menu
 
Gelencsér Gábor: Forgatott könyvek
Adaptációk az 1945 utáni magyar filmben (vázlat)
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

(1979–1986: a nyolcvanas évek átmeneti korszaka) A hetvenes évek filmtörténetének közös gyökerű, ugyanakkor élesen eltérő poétikájú irányzata, a szubjektív szerzői stilizáció és a dokumentarizmus ugyanannak az éremnek a két oldala volt. A nyolcvanas években szintén kimutatható ez a kettősség, de ekkor inkább már mint tézis és antitézis, mint ellentétes irányultságú törekvések egymásmellettisége. Az adaptáció mindkét, igen különböző művészi indíttatású tendenciában vezető szerepet játszik.

Kovács András Bálint szerint a nyolcvanas évek alapvetően a „profik” és a „dilettánsok” küzdelmének jegyében áll. (26) A „profizmus” eszméje mögött egyrészt a hetvenes évek „esztétizmusával”, szubjektív önkifejezési módjával szemben az újra felerősödő, a hatvanas éveket idéző moralizáló közéleti elkötelezettség, másrészt új jelenségként a „jól megcsinált”, műfaji jegyeket hordozó „midcult” művészfilm igénye áll. Az előbbi az ötvenes évek-filmek tematikájában jut érvényre, az utóbbi szándékot pedig elsősorban a koprodukciók számának robbanásszerű megnövekedése fejezi ki. Mindkét csoport meghatározó filmjei adaptációk. Az ötvenes évek-filmek 1978 és 1983 között lefutó sorozata Kovács András A ménesgazda (1978 – Gáll István) című filmjével és a már említett Angi Verával indul, továbbá ebbe a körbe tartozik még a Két történet a félmúltból (Makk Károly, 1979 – Déry Tibor: Téglafal mögött, Philemon és Baucis), a Requiem (Fábri Zoltán, 1981 – Örkény István), valamint Gábor Pál másik, korábban szintén említett filmje, a Kettévált mennyezet. A koprodukciók között kevesebb adaptációt találunk, az e téren legmesszebbre jutó rendező legsikeresebb filmje viszont az: Szabó István Mephistója (1981) Klaus Mann regénye nyomán készült. S a trilógia második darabja, a Redl ezredes (1984) is adaptáció, méghozzá a hetvenes évek experimentalizmusát idéző módon Dobai Péter több szöveg alapján írta az irodalmi forgatókönyvet (amelyet A birodalom ezredese címen önálló kötetben is publikált). Az avantgárdhoz kötődő adaptációs technika beépülése az új akadémizmus egyik csúcsteljesítményébe érdekes színfoltja az irodalmi megfilmesítés témakörének. Hasonló ritkaság a „szocialista krimi” paradoxonát feloldó Dögkeselyű (András Ferenc, 1982 – Munkácsi Miklós: Kihívás), amelyben sikerrel ötvöződik a társadalomrajz a bűnügyi lélektannal és a látványos akció a pontos jellemrajzzal, valamint Gazdag Gyula a hatvanas évek végének Budapestjére helyezett Balzac-adaptációja (Elveszett illúziók, 1982).

A „dilettánsok” oldalán számos társművészetből érkező alkotó és a magyar stúdiórendszertől tudatosan távolmaradó filmes kér helyet magának, de természetesen valódi profik is tartoznak ide, akik a szemléleti és formai hagyományok elutasítása, a régi struktúrák tudatos lebontása miatt váltak sokak szemében zavaros, filmhez nem értő felforgatókká. Különösen meglepő, hogy az új elbeszélésmóddal kísérletező, a posztmodern jegyében felszabadultan eklektikus vagy a régi műfajok és stílusokat radikálisan lebontó filmek között milyen sok és jelentős adaptációt találunk, olyan filmet tehát, amely egy inkább konvencionálisnak számító, az eredetiséget, a „filmszerűséget” megkérdőjelező úton jut el a maga céljához. Az adaptációk magyar filmtörténeti fontosságát bizonyító érvek újabb fontos csoportjához érkeztünk ezzel. Az új érzékenységnek is nevezett irányzat meghatározó teoretikusának és alkotójának, Bódy Gábornak nagyszabású Psychéje Weöres Sándor verses regényéből készült. Nem támaszkodik ilyen volumenű irodalmi előképre, de formailag szintén adaptáció Bódy utolsó játékfilmje, a Kutya éji dala (1983 – Csaplár Vilmos: Szociográfia). A dokumentarizmus konvencióit (A kis Valentino), majd a sematikus termelési filmek hagyományát egy adaptációs folyamat közegében (az Álombrigádban Gelman Prémium című darabját próbálják színre vinni a munkások) dekonstruáló Jeles András az Angyali üdvözletben (1983) a „kanonikus mű” megfilmesítésével kapcsolatos elvárásainkat rombolja le, hogy helyébe Madách Imre Az ember tragédiája című drámájának revelatív képfilozófiai olvasatát állítsa. Gothár Péter a nyolcvanas évek nemzedéki szétesettségét a narratív struktúra „szétesettségével”, anekdotikus szerkezetével fejezi ki, amelyhez Esterházy Péter írásművészetét hívja segítségül (Idő van, 1985; Tiszta Amerika, 1987). S a valóban avantgárd státusú rendezők munkái között is találunk jelentős adaptációt, Szirtes András Balázs Béla Stúdióban forgatott Lenz című filmjét (1986, Georg Büchner).

Igen különböző művek sorakoznak a fenti bekezdésben. Közös vonásuk, hogy a magyar film hagyományainak megújítására törekednek, e törekvésük azonban különböző okokból [betiltás, az alkotó halála, az intézményi háttér megszűnése (27)] megtörik, hatástalan marad, így nem tudják új pályára állítani a nyolcvanas évek filmtörténetét. További közös vonásuk pedig az, hogy konvenciósértő, nyelvújító jellegük ellenére (vagy talán éppen ezért?) egytől egyig adaptációk.

(1987–1995: a rendszerváltás politikai és poétikai reflexiója) A rendszerváltás körüli években lényegében a nyolcvanas évek átmeneti korszakának tendenciái folytatódnak, illetve teljesednek ki – az adaptációk tekintetében is. A politikai reflexió körébe adaptációs szempontból az ötvenes évekről szóló filmek újabb hulláma tartozik, amely – a tabuk feloldódásával – immár az 1956 utáni korszakról, majd magáról a forradalomról is beszél, a rákosista terror Kádár-kori továbbélését hangsúlyozva. A magánéleti konfliktusok karhatalmi eszközökkel történő „megoldásának” motívuma több adaptációban is megjelenik, így a korszakot és a témát már jóval korábban exponáló Egymásra nézve című filmben. A nyolcvanas évek második felében a Malom a pokolban (Maár Gyula, 1986 – Moldova György) és a Kiáltás és kiáltás (Kézdi-Kovács Zsolt, 1987 – Hernádi Gyula) veszi fel az évtized elején elejtett fonalat. A történelmi és politikai áthallásokkal operáló filmek sorát szintén egy adaptáció zárja le 1988-ban: Lányi András Jókai azonos című regénye alapján forgatott Az új földesúr című munkája.

A magyar film évtizedes hagyományainak lebontásával kísérletező „dilettáns” törekvések a nyolcvanas évek végére igen különböző stílusú, ám a közéleti szerepet egységesen elutasító, univerzalisztikus igényű irányzatba futnak, amelyet egy látszólag külsődleges vonás tart össze: e filmek fekete-fehérben készülnek. A hosszú idő óta első, valóban sikeres és nagyhatású „fekete szériában” (28) – mostanra talán már egyáltalán nem meglepő módon – számos jelentős adaptációt találunk! Igaz, a széria nyitódarabját csak bizonyos megszorítással tekinthetjük adaptációnak: Tarr Béla saját életművében is fordulatot hozó Kárhozat (1987) című filmje még Krasznahorkai László forgatókönyvéből készül, a rendező és író együttműködésének kiindulópontja azonban Krasznahorkai 1985-ben megjelent Sátántangó című regénye, amelynek megfilmesítésére csak később, 1991 és 1994 között kerülhet sor. A Kárhozat így mintegy a későbbi adaptációk (a City Life-összeállítás epizódjaként keletkezett Az utolsó hajó, 1989; a Sátántangó, 1994; valamint Az ellenállás melankóliája című regény középső része alapján forgatott Werckmeister harmóniák, 2000) előtanulmánya lett. Tarr Bélát a Kárhozat, s majd a Sátántangó nem csupán a fekete széria elindítójává és legnagyobb formátumú alkotójává avatja, hanem a kortárs filmművészet nemzetközileg is magasan jegyzett nyelvújítói közé emeli.

A fekete széria stiláris sokféleségét jelzi, hogy a további megfilmesítések szélsőségesen különböző irodalmi alapokon nyugszanak. Az egyik oldalon Szász János kortársi környezetbe helyezett Georg Büchner-adaptációját, a Woyzecket (1993) találjuk (itt említem meg Szász következő, színes filmjét, a Csáth Géza Anyagyilkosság című novellája és egyéb motívumai alapján forgatott Witman fiúkat, 1997). A másik oldalon pedig a magyar adaptációk történetének talán legkülönösebb, az irodalmi anyag és a kész film stílusa között a lehető legnagyobb stiláris fesztávot építő, ugyanakkor az eredeti művek szellemiségével kongeniális film, pontosabban filmpár áll. Fehér György mozifilmjeiről, a Szürkületről (1989 – Friedrich Dürrenmatt: Ígéret, illetve Azon a fényes napon történt – az utóbbi a kisregényből írt filmnovellát takarja) és a Szenvedélyről (1998 – James M. Cain: A postás mindig kétszer csenget) csak annyit, hogy a két, rendkívül lassú tempójú, a fekete-fehér tónusokat szürkébe oldó faktúrájú film klasszikus műfaji alapokon nyugszik: Dürrenmatt írása krimi, míg Cainé bűnügyi melodráma.

A kilencvenes évek mindazonáltal apályos időszak az adaptációk szempontjából (1990-ben például egyetlen irodalmi műből sem készül film); a rendszerváltás körüli események gyorsasága a dokumentumfilmnek és a publicisztikus hangvételű játékfilmeknek kedvez. A két kiemelt irányzaton kívül készült szórványos adaptációk vagy a félmúlt felé fordulnak, mint Sára Sándor Domahidy Miklós regényeiből készült filmjei (Könyörtelen idők, 1991 – A lapítás iskolája; Vigyázók, 1993 – Csorba csésze), vagy klasszikusokat vesznek elő, mint Szász János már említett Witman fiúk-ja és Pacskovszky József Kosztolányi Dezső novellaciklusa nyomán forgatott Esti Kornél csodálatos utazása (1994) című filmje. Különös színfolt Lukáts Andor aktualizált, a rendszerváltás körülményeihez igazított Csehov-adaptációja, A három nővér (1991). A korszak végéhez közeledve ismét meg kell említenünk Gothár Péter nevét. A rendező két egymást követő évben rendkívül különböző hangvételű adaptációkat forgat. 1994-ben Bodor Ádám A részleg című novelláját fegyelmezett, visszafogott, a szó jó értelmében szöveghű módon filmesíti meg, majd 1995-ben egy látványosan önfeledt stílusbravúrral áll elő, amelynek már sokszorosan áttételes adaptációs „lefutása” is jelzi a játékosságot: a Haggyállógva Vászka Lev Gordon gyűjtésének Marjana Kozirjeva által lejegyzett, Bratka László által „magyarított” szövege nyomán születik.

 

 

 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum