(1963–1969: a magyar új hullám) A magyar filmtörténet csúcspontját jelentő hatvanas években mindössze két, a korszak formai és szemléleti változásaihoz kapcsolódó jelentős adaptációt találunk: a Húsz órát (Fábri Zoltán, 1965 – Sántha Ferenc) és a Hideg napokat (Kovács András, 1966 – Cseres Tibor). Éppen filmművészetünk legfontosabb szakaszában nincs az egész korszakot meghatározó jelentősége az irodalmi adaptációknak? Nem jelenik meg itt valami ellentmondás az irodalom és film együttműködésének fontosságát hangsúlyozó érvrendszerben? A modern filmművészet törekvéseit, a szerzői film eszméjének hegemóniáját tekintve nem – még akkor sem, ha az irodalom szerepét a modern filmművészetben érdemes árnyaltabban kezelni, gondoljunk az új regény és a film egymást kölcsönösen megtermékenyítő törekvéseire és összefonódásukat egy személyben megvalósító Alain Robbe-Grillet irodalmi és filmes tevékenységére, vagy Francois Truffaut korai adaptációira. Ha nem is ilyen mértékű és erejű az irodalom jelenléte a magyar modernizmusban, a csekélynek tűnő két „modernista” adaptációtól mégsem érdemes eltekinteni. Ahogy attól a néhány, kisebb jelentőségű kísérlettől sem, amely különböző módon próbál a konvencionális irodalmi alaptól elrugaszkodva a kor elvárásainak megfelelő modern formavilágú filmet létrehozni (Novák Márk: Szentjános fejevétele, 1965 – Galambos Lajos: Mostohagyermekek; Fábri Zoltán: Utószezon, 1966 – Rónay György: Esti gyors; Herskó János: Szevasz, Vera, 1967 – Soós Magda: Mindenki elutazott).

Az új hullámos fiatal generáció a szerzői film eszményének és formai kritériumainak szellemében kezdi pályafutását. Szabó István és Gaál István forgatókönyvíróként is jegyzi filmjeit, Kósa Ferenc és Sára Sándor szintén, igaz, ők munkájukhoz Csoóri Sándor személyében egy író közreműködését is igénybe veszik. Még összeforrottabb, több filmtörténeti korszakon átívelő alkotói szimbiózisban él Jancsó Miklós Hernádi Gyulával – azt azonban érdemes megjegyezni, hogy a Szegénylegényeket megelőző, Jancsó modernista stílusát jelző két film forgatókönyvét Hernádi még Lengyel József, illetve Vadász Imre novellájából írja (Oldás és kötés, 1963; Így jöttem, 1964). Csoóri és Hernádi tehát filmíróként – ha tetszik, szerzőként –, és nem íróként, kész irodalmi művekkel kapcsolódik az új hullámhoz.

A két „korszakos” adaptáció új hullámos szerepét akkor tudjuk megfelelő módon értékelni, ha röviden felidézzük, melyek a hatvanas évek filmművészetének legfontosabb formai és szemléleti újításai. Az adaptációk ugyanis éppen ezen a téren sietnek a magyar film segítségére. A modern művészet három legfontosabb formai törekvése a hagyományos lineáris elbeszélésmód felbontásával létrehozott absztrakció, a szubjektív tudati folyamatok kivetítése, és végül a reflexivitás, a film nyelvi alakzatainak tudatosítása. (24) A magyar modernizmus sajátossága – de ezt akár megkésettségnek is nevezhetjük –, hogy a modern stílus összetevői nem egyszerre, hanem időben eltolva, egymást követő filmtörténeti korszakokban jelennek meg: a hatvanas években az időfelbontásos narráció, a hetvenes évek elején a „tudatfilm” poétikája, a nyolcvanas években pedig – tehát már inkább a posztmodern szelleméhez kötődően – az önreflexió. A modern stílus e formáinak kialakításában fontos szerep jut az adaptációnak – a legkevesebb azonban éppen a hatvanas években, amikor is az eredeti forgatókönyvből készült filmek nagyobb számban, a formai mellett szemléletmódbeli újdonságot is jelentő módon alkalmazzák az időfelbontásos narrációt. A tudati folyamatok nyomába eredő első modernista művek viszont a hetvenes évek irányzatteremtő adaptációi lesznek (Szerelem, Szindbád). Az önreflexív forma pedig – játékfilmbeli megkésettsége miatt – már a modern–posztmodern váltás időszakához kapcsolódik, amelynek legjellegzetesebb példái Gothár Esterházy-filmjei (Idő van, Tiszta Amerika).

A hatvanas évek adaptációs apályának az oka tehát alapvetően az, hogy a modern stílust megteremtő időfelbontásos elbeszélésmód elsősorban nem irodalmi minták alapján jelenik meg a filmekben (gondoljunk az Apa, a Keresztelő vagy a Tízezer nap narrációjának időkezelésére). Látnunk kell továbbá azt is, hogy a korszak két jelentős adaptációja a modern időfelbontásos elbeszélésmód mellett az új hullámos filmeknél erősebben kötődik a hagyományos közéleti–történelmi tematikához, noha ezt a tematikát mindkét film jóval árnyaltabban képes megjeleníteni (nem kis mértékben éppen időkezelésüknek köszönhetően). S végül az sem véletlen, hogy Fábri Zoltán és Kovács András személyében az ötvenes években induló középgeneráció tagjairól van szó, akik nem megteremtői, jóval inkább társutasai a modern magyar filmnek, saját életművük legmodernebb darabja azonban kétségtelenül ekkor születik, méghozzá egy-egy kortárs regény nyomán.

(1970–1978: a hetvenes évek filmművészete) Amennyire szerénynek mondható az adaptációk stiláris jelenléte a hatvanas évek új hullámának formai törekvéseiben, annyira meghatározóvá válik a hetvenes évek új irányzataiban. Az évtized kezdetén két programadó, komplementer törekvés bontakozik ki: a szubjektív látásmódot erőteljesen hangsúlyozó, a narráció hagyományos kereteit feszegető szerzői stilizáció, valamint a társadalmi folyamatokat és egyéni sorsokat szociológiai pontossággal, az analízist elutasító közvetlenséggel bemutató dokumentarizmus. Az előbbi irányzat két programadó filmje, mint láttuk Makk Károly Szerelem és Huszárik Zoltán Szindbád című, nemcsak az adaptációk, hanem az egész magyar film történetében is kiemelkedő alkotása. A szubjektív szerzői stilizáció filmjei ezt követően párhuzamosan készülnek a formális értelemben vett szerzői gyakorlat szerint, azaz eredeti forgatókönyvből (Szabó István, Maár Gyula) és irodalmi művek nyomán. A rendezők e stílusirányzat megformálásához a legnagyobb segítséget Mándy Iván írásművészetéből merítik. Mándy történeteiből már a hatvanas évektől készülnek adaptációk (Várkonyi Zoltán: Csutak és a szürke ló, 1960; Palásthy György: Ketten haltak meg, 1966 – Ciklon; Bán Róbert: Lányarcoktükörben, 1972 – Vera szerelmei, Borika vendégei; Kézdi-Kovács Zsolt: A locsolókocsi, 1973), de a filmhez sok szálon kötődő szövegek írói világának átültetése a szerző számára oly otthonos mozivászonra csak Sándor Pálnak sikerül (Régi idők focija, 1973 – A pálya szélén; Szabadíts meg a gonosztól, 1978 – Mélyvíz). Makk Károly a Szerelem után még két, hasonló karakterű adaptációt forgat (Macskajáték, 1974 – Örkény István; Egy erkölcsös éjszaka, 1977 – Hunyady Sándor: A vöröslámpás ház). Fábri Zoltán gazdag életművéből két filmet kell e korszakban kiemelni: a 141 perc a Befejezetlen mondatból című nagyszabású Déry-adaptációt (1974), valamint a Húsz óra után ismét Sántha Ferenc-regény nyomán forgatott Az ötödik pecsétet (1976). Az egyre erőteljesebb stilizációs formákat öltő parabolák között is találunk irodalmi mű nyomán készült filmeket: Gaál István Mészöly Miklós Magasiskola című kisregényéből forgatja első, azonos című adaptációját (1970), Jancsó Miklós pályafutása során pedig szabályt erősítő kivétel a Gyurkó László színművén alapuló Szerelmem, Elektra (1974). Szintén Gyurkó László színműve nyomán (Don Quijote) forgatja Zolnay Pál legerőteljesebben stilizált filmjét, a Sámánt (1977).

A dokumentarizmus terén a módszerből következően nem találunk adaptációt; az irányzat tárgyias látásmódja közvetettebb módon kapcsolódik a társművészetek rokon törekvéseihez, illetve a tárgyias szemléletet övező művészetbölcseleti eszmefuttatásokhoz (így például Mészöly Miklósnak a cinéma directtel kapcsolatos gondolataihoz). A dokumentumfilmek hátterében azonban közvetlenül is kitapintható a hetvenes évek szociográfiáinak, sőt szociológiai vizsgálatainak a jelenléte és hatása (gondoljunk Kemény István szociológus közreműködésére a Cséplő Gyuri című filmben), az irányzathoz lazábban, a dokumentarizmus stilizációs eljárásaival kapcsolódó dokumentarista és realista stílusú játékfilmek között pedig már a fiatal írógeneráció művei nyomán készült adaptációkat is találunk. Stílusuk és témáik alapján két tendencia bontakozik ki előttünk. Az egyik a hatvanas, sőt az ötvenes évek hagyományához nyúl vissza, s az elszánt társadalombírálatot összetett lélekrajzzal párosítva a munkás- és paraszttematikájú, termelési környezetben játszódó filmeket igyekszik megtisztítani a sematizmus rossz emlékétől. E téren a legnagyobb ívű vállalkozás a Kertész Ákos kisregényéből készült Rényi Tamás-film, a Makra (1972); szokatlan módon bűnügyre épülő, műfaji elemeket is magába foglaló történet a Jó estét nyár, jó estét szerelem címűFejes Endre-adaptáció (Szőnyi G. Sándor, 1971); elmélyült koncentráltságával tűnik ki az üzemi baleset körülményeinek vizsgálata körül bonyolódó, témáját tekintve tehát nem túl sok jót ígérő Tiltott terület (1968), Gábor Pál jórészt feledésbe merült, Vészi Endre novellája (Füstszagúak) nyomán forgatott első filmje. Gábor Pál nevénél érdemes egy pillanatra megállnunk, hiszen az ő életműve tipikusnak tekinthető a hetvenes évek „láthatatlan adaptációinak” történetében. Ezek a filmek ugyanis a dokumentarista stilizáció jegyében mintegy „elrejtik” művészi eszközeiket, ennek következtében nemcsak az adaptációs technika, hanem még az adaptáció ténye is titkokban marad a néző előtt. Anélkül, hogy eltúloznám e filmek, illetve irodalmi alapjuk jelentőségét, jelezni szeretném, hogy mindez nem feltétlenül az írói tehetség hiányából, hanem tudatos művészi szándékból is fakadhat. Gábor Pál tehát következő, dokumentarista stílusú játékfilmjét,a Horizontot, Marosi Gyula, az ezt követő, az ún. nemzedéki közérzetfilmek tematikáját előlegező filmjét, az Utazás Jakabbal címűt pedig Császár István novellája nyomán forgatja. Egy eredeti forgatókönyvből készült történelmi filmet követően (A járvány, 1975) ismét Vészi Endre művét adaptálja – az Angi Vera azonban, csakúgy, mint a szintén Vészi-novellából készült Kettévált mennyezet, már az ötvenes évek-filmek csoportjához és a következő filmtörténeti korszakhoz tartozik.

A karakterükben a munkástematikával párhuzamos, paraszti sorsról szóló adaptációk e korszakban Galgóczi Erzsébet írásaiból születnek (Mihályfi Imre: Pókháló, 1973; A közös bűn, 1977; Szőnyi G. Sándor: Kinek a törvénye?, 1978.) Az írónő művéből készült legkiválóbb film azonban szintén egy másik tematikát, az ötvenes évek-filmek után a Kádár-kor diktatórikus természetével szembesítő „történelmi horrorokat” (25) előlegezi, de már ugyancsak a következő korszakban (Makk Károly: Egymásra nézve, 1982 – Törvényen kívül).

A nemzedéki „közérzet irodalom” és a nemzedéki közérzetfilmek kapcsolatát az említett Gábor Pál-adaptáció mellett Zsombolyai János Kihajolni veszélyes (1977 – Simonffy András: Világnagy zsíroskenyér) és Gyarmathy Lívia Minden szerdán (1979 – Marosi Gyula: Mélyütés) című filmje jelzi (Gyarmathy egyébként egy dokumentarista stílusú játékfilmet is rendezett ugyanebben az évben Balázs József azonos című kisregényéből, a Koportost). A nemzedéki közérzetfilmek (és a rendező életművének) legkiérleltebb darabja Szörény Rezső Módos Péter novellája (Verekedők) alapján forgatott BUÉK! című alkotása (1978), amelynek jelentőségét az is növeli, hogy a film a rendező egyetlen adaptációja.

Végül mind az adaptációs eljárás, mind a művek intézménytörténeti pozíciója szempontjából (valamennyi az elsősorban kísérleti jellegű rövidfilmeket gyártó Balázs Béla Stúdióban készült) három, perifériára szorult filmre szeretném felhívni a figyelmet, amelyek ugyanakkor látásmódjuk és nyelvi eredetiségük alapján mégis fontos szerepet töltenek be a korszak formatörténetében, mintegy ívet vonva a periódus fölé. Az első Magyar Dezső betiltott Agitátorokja (1969), a második az Agitátorokban forgatókönyvíróként és színészként is résztvevő Bódy Gábor Amerikai anzixa (1975), a harmadik pedig Erdély Miklós szintén dobozba zárt Verzió (1979) című (kevesebb, mint egyórás, azaz rövidfilmnek minősülő) alkotása. Az adaptáció formatörténeti jelentőségét bizonyító érvek sorában külön-külön is fontos szerepe van e három filmnek, adaptációs technikájuk közös vonása azonban még tovább növeli filmtörténeti súlyukat.