menu
 
Peter Wollen: A két avantgárd
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

Hol áll a másik avantgárd? Itt, ahogy azt előre sejthetjük, ellenkező irányú törekvés zajlik. A húszas évek szovjet rendezőit, bár bizonyos értelemben avantgárdnak tekintették magukat, szintén a realizmus problémái foglalkoztatták. Nagyobbrészt a narratív film keretei között maradtak. Eisenstein filmjeinek legtisztábban avantgárd részletei és epizódjai (az intellektuális montázzsal kapcsolatos kísérletek) megmaradtak részleteknek és epizódoknak, melyek betoldásoknak tűnnek egy máskülönben homogén és klasszikus narratívában. Nem kétséges, hogy a dramaturgia inkább modern, mint hagyományos – a tömeg mint hős, a typage (14) , a guignol (15) –, de ezek a vonások kevésbé a klasszikus színházzal való szakításként, inkább annak megújításaként értelmezhetők. Ezek a technikák intenzív érzelmi hatást hivatottak elérni, illetve egy kiszámíthatatlan elevenséggel és erővel bíró eszmét bemutatni.

Eisenstein műveiben a jelölt – a hagyományos értelemben vett tartalom – mindig túlsúlyban van, és Eisenstein természetesen odáig is elment, hogy elutasítsa Vertov Ember a felvevőgéppel című filmjét mint „formalista pilinckázást és a kamerával való indokolatlan bolondozást”, (16) szembeállítva annak lassított felvételeit Epsteinnek Az Usher-ház bukása című filmjével, melyben a lassítást Eisenstein szerint az érzelmi nyomás fokozása érdekében használják, hogy a kívánt tartalom és cél szempontjának megfelelő hatást érjenek el. Vertov filmje természetesen mérföldkő volt az avantgárd számára, és összetettségének jele, hogy egyszerre tekinthető a cinema-verité (17) és a strukturalista film (18) előfutárának, bár kétségkívül kétértelműségének, bizonytalanságának is jele, hogy a fotografikus realizmus ideológiája, valamint a formális megújítás és kísérletezés ideológiája között akadt el.

Más szavakkal, a szovjet filmkészítők felismerték, hogy a tartalom új típusa, a jelöltek új birodalma önnön kifejezése érdekében formális megújítást kíván a jelölő szintjén. Így akarta Eisenstein áthelyezni világnézetének dialektikus materializmusát a téma szempontjából történő megközelítésről a formai megközelítésre a montázs elméletén keresztül, amely maga is dialektikus. Az esztétika még mindig tartalom-központú, a jelölők elsődlegesen a kifejezés eszközeinek tekintethetők, de ezzel egy időben szükségessé vált ezen eszközök radikális átalakítása. Ennek az esztétikának igen sok köze volt például Léger vagy Man Ray avantgárd pozícióihoz, de ugyanakkor távolságot is tartott, egy olyan távolságot, amelyre jellemző a formalizmustól való félelem. Mintha úgy érezték volna, hogy amint a jelölő felszabadul a jelölt kötelékéből, egy felelőtlen ultrabalos és utópisztikus kirohanásban szükségszerűen és diadalmasan leszámol a régi mesterekkel. Most már látjuk, ez nem is volt annyira alaptalan.

Godard esete, mivel negyven vagy még több évet dolgozott, kissé bonyolultabb. Godard 1968 utáni filmjeiben valamiféle, a tartalom-központúság és a formalizmus közti alternatív utat pillanthatunk meg, annak fölismerését, hogy lehetséges egy olyan térben dolgozni, melyet a jelölő és a jelölt közti szétkapcsolás és elmozdulás nyitott meg. Godard-ra nyilvánvalóan hatással volt Eisenstein elmélete a dialektikus montázsról, de azt sokkal radikálisabb módon használta. Végső soron Eisenstein számára elsődlegesen a képek egymást követő jelöltjei között alakul ki a konfliktus. Bár felismerte a dialektikus montázs egy formáját Malevics szuprematista festményein, ő maga a „naturalizmus” keretei között maradt. [Eléggé érdekes, hogy a naturalizmus és az absztrakció közti középutat meglepő módon Ballával és „a primitív itáliai futurizmussal” kapcsolta össze. (19)] Godard átvette a formális konfliktus és harc gondolatát, és lefordította a konfliktus fogalmára, mely nem a képek tartalma között, hanem a különböző kódok, valamint a jelölő és a jelölt között jön létre.

Így a Vidám tudományban [Le Gai Savoir], amelyet a 68-as májusi események előtt kezdett forgatni, de csak utána fejezett be, Godard programszerűen megpróbál „visszatérni a nullára”, szétszedni és aztán újra összerakni a hangokat és a képeket. Godard szemében a konfliktus nem egyszerűen az egymás mellé helyezésből fakadó összeütközést jelenti, mint az eisensteini modellben, hanem a negativitás aktusát, egy látszólag természetes egység szétválasztását, szétkapcsolást. Godard szerint a burzsoá kommunikáció olyan diskurzus, amely hatalmát látszólagos természetességéből nyeri, azon szükségszerűség hatásából, amely a jelölőt a jelölthöz látszik kötni, a hangot a képhez, a világ meggyőző reprezentációjának felmutatása céljából. Nem pusztán egy alternatív „világot” vagy egy alternatív „világnézetet” szeretne reprezentálni, hanem lekövetni az egész jelölési folyamatot, amelyből egy világnézet vagy egy ideológia létrejön. A Vidám tudomány hangsávja a következő szavakkal ér véget: „Ez a film nem akarta, nem akarhatta elmagyarázni a filmet, sőt még csak létrehozni sem akarta a tárgyát, hanem ennél szerényebben csak ajánlani akart egy-két hatékony eszközt ahhoz, hogy eljussunk odáig. Ez nem az a film, amit meg kell csinálni, viszont megmutatja, hogy ha valaki filmet akar csinálni, miként kell szükségszerűen követnie az idevezető ösvények közül néhányat.” (20) Más szavakkal, a film szándékosan felfüggeszti a „jelentést”, elkerül minden teleológiát vagy végkifejletet a destrukció és az újrakezdés, valamint a jel rendjének újrarendezése érdekében – ez nem más, mint a régi jelentések lerombolásával és az új jelentéseknek a szemiotikai folyamatból való kitermelésével való kísérletezés.

Másképpen kifejezve, a Vidám tudomány nem egy jelentéssel átitatott film, amely mond valamit a világról, és nem is egy film a „filmről” (amely önmagában végső soron egyszerűen a filmkészítők és a filmes tanulmányokat folytató diákok érdeklődési körének egy kis része), hanem magának a jelentésnek a lehetőségéről, a jelentés új típusainak létrehozásáról szóló film. A filmben munkáló jelrendszerek így új típusú kapcsolatba kerülnek egymással és a világgal. Természetesen Godard sem marad érzéketlen azt illetően, hogy az új jelentésnek milyen típusai keletkeznek. Bár műve többféle értelmezést tesz lehetővé, mégsem ajánlja föl magát egyszerűen az interpretáció delíriumának, mintha a jelentés a néző kénye-kedve szerint lenne beleolvasható. A jelöltek nem rögzítettek, vagy nem olyan mértékben rögzítettek, mint a hagyományos moziban, és nem is teljesen szabadok bármiféle kényszertől, mintha a tartalom-központú művészet vége a tartalom felett gyakorolt mindenféle ellenőrzés végét is jelentené. Bizonyos értelemben Godard műve ahhoz az eredeti törésponthoz megy vissza, ahol a modern avantgárd elkezdődött – egyfelől nem realista vagy expresszionista, másfelől azonban nem is absztrakt. Hasonlóképpen, az Avignoni kisasszonyok sem realista, expresszionista vagy absztrakt. Eltéríti a jelölőt a jelölttől, és megerősíti – ahogy egy ilyen eltérítésnek ezt meg kell tennie – az előbbi elsőbbségét, anélkül, hogy a másodikat megszüntetné. Nem egy portré-csoport, s nem is az ábrázoló hagyomány szerint készült tanulmány aktokról, ám másrészről úgy tekinteni rá, mint pusztán festészeti vagy formális problémák és lehetőségek feltárására, azt jelentené, hogy elfeledkezünk az eredeti címéről: Le bordel philosophique [Filozófiai bordélyház]. Ugyanez mondható el természetesen A nagy üvegről is. A művészetben megtapasztalható realizmus/illuzió/„irodalom” és absztrakció/reflexivitás/Greenberg-modernizmus közti harc nem annyira egyszerű vagy mindenre kiterjedő, mint amennyire néha annak tűnik.

Két további téma van, melyeket meg kell itt említenünk. Az első a politika. Ahogy azt már fentebb említettem, gyakran túl könnyen érvelnek amellett, hogy az egyik avantgárd „politikai”, míg a másik nem. Például Peter Gidal olyan alapon védi filmjeit, amely jól kivehetően politikai állásfoglalást rejt magában. És Godard, valamint Straub és Huillet támogatói, megkülönböztetendő filmjeiket Karmitz vagy Pontecorvo filmjeitől, kényszeresen hajtogatják, hogy „politikainak” lenni önmagában nem elég, és hogy szakítani kell a diegézisnek, a szubverziónak és a kódok dekonstrukciójának burzsoá normáival – mindez olyan érvelési mód, amely, hacsak nem gondolják végig figyelmesen, vagy nem hagyják abba egy még elfogadható ponton, egyenesen és elkerülhetetlenül vezet a másik avantgárd pozícióihoz. Mindazonáltal, Godard tanulmányozásában nyilvánvalóan fontos az a tény, hogy filmjei explicit módon érintenek politikai témákat és eszméket. Nem kívánja magát elvágni a politikai értelemben vett marxista kultúrától, amelyben már 1968 előtt megmártózott, és azóta is egyre jobban átitatódik vele. E kultúra azonban nem más, mint egy könyv, vagyis beszélt nyelv. Bár a lényeges pont mégis csak az, hogy az olyan film, mint a Vidám tudomány – nem úgy, mint Godard néhány későbbi filmje, amelyekben Brecht hatása alá került – nem pusztán didaktikus vagy magyarázó, hanem magát a marxizmus nyelvét mutatja meg, egy tudatosan választott nyelvet a maga problematikusságában.

A politika – a marxi írás jelenléte és hatása – kézzelfogható ösztönzés és lendítőerő volt Godard számára, de ez egy másik kérdést is fölvet – a közönség kérdését. Mindent egybevetve a Co-op avantgárd, bár kételyen felül boldog lenne, ha közönségre találna, már kibékült önnön kisebbségi helyzetével. Másfelől, a politikailag tudatos filmkészítők gyakran érzik kényelmetlenül magukat ebből a szempontból. A marxista kultúra megjelenítői egészében véve esztétikailag konzervatívok, és az avantgárdot mint elitizmust elítélik. Godard, amint az köztudott, e vád ellen a háromféle harcról szóló Mao-mondással védekezett, és saját filmkészítő munkáját a tudományos kísérlet, és nem az osztályharc zászlaja alá helyezte, ebben az esetben pedig igazolható az elméleti munka, és elsőbbséget élvez a politikai munkával szemben, rövid távon legalábbis. Az is nyilvánvaló azonban, hogy bizonyos kényszer alatt állt, hogy népszerűségre találjon a közönség körében, és ez vezetett a Minden rendben szereplőinek szereposztásához, mely aztán valamiféle stilizált didaxis kedvéért elhagyta az avantgárdot, klasszikusan realista keretek közé helyeződött, igaz, néhány eisensteini betoldással.

A másik az „intertextualitás” témája, hogy Julia Kristeva terminológiáját használjuk. (21) A modernizmus egyik legfőbb jellemzője, miután a való világra történő közvetlen utalás elsőbbsége megkérdőjeleződött, a szövegeken belüli és szövegek közti allúziók játéka lett. Az idézet például fontos szerepet játszik az Avignoni kisasszonyokban, sőt még A nagy üvegben is. Az avantgárd irodalomban csak Joyce-ra és Poundra kell gondolnunk. A következmény újra csak a mű homogenitásának megtörése, a különböző szövegek és diskurzustípusok közti terek megnyitása lesz. Godard ugyanezt a stratégiát használta, és nem csak a hangsávon, ahol könyvekből egész fejezeteket idéznek, hanem a képsávon is, példaként szolgálnak a hollywoodi westernből és a cinema novóból (22) vett idézetek a Keleti szélben. Hasonlóképpen Straub és Huillet majd mindegyik filmje „rétegzett”, mint egy palimpszeszt – ebben az esetben a szövegek közti tér nem csak szemantikai, hanem történeti is, lévén hogy a különböző textuális rétegek különböző korszakok és kultúrák maradványaiként vannak jelen. Talán jelzésértékű, hogy Malcolm Le Grice legutóbbi filmjei az intertextualitás hasonló minőségét képviselik Lumière-nek vagy az Ebéd a szabadban-nak az idézésével. A Lumière-film különösen érdekes – összehasonlítva például azzal a Bill Brand által készített remake-kel (23), melyet Lumière fal-lerombolásos filmjéből készített (13). A Brand-film nem egyszerűen optikai újrakombinálások sorozata, mint egy filmanagramma, hanem magának a narrációnak a vizsgálata, amely különböző narratív hangok szembeállításával nem szünteti meg, de nem is ismétli Lumière egyszerű történetét, A megöntözött öntözőt, hanem a narráció folyamatát helyezi előtérbe. És ez, ahogy láttuk, szemiotikailag nagyon különbözik a vetítés folyamatának előtérbe helyezésétől. A narratív film felé vezető út biztosan nincs letiltva az avantgárd filmkészítők előtt, nem jobban, mint a verbális nyelv felé vezető út. (24)

Korábban hangsúlyoztam, hogy a film összetett rendszer – a speciálisan filmszerű elemek utáni kutatás megtévesztően purista és reduktív lehet. Végül is a legtöbb ember számára a mozi elgondolhatatlan szavak és történetek nélkül. E tény felismerése semmi esetre sem jelent konvencionális Hollywood-orientált (vagy Bergman/Antonioni/Bunuel-orientált) hozzáállást a filmhez vagy a filmen belüli történetek és szavak szerepéhez. Talán az a mára már megrögzött elgondolás képezi az akadályt, hogy a film vizuális művészet. Ez az eszme nyilvánvalóan a legjobb esetben is csak féligazság. Azt a veszélyt érzik fenyegetőnek, hogy a szavaknak és a történeteknek – a jelölteknek – a bevezetése jelenti, mely áradásszerűen hozza vissza az illuzionizmust és a valóságábrázolást. Ez a félelem jól láthatóan annak az aggódásnak az ellentéte, amelynek Eisenstein „a kamerával való indokolatlan bolondozás” miatt adott hangot. A félelemnek jó okai vannak, de biztosan felül lehet kerekedni rajtuk.

Megpróbáltam bemutatni, hogy a két európai avantgárd hogyan jött létre, és mi az, ami elválasztja őket. Tovább menve, hasonlóképpen kellene tárgyalnom azt az intézményi és gazdasági keretet, amelyben a filmkészítők találják magukat. A Co-op mozgalom alapja, amint arra oly gyakran rámutatnak, a kézművesipari előállítás olyan filmkészítőkkel, akik mindent, amit csak lehetséges, maguk csinálnak a filmkészítés valamennyi stádiumában. Ha egyáltalán vannak előadóművészek, akkor is csak kevesen, általában a filmkészítő barátai, gyakran más filmkészítők. A másik avantgárd sokkal mélyebben gyökerezik a kereskedelmi szférában, és ha éppen 16 mm-es technikával dolgozik is, Godard a tömegfilmekből ismert sztárokat használja. A különbséget nem egyszerűen a büdzsé jelenti – Dwoskin vagy Wyborny is készített filmeket a tévének, csakúgy, mint Godard, sőt Dwoskinéi egyértelműen sokkal konvencionálisabbak, mégis majdnem automatikusan különböző kulturális helyekre utalják őket. A hely, ahonnan jöttek, és a kultúra, ahová tartoznak, a filmkészítőket illetően meghatározó vonatkoztatási keretet jelent.

Az egyenlőtlen fejlődés tényei azt is jelentik, hogy hiábavaló lenne a két avantgárd egyszerű találkozásában reménykedni. Mind Godard, mind Straub és Huillet legforradalmibb műve 1968-ban készült – a Vidám tudomány és a The Bridegroom, the Comedienne and the Pimp [Die Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter]. Ehhez képest a Minden rendben és a Moses and Aaron [Moïse et Aaron] visszalépés. Godard egyre elszigeteltebben dolgozik, elvágva minden tényleges közös munkától vagy irányzattól. A Vidám tudomány vége felé Juliet Berto azt mondja, hogy a filmből hiányzik a felvételek fele, mire Jean-Pierre Léaud azt válaszolja, hogy majd más filmkészítők, Bertolucci, Straub, Glauber-Rocha leforgatják azokat. Ma már látjuk, hogy mekkorát tévedett Godard néhány kijelentésében – a filmjeiből hiányzó felvételeket a másik avantgárd pótolhatja – és nem biztos, hogy valaha is rájött erre.

Bár nem valószínű a két avantgárd összetalálkozása,, döntő fontosságú azonban, hogy egymás mellé állítsuk és szembesítsük őket. A művészetek története lóugrásban halad, ahogy arra Viktor Sklovszkij már régen rámutatott. E század első évtizedében, amikor a történeti avantgárd útnak indult, a coupure éveiben, a film még gyerekcipőben járt, éppen hogy túljutott a vásártereken és az ötcentes mozikon, még aligha a hetedik művészetként. Ezen oknál fogva – és másoknál is, beleértve a gazdasági okokat – az avantgárd későn éreztette hatását a moziban, és még mindig nagyon marginális helyzetben van a festészethez, a zenéhez vagy az irodalomhoz képest. Még így is, a film sokkal több lehetőséget nyújt, mint bármilyen más művészeti ág – a keresztbeporzás, a korai évtizedek legerősebb vonása, a festészet, az írás, a zene és a színház közti kölcsönös összekapcsolódás és hozzájárulás a film területén belül mehetne végbe. Mindez azonban nem a nagy harmónia, a wagneri értelemben vett szinesztetikus Gesamtkunstwerk mellett mondott védőbeszéd. Mivel azonban a film egy összetett rendszer, képes arra, hogy feltárja és kidolgozza azokat a szemiotikai eltolódásokat, amelyek egyedülállóan összetett módon jellemezték az avantgárd eredetét, a kódok összességén belül és a kódok között ható dialektikus montázst. Legalábbis most, mikor mint filmkészítő írom ezeket a sorokat, ez az a látomás, ami előttem lebeg.

Fordította: Müllner András
A fordítást ellenőrizte: Füzi Izabella

 

 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum