menu
 
Pólya Tamás – Kapronczai Erika: A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

5.2. Reflexió a térszerűségben

5.2.1. A képmélységet mutató képsíkra rajzolás

Hagyományos, tulajdonképpeni területéről az animáció felé lép a film akkor, amikor a kép kétdimenziós síkját rajzolásra alkalmas felületként hasznosítja, s a filmezett anyagot mutató képre vonalakat is rajzol vagy karcol. E megoldás akkor különleges igazán, amikor a tér képére rajzolt vonalak a mélység vagy a képen látható térbeli mozgás hangsúlyos vonalait követik, majd elhagyják, hol a tér, hol a síkjelleget kiemelve: ennél érzékibben talán csak a filmezettek anyagszerűségének megmutatása (5.1.1.) hívja fel a néző figyelmét a kognitív filmelméletben is tárgyalt felszín vs. jelenet különbségére (pl. Anderson 2002). E megoldás félúton áll a képet síkszerűvé tevő, illetve a térmélységet megőrző reflexív megoldások között.

Grunwalsky Ferenc Táncalak című filmjében (2003, a táncos Ladányi Andrea) a képsíkra rajzolt, a síkszerű minőséget kihangsúlyozó fehér vonalak olykor a mögöttük megnyíló térben találják meg magukat, mint a tér bizonyos elemeit, tárgyait, vagy azok mozgását határoló-kijelölő vonalak: a mélyülő térben rövidülőkként kezdenek működni. Aztán a képsíkjuk hátterében történő kameramozgással vagy új beállítással a fehér vonalak továbbmozdulnak, s a síkba zárulnak vissza ismét ([kép] 122a-d, [kép] 123a-f, [kép] 124a-f). Szép előképe a Táncalak e megoldásának Bódy Gábor Amerikai Anzixében a film narratív kontextusában koherensen alkalmazott képre rajzolás ([kép] 125a-b). Ott a rajzolás mintegy a főszereplő földmérő tevékenységét jeleníti meg, s a kép térjellege a szaggatott vonalak megjelenésétől nem enyészik el. Sőt azok éppen a mélységet jelképezik – a hatás mégis reflexív.

5.2.2. A tájékozódási pontok kiszűrése

Az összefüggő, homogén tér érzékelésének feltétele, hogy a megismerő képes legyen a tér különböző pontjai közötti viszonyok megállapítására. Így a térérzetet erősen elbizonytalanítja az, hogy a képen nem szerepelnek a tájékozódást segítő, a tér homogenitását biztosító referenciapontok. Ezt alapvetően két módon érheti el a film: részint a háttér eltüntetésével (ami abban különbözik a síkszerűvé tevő, 5.1.10.1-2-ben leírt megoldásoknál, hogy ami a képen megmarad, az térszerű), illetve a plán olyan szűkre vétele, hogy abba ne kerüljenek bele ellentmondásos, azaz a téri viszonyokat jól jelző mozzanatok.

A háttér vagy környezet sötétítés vagy homogén környezetbe helyezés révén történő eltüntetése bevettnek nevezhető filmes megoldás. Ezt alkalmazza például az Elfelejtett ősök árnyai (1964, Paradzsanov), amikor Maricska a halálába indul ([kép] 126). Itt a deszkák szabályos alakján jól megmutatkozó rövidülés révén a mélységérzetünk megmarad, de ezen és a lány figurája okozta takaráson kívül minden más mélységjegy hiányzik, így a deszkák a végtelen, lehetetlen térbe látszanak vezetni (ami egyébként szépen érzékelteti a fabula szintű mondandót). Szintén az irreális tér képzetét kelti Az élet csodáiban (Tran Anh Hung) a kisfiú képe a szúnyogháló fedte, lebegőnek tűnő ágyon ([kép] 127), vagy az a beállítás Az ezredik húrban (Chen Kaige), amelyben a vízzel körülvett homokpad az ég kékjét tükröző semmiben tűnik lebegni ([kép] 128).

A plán szűkítésével járó térérzet-elbizonytalanítás olykor – a történethez kapcsolódóan, reflexívnek nemigen nevezhető – érzelmi hatás kiváltására törekszik, a befogadó a biztonságérzetet hivatott csökkenteni. Ilyenek a már említett oldalra döntött beállítások a Mr. Arkadinban (1955, Welles, [kép] 129a-b), Hitchcock Vertigójának (1958) jól ismert, kocsizással kiegészített ráközelítése, ahol a térbeli viszonyítási pontok megbolydítása a szereplő érzelmi zavarodottságát közvetíti.

Épp ellentétes módon, s a film narratív síkjához egyértelműen kötődve a referenciapontok képkivágaton kívül hagyását Kim Ki-Duk a harmónia és megnyugvás érzetének kifejezésére használja fel A szigetben (2000), amikor a mindentől és mindenkitől távolnak tűnő szigetet képező nádas rejtekébe helyezi főszereplőit ([kép] 130). Jóval megfoghatatlanabb érzéseket kelt, általában bizonytalanít el Fehér György Szürkületének (1990) kezdő jelenete, ahol a nehezen felismerhető táj légifelvételen, merőlegesen úszik fentről a kép alsó széle felé. Szintén nehezebben értelmezhető, talán emlékek felidéződését kifejező képeket látunk Tarkovszkij Nosztalgiájában (1983), amikor az elhagyott házból lassan az erkély felé, kifelé húz a kamera, a variózás szűkítette térben egyszer csak folyóvá formálódó vízfolyást és völgyet, dombokat vélünk felfedezni ([kép] 131a-d). Feltehetőleg a vadul hullámzó, a tüzet és halált idézően rőtes füvek mozgása révén igen erős hatást ér el Lars von Trier Medeájának azon jelenete, ahol az őrületbe kergetett Iászon haláltusáját látjuk ([kép] 132a-c; de a példa az 5.1.10.1. kategóriába is sorolható). (35) A lehetséges vonatkoztatási pontok képkivágaton kívül hagyásával a látottak mérete (vö. 5.2.6.) felől hagy bizonytalanságban Tarkovszkij Andrej Rubljovjának (1969) azon beállítása, ahol a havon sötét folyásokat látunk, s amelyek méretét (s helyzetét) csak néhány beállítással később tudjuk megállapítani, amikor totálban mutatkoznak a domboldalon ([kép] 136a-d).

Szép példával szolgál Yamada Lelki odüsszeiája (Johatsu tabinikki, 2003), ahol a fekete semmi előtt lejt el roppant érzéki táncot a fiú álmodta lány, mintegy a tér kötöttségeitől függetlenül ([kép] 137a-g); ahogy Ladányi Andrea is számtalanszor Grünwalsky Táncalakjában. Érdekesebben, a földre terített gyékény ismétlődő, szinte a képmező egészét betöltő mintázatát, a rajta álló orsószerűségnek a modern európai szemlélő számára meglepő alakját és a fonókerék tárggyá össze nem álló absztrakt vonalait használja Shuji Terayama az Útvesztő a földeken-ben (1983) a síkszerű hatás kialakítására ([kép] 138): a szemet kisegítő tájékozódási pontok itt is „lemaradtak” a képről. S végül még három, az 5.2.6. kategóriánkba is eső példa Terayamától: a Mese egy labirintusról (A tale of labyrinth, 1975) című opuszban egy jól láthatóan embernyi magas ajtó válik makett-méretűvé ([kép] 139a-d); ahogy Az olvasógép (The reading machine, 1977) kezdőképe is megzavar az azonosíthatatlan méretű csipketerítőn fekvő kiskönyv képével ([kép] 140a-f); míg a Kétfejű asszonyban (A woman with two heads, 1977) egy öt-hat másodpercig kitartott statikus beállításban hisszük a kaput normális méretűnek, mígnem a rajta kilépő alak méretéből kiderül a turpisság ([kép] 141a-c).

5.2.3. Az irányérzék összezavarása

Nem szükséges a téri viszonyokról információt hordozó képi elemeket elhagyni ahhoz, hogy a néző térérzete megrendüljön. Elegendő, ha a látható képi elemek hordozta információk hamisak, vagy egymásnak ellentmondanak: az eredmény mindenképpen a vizuális-térbeli figyelem felerősödése, fokális pozícióba kerülése lesz. Az ide sorolható jelenségek mechanizmusaikban nagyon hasonlítanak azokhoz, amelyeket a síkszerűség-hatásoknál a perspektíva megszüntetése kapcsán említettünk (l. 5.1.10.), azzal a különbséggel, hogy itt gyakran a képen látható vagy implikált mozgás hívja fel magára a figyelmet, illetve hogy a tér – bár irreálisnak tűnik – érzékelhető marad.

5.2.3.1. A vízszintes sík függőleges síkként ábrázolása

A Jean Cocteau rendezte A költő vére (1930) óta jól ismert megoldás a vízszintes síkot merőlegesen, felső kameraállásból filmezni. Ha ezt – mint Cocteau filmjében – lehetetlennek tűnő mozgás egészíti ki, a hatás látványos és megdöbbentő; bár észre-nem-vehetetlensége miatt ez nem a legkifinomultabb reflexív megoldás ([kép] 142a-d).

Hivalkodásban Cocteau megoldásának távol-keleti párja lehetne Shinoda Kettős öngyilkosságának néhány beállítása a padlón kuporgó alakjaival ([kép] 143a-d), bár kínál szelídebb, hagyományosabb felső kameraállású képet is ([kép] 144). Valamivel kevésbé feltűnő, ahogy Atom Egoyan a filmezéssel kapcsolatos egyik előfeltevésünket használja ki az Eljövendő szép napok (1997) kezdő képsorában. (36) A kamera jó néhány másodpercen keresztül horizontálisan jobb irányba halad, míg mi sötétzöldes egymáshoz illesztett fa deszkák nagyközelijét látjuk, amint szélfútta lomb árnyéka játszik a felszínükön ([kép] 145a-d). A deszkákat egészen addig a talajhoz képest merőleges elhelyezkedésű kerítésnek vagy fából tákolt választófalnak nézzük, míg a kamera meg nem érkezik egy ágyhoz, s az azon alvó párhoz: ekkor ébredünk rá, hogy eddig a padlót láttuk, s hogy az elvárássá rögzült filmezési szokások hatása alatt („a kamera a földre merőleges síkban vesz”), és az annak ellent nem mondó vizuális jegyek miatt észleltünk tévesen.

Szintén hatásosan alkalmazza az e szakaszban vizsgált megoldást Shuiji Terayama Pasztorál – vidéken meghalni-ja, ahol a két ábrázolt alak a vízszintesnek tudott, de függőlegesnek érzékelt tatamin helyezkedik el ([kép] 146a-b; igaz, nem állja meg a feltűnősködést [kép] 147); illetve Grunwalsky Ferenc Táncalak című filmjéből az a felvétel, ahol a filmezett alak úgy igyekszik tapadni a síkhoz, mintha függőleges falon csimpaszkodna ([kép] 148): itt a gravitációról, a meredek vagy függőleges síkokról, illetve az ezeken történő emberi mozgásról rendelkezésünkre álló implicit tudás „igazolódik” a képen láthatókban.

5.2.3.2. A függőleges tértengely elfordítása és meghökkentő mozgás

Az iméntihez hasonló eljárás a függőleges tengely vízszintesbe, vagy valamilyen fokig történő elfordítása a kamera megdöntése révén. A térérzet megzavarodását itt is tipikusan az emberi mozgás és a körülötte látható tér összeegyeztethetetlensége váltja ki.

A Veit Helmer jegyezte Tuvaluban (1999) a döntött kamerának köszönhetően látunk a furcsán, olykor szinte függőlegesen álló lépcsőn embereket fel-le sétálni vagy szaladni – a furcsa tér látványa itt az épületekről alkotott tudásunkkal is ütközik, bár jól illik a filmbéli fürdő elvarázsolt hangulatához ([kép] 149a-c). Maya Deren egyik kísérleti filmjében, A délután szövevényében (Meshes of the Afternoon, 1943) a főszereplő egy megállapíthatatlan irányban álló-imbolygó házban igyekszik talpon maradni a vagy egy perces beállításban ([kép] 150a-c).

Ugyancsak Derennél Az éjszaka szemében(The Very Eye of Night, 1958) a csillagszerű fényeket ábrázoló háttér nem szolgál a homogén tér kialakításához szükséges viszonyítási pontokkal (vö. 5.2.2.), ám a szereplők mozgása és a kamera olykori egyenes vagy oldalra alig döntött állása miatt – pontosabban, az emberi mozgással kapcsolatos mélyen ülő, nem kulturális tudásunk aktiválódása révén – a befogadóban egyfajta láthatatlan tér képzete alakul ki, amelyet a (például a látszólag lejtőn haladó vagy vízszintes síkban lépkedő) emberi mozgás vonalai sejtetnek ([kép] 151a-e). Néhány beállításnak ugyanakkor a kamera ügyes mozgatásával sikerül elérnie azt, hogy a szereplő(k) a Földön érvényes fizika törvényeit meghaladó mozgást látsszanak végezni: a levegőbe lehetetlenül feltartott ([kép] 152a-h) és felröppenő alakokat ([kép] 153a-i) látunk. A kameraállás furcsa szögéből fakadó ugyanezen hatást alkalmazza, igaz, fényképen, Grunwalsky Táncalakja ([kép] 154). Ugyanitt több képsorban is tapasztaljuk, hogy a táncoló alak térben való mozgása megcáfolja annak a közegnek a meghatározottságait, amelyben mozogni kényszerül. Ezekben a beállításokban a gravitáció több irányban tűnik működni; a mozgó figura a talajra és az arra merőleges falra támaszkodva látszik lépkedni, míg az oldalról belépő fény iránya egy harmadik hatóvonalat jelöl ki a gravitáció vonzásirányának az előző kettőre merőleges síkban (l. [kép] 124a-f). Egy másik beállításban a képkeret egy olyan teret fog közre, amely ugyanazon törvények szerint tűnik működni, mint a valós: a gravitáció lefelé hat, az alak felfelé tolja magát karjával ([kép] 155a-l). Azzal a mozzanattal azonban, mikor a beállítás utolsó másodperceiben egyértelművé válik, hogy a felvételt 90 fokkal oldalra fordított kamerával vették fel, s a gravitációt rossz irányban, az elforgatott helyzetben el nem forgatottként gyanítottuk hatni, az imént még reflektálatlan térélményre irányul a figyelem.

Hasonló, bár nem ilyen hosszan fenntartott illúziót hoz létre a Terayama rendezte Pasztorál – vidéken meghalni említett felső kameraállásból vett jelenete a tatamin látható két alakkal (l. [kép] 146a-b), ahol a térképzet megzavarodását a férfi hátravetődése, azaz látszólagosan lefelé esése is segíti ([kép] 156a-d).

 

5.2.4. Lehetetlen mozgás

Részben átfednek az előző kategória eseteivel azok a reflexív megoldások, ahol a képen látható tárgyak/alakok vagy maga a kamera („a néző”) a beállítás sajátosságaiból fakadóan végeznek irreálisnak ható mozgást, illetve amikor olyan mozgást látunk, amely ellen tiltakozik a térképzetünk.

5.2.4.1. A mozgó alak sajátosságai miatt lehetetlen mozgás

A mozgó tárgyakkal kapcsolatban több-kevesebb fogalmi tudással rendelkezünk, például a mozgási képességeikre vonatkozóan is. Ezt a tudást nyerhetjük a filmből, vagy lehet mindennapos tapasztalataink üledéke, ám ha a tárgy látszólag ennek ellentmondóan viselkedik a térben, az mindenképpen felhívja magára a figyelmet. Ezeket a fajta reflexív hatásokat nem mindig könnyű megkülönböztetni az (észrevétlenségre pályázó) egyszerű trükkfelvételektől.

Szélsőséges esetként ide soroljuk azokat az eseteket, amikor a mozgást alapvetően fogalmi alapon tartjuk lehetetlennek, mint például Tarkovszkij Sztalkerének a végén a kislányét (bár a képkivágat kezdetben szűk volta nyilvánvalóan elengedhetetlen az illuzórikus érzés felkeltéséhez). Még merészebb Theodor Dreyer Jean d’Arcjában (1928) az a beállítás, ahol Jean d’Arc kivégzése előtt a készülődő katonák buzogányokat dobálnak ki az egyik bástya ablakából, amelynek fala minden dobásánál ingaszerűen előre-, majd hátralendül a kamera előre-hátrakocsizása jóvoltából ([kép] 157a-e). A beállítás a falakkal kapcsolatos, szinte ösztönössé vált tudásunkat cáfolja meg elemi erővel.

 

5.2.4.2. A tér sajátosságai miatt lehetetlen mozgás

A három- vagy kétdimenziós látvány és fogalmi tudásunk alapján kialakuló térképzetünk arról is magában foglal információkat, hogy a tér melyik pontjáról milyen irányokban lehet tovább jutni, illetve hol találhatók „zsákutcák” vagy lezárt részek. A film reflexív céllal ezzel a nem-fogalmi jellegű tudásunkkal is szembeszegülhet.

Megkapóan használja ki például a Lidércfény (Koreeda) a térrel kapcsolatos elvárásainkat és a rögzített nézőpontból elérhető látvány sajátosságait abban a jelenetben, ahol Yumiko visszasétál halott férje egykori munkahelyéhez. Az üzem egy szűkebb utcáról nyílik, ahonnan nagy zöld kapun lehet bejutni – az utcát és a nyitott kaput láttuk már korábban. A kamera az utcával párhuzamosan, a kapura 90°-os szögben, attól kissé előbbre helyezkedik el, s az így előálló erős rövidülésben a sínen tolható kapu most zártnak mutatkozik. Ám amikor Yumiko közel ér, meglepő módon – mintha a falba lépne be – besurran a fal és a majdnem teljesen betolt kapu közötti, a rövidülés miatt eddig észrevehetetlen résen: „visszaugrik” a múltba, egy olyan helyre, ahová természetesen lehetetlen az átjárás ([kép] 158a-f ).

5.2.4.3. Ugrások az optikai áramlásban (nem folytonos vágások)

Elsősorban nem a filmezési konvencióknak (illetve az ezzel kapcsolatos fogalmi tudásunknak), hanem a térérzékelésünknek mondanak ellent az olyan ugrásszerű vágások, amilyenekkel például A csendőrök (Jean-Luc Godard) címfelirata után szembesülünk. E szekvenciában a kamerát hordozó jármű rövidke városi aluljárókon vagy alagutakon halad át nagyjából egyenesen. Így térképzetünk kialakulásában igen nagy szerepet játszik az ún. optikai áramlás (optical flow, Gibson 1979), azaz a szemlélőhöz közelebb kerülő tárgyak képének a retina szélei felé történő elmozdulása, ahol az elmozdulás mértéke a mozgási sebességünk és a látott tárgyak távolságának függvénye. Az optikai áramlást kognitív rendszerünk a tárgyak távolságának felmérésére használja (részletesen l. Sekuler és Blake 2000: 286 skk.). Világos, hogy az optikai áramlással filmen szembesülve az érzékelésünket félig eleve fel kell függesztenünk, amennyiben nézőként mozdulatlanul figyeljük a képeket. Ám ezt a – filmekben már jól megszokott – furcsaságot az említett jelenet azzal tetézi, hogy a kép háromszor is ugrik, mintha hirtelen ki tudja, mennyivel előbbre vagy hátrébbra kerültünk volna a térben. Ráadásul az egymásra vágott képek nem felelnek meg a nem folytatólagosságot megcélzó vágás azon szabályának sem, hogy az egymás után következő, de két különböző beállításhoz tartozó kép adott pozíciójában alakban, méretben és mozgásban viszonylag eltérő tárgyakat kell szerepeltetni, különben észlelési rendszerünk folytonosságot észlel a két kép, pontosabban az ábrázolt tárgyak között. Ilyen Stanley Kubrick 2001 Űrodüsszeiájának (1968) sokszor emlegetett feldobott csont jelenete; amelyben a feltűnő sebességváltozás hibádzik. Nem így a bekezdés elején említett Godard-beállítások, ahol a kamera összesen négyszer hajt át egy-egy alagúton, s a beállítások központi képi elemei – maguk a sötét, négyszögletes alagutak – többé-kevésbé mind alakjukban, mind méretükben megegyeznek, és az optikai áramlás révén észlelt sebességük sem sokat változik. Így a rövid, összesen kb. 13 másodperces szekvencia első megtekintésekor észlelésünk enyhén megzavarodik, mert hirtelen az az érzésünk támad, ugyanannál az alagútnál ugrálunk visszafelé (pl. [kép] 159a-d; hasonló megoldást látunk a Clara Law jegyezte 1967 istennőjében, pl. a 22. perc után, [kép] 160a-h).

