menu
 
Gelencsér Gábor: Forgatott könyvek
Adaptációk az 1945 utáni magyar filmben (vázlat)
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

Forgatott könyvek
Adaptációk az 1945 utáni magyar filmben
(vázlat)

 

Kötés és oldás

Film és irodalom kapcsolata a művek szűkebb világát meghatározó formai és a tágabb kontextust érintő történeti összefüggésben egyaránt szemlélhető. Az előbbi esetben az adaptációt nyelvi, az utóbbiban kulturális szempontból vizsgáljuk. E dolgozat célja a két megközelítési mód együttes érvényesítése: az adaptáció nyelvi-formai karaktere miképpen függ össze a kulturális-történeti funkcióval; a kulturális-történeti funkció milyen nyelvi-formai karakterű adaptációt hoz létre? A két szempont összevonását a magyar film és irodalom korszakokon átívelő szoros összefonódása mellett az a nyilvánvaló, ugyanakkor a filmművészet önállóságát látszólag megkérdőjelező esztétikai tapasztalat indokolja, amely szerint filmtörténetünk korszakváltó, formai és szemléleti megújulást hozó alkotásai feltűnő gyakorisággal irodalmi adaptációk.

A paradoxonnak tetsző helyzet feloldásának lehetőségei között szerepelhet az adaptáció fogalmának elvi tisztázása, az eljáráshoz kötődő pejoratív értéktartalom lehántása, az irodalmi és filmes kódrendszer hasonlóságának és különbségének feltárása, az átalakítás, átlépés mozgásának leírása, a „hűség” és „hűtlenség” – elméletileg nehezen meghatározható – kérdésének tisztázása és így tovább. Nézetem szerint azonban az adaptáció fogalmának általános meghatározása, egyes vizsgálati módszerekre történő leszűkítése (legyen szó akár a még oly termékeny narratológiáról vagy intertextualitásról) éppen azoknak a műveknek az értelmezéséhez nem nyújt segítséget, amelyek indokolják az adaptációk filmtörténeti jelentőségével kapcsolatos feltételezést. Az egységes, szükségszerűen kiegyenlítő adaptáció-fogalom meghatározása, azaz a deduktív módszer helyett ezért inkább a fogalom induktív leírására törekszem: nem az adaptáció filmelméletének megalkotására teszek kísérletet, csupán irodalmi adaptációk formai elemzését végzem el. Az egyes elemzésekből kialakuló összkép segítségével sem az adaptáció fogalmának elméleti tisztázásához szeretnék hozzájárulni, hanem a modern magyar film történetének leírását próbálom egy újabb szemponttal gazdagítani.

A magyar film és az irodalom kapcsolatának történeti tendenciáiról szóló áttekintések közül két szerző az alábbiakban röviden ismertetett munkájára támaszkodom. Györffy Miklós több tanulmányban foglalkozott az adaptáció nyelvi kérdéseivel, illetve a magyar irodalom- és filmtörténet „párhuzamaival és kereszteződéseivel”, (1) míg Szilágyi Ákos egyik esszéjében tekintette át a magyar film kulturális elszakadását az irodalmias funkciótól. (2)

Mindkét szerző kiindulópontja az, hogy a hatvanas évek modernizmusáig a magyar filmet az irodalomközpontúság, (3) illetve az irodalom kulturális funkciójának fenntartása (4) jellemezte, majd a szerzői film eszméjének jegyében filmművészetünk az irodalmias formától és az irodalmi funkciótól egyaránt elszakadt – ám ez nem jelentett végleges elválást az egyes irodalmi művektől. Erre az ellentmondásra Györffy és Szilágyi egyaránt utal. Györffy az ellentmondás tényét már tanulmányának bevezetőjében jelzi, okait azonban nem kutatja, hiszen írásának ez nem tárgya, csak kiindulópontja, amelyet a hatvanas-hetvenes évek irodalmi és filmes tendenciáit bemutató áttekintés követ. „Mégsem túlzás azt állítani – írja az irodalomközpontúság meghaladását kivívó időszakról –, hogy az irodalmi indíttatás, így pl. az irodalmi színezetű, burkolt politikai-ideológiai program (5) egészen a nyolcvanas évek posztmodern törekvéseinek megjelenéséig domináns eleme maradt a magyar filmnek. Akárhogyan is minősítsük ezt: a magyar film nevezetes aranykora szoros szálakkal kötődött az irodalmi fogantatáshoz és hagyományhoz.” (6) Ezt követően négy irodalmi törekvés filmes párhuzamait írja le: 1. Németh László, Illyés Gyula, Páskándi Géza, Sütő András erkölcsi és politikai tanulságokat sugalló történelmi drámáinak továbbélése Jancsó strukturalista történelmi paraboláiban, illetve e látásmód nyomai a nem parabolisztikus történelmi filmekben; 2. a parabolikus látásmódhoz közeli, az absztrakt strukturalizmus helyett azonban inkább a folklórból merítő, a népi hagyománykincset a bartóki modell szellemében szintetizáló költők közvetett (Juhász Ferenc, Nagy László) és közvetlen jelenléte (Csoóri Sándor) elsősorban Kósa Ferenc filmjeiben; 3. a társadalmi témától eltávolodó, befelé forduló filmek létrejöttét segítő művek és írók (Szerelem, Szindbád; Déry Tibor, Örkény István, Mándy Iván, Mészöly Miklós); 4. a szociográfiák és a hetvenes évek elsősorban kisprózaként megjelenő „közérzet irodalmának” hatása a dokumentarizmusra és a nemzedéki közérzetfilmek tematikus csoportjára.

Szilágyi Ákos írásának tárgyából következően nagyobb figyelmet szentel az említett paradoxonnak, sőt a gondolatmenet lényeges eleme e paradoxon értelmezése. Szilágyi a film „elszakadásának” két, egymást követő, különböző irányultságú folyamatát írja le. Az első a hatvanas években történt, amikor a film mint művészi forma a modernista emancipáció jegyében távolodott el az irodalomtól, de ennek az emancipációnak az eredménye éppen az irodalom több évszázados kulturális funkciójának fel-, illetve átvétele lett. „A jó filmek nem elsősorban művészi alkotásokként hatottak, hanem mint társadalmi tények, mint afféle miniatűr társadalmi parlamentek. Igaz – teszi hozzá a szerző, hiszen az irodalmi funkció átvételének ez legalább annyira meghatározó feltétele, mint a közéleti tematika –, hogy erre a hatóerőre művészi alkotásokként tettek szert.” (7) Az irodalmi funkció átvétele tehát éppen a sajátos filmforma hangsúlyozásával ment/mehetett végbe, a politikai és poétikai progresszió összefonódásával, s hozta létre a hatvanas évek magyar filmművészeti új hullámát. „A film rendkívül nagy hatásának titka a hatvanas években éppen az volt, hogy az irodalomban megfogalmazódott uralkodó eszméket és témákat, valamint az irodalom nemzeti küldetéstudatát a maga művészi közegében, ízig-vérig új, filmi formaként tudta megvalósítani. A hangsúlyt ezért nem arra helyezném – teszi hozzá a szerző –, hogy milyen sok kortárs irodalmi alkotásból lett jelentős filmalkotás, hanem arra, hogy az irodalmi művekből teljesen eredeti, művészileg új, a filmnézés konvencióit áttörő alkotás született.” (8) Nos, nem vitatva az állítás második felének jogosságát, figyelemreméltónak találom a mondat első felében megfogalmazott körülményt is… Visszatérve Szilágyi gondolatmenetéhez, a második „elszakadás” akkor következik be, amikor a film már nem csupán az irodalmias formától, hanem az irodalom kulturális funkciójától is eltávolodik. Mindez a hetvenes években zajlott le, amikor a „művészet a kultúra új modelljében általában is veszített társadalmi fontosságából”. (9) A közéleti funkció elvesztésével párhuzamosan viszont megnőtt a film „művészi kifinomultsága, önállósága, kísérletező bátorsága, irányzati sokfélesége”. (10) Ennek eredménye a hetvenes évek esztétizmusnak is nevezett markáns stilizációs irányzata, a másik, ugyanebből a kulturális funkcióváltásból következő, a szerzői stlizációval párhuzamos irányzat a morális társadalmi analízis helyébe lépő, a modellhelyzetek helyett a személyes kisvilágot előtérbe állító, a társadalmi folyamatokat a maguk közvetlenségében megragadni igyekvő dokumentarizmus. (11) A film irodalmi funkciójának elvesztését tehát tágabb kulturális folyamat következményének látja a szerző, amelynek hatására maga az irodalom is elveszíti irodalmi funkcióját. Ekkor sem távolodik el azonban a film az irodalomtól, sőt a közéleti szerep elutasítása és az esztétikai funkció önállósága újra szövetségesekké teszi őket. Amíg azonban a hatvanas években „a film önállósulásához, művészetté szenteléséhez az irodalmon keresztül vezetett az út,” (12) a hetvenes évektől gyakran a film segít az irodalomnak saját, összehasonlíthatatlanul súlyosabb és nagyobb hagyományú kulturális szerepének elhagyásában. A folyamat tehát mintha megfordulna, „amit szemléletesen jelez az írók, az új irodalmi nemzedék szenvedélyes érdeklődése a film iránt”. (13)

Az irodalomközpontúság, az irodalom kulturális funkciójának elhagyása tehát nemcsak „oldást”, hanem „kötést” is jelent film és irodalom kapcsolatában. Az irodalmi funkció átvállalásának tekintetében kötést, amely néhány jelentős kivételtől eltekintve a magyar filmtörténet kezdeteitől a hatvanas évek elejéig formai tekintetben is „irodalmiasságot” eredményezett. A hatvanas évek modernizmusa azonban az irodalmias funkció fenntartása mellett elutasította az irodalmias formát. Az „aranykorként” is emlegetett időszakban ugyanis – nem függetlenül a modern film és a szocialista filmgyártás nemzetközi történetétől – a film társadalmi fontosságának és művészi önállóságának hangsúlyozására egyaránt szükség volt. Az előbbit a film irodalom mellé, (14) sőt elé helyezése jelentette a kulturális funkció szempontjából, az utóbbit a modern formák jelenléte filmjeinkben. Az új hullámos törekvések legfeltűnőbb jele a szerzői szemlélet megjelenése, amely azonban csak rendkívül formális módon köthető az eredeti forgatókönyv feltételéhez. Jó néhány rendező, főképp az ekkor színre lépő fiatal, illetve pályakezdő nemzedék valóban szigorúan vett szerzői filmesként járult hozzá a hatvanas évek megújulásához (Szabó István, Gaál István, Sára Sándor), s noha, Jancsó Miklós művészetének első két jelentős darabja adaptáció (Oldás és kötés, Így jöttem), továbbá későbbi filmjeinek döntő többségét Hernádi Gyula írói közreműködésével készíti, a modernizmushoz legszorosabb szálakkal kapcsolódó életmű sem hozható összefüggésbe az adaptáció fogalmával. Az új hullámot előkészítő „pre-modern” filmek sorában azonban számos, a korstílussal összevetve „nem irodalmias” – sőt egy-egy figyelemreméltó esetben az irodalmi funkciót is elutasító, de éppen emiatt kisebb hatású – filmet találunk.

Jóval erőteljesebb az irodalom jelenléte az irodalmi funkció elutasításának időszakában, a hetvenes években. Az „adaptációs alaphangot” rögtön az évtized elején két olyan mű adja meg, amelynek filmes látásmódja, nyelvi eredetisége megkérdőjelezhetetlen: a Szerelem és a Szindbád. Film és irodalom egymásra hatásának évszázados magyar filmtörténetében ez a filmpár jelenti a fordulópontot. Lezárnak és megnyitnak: a Szerelem egyetlen műben egyesíti az irodalmias funkciót (az események politikai háttere) és e funkció meghaladását (e politikai háttér előtt kibomló emberi viszonyok), a Szindbád pedig egyetlen radikális mozdulattal szakít az irodalom kulturális funkciójával, s „tiszta művészetként” áll előttünk. A két filmet követően a hetvenes években kiteljesedik az „esztétista” irányzat, majd felerősödik a dokumentarizmus, de nem marad el teljesen a közéleti szerep fenntartásának igénye sem, a hatvanas évekénél azonban összehasonlíthatatlanul kisebb súllyal [mindez azonban nem a gyengébb esztétikai teljesítménnyel, hanem a kulturális szerep megváltozásával hozható összefüggésbe (15)]. Valamennyi irányzatban, beleértve még a Balázs Béla Stúdióhoz kötődő experimentális törekvéseket is, jelen vannak az adaptációk, ráadásul legtöbbször a kisebb-nagyobb korszakváltások erjesztőiként.

Összefoglalóan tehát megállapíthatjuk: a hatvanas években az irodalmias formától, majd a hetvenes évektől az irodalom kulturális funkciójától eltávolodó magyar filmművészet emancipációja során legalább annyira kötődik az irodalmi művekhez, mint amennyire oldani igyekszik ezt a kapcsolatot. Avagy megfordítva az állítás logikáját: az adaptációk nagymértékben hozzájárulnak a magyar film művészi emancipációjához. Anélkül, hogy egyoldalúan felnagyítanám az adaptációk filmtörténeti súlyát, munkám során tisztázni szeretném a modern magyar filmben betöltött szerepüket.

 

 

 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum