, mely a regény legfelső narratív szintje, a következő: ‘hősünk’ (az én-elbeszélő) találkozik azzal az orchideatolvajjal, akiről az újságcikkben olvasott, s követi őt. Megismerkedik az életével, s a többi orchidearajongó életével is. Megpróbálja megérteni azt a lelkesedést, azt a vágyat, ami őket hajtja minduntalan újabb és újabb virágok után. A mély szkepticizmustól eljut önnön vágyáig. A szöveg különböző, egymásra épülő szintjei ezt az utat szimbolizálják. Orlean ugyanis egyre inkább elmerül az orchideagyűjtők világában, egyre több információt gyűjt be különböző emberektől vagy könyvekből, s minden egyes új elbeszélő által egyre közelebb kerül ehhez a számára idegen világhoz. Elindul egy külső elbeszélői keretből, amelyben egyelőre csak ő maga áll, s maga köré gyűjti a többi elbeszélőt – Laroche-t és az „orchideabarátokat”. Ahogy a keretek szélesednek egyre nagyobb tudás birtokába jut a virágokkal kapcsolatban.

Jelen esetben azonban a fikció és a valóság összekeveredése miatt sokkal nehezebb meghatározni a narrátor kilétét, mint azokban a művekben, ahol az egyes szám első személyű én-elbeszélő egyértelműen a szerzőtől elkülöníthető műszubjektum. Vajon akkor sem nevezhetjük e könyv narrátorának magát az írót, ha az a vele megtörtént eseményekről számol be? Itt tehát újra eljutunk a fikcionalitás kérdésköréhez.

Véleményem szerint nem azonosíthatjuk a szerzőt a narrátorral, hiszen – mint azt már az elméleti háttérben említettem – bár a valós tényekből tudjuk, hogy vele történtek meg azok az események, amelyekről beszámol, mégis a szöveg belső rendjében éppen úgy egy tételezett szerző marad, mintha nem a saját nevében írta volna a regényt. A narráció szempontjából ez a tételezett szerző irányít, mely így elválik a hús-vér embertől, s ebben az esetben nincs relevanciája a valós eseményeknek, hanem csupán a szövegen belüli kijelentések igazságtartalmának.

Ha megpróbáljuk lebontani a kereteket, vagyis felfedni a különböző elbeszélőket, akkor szinte megszámlálhatatlanul sok elbeszélői hanghoz jutunk, melyek vagy direkten vagy áttételesen jelennek meg a műben. Az első és a többi felett álló az „én”, aki egybefogja a többit, ő alkotja meg a vázat, nélküle szétesne a történet. A könyv az ő nézőpontjából mutatja be az olvasónak ezt a rejtett világot. Ugyanakkor ez az elbeszélő több szubjektivizált nézőponttal is dolgozik (mely nézőpontok az elbeszélést egy-egy szereplő szemszögére fokalizálják, tehát fokalizációnak ^[2] is nevezhető), ezek azok, amelyekre fentebb már utaltam. Ilyenkor a nézőpont vagy teljesen megváltozik, vagy az én-elbeszélő egy szűrőként szolgál, s így közvetíti felénk az újabb elbeszélő nézőpontját. Ebből az úgynevezett beágyazott elbeszélésből lényegesen több van a történet során. Az uralkodó elbeszélés tehát az én-elbeszélés, melyhez több szubjektivizált nézőpont társul. A benne megjelenő elbeszélők egyre többet és többet tesznek hozzá ahhoz az érzéshez, amely az olvasóban kialakul, s ez az érzés, a hiány. A hiánya mindannak, amit a klasszikus elbeszélési technikák során megszokhattunk, ugyanakkor alapvető emberi dologról is szól. A regény egyrészt a szenvedély túláradását mutatja be, melyet a sok különböző nézőpont támaszt alá, másrészt pedig, a narrátor lelki állapotát is ábrázolja, miszerint hiányzik belőle az efféle szenvedély. Bár ezt a hiányt csupán egyetlen hang, az én-elbeszélő közvetíti az olvasó felé, azt mégis olyan iróniával és szkepticizmussal teszi, hogy ez a hiány egyensúlyba kerül a többi elbeszélő szenvedélyével. Ugyanakkor a narrátor fejlődésen is keresztül megy, egyre inkább belevonódik az általa megismerni szándékozott világba, amely a hatalma alá keríti, s ezzel önmagát is kezdi megismerni, s így a regény hasonlóvá válik a bildungsroman műfajához, melyben a hős fejlődését követheti nyomon az olvasó, mely erkölcsi, filozófiai, esetleg pszichikális jellegű (bildungsroman például Goethe Wilhelm Meistere) . Az én-elbeszélő ezt mondja a könyvben: „Azt akartam, hogy én is úgy akarjak valamit, mint ahogy ezek az emberek akarják a virágokat” (Orlean 2003: 46). Ez a szenvedély tölti be az egész művet, e hiány betöltésének szimbóluma a kísértetorchidea, amely a könyv központi motívuma, hiszen az elbeszélő épp ezt, a valójában megláthatatlan virágot szemeli ki szenvedélye tárgyául. E virág keresése válik az egyetlen motivációvá, hogy érdekelje őt a világ, amelyben éppen elmerül. Nem is kell meglátni, hiszen akkor véget érne a keresés, s a szenvedély is megszűnne. Ez a virág hajtja előre az elbeszélést is, egyre többet árul el egy emberről, aki egyre többet szeretne megtudni egy virágról.

Mint már említettem az én-elbeszélő a felső keret, a következő szinten pedig John Laroche áll, aki szintén egyes szám első személyű elbeszélő, azonban a fő elbeszélővel való kapcsolatán keresztül ismerhetjük meg a gondolatait. Sok esetben nem is közvetlenül, hanem áttételesen beszél, olyan bevezetésekkel, mint az „azt mondta, hogy…”, tehát sok esetben függő beszédben szólal meg. A legtöbbször azonban Laroche-nak van saját hangja, stílusa. Ő az első számú orchidea-őrült, aki kezdetben, mivel a fő elbeszélő nézőpontjából van ábrázolva, különcként jelenik meg. Furcsa alak ő, egy ismeretlen világ képviselője, ahol minden a virágok körül forog, szinte már az érthetetlen túlzásig fokozva. Azonban ahogy az elbeszélés egyre többet mond el erről a világról, s egyre több képviselőjét ismerjük meg, Laroche alakja úgy lesz egyre egyszerűbb és barátságosabb. Azonban nem Laroche változik meg vagy az olvasó véleménye róla, hanem ez a belterjes világ lesz egyre ismerősebb, egyre tágabb a fő elbeszélő számára, s ezzel együtt az olvasó számára is, hiszen egyre több információhoz jut. Pedig a stílusban nem történik semmi változás, az irónia, s a szkepticizmus is megmarad. Nincs tehát valódi jellemábrázolás, minden változás, fejlődés csak attól függ, hogy már mennyit ismertünk meg az elénk táruló világból.

Barthes A szerző halála című írásában elválasztja a szöveget az alkotótól, s „itt-és-most” létező textusokról beszél. A szövegek ugyanis az interpretációban élnek, annyiféle változatban, ahányan olvassák őket, így tehát Barthes elméletében az olvasó is a szerző elé kerül. Orlean regényének esetében az, hogy a szöveget minden információtól elszigetelten, önmagában vizsgáljuk, kérdéses lehetne, éppen műfaji sajátosságai, és ezáltal erős valósághoz kötöttsége miatt. Azonban az elbeszélés mégis függetlenedik a valóságtól, ahogyan azt már fenn előlegeztem. Az interpretációra itt ugyanis végtelen lehetőség kínálkozik, talán több is, mint a megszokott elbeszélések esetében. Azáltal ugyanis, hogy rövid történetek laza láncát fűzte fel a szenvedély és a vágy fonalára, az elbeszélés annyi irányból válik megragadhatóvá, ahány elbeszélői szál megjelenik benne. Vannak, akik számára a szöveg az orchideákról szóló beszámoló, mások egy űr kitöltésére való törekvést látnak benne, míg megint mások Laroche történetét fogják elsősorban kiolvasni belőle. Azután ott van a beékelt történetek sokasága, melyek különböző sorsokról szólnak, külön-külön nézőpontból. A variációk száma megszámlálhatatlan.

Vegyük sorra tehát a különböző elbeszélőket. A legfőbb a már említett Susan Orlean, az ő elbeszélése nézőponti elbeszélés, vagyis egy szereplő szemszögéből közvetített elbeszélés, ami jelen esetben egybeesik a tételezett szerzővel, tehát, Genette terminusával élve, homodiegetikus narrátor. Így mindent az ő szemén keresztül képes az olvasó befogadni, hiszen az ő nézőpontjával azonosul. Ez látszólag ellentétben áll a könyv témájával és kiindulópontjával, hiszen mint már említettem, a mű sok helyen összeolvasztja az értekezés, az esszé és a regény műfaját. Ezt a három stílust, melyek között túlnyomó részben az esszé érvényesül, a fő elbeszélő fogja össze. A műben a megnyilatkozás szubjektuma végig, explicit módon realizálódik, s ezáltal felsejlik mögötte a valós elbeszélő alany. A kérdés tehát az, hogy magát a szöveget fikcionálisnak vagy valósnak tételezzük fel. Már utaltam arra, hogy milyen momentumok vezettek ahhoz, hogy eltekintsek a narrátor valós személyként való értelmezésétől, most azonban ezt bővebben fogom kifejteni.

A kiindulópont valós, a leírt események feltételezhetően valósak, bár ezeknek a valóságosságáról is csak más szövegekből értesülünk, így ez is a fikciót támasztja alá. Zavart okozhatna az is, hogy az elbeszélőnek is feltételezhető lenne egy „valós” megfelelője, de mint azt már fentebb kifejtettem, a valós Susan Orlean nem azonosítható a regényben megjelenő elbeszélő alannyal. Fikció és valóság határán mozgunk tehát, amely egy nehezen meghatározható határvonalra sodorja az értelmezőt. Én azonban úgy látom, hogy az elbeszélő fiktív volta mellett az az érv dönt, hogy maga az elbeszélés egy megszerkesztett egész, ezt a megszerkesztést, csak egy belső struktúra, egy központi mozgató képes létrehozni, amely csupán a szövegben tud megszületni, amely függetleníti azt valós megalkotójától. Bármilyen szöveget vizsgáljunk is, legyen az esszé, értekezés, vagy regény, önmagában létezik, saját belső renddel. Ha ebből a megközelítésből szemléljük, akkor Az orchideatolvaj is önmagában létező szöveg, s a valós Susan Orlean elválik fiktív önmagától. Mindezt azért éreztem lényegesnek tisztázni már a könyv esetében, mert Spike Jonze filmjének ugyanez lesz a fő problematikája, azzal együtt, hogy a film esetében sokkal inkább keverednek a valós és a fiktív elemek.

Az egyes szereplőket azért nevezhetjük újabb elbeszélőknek, mivel a könyv alapjában véve nem párbeszédekre, s az ezeket összekötő elbeszélői síkra épül, sokkal inkább kisebb történetek, eseménysorok elbeszélésének láncolata, laza kapocsban összeolvasztva. Ezáltal minden fellépő új szereplő jobbára új elbeszélő is. Némelyek külön szintet nyitnak a narrációban, mások egy-egy már meglévő szinten helyezkednek el. A könyv második elbeszélői síkján jelenik meg John Laroche, az orchideatolvaj. A fő elbeszélő róla egyes szám harmadik személyben ír, s ilyen esetekben a narráció változáson megy keresztül, a szubjektív én-elbeszélőből nézőponti elbeszélő lesz. Laroche alakjának valódi – nem csak elbeszélt – belépésével elkezdődik, és megsokasodik a függő beszéd, olyan kezdetű mondatokkal, mint az „azt mondta, hogy…”, „arról mesélt, amikor…”, stb. ezekben az esetekben egyértelműen a fő narrátor szemszögéből látjuk az eseményeket, azonban nem szubjektíven. A hitelességre törekedve pontosan idézi ugyan a férfi szavait, de egyfajta szűrőként funkcionál, ami által olyan képünk lesz Laroche-ról, amilyennek ő látja. Az olvasó a szándékolatlan, de elkerülhetetlen befolyásoltság csapdájába esik. Mint minden regény esetében, amikor Laroche valóban – egyes szám első személyben – megszólal, már nem vagyunk képesek eldönteni, hogy az ő stílusa, vagy az elbeszélő által meghatározott bennünk kialakult kép jellemzi-e őt számunkra. Ez a figura tehát a könyv másik meghatározó elbeszélője, de szorosan beleékelve a keret-elbeszélésbe. Többségében inkább információkat közöl, minthogy valódi történeteket mondana, de általa kerülhetünk közelebb az orchidea-mítosz világához.

A könyv elbeszélő szintjei a következőképpen alakulnak:

{Orlean → [Laroche → (Manfiel earlje, Savilla Quick, Lee Moore, Buster → szereplők függő beszédben idézve → idézetek történetíróktól)]}

1.) Orlean (fiktívvé válik a szöveg belső rendjében) – korlátozott tudású narrátor, én elbeszélő, ugyanakkor a rajta kívül történő dolgokat egyes szám harmadik személyben közli.

2.) Laroche – még ő is fő elbeszélőnek számít. Ő is egy felső szinten foglal helyet, de valamivel alacsonyabban van, mint Orlean, hiszen Laroche már a kereten belül foglal helyet, viszont fontosabb a többieknél.

3.) A többi elbeszélői hang áttéteken keresztül jut el az olvasóhoz. Külön lehet választani, azokat a szereplőket, akik közvetlenül is megszólalnak (egyenes beszéd, vagyis én-elbeszélés – Manfield earlje, Savilla Quick, Lee Moore, Buster), illetve azokat, akiket Orlean szó szerint idéz (függő beszéd), ebből lényegesen több van, mint az előbbi kategóriából. A függő beszéd esetében a helyzet problémásabb, hiszen ott elsősorban Orlean marad meg elbeszélőnek, ő általa halljuk ezeket az embereket, ugyanakkor a szó szerinti idézés miatt (pl. azt, mondta, hogy…majd a szereplő saját története következik) nem vehetjük el ettől a szereplőtől ezt a narrációs szintet, amely azonban lényegesen alacsonyabban van, mint a fent említett „keret-narrátor”.

4.) Egy még mélyebb elbeszélői szintnek nevezhetőek azok a részek, ahol Orlean különböző szakirodalmakból, illetve történeti írásokból idéz a hitelesség kedvéért. Ezeknek többségét saját szavaival fogalmazza meg, s ezeket a részeket nem is sorolom ide, azokat viszont igen, ahol idézőjelet használva szó szerint közöl egyes történetíróktól, beleékelve elbeszélésüket a sajátjába. Ezek ő-elbeszélőként jelennek meg.

Különös kivételt képez Buster tárgyalásának a magnószalagja, melynek szövege szó szerint olvasható a könyvben. Ez is egyfajta elbeszélés, hiszen ebből tudhatjuk meg Buster perének pontos részleteit, ugyanakkor ez a részlet Orlean elbeszélői szintjének hatásköre alá tartozik, hiszen ez a részlet puszta dokumentálás, és Orlean bevezető, illetve záró szövegének hatására válik elbeszéléssé.

A film értelmezése – hogyan ékelődik bele a regény a filmbe?

A regény szerkezetét azért volt szükséges tisztázni, mert nagyon sok részletet megvilágít az Adaptáció narratívájának miértjeivel kapcsolatban. A könyv első pillantásra adaptálhatatlannak tűnik, az előző fejezetben tárgyalt narratív töredezettség miatt, s ezt Charlie Kaufman forgatókönyvíró is érezte. A kezdeti elképzelés szerint amellett döntött, hogy virágokról készít filmet. „Úgysem készült még film virágokról” – említi meg a filmben. Emellett azt is észrevette, hogy valamiféle egységes történet csak nagyon nehezen található a könyvben. Elemzésemben már kifejtettem, hogy a keretes szerkesztésmód laza szövésű rész-történetek láncából áll össze. Hogyan lehetne ezt megfilmesíteni? Ezt a kérdést tette fel magában Charlie Kaufman forgatókönyvíró is, mikor 2000-ben megkapta a megfilmesítés feladatát. A történet elemeinek filmre vitele helyett valami mással próbálkozott. A kész film nem Az orchideatolvaj adaptációja lett, hanem egy olyan alkotás, mely átvitt értelemben a szemünk előtt készül, hiszen a film története a Charlie által írt forgatókönyv története.

Barthes azt mondja, hogy

a modern író saját szövegével egy időben születik meg, nem tekinthetjük olyasvalakinek, aki megelőzi saját írását, vagy több, mint ez az írás, nem alany, amelynek a könyv volna az állítmánya; kizárólag a megnyilatkozás idejében él, s minden szöveget örökké itt és most írnak (Barthes 1996: 53).

A modern irodalom természetesen nem egyenlő a filmi modernizmussal, illetve távolról sem szeretnék párhuzamot vonni a modern filmek és az Adaptáció között, ugyanakkor, amit ebben a bekezdésében Barthes leírt, az éppen az, ami a szóban forgó film során a szemünk előtt zajlik. Adott ugyanis egy forgatókönyvíró, aki nem képes megküzdeni a ráruházott feladattal, képtelen adaptálni a kezébe kapott művet, így úgy dönt, beleírja magát a forgatókönyvbe. A regény cselekménye helyett az írás folyamata válik a film cselekményévé.

A film tehát két dologra reflektál, egyrészt az adaptáció fogalmára, s annak problémáira, másrészt pedig az íróra is. Azzal, hogy megidézi az adaptálás folyamatát, a film médiumának működését tükrözi vissza, hiszen ezzel végig arról beszél, hogy mit képes véghezvinni a film, és mit az irodalom, illetve fordítva. Ebben az esetben tehát a médium önreflexivitásáról van szó.

Az önmagát alkotó alkotó képzete nem új sem az irodalomban, sem a filmben. Ez az önreflexió egy formája, a formális önreflexió, melynek elméletét W. J Thomas Mitchell dolgozta ki, s melyet jól illusztrál M. C. Escher Rajzoló kezek (Drawing Hands – 1947 ) című festménye, hiszen ez egyszerre ábrázolja az alkotót és a folyamatot. Az Adaptáció is éppen ezt teszi, azzal, hogy vászonra viszi az írót magát, amint éppen művén dolgozik. Olyan ez, mint amikor két tükröt egymással szemben helyezünk el, s azok a végtelenségig önnön tükörképeiket vetítik egymásra. Hiszen a kész film alapján mindig feltételezhetünk egy következő fiktív Charlie Kaufmant, aki ugyanezt a történetet írja meg, és egy következőt, s így tovább. Persze a filmben megjelenő reflexió az írásra inkább metaforikus, hiszen a film maga nem werkfilm. Ugyanakkor a jelenetek felépítése, s Charlie gondolatainak visszatükrözése mégis az írásra történő reflexiót erősíti. Ez a reflexió a filmben tudatosan beismerésre kerül, ugyanis Charlie rádöbben, és kijelenti, hogy „Én vagyok Ouroboros!” Az Ouroboros egy ősi szimbólum, mely egy saját farkába harapó kígyót ábrázol, s az élet ciklikusságára és a folytonos körforgásra utal. Éppen ez történik Charlie-val is, hiszen bármennyire is akar a virágokról készíteni filmet, végül mindig önmagához jut vissza. Gondolkodásának kezdete és vége is saját maga, hiszen elsősorban saját, belső frusztrációival nem képes megküzdeni, mely frusztrációk önbecsülésének hiányából, s a testvérével szembeni kisebbrendűségi érzésből erednek. Ezeket a problémákat vetíti bele az adaptációjába. A film tehát egy belső vívódást is megjelenít, ugyanakkor az írás magányos folyamtára is reflektál.

Az irodalom és valóság kapcsolatának kérdése, s ennek felvetése a narráció szempontjából felesleges, mert miután a valós adatok, dokumentumok bekerülnek egy elbeszélésbe, elvesztik a valósághoz fűződő kapcsolatukat. Semmivel sem lehet valósabbnak nevezni a film azon részeit, amelyek valóban megtörténtek, mint azokat, melyek a forgatókönyvíró fantáziája által kerültek bele a film szövegébe, hiszen ezek éppúgy illeszkednek bele az elbeszélésbe, alátámasztandó a nézőben kialakuló fabulát. Ilyen értelemben nem bírnak a fikcionális elemeknél nagyobb súllyal. Ez a helyzet az Adaptáció esetében is. A film kapcsán sok jelenet esetében felmerülhetne ez a kérdés, főleg a könyv miatt, mely jobbára valós eseményekre épül. Emellett magának a filmnek is valós események adják a kiindulópontot. Sőt akár még ennél is továbbmehetnénk, ha figyelembe vesszük, hogy a forgatókönyvíró saját magát írta bele a filmbe, saját küzdelmét az adaptálással. Mégis, mint azt már a regény elemzése kapcsán megállapítottam, egy szövegben lévő kijelentések igazság vagy valóságtartalmát, csak a szövegvilágon belül lehet vizsgálni, s ez erre a filmre is érvényes.

A regény filmbe ékelődése

Mielőtt a regény és film kapcsolatára térnék rá, tisztázni szeretném, hogy amikor ebben a fejezetben a film elbeszéléséről, illetve történetéről beszélek, akkor az elméleti háttérben tisztázott keretekből szándékosan hagyom ki a láthatatlan elbeszélőt, s csak később veszem elő újra, amikor a film narratív szinteződését fogom megvizsgálni. Ez azért fontos, mert nyilvánvaló, hogy a film fő elbeszélője képi szempontból nem Charlie Kaufman, hanem egy olyan „entitás”, melynek mibenléte éppen a filmi narráció elméletének egyik legfontosabb kérdése. Elemzésemnek ebben a fejezetében azonban a két mű adaptációs szempontú kapcsolatát fogom megvizsgálni, s logikai menetem szempontjából indokoltnak érzem rövid időre hanyagolni a láthatatlan elbeszélő kérdését, ugyanis fő kérdésem az értelmezés mikéntje lesz.

Miután Charlie Kaufman nem volt képes a virágokról készíteni filmet, úgy döntött, hogy önmagát írja bele. Mindeközben folyamatosan megjelennek előttünk a megfilmesített könyv történetfoszlányai is. Ezek, a valóban adaptált fejezetek, amelyek valamiféle történettel rendelkeztek. Ezek a részek adják meg a könyv kerettörténetét, de ha csak ezeket látnánk, akkor nem jutnánk el Az orchideatolvaj magváig. A magva ugyanis nem itt van, hanem különválasztva a kerettörténettől Kaufman szenvedésének történetében.

Vlagyimir Propp A mese morfológiája című kötetében olyan történetekről beszélt, melyeknek az orosz népmesék a realizációi. Véleménye szerint szerkezetileg valamennyi varázsmese egytípusú, minden funkció egyetlen történetté áll össze, valamennyi varázsmese törzseként egyetlen funkciósort kapunk (Propp 1995: 128). Ez a központi történet a fabula, mely akkor is változatlan, ha megvalósulásában a cselekmény más képet mutat. Propp elméletét a filmelmélet is előszeretettel használja és utal rá, bár Bordwell Propponizmus és álpropponizmus című tanulmányában rámutatott, hogy az elbeszélés-elmélettel foglalkozó teoretikusok sok helyen félremagyarázták az orosz szerző művét (Bordwell 1998: 41), azonban a fabula és szüzsé (cselekmény) fogalma meghonosodott a filmelméletben, többek mellett éppen Bordwell nyomán. Az Adaptációról szóló elemzésem egyik iránya is a fabula és a szüzsé kettőse lesz.

A kognitív elmélet szerint a fabula a néző fejében születik meg, s amit a vásznon látunk, az ennek a fabulának az adott pillanatban érzékelhető realizációja, azaz a szüzsé. A szüzsé tehát állandó, a fabula pedig az egyes befogadóban alakul ki, tehát ideiglenes. Bordwell a következőképpen határozta meg a fabulát.

Két narratív esemény összekapcsolásánál oksági, térbeli, vagy időbeli láncokat keresünk. A progresszív és retroaktív műveletekkel megalkotott képzeletbeli konstrukciót a formalisták fabulának (egyes fordításokban „sztorinak”) nevezték el. Pontosabban a fabula a cselekményt olyan események kronologikus, oksági láncaként testesíti meg, amelyek egy adott időtartamon és térségen belül mennek végbe. […] A fabula ennélfogva olyan minta, amelyet a befogadó feltételezések és következtetések által hoz létre (Bordwell 1996: 62).

A fabula azonban nem összetévesztendő az értelmezéssel, hiszen amennyiben a nézők megértik a cselekményt bennük közel azonos fabula alakul ki, értelmezésük azonban többféle lehet. A szüzsében lehetségesek térbeli és időbeli ugrások, kihagyások, azonban ezek a néző fejében egységes egésszé állnak össze. Egy adaptáció esetében ugyanakkor adott a megfilmesíteni kívánt irodalmi műnek az olvasóban kialakuló fabulája, mely az adott mű cselekményében realizálódik. Ezt a cselekményt olvasva az adaptáló, vagyis sok esetben a forgatókönyvíró megkonstruálja a fabulát, miközben értelmezi is azt. Ő tehát már a saját értelmezésének birtokában alkotja meg az adaptáció cselekményét az eredeti mű értelmezett fabulája nyomán. Az értelmezés következtében a forgatókönyvíró egy szűrővé válik, melyen az irodalmi mű fabulájának csak azok az elemei mennek át, amelyek az értelmezés szempontjából relevánsak. Így tehát a forgatókönyvíró megváltoztathatja az irodalmi kiindulópont fabuláját. Az így kialakult szüzsé az adaptáció majdani nézőjében esetlegesen egy teljesen más fabulát alakít ki. Az adaptálás folyamata ugyanakkor egy hermeneutikai körnek ^[3] is felfogható, melyben a részek alapján újra és újra új értelmezést nyer az egész is, és így egy folytonos körforgás alakul ki. Egy adaptálandó regény értelmezése során ugyanis az adaptáló, miközben kiválogatja a saját értelmezéséhez kapcsolódó elemeket, folytonosan újraértelmezi a regényt, s ezáltal saját művét is. Ez történt Az orchideatolvaj és az Adaptáció kapcsolatában is. Az adaptálás során az értelmezés által kialakuló logikai rendet a következőképpen ábrázolhatjuk:

Az interpretáló tehát, mint azt már említettem egy szűrő a regény olvasói fabulája és a kész film nézői fabulája között, hiszen az ő kezében van a választás, hogy a lehetséges olvasatok közül az ő általa megfelelőnek ítéltet jelenítse meg az adaptáció cselekményében. Az elemzésem tárgyául szolgáló két mű fabulája (bár már korábban külön-külön beszámoltam róluk, itt mégis rövidítve újra leírom, hogy látható legyen a különbség) a következő:

Az orchideatolvaj: Susan Orlean, a New Yorker Magazine újságírója egy jogi eset kapcsán találkozik John Laroche-sal, az orchideavadásszal, hogy bemutassa az orchideagyűjtők mindennapjait.

Adaptáció: Charlie Kaufman azt a feladatot kapja, hogy filmesítse meg Susan Orlean regényét, de nem képes megküzdeni a problémával, így saját magát írja bele a forgatókönyvbe, mely arról szól, hogy képtelen adaptálni Az orchideatolvajt.

A regény és a film fabulája tehát teljesen különböző, mely különbség az interpretáció eredménye. Az Adaptáció forgatókönyvírója, Charlie Kaufman elolvasva a regényt fejében összeállította annak fabuláját: „a regény a virágokról szól”, majd értelmezte azt, s fokozatosan kialakította a készülő film fabulájának kezdeti verzióját: „csak úgy működhet a sztori, ha a virágnak karaktert adok, az élet keletkezéséig nyúlok vissza. Hogy került ide ez a virág? Merre utazott?” A probléma azonban a megvalósításban mutatkozott, azaz, hogy hogyan vázolja fel a mű cselekményét, hiszen az a fabula, mely a fejében a regény olvasása után kialakult valójában igen csekély cselekménnyel bír. Kaufman célkitűzése a következő volt: „a film önmagáért létezzen, ne holmi mesterkélt cselekményért.” Ez a kijelentés a ‘l’art pour l’art’ mozgalmat idézi, melynek alkotói a művészetet önmagában, más ideológiai vagy egyéb befolyásoktól mentesnek képzelték. Gerő György Film című 1927-es írásában a következőket írja erről:

Az igazi film nem mozgó fénykép, tehát nem a valóság illúziója […], hanem film abban az értelemben, amit a mozgás adekquát önmagában jelent. A film témája a változás. Ez realizálódhat különböző tárgyakban és szereplőkben. De ezek a szereplők sohasem egy történet értelméért vannak, illetve csak akkor, ha a történet értelme maga a mozgás. […] A filmnek meg kell találnia szükségszerű és őszinte kifejező eszközeit. […] El kell következnie a jelszónak: film a filmért (Gelencsér 1998: 39). ^[4]

A fő különbség azonban a témában van, míg a ’20-as évek avantgarde mozgalmai a mozgást, mint a film legfontosabb kifejezőeszközét istenítették, addig az Adaptáció forgatókönyvírója egy virágot helyez a középpontba, hogy filmje ne másért, csupán ezért a virágért létezzen. Mégis, elítélve a történetmondást, hozzáállása olyan, mintha egy más nézőpontból vett „tiszta filmet” szeretne létrehozni. A megvalósításban azonban komoly problémák lépnek fel. A forgatókönyvíró a cselekmény megírása közben hosszú úton jut el önmagához. A könyv világában való elmerüléssel egy időben, saját énjének mélyére is alámerül. Ötletei koncentrikus köröket alkotnak, melyek középpontjában ő maga áll, hiszen ezekkel az ötletekkel, a körök középpontja felé haladva folyamatosan szűkíti a néző számára azt a lehetőséget, hogy a könyv fabuláját képes legyen rekonstruálni. Charlie a filmben megállapítja: „az írás, utazás az ismeretlenbe”. Ez a kijelentés párhuzamba állítható azzal az „utazással”, melyet önnön megismerése érdekében tesz.

Ennek alátámasztásául vizsgáljuk meg közelebbről a film során előkerülő cselekmény-vázlatokat:

1.) „Klisé”: az első ötlet, melyet maga a forgatókönyvíró minősít ekképpen, a regény cselekményes részét próbálja megragadni, akcióban elmesélni. „Autóval kezdődik…” egyfajta in medias res kezdést kíván létrehozni, azonban elveti ezt a megoldást. El kell vetnie, ugyanis ráébred, ez ellentétben áll saját értelmezői elképzeléseivel. Ha így kezdi a filmet, akkor az nem szólhat elsősorban a virágokról. A következő elképzelés már sokkal inkább az orchideákat helyezi a középpontba, s kezdi elvetni a cselekményességet.

2.) „Evolúció”: ezzel az ötlettel tehát kitágítja az értelmezést, a virág válik fontossá és az, hogy hogyan is került ide. Miközben távolodunk a regény cselekményétől, közelebb jutunk a forgatókönyvíróhoz, egyrészt, mert saját magáról is felteszi ugyanezt a kérdést a film elején, egy evolúciós montázs kíséretében – „Hogyan kerültem ide?”, s ezzel párhuzamot von önmaga és a virág között. Másrészt pedig azért, mert az ő értelmezése emeli ki a cselekmény megalkotásának lehetséges variációi közül éppen ezt. Ez tehát a második koncentrikus kör, mely – Charlie belső világához közeledve – szükségképpen kisebb átmérőjű, mint az előbbi.

3.) „Az orchideavadászatok története”: ennél az elképzelésnél ugyan látszólag visszakanyarodik a könyv történetéhez, ez mégis csak a felszínen van így, hiszen ekkorra az író már egy olyan értelmezést vázolt fel, melybe nem fér bele más, csupán a virágok, esetleg azok – szinte már rögeszmés – keresése. Itt tehát megjelenik az író ‘szűrő mivolta’, mivel a cselekménybe csak azok az információk épülhetnek bele, amelyek alátámasztják az előzetesen felállított értelmezést.

4.) „Susan Orlean”: a cselekmény megvalósítására hozott negyedik alternatíva a regény írónőjének szemszögéből ábrázolni az eseményeket. Számára is az válik fontossá, amit Orlean a középpontba helyezett, vagyis az orchideák, és az azok utáni vágy. Elmerülve a regényben, Charlie szinte „belebújik” Susan Orlean agyába, a virágokról szóló saját értelmezését majdhogynem felülbírálja az írónő értelmezése. Ebben a körben a két „én” szinte eggyé válik Charlie irányítása alatt. (Nem véletlen, s a film ezen pontjához kapcsolható az az intertextuális momentum, hogy a film kétszer is megidézi a John Malkovich menet című filmet, mely szintén Spike Jonze rendező és Charlie Kaufman forgatókönyvíró alkotása, s melyben a szereplők utazást tesznek John Malkovich fejébe.)

5.) „Charlie Kaufman”: végül befejeződik az „utazás”, Charlie eljut önmagához, a körök középpontja válik a cselekmény középpontjává. Az az út, amelyet bejárt ráébresztette, hogy csupán arról tud írni, ami számára a legfontosabb, és az nem az orchidea, nem az evolúció, nem Orlean, hanem saját maga. „Tömény önimádat, nárcizmus”, állapítja meg végül keserűen. A kör bezárult, s ami létrejött, az az önreflexió, melyet ebben az esetben nemcsak a médiumra, hanem magára a forgatókönyvíróra is értelmezhetünk. Ez az a pont tehát, ahol a két fabula teljesen elválik egymástól.

Az Adaptáció más szempontból is érdekes, hiszen itt nem csak arról van szó, hogy két különböző fabula jött létre, hanem arról is, hogy ez a két fabula egymásba is csúszik, mivel a regény története beleékelődött a film történetébe. Azonban a regény beékelődött története is megváltozott az eredeti történethez képest. Mint minden adaptációnál, a film nézője nem ismerheti meg a regény fabuláját, hiszen annak a filmben csupán interpretált változatát láthatja, vagyis ennek az interpretációnak a cselekményben való megvalósulását. Ha a filmben elkülönítjük az önálló – vagyis a regénytől független – részeket, és azokat, amelyek a regény alapján készültek, akkor két különálló fabulát kapunk. Azok a jelenetek, melyekben a forgatókönyvíró küzd saját magával és a megfilmesítéssel, nem feltételezik szükségszerűen Orlean regényét. Ezek a jelenetek általánosíthatóak az adaptálás folyamatára nézve, hiszen magának a folyamatnak a filmben való megjelenéséről van szó. Ugyanakkor ebbe a folyamatba beékelődnek a regény egyes jelenetei, melyek sokszor függetlenek az adaptálás folyamatától. Hosszú ideig tehát a két szál párhuzamosan fut a szemünk előtt, többszörös tér és időugrás kíséretében. A tér és idősíkokban való eligazodást egyértelmű feliratok segítik. A film során három fő idősík különböztethető meg: forgatókönyvírás ideje → könyv írásának ideje → könyv eseményeinek ideje. Ez a három idősík határozza meg – ahogy a későbbiekben majd utalni fogok rá – a fő narrációs szinteket is.

Ezek az idősíkok a film során egymásba csúsznak, ugyanakkor végig jól elkülöníthetőek, s ezt az elkülönítést a világítástechnika és a képkompozíció is elősegíti. A Charlie uralta jelenetek erősen árnyékolt (low-key stílusban ^[5] megvilágított), szűk terekben – szobabelsők, bálterem zugai, autóbelső – játszódnak, ezzel alátámasztva a szereplő belső vívódását, gyötrődését. A regény jelenetei azonban leginkább természeti képekben, high-key stílusban ^[6] megvilágított kompozíciókban valósulnak meg. A két világ összecsúszása ilyen szempontból is megfigyelhető: összesen három olyan jelenet van, ahol Charlie világa és a regény világa egyszerre jelenik meg, de ezekben a jelenetekben fontos, hogy Charlie világán kívüli szereplők (a filmstúdió emberei) is megjelennek, hogy befolyásolják Charlie-t. Mindhárom jelenet zárt térben játszódik – étterem, iroda – ugyanakkor a megvilágítás high-key stílusban van, így mindkét jellemző egyszerre található meg benne. Ezek az egybeolvasztott kompozíciók mindig valamilyen határvonalat, fordulatot jeleznek. Az első a feladat kézhez vétele, a két következő pedig figyelmeztetés a határidő lejártára.

A harmadik irodajelenet a történetben is változást eredményez. A stúdió alkalmazottja felszólítja Charlie-t, hogy amennyiben úgy látja, hogy a könyvnek nincsen története, akkor találjon ki egyet. Charlie ekkor határozza el, hogy az ikertestvére (Donald) által istenített forgatókönyvírás-tanárhoz, Bobhoz fordul segítségért. Ez a tett Charlie szemében a teljes kétségbeesés és kilátástalanság jelképe, hiszen az ő szemében sem Bob, sem pedig Donald nem ért a forgatókönyvíráshoz. Bob tanácsa a következő: „a végének le kell nyűgöznie a nézőt. A karakternek változnia kell, a változás pedig belülről jön.” Charlie megfogadja a tanácsot, fel kell tehát adnia eredeti elképzeléseit, értelmezését, hogy csupán a virágokról készít filmet (tehát a karakter – Charlie karaktere – változik), s el kell merülnie a történetmondásban. Itt vesz újabb fordulatot a film és a regény viszonya, mivel innentől nem a könyv fabulájának interpretációját látjuk, hanem azokat az eseményeket, amelyeket Charlie talál ki, hogy képes legyen megírni a forgatókönyvet. Ettől a ponttól kezdve az idősíkok és a terek is összekavarodnak, nem különíthetőek el tisztán egymástól, mint korábban, s eltűnnek az eligazító feliratok is. A két világ – Charlie világa és a regény világa – tehát eggyé válik, egy térbe kerül az összes szereplő. Nyílt terek vannak ugyan, de low-key megvilágítás. A film történetének főbb szereplői (Charlie, Donald, Orlean, Laroche) egy térben mozognak, ami azt támasztja alá, hogy Charlie képzeletének szülöttei ezek a jelenetek, s már nincs közük a regényhez. Az utolsó jelenet egy akciójelenet, gyors vágásokkal, párhuzamos montázzsal. A cselekményesség győz a virágok diktálta leíró jelleg felett.

E kettő – cselekményesség és leíró jelleg – a film során a két ikertestvér karakterén keresztül ragadható meg leginkább. Charlie egyértelműen a lassú, leíró jellegű filmre való törekvést szimbolizálja. Egész jelleme erre épül. Lassúsága és problémamegoldásra képtelensége csendes utazásra indítja önmaga megismerése felé. Megpróbálja vágyait beteljesíteni, amire az írás az eszköze. Az álmokat, melyeknek Freud szerint vágybeteljesítő funkciójuk van, nála a készülő forgatókönyv testesíti meg. Ebbe ír bele ugyanis mindent, ami ebben az időben foglalkoztatja. Freud azt mondja az álmokról: „Egy óhajtó módban kifejezett gondolatot egy jelen idejű reprezentáció helyettesít.” Freud ezen kijelentésén alapuló elméletét könyvében Charles Rycroft a következőképpen foglalja össze:

Freud elmélete feltételezi, hogy az álmoknak pszichológiai jelentésük van. Az álmok hallucinatórikus jellege segíti az álmodót abban, hogy vágyait beteljesültnek lássa, máskülönben ezek a vágyak felébresztenék őt; és a kifejezett vágyak, általában elfogadhatatlanok az alvó egyén ébrenléti személyénje (self) számára, vagy mert ellentétesek saját értékeivel, vagy mert infantilisek (Rycroft 1994: 210). ^[7]

Charlie tehát vágyait az írásban éli ki, így jut el például a forgatókönyv cselekményében ahhoz, hogy Orlean szemszögéből írja meg azt. Ebben a periódusában ugyanis Orlean lett Charlie vágyainak legfőbb tárgya. Charlie személyiségét tehát vágyai irányítják, s ezt tetőzi még akkut kisebbrendűségi érzése, mely testvérével szemben jelentkezik, hiszen Donald sikeres, noha kevésbé tehetséges. Mindez egyetlen motívumban, az orchideákról szóló film létrejöttének vágyában jelenik meg, s ebbe a vágyba nem fér bele semmilyen változtatás Orlean regényén. „Nincs főszereplő vágy nélkül” – állapítja meg a filmben Bob, mellyel elbizonyítja a nézőt, hiszen kérdéses lesz, hogy vajon Charlie személyisége eredendően ilyen-e, vagy csak ő ábrázolta a filmben ilyennek saját magát Bob utasításának hatására.

Donald, Charlie ikertestvére, mindenben ellentéte bátyjának. Élettelteli figura, aki minden olyan személyiségjeggyel rendelkezik, amellyel testvére nem, mindenben sikeres, amiben Charlie nem. Ez a személyiségbeli ellentét feszültséget teremt a két testvér között, melyet tetéz, hogy Donald szintén forgatókönyvírásba fog, mellyel lendületesen halad. Az ő története akciódús, minden olyan klisé megtalálható benne, amely egy jól szabott hollywoodi tucat-thrillerhez kell. Az ő személyisége tehát a cselekményesség szimbóluma. Kettejük ellentéte a film háromnegyed részéig fennáll, s éppen akkor szűnik meg, amikor Charlie ráébred, muszáj valamilyen történet kitalálnia, hogy megvalósulhasson a film. Innentől a két testvér összedolgozik, amit a cselekményben valóban megvalósult eseményeken túl, azok a jegyek is jeleznek, amelyeket fentebb már említettem (megvilágítás, terek, szereplők, cselekményesség).

A film végén azonban Donald meghal, s bár az utolsó akciójelenetben a cselekményesség kerül a leíró jelleg fölé, Donald halálával, hallgatólagosan ugyan, de mégis Charlie eredeti szándéka ér célt. Donald mint a cselekményesség szimbóluma kiiktatódik, s átadja a helyét a leírásnak. Az utolsó jelenetben Charlie felszabadul az őt eddig sanyargató frusztrációk alól, s ellenszegül Bob tízparancsolatának, melyben az is benne foglaltatik, hogy soha ne használjon egy film narrátort. A film során ugyanis végig Charlie belső monológja hallható. Ekkor végérvényesen rádöbben a néző, a Charlie által írt film éppen az, amelyet eddig látott. Itt tehát teljesen egymásba csúszik a két alkotás – regény és film – fabulája.

A film elbeszélői szintjei

Branigan, mint azt már említettem a narrációt keretek összességeként értelmezi. Véleménye szerint a narrációban ott is van keret, ahol az már nem felismerhető. Az Adaptáció című filmről szóló narratív értelmezésemet ez alapján kívánom levezetni, mivel ez az elmélet éppen azt az elbeszélői szinteződést támasztja alá, amely olyannyira jellemző erre a filmre. Elemzésem további részében lépésről lépésre fogom megvizsgálni a filmben fellelhető különböző narrátorokat, s a hozzájuk tartozó narratív kereteket. Ha Branigan fentebb említett elmélete nyomán haladunk, akkor az elbeszélés egy rétegekből álló rendszer, melynek minden egyes rétegét egy nagyobb réteg foglalja magába. Ha ábrázolni szeretnénk Branigan narrációelméletét, akkor egy koncentrikus körökből álló ábrát kellene rajzolnunk, melynek legkülső köre szaggatott vonalakból állna, hiszen az láthatatlan. A körök középpontja az az elbeszélés, amely már nem vonja bele a nézőt egy következő elbeszélői rétegbe.

A film elbeszélői szintjei tehát a következők:

John Laroche → Susan Orlean → (Charlie + Donald Kaufman) → Charlie Kaufman → láthatatlan vagy ‘kiiktatott’ narrátor (melyet szaggatott vonalú körrel lehetne ábrázolni). Ezeket az elbeszélőket kell tehát sorra venni.

1.) John Laroche: tisztán akkor válik narrátorrá, amikor elbeszéli Orleannak az autóbalesete történetét. Ebben a jelenetben szubjektív kameraállásból felvett beállításokat lát a néző, tehát Laroche szemén keresztül figyelheti az eseményeket. A jelenetet egy telefonbeszélgetés vezeti be Laroche és Orlean között, s bár közvetlenül – áttűnéssel, vagy egyéb technikai megoldással – nincs jelölve az emlékezés ténye, Laroche hangja bevezeti az eseményeket. Ugyanakkor ez a hang nem alakul át voice-overré ^[8] a szubjektív beállítás során. A telefonbeszélgetés olyan, mintha kettőspontot tennénk a következő jelenet elé. Az ő történeteit már a következő keret, Susan Orlean kerete fogja közre.

2.) Susan Orlean: a regény narrátoraként kerül bele a filmbe, ugyanakkor több helyen szubjektivizálja a jeleneteket, mivel többször is megjelenik a hangja voice-over formájában, miközben Charlie olvassa a regényt, s közben látjuk, amint Orlean cselekszik. Ilyen jelenet például a vacsorajelenet utáni képsor, amikor az írónő az ágyban fekve gondolkozik. „Egy szenvedély azért lakik bennem, tudni akarom milyen érzés ennyire vágyni valamire.” Mindeközben ez a kijelentése Charlie-t is befolyásolja, hiszen ettől a ponttól kezdve dönt úgy, hogy Orlean nézőpontjából fogja elkészíteni a filmet.

3.) Charlie + Donald, a „végjáték”: az utolsó előtti jelenetben két látásmód olvad össze, vagy ha úgy vesszük inkább három, Charlie, Donald és Bob látásmódja. Ebben az utolsó jelenetben nincs voice-over, ugyanakkor több nézőponti beállítás köti a jelenetet Charlie-hoz. Ami miatt narratív szempontból érdekes ez a jelenet az az, hogy megszületésében több külső tényező is hat Charlie-ra. E külső tényezők egyike, az ikertestvér szerepe. Donald és Charlie mint, ahogy arra már kitértem, két gyökeresen különböző személyiség. E két személyiség ugyanakkor két gyökeresen különböző filmkészítési attitűdöt is képvisel. Donald – mint ahogyan az a forgatókönyvének írása során kiderül – a klasszikus hollywoodi elbeszélés mintáját követi, s tanárának (Bobnak) tízparancsolata nyomán a cselekményességre, a néző figyelmének teljes lekötésére fókuszál, ugyanakkor filmjéből hiányzik a művészi törekvés, vagy önkifejezés iránti vágy. Célja minél több filmes klisé összesűrítése egyetlen filmbe, a kasszasiker érdekében. Jellemző rá ezen felül a tudományos eredmények (pl. pszichoanalízis eredményei – főhőse hasadt személyiség), illetve a film formanyelvének dilettáns használata. Charlie ugyanakkor a művészi önkifejezés útjára próbál lépni, s filmjével adózni kíván az őt olyannyira lenyűgöző írónőnek is. Azonban rá kell ébrednie, hogy a hollywoodi rendszerben nincs helye az ilyen filmeknek, s az Adaptáció végével behódol a pénz diktálta kívánalmaknak. – „Találj ki egy történetet!” A „végjátékban” tehát e két attitűdnek a végérvényes, és elkerülhetetlen eggyé válását láthatja a néző. Donald halálával, látensen bár, de a művészi önkifejezés vágya kerekedik felül.

4.) Charlie Kaufman: diegetikus, tehát a film világában jelen levő narrátor, sok esetben voice overként jelenik meg. Ő irányítja az adaptálás jeleneteit, sokszor hangjával is bevezetve, vagy alámondva azokat – például az evolúciós és az orchideavadász montázsokban. Bob azt mondja: „Isten óvja önöket a narrátortól a filmben.” Charlie ezt a tanácsot is felülbírálja, hiszen hangjával végig jelen van a film folyamán. Ezzel is azt erősíti, hogy bár a film végével kapcsolatban kompromisszumot köt, mégis a saját elképzelései válnak uralkodóvá.

5.) Láthatatlan vagy ‘kiiktatott’ narrátor: az a narrátor mely minden egyes belsőbb körben/keretben megjelenő narrátort közrefogja. Ez a Branigan által felvetett fogalom egy végső keret, még akkor is, ha a film explicite be van keretezve. A felszínen zajló olyan folyamatok és beállítások tartoznak ide, amelyek semelyik fentebb említett narrátorhoz nem köthetőek. Ilyenek például azok a beállítások, ahol Charlie cselekedeteit kívülről látjuk. Hiszen kell lennie egy olyan elbeszélőnek is, aki elbeszéli, hogy Charlie elbeszél egy történetet. Pontosan ez az a narrátor, vagy inkább ennek megfoghatatlansága, amely annyi vitát váltott ki a teoretikusok körében. Barnigan kiiktatásnak nevezi, Bordwell narrációnak, Chatman pedig odaértett szerzőnek. Bár elemzésemben Branigan nyomán a legtöbb esetben keretezésről beszéltem, e konkrét film kapcsán Chatman odaértett szerzőjét látom a leginkább helyénvalónak, a film önreflexivitásából adódóan. Hiszen a keretek egymásba épülése miatt a külső keretnél is tudjuk kötni a látványt egy elbeszélőhöz, ami a legtöbb film esetében nem így van. Maga az Adaptáció ugyanis az a film, aminek elkészültét a cselekményben nyomon tudtuk követni, ebből következik, hogy a néző elé táruló látvány mögött is van egy elbeszélői keret, ami azonban már a film valóságán belül nem látszik.

Genette Narrative Discourse: An Essay in Method című könyvében meghatározza a narrátorok típusait. Többek között említést tesz homodiegetikus narrátorról, aki maga is szereplője a történetnek, amit elbeszél; heterodiegetikus narrátorról, aki nem szerepel a történetben, tehát történeten kívüli narrátor; extradiegetikus narrátorról, aki legalább egy szinttel fentebb áll, mint az általa elbeszélt szövegvilág, s ezáltal mindentudó narrátornak nevezhető, illetve intradiegetikus narrátorról, aki pedig szintén szereplője az általa elbeszélt történetnek, így tudása korlátozott, hiszen sokszor azt meséli el, amit hallott, ugyanakkor elismeri, hogy ő a narrátora a szövegnek, tehát tudatos elbeszélő. Jelen esetben Charlie Kaufman többféle narrátori szerepet is betölt, amit a filmnek az írás folyamatára történő reflektivitása, illetve a film által létrehozott állandó körforgás határoz meg. Ugyanis Charlie a film világán belül homodiegetikus, illetve intradiegetikus narrátor, hiszen annak a történetnek a szereplője, amit ő maga ír, s egyértelműen elismeri narrátori mivoltát, tudása azonban korlátozott, hiszen azt a regénybeli információk táplálják. Ugyanakkor azokban a jelenetekben, amelyek Az orchideatolvajt mutatják be, Charlie már heterodiegetikus, illetve extradiegetikus narrátornak tekinthető, mivel kívül áll az általa elbeszélt történeten. Tudása bár korlátozott, mégis hatalma van a regény történetén változtatni, amint azt a film utolsó előtti jelenete is mutatja. Ha viszont a film folytonos körforgását vizsgáljuk, miszerint mindig feltételezhetünk egy következő Charlie Kaufmant, aki azt a történetet írja, melyet éppen látunk, akkor ő akár a film láthatatlan, vagy ‘kiiktatott’ narrátorának is felfogható. Ugyanakkor, mivel ezt a láthatatlan narrátort pontosan kötni tudjuk egy adott karakterhez, nevezhetjük a film narrátorát ebben az esetben Chatman nyomán odaértett szerzőnek, aki itt a fiktív Charlie Kaufman.

A narratív szintek összevetése

Elemzésemnek ebben a fejezetében össze kívánom vetni a két mű, regény és film narratív sémáját, hogy azt bizonyítsam, mennyire folytat párbeszédet egymás között a két alkotás. A film első ránézésre nem használt fel túl sokat a regényből, főleg nem annak cselekményéből. Már többször utaltam rá, hogy az Adaptáció sokkal inkább önreflexió, illetve irodalomra történő reflexió, mint hagyományos értelemben vett adaptáció – hiszen elsősorban nem a regény cselekményét látja a néző megelevenedni. Ennek magyarázata, hogy az Adaptáció Az orchideatolvaj „lényegét” vitte vászonra, s mivel ez elsősorban nem a cselekményben, hanem annak narratív szerkezetében van, a film is a regényben megfigyelhető szinteződő narrációt követi. Ha egymás mellé helyezve vizsgáljuk a két alkotást, akkor arra a következtetésre jutunk, hogy médiumspecifikusan ugyan, de nagyon is hasonló narratív szerkezettel rendelkeznek. Mindkét elbeszélés ugyanis keretek összességéből áll össze, mely keretek egymásba épülnek, egymásra szinteződnek. Mindkét esetben mindig van egy elbeszélő – a filmben ez Charlie Kaufman, a regényben pedig Susan Orlean – aki közre fog egy következőt, vagy következők halmazát.

Párhuzamosan vizsgálva a kettőt ezek a következőképpen alakulnak:

A két alkotás tehát hasonló felépítéssel bír, érdekes azonban megvizsgálni, hogy ezt a szinteződést milyen eszközökkel oldja meg a film és a regény.

A regénybeli narrátorok egymásba kapcsolódása az egyes szám első személyű én-elbeszélő elbeszélése nyomán jön létre. Ha az én-elbeszélő egy újabb narrátort hoz be a regénybe, a legtöbb esetben függő beszédet használ. A függő beszéd lehetővé teszi az elbeszélő számára, hogy megtartsa saját elbeszélői pozícióját, ugyanakkor bevezessen vele egy következő elbeszélői szintet. A film esetében ez nem ennyire explicit módon valósul meg. A film médiumának szintén megvan a saját „függő beszéde”, de az „itt-és-most” jelenség miatt, ez nincs minden esetben explicit módon ábrázolva (pl. voice-overként). Ebben az esetben azonban az Adaptáció éppen a voice-overt használja, tehát egy diegetikus narrátor vezeti be az idézni kívánt jeleneteket. Sok jelenetben azonban még explicitebb módon van a függő beszéd ábrázolva, hiszen Charlie-t látjuk a képen, miközben felolvas a könyvből, ezekben az esetekben már a voice-over is eltűnik. A film azon jelenetei tehát, amelyek Az orchideatolvaj megfilmesítései, tulajdonképpen idézetek. Charlie Kaufman idéz Susan Orleantól. Ezekben az esetekben a regény forrásműből átminősül intertextussá, vagyis egy szöveggé, melyet egy másik szöveg megidéz. Azzal, hogy a diegetikus elbeszélő nyíltan kimondja, hogy hogyan képzeli el a vásznon Orlean sorait, tehát megtervez egy jelenetet, a könyvből idéz, s ez azonos a függő beszéd funkciójával, mely ebben az esetben tehát explicit módon jelenik meg. Charlie tolmácsolja nekünk Orlean gondolatait. Ezek a gondolatok az értelmezés következtében éppen úgy szubjektivizálva vannak, mint amikor a könyv elbeszélője azt mondja, hogy „Laroche azt mondta, hogy…”, hiszen az elbeszélés szolgálatába állítva Laroche szavait szintén át kellett valamennyire alakítani. A regény ugyanis elsősorban nem dokumentálni akar, hanem egy történetet elbeszélni, s ily módon mindenképpen értelmeznie is kell az egyes elbeszélők szavait. Értelmeznie, hogy jobban megértse azok motivációit, s jobban megértesse azokat az olvasóval.

A másik mód a filmbeli függő beszédre, ha a diegetikus narrátor az adaptáció során olyan jeleneteket ékel be, amelyekben a könyv narrátorának hangját halljuk voice-overként, mint egy újabb elbeszélő. Ezekben az esetekben szintén idézetekről van szó. Az értelmezés lehetősége itt is fennáll, hiszen meghatározott részletek kerülnek a néző elé, ugyanakkor ez a fajta idézet sokkal közvetlenebb, mint a fentebb említettek.

Mindkét esetet intermediális utalásnak is értelmezhetjük az Adaptáció esetében, mivel ez a film sokkal inkább megidézi Orlean regényét, mint adaptálja azt. Orosz Magdolna az intermediális utalásokat elsősorban a különböző fiktív szövegekben megjelenő festményekre és egyéb képekre alkalmazza, s attól függően osztályozza őket, hogy ezek az utalások valós képekre történnek-e, vagy sem, s mindezt a fikcionalitás elméletével köti össze. Ezek alapján három válfaját különbözteti meg a fikción belüli képeknek: fikción kívüli képek azok, melyek a szövegen kívül is léteznek; fikción belüli képek azok, melyek nem valós képek, de a fikció világán belül valósként kezelik őket a szereplők, ezeket a képeket a szöveg hozza létre; illetve a virtuális képek, melyek a fikción belül is fiktívek (Orosz 2003: 175-190.).

Jelen film esetében ugyan nem beékelődött képekről van szó, hanem egy regényről, mégis egyértelmű a médiumok közötti utalás. Az Adaptáció ugyanis utal egy létező regényre, annak konkrét részeit megidézve. A regény a film fontos alkotórészévé válik. A két médium egymásra reflektál. Látunk egy filmet, amely magáról az írásról szól, még akkor is, ha forgatókönyvről van szó – nem véletlen ugyanis, hogy nem a forgatás nehézségeiről szól a film – s közben egy olvasott szöveget látunk képekben elbeszélve. A két történet tehát egymásra utal oda-vissza, mely így intermediális kapcsolatot eredményez. Ugyanakkor a filmben virtuális képek is megjelennek, hiszen minden olyan jelenet, amely a regény cselekményének megjelenítése a film valóságán belül is fiktívnek számít, mivel a film fikcióján belül egy újabb fikciót ábrázolnak.

Az adaptáció elmélete kapcsán említettem, hogy abban egyet értenek az elméletírók, hogy az irodalmi mű „lényegét” kell vászonra vinni, s ha ez megtörténik, akkor sikeres adaptációról van szó. Azt is említettem, hogy ennek a „lényegnek” a mibenlétéről még máig vita folyik. Nézetem szerint elsősorban az a fontos egy adaptáció esetében, hogy az irodalmi mű és a film dialógusba kezdjen egymással. Ebben a dialógusban már a „lényeg” is benne van, hiszen két mű között csak akkor valósulhat meg a párbeszéd, ha az adaptációban is megjelenik az irodalmi mű egy bármely kérdése, amelyre az reflektálhat. Az Adaptáció esetében ez a narráció problémája volt, melyet a film úgy épített magába, hogy narratív szerkezetében követte Orlean regényét. Ezzel felhívta a figyelmet a két médium narratívájának sajátosságaira, tehát megvalósította az oda-vissza történő értelmezést a két mű között.

Összefoglalás

Dolgozatomban Susan Orlean Az orchideatolvaj című regényét vetettem össze a Spike Jonze által rendezett Adaptáció című filmmel. E két alkotáson keresztül vizsgáltam meg az irodalmi és filmes narráció néhány jellemzőjét, kitérve az adaptáció fogalmának elméleti problémáira.

Az adaptációk a megszületése óta kísérték a filmet, kezdetben azért, hogy segítsék azt abban, hogy önálló művészetként ismerjék el. Az irodalom azonban a későbbiekben is táplálta a film médiumát, melyet mai napig a számos adaptáció megszületése igazol. Több, filmteoretikus foglalkozott az adaptáció problémájával, mely elméletek fő irányait tekintettem át. Ezek alapján arra a következtetésre jutottam, hogy a legtöbben egyet értenek abban, hogy a filmnek az adott irodalmi mű „lényegét” kellene átültetni a saját médiumába. Ezzel szemben Robert Stam arra hívta fel a figyelmet, hogy e két művészeti ágnak dialógusba kell lépnie egymással, vagyis a filmnek „válaszolnia” kell az irodalmi mű által feltett kérdésekre, illetve a film hatására az irodalmi műnek is újabb értelmezési lehetőségei nyílnak meg. Ahogy ezt dolgozatomban kifejtettem, véleményem szerint ez a dialógus a legfontosabb, mert ha ez megvalósul, akkor a film megtalálta az irodalmi mű „lényegét”. Jelen két alkotás esetében a párbeszéd regény és film között elsősorban a két mű narratív felépítésében volt megfigyelhető, éppen ezért vált a két médium (elsősorban a film) elbeszélése dolgozatom egyik fő irányává.

Elemzésemben rámutattam arra, hogy bár a két médium narratívája sok hasonlóságot hordoz, alapvető különbségük a narrátor mibenlétében mutatkozik, ugyanis míg az irodalom esetében az elbeszélő könnyen meghatározható személyben és számban, ugyanez a filmmel kapcsolatban nem tehető meg. A két vizsgált alkotás elbeszélésében fellelhető hasonlóságok elsősorban az adaptálás tényéből adódnak. Charlie Kaufman ugyanis éppen ezzel a narratív szerkezettel írta a filmet adaptációvá, annak ellenére, hogy nem hagyta meg a regény cselekményét teljes egészében. Mindkettő narratív szerkezetében ugyanis szinteződés figyelhető meg, hiszen mindkettő több különböző narrátori hanggal dolgozik, s ezeket építi bele a műbe. Ezt a szinteződést vizsgáltam meg, elsősorban abból a szempontból, hogy a film hogyan ültet át bizonyos, eredendően irodalomra jellemző narratív szerkezeteket (függő beszéd, szubjektivizált elbeszélő, stb.)

Spike Jonze filmje mindemellett az adaptálás folyamatára is felhívja a figyelmet, a filmben ugyanis éppen azt láthatjuk, amint egy forgatókönyvíró az interpretálástól eljut a kész forgatókönyv megalkotásáig. Ezt megvizsgálva arra a következtetésre jutottam, hogy az adaptáló a „szűrő” szerepét tölti be, ugyanis ő dönti el, hogy a regény mely pontjai relevánsak az elképzeléséhez a forgatókönyvről. Ezt teszi Charlie Kaufman is, a filmben pedig megjelenik ennek folyamata. Dolgozatomban tehát az adaptáció problémáiból kiindulva eljutottam a két médium narratívájának vizsgálatáig, mely alapján azt bizonyítottam, hogy az adaptáció távolról sem csupán az irodalmi szöveg cselekményének filmre való átültetése, hanem egy alkotó, értelmező folyamat önálló művészeti alkotásként felfogható „végterméke”.

Jegyzetek

1. ^[1] Gérard Genette a terminust Narrative Discourse: An Essay in Method című könyvében fejtette ki. ↩
2. ^[2] A fokalizáció terminusát Gérard Genette vezette be, s ezalatt azt a mechanizmust érti, amikor a narrátor egy szereplő szemszögéből mutatja be az eseményeket, de a „felettes” narrátori hang megmarad (Stam 2002: 87). ↩
3. ^[3] A hermeneutikai kör problémája Friedrich Schleiermacher (XIX. sz.) óta visszatérő tárgya a német filozófiának. Hans-Georg Gadamer írásai az 1960-as években hasonlóképpen hermeneutikai körrel foglalkoztak. ↩
4. ^[4] Az írás eredetileg a Kassák Lajos által szerkesztett Dokumentum című avantgarde folyóirat 1927/1. számában jelent meg. Újraközlése a F.I.L.M. (A magyar avantgarde film története és dokumentumai) című összeállításban olvasható (szerkesztette: Peternák Miklós, Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1991: 91-97.). ↩
5. ^[5] low-key stílus: sok árnyékos felület (drámai helyzetek, titokzatos folyamatok, bűntények megvilágítására), sötét terek, komor, fenyegető hangulatok ↩
6. ^[6] high-key stílus: fényes, világos tónusok, szórt fény ↩
7. ^[7] Rycroft azonban azt is megállapítja, hogy a tudomány mára bebizonyította, hogy Freud elmélete egyetlen ponton téves, ugyanis azért alszunk, hogy álmodjunk. Ugyanakkor a pszichoanalízis szempontjából Freud hipotézise ma is használható. ↩
8. ^[8] voice-over: hangkommentár, hangalámondás, például flashbackek hangalámondása a szereplők által. ↩