Mindenesetre jeleznünk kell, az ugrásszerű vágások alkalmazása általában meglehetősen tolakodó reflexív filmes eszköz, bár gyakori alkalmazása (az említett Clara Law filmben, ahol életlenség is kiegészíti) érdekes, már-már esztétikai jellegű hatást kelt.

 

5.2.5. Lehetetlen árnyék

A szilárd testek vetett árnyéka jó térmélység-jelző, amennyiben mozgása vagy mérete fontos információt hordoz a testek térbeli elhelyezkedéséről. Mennél furcsábban „viselkedik” az árnyék (pl. nem a tárgyat tűnik követni), annál kevésbé érzékeljük realisztikusnak a teret vagy a benne lévő tárgyakat és mozgásukat (Kersten, Mamassian és Knill 1997).

Az árnyék mozgásának furcsaságát tapasztaljuk Welles Mr. Arkadinjának elején, ahol a kikötőben távolodó figura egy tőle jobbra magasodó konténer mellett siet el, ám az arra vetett árnyéka kisvártatva megtorpan, majd megindul visszafelé, és növekedni kezd. A kognitív elbizonytalanodást az okozza, hogy a távolodó mozgást végző alak esetében önkéntelenül is egyre kisebb méretű árnyékot várnánk ([kép] 161a-b). Álló, ám meglepő formájú és méretű árnyékot látunk a Maya Deren készítette A délután szövevényében (Meshes of the Afternoon, 1943) a történet főszereplőjéről, aki a ház felé kaptatva megáll egy lépcsőfeljáró mellett. Itt, mivel más tárgyak nem vetnek árnyékot, és a képkivágat elrejti az alak teljes árnyékát, az, ami megmarad, irreálisan kicsinek, egy hatalmas fejű törpe árnyékának tűnik a néhány pillanattal korábban még normális méretű árnyékhoz viszonyítva ([kép] 162a-d).

Érdemes még megemlíteni Shuji Terayama Kétfejű asszony (1977) című zseniális rövidfilmjét, amelyben végig a lehetetlen „árnyékokkal” (festett foltokkal) játszik ([kép] 163a-j).

 

5.2.6. Furcsa relatív méretek

Az 5.1.8.1. pontban leírt optikai szabályszerűség alapján – ti. amiatt, hogy a különböző térsíkoknak egy vetületbe való leképezésekor a különböző mélységben lévő pontok egy síkba, egymás mellé kerülhetnek a képen – előfordul, hogy ami az előtérben van, természetellenesen nagynak tűnik a háttérben lévőhöz képest, mert nem látni a köztük lévő térmélység-különbséget. Ha ez történik, s a néző nem tudja felmérni a tárgyak egymáshoz viszonyított helyzetét, akkor méretérzéke elbizonytalanodik, s ezzel a kép finom, az észlelésen alapuló reflexív hatást vált ki.

Ennek az eszköznek a filmtörténetileg leghíresebb alkalmazása feltehetően Hitchcock Spellboundjában (1945) található, ahol J.B. felidézett álmában irreális méretű kezet és kártyalapot látunk egy asztal felett ([kép] 164). Ugyanezt a hatást éri el Az élet csodái (Tran Anh Hung), ahol a testvérét kereső lány óriásinak tűnő falevelek között, mintegy törpévé váltan jelenik meg néhány pillanatra, amíg a lombok nyújtotta takarásjegy erőssé nem válik – bár a hatás elérését segíti, hogy a hátteret a szakadó eső véletlenszerű, sűrűsödést nem mutató textúrája alkotja ([kép] 165a-b). Még erősebb a viszonylagos méretek keltette zavar A zöld papaja illata (Tran Anh Hung) azon jelenetében, ahol az alsó kameraállásból vett családi vacsoránál az előteret uraló szék irreálisan nagyként tornyosodik, furcsán közel a fentről lelógó lámpához ([kép] 166a), hasonlóan ahhoz, ahogyan a női főszereplő talpa tolakszik az előtérbe Tsai Ming-liang Szeszélyes felhőjében (Tian Bian Yi Duo Yun, 2005), amikor az ágyáról szemléli a felhőkkel telefestett plafont. És lásd még a Shuiji Teraya kisfilmjeiből vett példáinkat az 5.2.2. szakasz végén.

 

Pólya Tamás – Kapronczai Erika: A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz
http://www.apertura.hu/2006/tavasz/polya_kapronczai/

 
 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum