menu
 
Pólya Tamás – Kapronczai Erika: A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

5.1.8. A takarás megszüntetése

Az egyik legalapvetőbb (mert könnyen észlelhető) mélységjegy a szilárd testek takarása. A filmkép térszerűségét látványosan csökkenti, ha ezt a jegyet sikerül kiiktatni. Ez megoldható azzal, ha a képen a tárgyak élei nem hogy nem metszik egymást, de látszólagosan összeérnek, vagy ha a képmező jól érzékelhetően függőleges, illetve vízszintes, egymástól elválasztott, azaz egymást nem keresztező felületi sávokra oszlik, amelyek nem a mélységkülönbségek meghatározta tagolást követik. E második fajta megoldás ereje is főként azon alapul, hogy minimálisra csökken a takarás jelentősége.

5.1.8.1. Látszólagos jó illeszkedés

A tárgyak csak ritkán helyezkednek el úgy a térben, hogy a róluk visszaverődő fotonokból a retinánkon kialakuló képen éleik pontosan illeszkednének egymáshoz. Ennek gyakorlatilag a nullára csökken az esélye, ha mozgunk, például körbejárva vesszük szemügyre a tárgyakat (hacsak nem valóban egymáshoz jól illeszkedő tárgyakról van szó). Viszont statikus beállítású képeken (vö. 5.1.2.) kialakítható az illeszkedés illúziója, hiszen az optika törvényei alapján a retina egy adott pontja és a tőle az enyészpontba futó vonalon számtalan olyan világbeli pont helyezkedik el, amelyek mindegyike ezen az adott retinaponton jelenhet meg: így egy-egy képpont pozíciója önmagában nem határozza meg a leképezett világbeli pont retinától való távolságát (l. pl. Hochberg 1979). Hasonlóképpen a kamera és film esetében, ahol a kétszemlátásból következő mélységjegyek nem tudják leleplezni az illúziót. Így ha a filmezett tárgyakat úgy helyezik el, hogy képük a filmképen jól illeszkedve (takarás nélkül) egymás mellé kerül, akkor e tárgyakat hajlamosak vagyunk egymáshoz érőnek érzékelni (ha tudásunk egyébként nem érvényteleníti ezt a benyomásunkat).

Ötletesen él ezzel a fogással Vera Chytílova Százszorszépek című filmje (1966), amikor a strandon napozó főszereplők háttámaszának tetején egy fiú tűnik feküdni keresztben, bárhogy is tiltakozik a nagyságkonstancia-érzetünk ([kép] 087). Itt a realizmusra törekvő festészetben nemkívánatos „gyanús egybeesések” alakulnak ki a tárgyak élei között (Ramachandran és Hirstein 1999: 27 skk.), amit viszont a realizmus ellen küzdő film az esztétikum javára fordít.

 

5.1.8.2. A függőleges sávokra osztott kép

A 2046 című filmben (2004) Wong Kar-Wai azáltal ad nyomatékot a vizualitásnak, hogy a szélesvásznat legtöbbször 1:3 arányban megosztja, s a kép első negyedébe vagy az első és második negyedének határára helyezi a félközeliben vett alakot, s a maradék részt valamiféle síkkal tölti ki (függöny, fal, mintázat, esetleg sötétség), ([kép] 088a-e). A 2046 képein a középtengelyes szimmetria igen ritkán érvényesül, annál inkább a gondosan válogatott, hangsúlyos színek (l. 5.1.5.). A 2046-éhoz hasonló, még absztraktabb hatást ér el – igaz, rövidebb beállításban – Clara Law 1967 istennője (The Goddess of 1967, 2000), amikor a felfelé húzó kamera két ház textúrává változó, önmagukban is vonalaktól szabdalt homlokzatát, valamint az őket elválasztó, látszólag síkjukba tapadó fatörzset és ágakat veszi ([kép] 089a-b). A szinte Len Lye-os hatást (Colour Box, 1935, [kép] 090a-c) finoman készíti elő az előző beállítás hátterében kékeslilán világló függöny redőinek látványa ([kép] 091a-b).

5.1.8.3. A vízszintes sávokra osztott kép

Ahogy a függőleges irányú, úgy a vízszintes, egymást nem metsző sávokra osztás is igen hatásosan lapítja ki a képet. E viszonylag gyakori megoldás erejét fokozza, ha a kép jelentős részét olyan nagy, önmagában is síkszerű vagy annak látszó felület alkotja, amelyen nem észlelhető textúra-sűrűsödés (par excellence ilyen az égbolt), illetve ha a kép méretéhez képest viszonylag kis méretűek vagy hiányoznak az olyan elemek (például emberek, tárgyak, természeti domborulatok, kiszögellések), amelyeken a plasztikus mivoltból következő fény-árnyék viszonyok a térbeliség képzetét erősítenék (vö. 5.1.9.3.).

A Nyikita Mihalkov rendezte Urgában (1991) a sztyeppék nagytotáljai használják ki olykor ezt a hatást, különösen szépen a zárókép, ahol a domboldal takarta gyárat nem látjuk, csak a kéményét az égbe nőni, s így a domboldal, illetve az égbolt síkja dominál ([kép] 092). Szintén zárókép, s tónusaiban hasonló Terayama Útvesztő a földeken (1983) azon beállítása, ahol gyerekcsoport játszik a szürke ég alatt a barnás-sárga dűnéken ([kép] 093), illetve ugyanitt egy fakó színekkel festő rövid beállítás, amikor a főszereplő átkel a folyón ([kép] 094), és a Pasztorál…-ban (1974) a lila szűrővel felvett tengeri panoráma ([kép] 095). A Lidércfényben Koreeda által többször is alkalmazott megoldás legnagyszerűbb példája a film csúcspontja előtti gyászmenet a tengerparton, ahol a felhők sötét sávját a mozdulatlan tenger, a feketébe öltözött alakok és az előtér majdnem teljesen vízszintes, vékony sávjai egészítik ki ([kép] 096). A kép síkszerűségét a kamera mozdulatlansága, és a menet alig érzékelhető, a képsík párhuzamában történő lassú mozgása is erősíti (vö. 5.1.2.). Szép példa látható még e megoldásra Az élet és halál idejében (Hsiao-hsien Hou, [kép] 097).

Némileg eltérő, merészebb megoldással él Derek Jarman Anglia alkonya című filmje (The Last of England, 1988), amikor a képet úgy osztja négy vízszintes sávra, hogy legfelül a balra szaladó felhők, alatta két sávval pedig a kép alsó széle irányába fodrozódó víz jelöl ki két dinamikus sávot, míg a fennmaradó két sáv statikus, leszámítva az alsó bal részén idővel kihunyó tüzet ([kép] 098). E gyorsított felvételeknek a térmélységet csökkentő hatásmechanizmusát nem egészen értjük, de gyanítjuk, a beállításban uralkodó, gyakran a kép egészét jellemző sötét tónus, a nagyon stabilan nyugvó, végig sötéten maradó alsó sáv, a takarás hiánya, és a két mozgás egymásnak ellentmondó, lehetetlen teret sugalló jellege (vö. 5.2.4.) mind belejátszanak a térképzet elbizonytalanodásába.

 

5.1.9. A fényváltozások térjelző funkciójának gyengítése

A mindennapi térérzékelésünkben igen fontos szerepet játszik a visszavert fény, két alapvető módon is. Változásai jelezhetik a tárgyak élét, illetve a tárgyak domborulatait. Ha a filmképen a fény ezeket a funkcióit nem tudja ellátni, csökken a térképzetünk is, s előtérbe kerülhet a kép síkszerűsége.

5.1.9.1. A kontraszthatárok elmosása

Mivel ott, ahol egy szilárd tárgy széle húzódik, a fény visszaverődésének mértéke általában jelentősen megváltozik (Marr 1982, Livingstone 2002), a visszavert fény rajzolta sötét-világos kontraszthatárok alapvető indikátorai a szilárd tárgyak körvonalának, és fontos segítői a térképzet kialakulásának. A filmképen így a sötét/világos kontrasztok elmosásával – pl. szórt, puhább fény használatával, az objektív pontatlan fókuszálásával, esetleg a digitális utómunka során erőteljes blur effekt vagy élsimítás (anti-aliasing) alkalmazásával – az élek, vagyis a tárgykörvonalak észlelése és a térben való pontos elhelyezkedésük felmérése megnehezíthető, a térképzet gyengíthető – ahogyan azzal Man Ray még a mechanikus trükkök korában kísérletezett jól ismert, szürrealista Tengeri csillagában (1928).

A ködben szóródó fényt, valamint a perspektíva megszüntetését, a messzire látás lehetetlenségét (vö. 5.1.10.1.) használja ki Chen Kaige Az ezredik húr (Bian zou bian chang, 1991) egyik beállítása egy ködben ülő fáról ([kép] 099), vagy Koreeda a Távolságban (Distance, 2001) a mólón álló magányos alak képével ([kép] 100). Szintén az élek kivehetetlenségéből, pontosabban a plasztikus, szép arc sötétbe olvadásából fakadhat érzésünk szerint Az élet, amiről az angyalok álmodnak-ban (La Vie rêvée des anges, 1998, Eric Zonca) egyik félközelijének esztétikuma ([kép] 101).

Digitális utómunkával elért térképzetcsökkenésre csak olyan megoldást tudunk említeni, amely biztosan nem szándékoltan jött létre, és amely esztétikumot hordozónak sem nevezhető: A klónok támadása című filmben (2002, George Lucas) néhány rajongó szerint a járművek – feltehetően a túl erőteljes élsimítással előálló puhább kontúrvonalnak köszönhetően – nem olyan meggyőzően térbeliek, mint a sorozat korai darabjainak (például mint A Jedi visszatér (1983, Richard Marquand) űrhajói.

5.1.9.2. Túl- vagy alulexponálás

Az élek puhításának szélsőséges módja a túl- vagy alulexponálás, amely adott esetben nemcsak az éleket, de magát a tárgyat is megszüntetheti, mintegy hagyja azt beleolvadni az őt körülölelő fénybe vagy sötétségbe. E megoldáshoz értelemszerűen nagy, a tárgy látszólagos alakját meghaladó méretű fényes, illetve sötét háttérre van szükség.

Koreeda Lidércfénye elején egy sötét utcában látjuk a kép felső része felé bicegni a nagymamát, illetve utánaszaladni unokáját, a gyermek Yumikót, s látjuk azt is, ahogy belépnek, szinte szó szerint beleolvadnak a keresztutca sziporkázó, vakító fényébe ([kép] 102a-f). Tisztán vizuális hatásán túl a jelenet szépségét növeli, hogy képi jellemzői érzékeltetni tudják a halott nagymamát felidéző álom-emlék és a múlt megragadhatatlanságának az érzetét. Hasonlóan erős Tarkovszkij Áldozathozatal záróbeállításában a tenger fényébe vesző kopár faágak látványa ([kép] 103). Bár nem narratív film, kiemelkedő vizualitása okán szükségesnek tartjuk említeni Abbas Kiarostami Öt Ozunak dedikált beállítás (2003) című filmjének harmadik jelenetét, amelyben a tenger és föveny sávját (vö. 5.1.8.3.), illetve a fövenyen kóborló kutyákat magasztos lassúsággal olvasztja magába az egyre terjeszkedő fehérség ([kép] 104a-d 104b). S végül az iméntiekhez hasonló, kissé viszont túlhangsúlyozott a fényerő változtatgatása Bódy Gábor Amerikai Anzixében.

Részleges alulexponálásra lehet példa a 1967 istennője (Clara Law, 2000) már említett, kékesben játszó házakat mutató beállítást megelőző jelenet záróképe, ahol a háttérben látható függönyt körülölelő mély, homogén sötétség kilapítja, síkszerűvé teszi a kép jobb felső tartományát, és lehetetlenné teszi az ablak térbeli helyzetének meghatározását ([kép] 105); s ennyiben a példa az 5.2.2. kategóriát előlegezi meg.

5.1.9.3. Sziluettszerű figurák

A térérzékelés fontos szerepet játszik a fénynek a tárgyak domborulatait jelző, felülről lefelé húzódó grádiense is, amely homorulat (konkáv test) esetén sötétből világosba vált, domborulat (konvex test) esetén pedig világosból sötétbe – ez az alapja ún. kráter-illúziónak is (Gibson 1979). Ez a hatás a tárgyak „határain belüli” teret jellemzi, vagyis a tárgy háromdimenziós formáját. Ha a fénygrádiens nem látható a képen, a testek elvesztik plasztikusságukat, s ezáltal csorbul a térélmény.

Legkevésbé kifinomult, bár izgalmas formája e kognitív hatás kiváltásának, ha a film egy az egyben árnyjátékot imitál, mint Jeles András József és testvérei – jelenetek a parasztbibliából című filmje (2004). E megoldásnál a vizuális észlelés szerepét szinte elnyomja a filmezési és színházi konvenciókkal kapcsolatos járulékos tudásunk, így eseteit inkább az 5.1.6.2. kategóriába soroljuk. Finomabban alkalmazza e reflexív eszközt Koreeda Lidércfényének azon jelenete, ahol az alkonyatban férj és feleség beszélgetését látjuk nagytotálból, a halotti máglya mellett ([kép] 106a-c). A színes filmen belül ez a jelenetsor szinte csak feketéből és fehérből (vö. 5.1.5.), valamint ezek rőtes árnyalatvilágát gyéren használva építkezik. Fekete, keskeny sávként látjuk a tengerpartot, azon két apró alak mint valami kötélen álldogál, majd lépeget. Szélesebb világos vízszintes szakasz fekszik a képsík középső tartományában: a vízfoltok, ahol tükröződnek a figurák alakjai, majd széles fekete sáv következik. Itt azonban még egyéb megoldások – a hosszan kitartott, statikus beállítás (5.1.2.), illetve a szimmetria alkalmazása (5.1.7.2.) – is ráerősítenek a síkszerűség élményére. Szintén a vizuális dimenzió érvényesül a Lidércfény azon már említett jelenetében, amikor a két gyermek a hóval borított hegyoldalra téved, s a fekete sziklákkal pettyezett fehér közegben apró fekete foltokként vesznek el a tájban (l. [kép] 011a-b).

Hasonlóan finom esztétikájú megoldásokat találunk még Shinoda Kettős öngyilkosságában (1969, [kép] 107a-d) vagy a Sanghaji Triádban (Yimou Zhang, [kép] 108).

 

5.1.10. A perspektíva megszüntetése vagy gyengítése

A perspektíva különböző jelzőmozzanatai (levegőperspektíva, a textúragrádiens változása, az összetartó párhuzamosok) igen erős térhatást keltenek a kétdimenziós képek nézőjében. Hiányuk viszont jelentős mértékben csökkenti a kép térbeliségének illúzióját, jóllehet a takarás jelzőmozzanata rendszerint nem tűnik el.

5.1.10.1. A háttér megszüntetése

Európai filmekből is jól ismert megoldás a háttér nagyobb síkszerű tárggyal való lezárása, s ezzel a perspektíva megszüntetése (pl. Jean-Luc Godardnál), bár használata rendszerint egy-egy jelenetre korlátozódik.

Ennek szép megfelelőjét látjuk például Az élet csodáiban (Tran Anh Hung, [kép] 109). Markánsan, s a háttér fajtája miatt különleges stílusjegyként alkalmazza viszont a 2046 (Wong Kar-Wai), ahol a beszélő fejét gyakran bő közeliben, enyhe ansnittben látjuk (a közelebbi figura fejének csak részlete mutatkozik puha, sötét foltként az előtérben), s háttér helyett csak sötét árnyalatú, olykor szurokfekete homogén sík mutatkozik, amitől olyan érzésünk támad, mintha a semmi venné körül a „kivágott” fejet ([kép] 110a-c). Szintén különleges hatást alkalmaz a Százszorszépek (Chytílova), amikor két főszereplője mögött a folyó sötétből fényesbe váltó, keresztirányban sodródó vize szolgál dinamikus, mégis síkszerű háttérként ([kép] 111) – bár a síkszerűséghez kétségkívül hozzájárul a szereplőknek a minimálisra szorítkozó mozgása (vö. 5.1.2.), a feltehetőleg nagyobb fókusztávolságú objektív használata (vö. 5.1.10.3.), illetve az, hogy az ülőhelyükül szolgáló csónak térbelisége a rövidülésben alig érzékelhető, és hogy belsejének vízszintesei (főként a deszkák textúrája) párhuzamosságukban jól rímelnek a háttér sodródó vizével. Hasonló, ám talán még lenyűgözőbb megoldást találunk Chen Kaige Az ezredik húrjában (1991), ahol a halálára készülődő öregember apró alakként mutatkozik a sárgás-kékesen kavargó, szinte festményszerű folyó „háttere” előtt ([kép] 112).

A zöld papaja illata (Tran Anh Hung) egy jól sikerült jelenetében a háttér megszüntetését úgy éri el, hogy először felerősíti a térképzetet, majd a jelenet végén hirtelen kilapítja a képet. A statikus kamera a meglehetősen zsúfolt képen ráélesít a háttérből érkező vízhordó férfire, majd jobbra kocsizva követni kezdi, mit sem törődve azzal, hogy a textilbolt fala eltakarja, s hogy a közbeeső, a kamerához közelebbi elemek némelyike látványosan fókuszálatlan marad; majd egy ablakkeretet elérve, s az alakot újra megpillantva megállapodik, s úgy veszi a most már a közeli szemközti házfal előtt hajlongó alakot ([kép] 113a-h). Mondhatnánk, hogy e megoldás a néző járulékos tudáselemeit mozgósítva inkább fogalmi szinten ér el reflexív hatást (l. 5.1.6.), ám érzésünk szerint a szekvenciában felsorakoztatott vizuális ingerek egymáshoz képesti kontrasztja a döntő tényező.

Sajátos kifordítása e vizuális alakzatnak az a megoldás, amikor a háttér helyett az előtér (szinte) egészét tölti be valamilyen síkszerű elem például Az élet csodáiban (Tran Anh Hung, [kép] 114) vagy Az élet és halál idejében (Hsiao-hsien Hou, 1985, [kép] 115).

 

5.1.10.2. A filmezettek fő síkjának a képsík párhuzamába fényképezése

A háttér, illetve az általa hordozott mélységinformációk megszüntetésének egy másik módja a filmezett tárgyat a síkjára vagy homlokzatára merőlegesen filmezni – tipikusan, de nem kötelezően felső kameraállásból (ha a filmezett a valós térben vízszintesen helyezkedik el). E filmezési szög eliminálja az összetartó párhuzamosokat és a textúragrádiens-változást, egyszerű felületi mintázattá minősítve vissza az adott síkon (pl. a föld síkján, vagy az épület homlokzatán) húzódó vonalakat. (Ilyenformán e kategória egybeesne az 5.2.3.1. kategóriánkkal, ám az ahhoz tartozó jelenségek térszerűek is, emezek pedig kevéssé.)

A báránytolvaj (The sheep thief, 1997, Asif Kapadia) kezdőképe rögtön ezzel a megoldással él: függőlegesnek látjuk a vízszintes síkot, ahogyan a sivatagi utat és a mellette heverő fiút felülről fényképezik ([kép] 116). Orson Welles Othellója (1952) szintén lenyűgözően használja ezt a megoldást, amikor Othello a palota ismétlődő mintákkal díszített udvarára lép ([kép] 117). Itt különösen jól megfigyelhető a textúragrádiens-változás ellehetetlenítése, hisz az ismétlődő mintázata látványosan sűrűsödne, ha a kamera laposabb szögből filmezné; de növeli a síkszerűség érzetét az is, hogy a mintázat reneszánsz tapéták mintáját idézi. A párhuzamosok látható, bár gyenge összetartása sugallta mélység érzetét „írja felül” Clara Law 1967 istennőjében (2000) a felhők képezte statikus-síkszerű háttér és a kép alsó szélére fényképezett, így a földön állni látszó figura ([kép] 118). De az e filmből már említett Len Lye-os síkszerű homlokzatot is szinte szemből látjuk (l. [kép] 089a-b; és l. még a Lars von Trier Medeájából származó példát az 5.2.2. részben).

5.1.10.3. A teret alkotó síkok egymáshoz közelítése: teleobjektív, mélységélesség, kontextuális hatás

Ha a térben elhelyezkedő tárgyakhoz egy-egy a tekintet vonalára merőleges síkot rendelünk, vagy a teret mint számtalan egymás mögött álló síkot képzeljük el, azt mondhatjuk, a térmélység érzete nem más, mint e síkok egymástól való különbözőségének és távolságának az érzékelése. Ha ezeket a síkokat a filmképnek sikerül látszólag egymáshoz közelebb hoznia, csökken a néző térérzete is.

A tér ilyesféle összehúzásának vagy kilapításának hagyományos fotografikus eszköze a teleobjektív használata (pl. Vörösszakáll, 1965, Kuroszava). Kevésbé hagyományos megoldás viszont azáltal közelíteni egymáshoz a tér síkjait, hogy a kép megtartja az élességet a tér mélységében, azaz kiiktatódik az életlenségből származó mélységinformáció. Ezt látjuk Az élet csodáiban (Tran Anh Hung, [kép] 119). A megoldás merészsége abban áll, hogy a kamerák mélységélességének megnövekedése látszólag nem a kép síkszerűségét segíti, s – valóban, mint jól tudjuk – filmtörténetileg a mélységben való komponálást és a nagyon erős térképzetet keltő filmek elkészítését segítette elő. Viszont nyilvánvaló, hogy a hagyományos megoldásnak mintegy kifordítását éri el a kép azzal, hogy a mélységi különbségeik érvényesítése helyett „egybeugranak” a kép síkjai – ebben segítheti a statikus beállítás és a mozgás minimalizálása is (vö. 5.1.2.). Érdekes, hogy bizonyos esetekben az életlenség hatása elenyészhet a különböző mélységben elhelyezkedő síkok érzékelésekor, talán annak köszönhetően, hogy a látott felületeket inkább ornamentikus felületként, mintsem tárgyként azonosítjuk ([kép] 120a-b, Az élet és halál ideje, 1985, Hsiao-hsien Hou).

Megint másféle, mondhatni kontextuális hatással dolgozik Chytílova Százszorszépekje, amikor olyan képet mutat, ahol a képkivágatban csak lapos virágnyomatok láthatók, köztük egy kakukkos óra-szerű ingával – mert bár a perspektivikus jegyek is hiányoznak, az inga térszerűségét főként mintha síkszerű környezete bizonytalanítaná el ([kép] 121).

 

Pólya Tamás – Kapronczai Erika: A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz
http://www.apertura.hu/2006/tavasz/polya_kapronczai/

 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum