Tér és látvány: a város színháza

Kutatásom abból a premisszából indult, hogy korunk társadalmában igen különböző szemléletmódok és magatartások kerülnek egymás mellé a modernizáció és globalizáció hatására. Ennek következtében az ötvenes-­hatvanas évek mentalitása egyrészt együtt él az élménytársadalom jelenségeivel (Schulze), és heterogén tárgy­ és térhasználatot eredményez, másrészt pedig olyan új formák – használat-­narratívák, helyek, tárgy­ és térkapcsolatok – létrejöttét eredményezi, amelyeket nem lehet a modernizmus szerkezeteivel leírni, de a posztmodern életmód és élményvilág sem maradéktalanul érvényes rájuk, csupán annyiban, amennyiben elfogadjuk, hogy a posztmodern kultúrának eleve jellemzője a heterogenitás, illetve a középpontos építkezésmód hiánya. Ezekben az új életterekben az érzékelést és a viselkedést döntő módon a technológiai kommunikációs eszközökre jellemző érzékelés, tér­- és gesztushasználat szabja meg.

Az említett sajátosságok meghatározzák a nyilvánosság szerkezeteinek változását, s ezzel párhuzamosan a kommunikáció formáinak a változását is. Az emberek világa a kommunikációban alakul, és a kultúra új és régi alakzatai olyan sajátos összetételeket eredményeznek, amelyek magának a kommunikációnak az összetettségét is maguk után vonják. Clifford Geertz szavait idézve, a kultúra szimbólumok hálója, amelyet az emberek maguk szőnek (Geertz 1994), és ebben a tevékenységben mindenfajta viszonyulás és cselekvés adott kulturális- és életösszefüggések újszerű, illetve állandóan újrafogalmazódó összeszedettségét, kombinatorikáját teremti meg. Ez a folyamat pedig nem egyéb, mint a kommunikáció különböző típusainak az aktív összekapcsolódása, olyan módon, hogy lehetetlen végérvényesnek látni az egyes kifejezési formákat, szimbolikus egységeket. Arról van szó tehát, hogy ha megvizsgálunk egy korunk világára jellemzőnek gondolt kommunikációs jelenséget, szemünk előtt rajzolódik ki a kultúrának egy olyan szövedéke, amelyben a különböző eredetű és megformáltságú szimbolikus szerkezetek, alakzatok új összefüggésekbe ágyazódva új jelentéseket teremtenek, és ezek a jelentésösszefüggések átértelmezik egymás használatát. Ugyanezt tapasztaljuk egyébként akkor is, ha nem egy jellegzetesen modern vagy posztmodern kommunikációs jelenséget (például a mobiltelefon esetét) vizsgáljuk, hanem olyan, hagyományainkban gyökerező, illetve évszázadokon keresztül működő formát, amely változatlannak tűnik. Gyakori az a tapasztalat, különösen a mindennapok területén, hogy az emberek életformája, szokásai, kommunikációs készsége, beszédfordulatai nem változnak, ma ugyanolyanok, mint tegnap. Ha azonban közelebbről megvizsgáljuk az egyes eseteket, akkor azt látjuk, hogy, ha az átörökölt forma nem is változott, annak értelmezési módja és a háttérkapcsolatai nem ugyanazok. Ilyen például a cselekvések által rejtett térhasználat, amelyben láthatatlan módon bennefoglaltatik a kultúra ritmusának, térviszonyainak, identitásvállalásának illetve -preferenciáinak a szövedéke.

A térhasználat és a látványvilág bonyolult háttere, valamint ezzel együtt a látásmód kérdései a nagyváros környezetében vizsgálhatók hatékony módon, hiszen itt történtek Kelet-Európában az elmúlt évtizedek legradikálisabb térszerkezeti, térrendészeti változásai: a régi térszerkezetek radikális, tervszerű átalakulása-átalakítása (ezek nagyon gyakran a deszakralizáció folyamatai) nemcsak a második világháború után következett be, hanem a 90-es években, a rendszerváltás után történtek nagymérvű és igen látványos átrendeződések. Az európai város a reneszánsz kultúrában formálódott, és a 18. században alakult ki terében a nyilvános és a privát szféra elkülönülésének a modern kultúrára általánosan jellemző változata (Gyáni 1990). A mai város terében születnek a legkülönösebb térhasználatok és térösszetételek, amelyek átszervezik, és sokszorosan átminősítik a 18. században kialakult és hellyel-közzel a 20. századig érvényes struktúrákat. A modern nagyvárosi tér használatának mai kérdéseit különös módon Rousseau vetette fel először elméleti igénnyel a 18. század derekán, és nem a szenvtelen tudományos kutakodástól indíttatva, hanem inkább a keserűség és a felháborodás által vezérelten. Rousseau eszmefutatása (Levél d’Alembert-nek) válasz d’Alembert színházról szóló szócikkére („AzEnciklopédia VII. kötetében megjelent Genf című cikkéről, és különösen arról a tervről, hogy e városban színházat alapítsanak”), és egyben az egyik legkoraibb dokumentum a nagyváros lakosainak idegenségéről, furcsa nyilvánosságáról, erkölcseiről, valamint látás és láthatóság szerepéről a város kapcsolatrendszerében. Az említett írásban arra panaszkodik, hogy színházzá lett a város, ahol végeérhetetlen szerepjáték folyik, s a közösségi egymásrafigyelő-ellenőrző tekintet híján romlottá válik az élet. Mert a városi életet uralja az unalom, a játék, a szabadidő kényszerítő hatalma, valamint a fegyelem és megfontoltság hiánya (Rousseau 1978).

Rousseau a város színháziságát az emberek közötti függőségi hálók kialakulásában ragadja meg, amely háló a gyakori társadalmi érintkezés eredménye, valamint ezzel együtt annak a következménye, hogy az emberek kiszakadnak a munka rendjéből, a szükségszerűség világából (Rousseau i. m.). Ha csak ezen a ponton hasonlítjuk össze Rousseau vízióját a mai városi világ sajátosságaival és problémáival, akkor is kiderül, hogy világunkban nem általános jellemző a közvetlen társadalmi érintkezéstől való függőség, hiszen érzékelésünk, a Másik észlelése nagymértékben médiumokon keresztül történik; a szemtől­ szembeni kapcsolatokba beékelődnek a képek, illetve a különböző technikai médiumok. A képek erejét ugyan Rousseau is ismerte, hiszen D’Alembert színházról szóló írásában az áll, hogy a genfi színészek  példaszerűségükkel lennének hasznosak, illemtudó viselkedésükkel mintakép állítható – Rousseau azonban, úgy tűnik, éppen ezt a képszerűséget/látványszerűséget utasítja el a d’alembert­i eszmefuttatásban és magában a nagyvárosi helyzetben, amelyet azért is kárhoztat, mert nem lehet benne úgy visszavonulni, mint a kisvárosban, és figyelmen kívül hagyni a külső elvárásokat, hogy az ember saját életébe tekinthessen be. A városi létezés által felvetett problémák – a figyelem, a saját, személyes tér, az utánzás és a kreativitás, az én fikciói és stilizációi, az érintkezés öröme, ugyanakkor a közösség bomlása, a látványszerűség problémája – életünk mai közegében is kulcskérdések, és a mai város látvány­ és színházszerűségét megvizsgálását sürgetik. Természetesen számolnunk kell a megváltozott nyilvánosság fogalmával, a vizualitás megnövekedésével, valamint magának az érzékelésnek a módosulásával. Mindezeket a problémákat egy kelet­-európai kisváros, Marosvásárhely képi és térbeli viszonyaiban vizsgáljuk a továbbiakban.

Érzékelés és gondolkodás

A huszadik századra megváltozott, modernizálódott az érzékelés, valamint a térrel kapcsolatos kognitív sémáink is megváltoztak. A modernizáció az érzéki formák folyamatos átalakulását idézi elő (Crary 1995), és így a világ érzékeléséből származó percepcióink képpé alakulását megszabja az a mód, ahogyan a képeket adott korban nézzük, azaz – Hans Belting szavaival élve – ahogy megnyilvánul a képek iránti vágyunk (Belting 2003: 68). Az érzékelés gazdagodása, illetve látványos változásai következtek be a közép­-európai országokban 1990 után, amikor igen sok, a nyugati modernizmusra és poszt­modernitásra jellemző változás egy hosszú légmentes állapot után egyszerre jelent meg teljes intenzitással. A térlátvány befogadásában nagy szerephez jutott ez a változás, hiszen az újszerűen épülő és tagolódó terek más mentális alakzatokat hoztak létre, és fordítva, ezek a mentális képek a tér új használatát igényelték. Álljanak itt például a diktatúra ideologikus terei, azok közt is egy sajátos építészeti és tér­képződmény, a kultúrház, amely dísztelen és túl egyszerű terével, a tömeges és merev előrefigyelést előíró térszerkezetével a racionális kinyilatkoztatás helye; vagy hasonló a gomba­üzletkomplexum, amely egyetlen kör alakú épületben tömörítve a többféle üzletet és szolgáltató egységet a különböző igények, szükségletek kielégítésének központosított tere; olyan tér, amely nem kíván interakciót, becserkészést, és eleve láthatatlanná teszi önmagát. De átalakult ebben az időszakban a személyes tér is – a modern otthon tere teljességgel profanizálódott, mert elveszítette az alkalomszerűen szertartásossá válás lehetőségét (a tömbházlakások tere nem alkalmas a halotti tor, esküvő, keresztelő ünnepi megtartására), és ezzel átutalódott a személyesség körébe, elmulasztva a közösségiség lehetőségét.

Az ekképpen szétesett és átalakult modern tér érzékeléséhez nyilvánvalóan hozzátartozik a mozgás. A modernizációban mozdíthatóvá válik, ami azelőtt lehorgonyozott volt (Deleuze–­Guattari), a figyelem tárgyának gyors változása új látási feladatokat eredményez (Crary i. m.). Nyilvánvaló tehát a látványhoz, illetve a dolgok képeihez való közeledés illetve odalépés szükségszerűsége. A város képe azonban nemcsak fragmentált terekből tevődik össze, amelyeknek a látványa a terek és az őket használó testek képeiből rajzolódik ki, hanem olyan felületekből, amelyeket eleve képszerűnek terveznek (már előállításuknál fogva képszerűek), és ezek a művészi képek hatását keltik (épületek, reklámhordozó felületek). Ezeknek a befogadását nagymértékben meghatározza korunknak az a sajátossága, hogy vizuális érzékelésünket átstrukturálta a film, a tévé (ismeretes, hogy az új generációk látása optikailag torzult, screenagerek halszem­látása van, a térmélységet és a távolságokat bizonytalanul érzékeli, és elérzéktelenedik a periferiális látómező, vö. Szemerey é. n.). Másrészt a filmes, fotós és televíziós tapasztalás elterjedése ugyancsak a decentralizálódás irányába hat – mint Szemerey Samu kifejti, a film legitimizálta a töredéket, felszabadította a látást a kompozíció teljes uralma alól, és kialakultak azok a mentális sémák, amelyek a nagyvárosi életnek és tereinek filmszerű befogadásához, értelmezéséhez járultak hozzá (Szemerey é. n.).

Az utca felülete

A város terei tehát kétféle magatartást várnak el a járókelőktől: egyrészt a járáskelést, azaz a mozgást, másrészt azonban azt a fajta mozdulatlan szemlélődést, amelyet a film vagy a tévé képeinek befogadása honosít meg, mint folyamatos reprezentációs technika. Hans Belting hangsúlyozza, hogy a film mint médium kizárólag a pillanatnyi észlelés számára létezik, és csakis a megrendezett észlelés ideje alatt – az így létrejövő imagináció azonban mégis csak ahhoz a helyhez, a testhez kapcsolódik, amelynek mozgása a filmnézés közben a székre korlátozódik (Belting 2003: 86). A város ehhez hasonló látványszerűsége egyébként a reneszánsz Itáliában alakult ki, ahol először hozták létre a szemlélődés tereit és építészeti képződményeit. Az épületeknek és a tereknek ez a kettős arca nyilvánvalóan a gyakorlati és az esztétikai funkciójából származik, amelyet Hans-Georg Gadamer a dekoráció összefüggésében ragad meg: az épület egy életösszefüggés reprezentatív fokozására szolgál, a művészi funkcióján túli gyakorlati célja egy életmódba illeszkedni (Gadamer 1984: 121).

Az utca tere is egyszerre lehet az áthaladás semleges tere, amelyben mozgásosan sajátos tér­részek tapasztalhatók, és ugyanakkor a szemlélődés helye, amely kijelöli a szemlélő térbeli pozícióját. E kettősségből adódóan az utca felülete interaktív vizuális felület – a kérdés tehát az, hogy milyen térhasználati és vizuális technikák hozzák létre.

A város tere elveszítette a központ köré szerveződés struktúráját (holott a város terében létezik ilyen szakrális középpont, azonban már nem számít annak, módosult, eltolódott; a Foucault által leírt hagyományos hatalmi hierarchia sem érzékelhető – azaz, a kórház, börtön, rendőrség, a helyi hatalom jelenléte a város központjában –, a hierarchikus rend felbomlott). Az utcaszöveg látvány-­kontinuuma fragmentumokból tevődik össze, nem reprezentált többé a térbeli hierarchia, amely összhangban volt a belső hierarchiával: nem a lélektani személyiség­szerveződés modelljét követi, mivel – mint Kenneth Gergen megállapítja – a posztmodern kor emberének kapcsolattartása vízszintes irányú, azaz nem a kapcsolatok mélysége, hanem a szélessége, az ismeretségek számítanak  (ennek modellje a mobiltelefon-­hálózat), ennek egyik következménye a destabilizálódott, szerepekre esett én (Gergen é. n.).  Ilyen a látvány logikája is, mellérendelő; ebből pedig következik egy mobilis, heterogén tér, melyben a térbeli helyek hálószerűen kapcsolódnak egymáshoz, a jellegzetes térhasználati narratívák függvényében (a használat vagy a mozgás retorikája alakítja ezeket). Az utca vizuális felülete interaktív felület, ahogy azt a Neumarkt-­reklám demonstrálja.

Ez a felület interaktív, de nemcsak a reklám, hanem a terei által is: ezen terek meg­szemlélése nem egy kijelölt, megszerkesztett helyről vagy pontból történik, a látványba beépített a mozgás, a közeledés és távolodás, a sokprofilúság; nem érvényes a klasszikus korok alulról jövő ámulata és optimális nézőpontja. Az épületelemek és a vizuális elemek elhelyezését most már nem a város átfogó (területrendészeti) kompozíciója fogja meghatározni, hanem a terek belakása, a helyek megteremtése, a helyi használatok narratívái.

Ilyen narratívát mutat az az utcarészlet, ahol az áthaladás terét megvámolja egy ernyő, amelyet az utca széléig kiterjesztenek, és a bennfoglalás terévé alakítják át – a tendencia, illetve a stratégia akkor is látszik, amikor még nincsenek kitéve az ernyő alatti sörözőasztalok és padok. Első látásra nyilvánvaló az ilyen helyek dramaturgiája, habár a felkínált lehetőséggel nem kötelező élni. Ezzel szemben kötelező követni azt a térbeli narratívát, amely az áthaladás terét feltartóztatja, egy másik típusú térhasználat miatt – a kockakövekkel megemelt utcaszintet mélyebbre hozták le, az eredeti szintre egy olyan bejárat miatt (Bob virágárus), ahová gyakran kell hogy betolasson az autó.

Az efféle narratívák mindig valamilyen módosítások által jelzettek az utca képén, épületeiben – például a lépcső vagy a bejárat által. Ezek azon túl, hogy funkcionális megoldások, például a magasan fekvő helynek az utca felé való megnyitása és a keskeny járdatér problémája (ezek örökölt viszonyok), más funkciót is ellátnak: a semleges térbe benyúló lépcső provokál, egy térbeli irányulást jelez. Ezeknek a tér­technikáknak az eredményeképpen sajátos terek képződnek az utca semleges tere és a házak által kínált egyfunkciós mikroterek határán (például a járda mellett elhelyezett bankautomata esetében).

Az ilyen helyszínek a régi és az új elem, illetve a használat közötti időbeli távolságot tematizálják, arra rímelve, vagy azt sokszor ironizálva.

Gyakran látjuk, hogy az új használatot szolgáló vagy jelző elem stílusban illeszkedni igyekszik az épülethez. Valójában közvetítést végeznek a jelen és a múlt között, a hagyománnyal való párbeszédet valósítják meg. Mint Gadamer felhívja rá a figyelmet, az épületnek a rendeltetése az elsődleges, esztétikai léte csupán másodlagos, „rendeltetését pedig az a térbeli összefüggés, határozza meg, amelyet el kell foglalnia” (Gadamer 1984: 121).

Képek, testek színháza

Az épületek és a testek/térelemek képe együttes látványelrendezést nyújt, és gyakran azokat az elveket érvényesíti, mint a 19. század körpanorámái. Ilyeneket gyakran alkalmaztak a színpadon, hogy a környezet meghosszabbításává tegyék a hátteret (ugyanezt a technikát használja pl. a Feszty-­körkép is, az előtérben elhelyezett tárgyaival). A leírt esetben a tárgyak és a festett (sík) háttér látványa egymás folytatása kíván lenni. Látványban éppígy folytonosságot kíván teremteni az az üzleti lépcsőfeljáró, amely cégtáblájával és díszfenyőivel a tárgyak közelébe invitálja a vásárlót. Ezek a tárgyak nem csupán látványt, hanem környezetet igyekeznek nyújtani az emberi testnek, akárcsak a színházi tér. A képen bemutatott hely sajátos módon egyesíti magában a látványszerűséget, a képi létmódot és a háromdimenziós lét valószerűségét, megtapasztalhatóságát. Ez az összetettsége azonos a színházéval, amely, Hans Belting kifejezését használva, előadott kép, akárcsak a mozgó rituálé vagy a tánc (Belting 2003: 47). A színpadon a testi világ folyamatosan alakul át képi világgá, mint ahogyan a való életben is ez történik, csakhogy ehhez képest a színház a szemlélődésnek kitett hely, viszonyaiba bele van kódolva a nézés és a látottság. A színházi megnyilvánulás (mozgás, tánc stb.) tere test­tér, a tárgyak ebben állóképként léteznek, és pontokat jelölnek ki a térben, amelyek meghatározzák a látvány kompozícióját, ugyanakkor pedig a kép befogadásának konvencióját is.

A belépés vagy a reklám terei, akárcsak a színház, a látvány elvei szerint megszerkesztettek (vagy, ha a szertartásszínház modelljét vesszük alapul, a részvételre invitálnak), a szemlélődés céljának vannak kitéve, tehát egy közönségnek (vásárlóközönségnek) szólnak. Színházi elrendezésük funkciója az előbbiek mellett, illetve azokkal együttesen a test mozgásba hozása, és az érzékek mozgósítása – a célszemély közel megy, megtapint, hozzáér, rátámaszkodik, behelyezkedik stb. Ezzel tulajdonképpen nemcsak más térbe lépett át, hanem egy, a köznapiságtól elválasztott helyszínre, amelyben átlényegülés történik, akárcsak a színházban. A nagyvárosi vertigo helyszínein az én fikciói és stilizációi (Sennett 1988) szerepelnek, s a tér éppúgy liminális tér (az átmenet tere), akárcsak a színházi játéktér. (A liminalitás a színházi létmód jellemzője a színház esztéta Patrice Pavis és Erika Fischer­Lichte szerint is, vö. Pavis 2003 és Fischer­ Lichte 1999.)

Belépő helyek

A fent leírt mechanizmusok hordozói a semleges utcafelület és a mikroterek határán lévő helyek, melyek a reprezentáció gyakorlati szándékával használják az esztétikai hatásokat. Ezek a tér­részek igyekeznek benyúlni a közös térbe, és kizökkenteni az arra haladót, mindig valamilyen térelemmel jelzett módon (például kínai lampionok, amelyek szimbolikus szerepűek is).

Az ilyen tér – nevezzük belépő vagy átlépő helynek – nemcsak csalogat, invitál, hanem kínál, és interakcióra szólít. Ennek a megszólításnak pedig leleményes technikái figyelhetők meg, különösen a szegényesebb lehetőségű terekben (pl. kiugró kirakat, beékelődik a látómezőbe, vagy a bejárat dőlési szögével ér el különös hatást.

A megszólításnak pedig különböző fokozatai figyelhetők meg – például aszfaltra festett élénkszínű lábnyom, amely úgy szólít interakcióra, hogy a gesztus lenyomata, képe és nem az egyszerű el­ vagy áthaladás mozgását idézi meg, hanem a tér célirányos használatát, magának a térnek az irányulását. Másik technika az óriási üvegfalak látványának kínálata, amely az épület anyagtalanodásának, puszta látvánnyá válásának az esztétikuma. (Megjegyzendő, hogy Baudrillard jellegzetesen modern anyagnak tartja az üveget, mint az anyag nullfokát, amely ennélfogva egyszerre lehet cél és eszköz; Baudrillard 1984). Más technika az ernyővel, tetővel illetve ezekhez járuló utcabútorokkal való megtorpantás, az áthaladás terének megkötése: valóságos, funkcionális ernyő, amely bennfoglalásra törekszik, vagy pedig csak jelzésszerű (az ernyő mérete jelzi, hogy mekkora teret szán a szolgáltatásnak).

Ezek a helyek az épület részletének kisajátítását végzik el, más használattal lakják be, élik meg és át az építményt. E belépő terek mindennapi rutinos test­ és térhasználatunk ellenében intenzív érzékelési tereket valósítanak meg, és nemcsak a különleges térbeli kiugrókkal vagy  bemélyedésekkel, az ínycsiklandozó illatokkal (pl. a Leo étterem nyáron teljesen szétnyitja ajtaját, úgymond az utcára nyílik, vagy a Hot dog-os ablak, amely nem sok helyet vesz el az áthaladás teréből, az ernyő méretével is jelzi, hogy a tulajdonos nem akar sátoros álldogáló vásárlókat, hanem továbbhaladó járókelőket szolgál ki). A méret, az elrendezés narratívát rejt. Mivel a helyek általában különböző távolságról megtekintendő tárgyakat, reklámfeliratokat, képeket, reprezentációkat tartalmaznak, az összképhez közel kell menni és képként befogadni, ugyanakkor térként is megtapasztalni, mert pozíciót kínál a testnek.

Megfigyelhető, hogy a tér elemeit, de az egész teret látványszerűen tervezik meg. Állandó játék folyik tehát a látvány­, illetve filmszerűségre való törekvéssel, valamint a fizikai valóság háromdimenziós megtapasztalásával. A nézés és a mozgás összekapcsolódik ebben a tapasztalatban, a helyek képekbe húzódnak vissza (Belting megfogalmazása szerint). Az utcakép látásmódjához hozzátartozik tehát a mozgás, amely a megállított, kimerevített képet visszaadja az élő, testi világnak, hogy aztán újra szemlélő és látvány kettősségére bontsa.

Hogyan kapcsolódnak egymáshoz ezek a különféle szubsztanciájú képek? A helyekről és képekről szerzett tapasztalataink elvegyülnek, s ez annak mintájára történik, ahogyan Belting elemzése szerint a tévéhíradóban is összeolvadnak a képekről és helyekről szerzett tapasztalataink. Keveredik tehát a valós és imaginárius, illetve egymással folytonosságban, egymás meghosszabbításában jelenik meg. Hely és kép megtapasztalása szimultán, s ennek következtében megtörténik egyrészt a valóság fikcionalizálása, másrészt pedig a fikció megélése.

Sajátos fajta kommunikáció ez (vizuális és téri kommunikáció), amelyben különféle érdekeltségek jelennek meg, gazdasági érdekek, hatalmi-­politikai tényezők szólalnak meg az esztétikai szempontok mellett – és ennek megfelelően különböző, régi és új közösségi, csoport­narratívák jelennek meg, használtatnak és kereszteződnek, intertextuális kapcsolatba kerülnek. (Különös eset egyébként a város polgármesterének esete, aki saját életnagyságú, fekete öltönyös préselt lemez reprezentációját készíttette el, és állíttatta ki a belépő helyeken, javaslatokat várva a figura gyűjtőládájába – ez a narratíva azonban erősen hasonlított a koldusokéra.)

Fény és ünnep

 Az utca interaktív felületén a fény nem marad határjelenség: a fényreklámok olyan szimbólumok, amelyekben a fény önmagát mutatja. A térelemeken (pl. vásári bódék), az utcabútorokon a fény kiemel, formát ad – például a hot­dogos vagy édességes házikó „mesebeli” tetővonalát. Ugyanakkor testetlenít, tárgy helyett másik tárgyat teremt (pl. fa helyett fantázia­ábrákat), illetve megteremti az épület térbeli kiterjesztését, fény­elemekkel való megtoldását (ez ideologikus mozzanat, a román kultúrára utaló pótlás – vö. polgármesteri hivatal).

Ez nem az ábrázolás, hanem a szimuláció szintje; a hiányt leplező fény­jelek semmilyen valóságra nem válthatók vissza – önmaguk tiszta szimulakrumai (Baudrillard 1992). Többnyire a populáris kultúra reprezentációit alkotják meg (pl. szív­forma, karácsonykor csengőforma, fenyőfa-­ábrázolat). Az ironikus szimuláció eseteként könyvelhető el a valóságos forma fény általi korrekciója: a karácsonyfát, mert nem felelt meg a standard szimbólumhasználatnak, a fénygirlandok korrigálják.

Az így megtoldott, átalakított elemek tere kybertérként működik, akárcsak a belépő helyek (ezek szintén alkalmaznak szimulációs fényhatásokat). Az imagináció játékai számára kijelölt terekről van szó, ahol a résztvevők egy másik énjüket játszhatják el a hétköznapok rutinos fizikai világához képest – ünnepi, luxus­létben való részvétel ez, liminális terekben, olyan pszichikus állapotban, amelyet Baudelaire a vertigo kifejezéssel jellemez.

Vertigo

A nagyváros szédületében a város látvánnyá válik, és Baudelaire szerint éppen ennek következménye, hogy a szem elvesztette a látás képességét (idézi Buci­-Glucksman 1994). Walter Benjamin, folytatva Baudelaire gondolatát, ezt nem­látó nézésnek nevezi: a szem rátapad a látványra, a fétis-tárgyak, a forgatag, a tömeg látványára (Benjamin 1980 és Buci­-Glucksman 1994). A város helyeinek igen nagy része valóban az élménykínálatot tűzte ki célul (pl. élménystrand, élménybutik vagy ezeknek látványban való megfogalmazása, a látványpékség, Fornetti). Ezek a helyek gazdag ingerözönnel állapotokat teremtenek, s így sűrítik a hely funkcióit: például a buszmegálló reklámfelülettel és hot­dog­árusítással, édességkereskedéssel.

Az ilyen helyre és helyzetre valóban alkalmazható a testetlenített tudat állapota (Belting kifejezése), amely az állandó és gyors tapasztalás eredménye, és lehetővé teszi az átlényegülést. Az áthaladás tere és a mikroterek között húzódó belépő vagy átlépő helyek szintén az élményszerű tapasztalatokat célozzák meg elrendezésükkel, ezen túl azonban tartalmaznak még egy mozzanatot, amelynek alapja az a távolságtartás (sokk), amely Benjamin szerint a tisztánlátáshoz szükséges; törés az idő folyamatában, amely valójában egy színházi távolságfelvétel éppúgy, mint a brechti eltávolítás (montázs), vagy az avantgárd sokkhatás. Ennek a távolságtartásnak a megtestesítője Benjaminnál a játékos, továbbá a gyűjtő, a csaló (Benjamin 1980).

A belépő­átlépő helyek tartalmazzák ezt a játéklehetőséget. A testetlenedés állapota, másrészt a testi aktivitás (amely az imaginációban is megnyilvánul) összekapcsolása olyan játékot eredményez, amely ébren tartja a váltás, valamint a választás mozzanatát.

Egyének és közösségek

A város nyilvános terében képződő új helyek hálószerűen kapcsolódnak az utca semleges terepén. De nemcsak ezáltal bontják meg a korábban kialakult térszerkezetet, hanem azáltal is, hogy a magán­ és nyilvános tér sajátos átmeneteit vagy ötvözeteit eredményezik. A város jellegzetes baudelaire­-i és benjamini figurái – a játékos, a flâneur, a gyűjtő – magányos, idegen figurák, hiszen a nagyváros a szenvtelenség, az idegenség helye, ahogy azt Georg Simmel is kifejtette (Simmel é.n.). A városi élet színházának ezek a szereplői nem képviselnek semmiféle közösséget, mint ahogy a film, a reklámfelületek is egyéni befogadást igényelnek. A korábban tárgyalt átmeneti/belépő helyek (a határátlépés helyei) az idegenek közösségeit teremtik meg, a Másik látványának részvételével (ellentétben a korábban jellemzett kultúrház­típusú helyzettel, amely eleve az egy nézőpontú kép fogyasztásának a helye). Jellegzetesen ilyen találkozó helyeket hoznak létre a várótermek, buszmegállóban elhelyezett várók, kis kerthelységek, parkban elhelyezett padok, útszéli talponálló gyorsétkezők, de maguk a belépő terek kirakatai is. A közös (közösségi) térben megjelenő idegenségek emblémája az a pihenő tér, ahol a testpozíciókat szétfordítja az egymásnak háttal álló padok csoportja. Ez a kis szerkezet magánterekből összerakott nyilvános tér, ahol a közelség ellenére nem lehetséges a szemkontaktus, így a résztvevők nem egymás látómezejében vannak, hanem egy külső szemlélő látómezejében osztoznak, azaz egy közös látványban vesznek részt.

Fontos kiemelni, hogy az átlépő terek összetettségüknél fogva visszahódítják az érzékelést a városi áramlásban, ugyanis a bennük tartózkodó teljes és intenzív részvételét igénylik (talán a vásári csődületek vagy a japán kertek mintájára), amely tehát nemcsak a reális, hanem az imaginatív világ megélése is – a hiányzó és a jelenlevő újfajta integrációját hozzák létre. Alkalmilag szerveződő csoportokat teremtenek, ezeket alkalmi közösségeknek is nevezhetjük, amelyek elsősorban egymás látványa által tartoznak össze – nagy a kísértés, hogy látványközösségnek nevezzük őket, ahol a látás különbözik attól, amit Rousseau egymásra figyelő tekintetként üdvözölt.