|
5. A vizuális reflexivitás néhány filmes fajtája 5.1. Reflexivitás a síkszerűségben 5.2. Reflexió a térszerűségben 5.3. A figyelem pontatlanságából fakadó vizuális reflexív megoldások Nem állíthatjuk, hogy a filmekben tetten érhető vizuális reflexivitás a filmelmélet leggyakrabban vizsgált problémái közé tartozna, ám röviden vagy elszórt megjegyzésekben mások is foglalkoztak ide sorolható jelenségekkel. Hadd említsünk itt két teoretikust és az általuk azonosított nagyobb kategóriákat. A filmre specifikus, s azon belül vizuális reflexív megoldások közé tartoznak Robert Stam (1992) szerint a következők: i) a kép síkszerűvé tétele vagy kilapítása a tárgy jellemző síkjára merőleges irányú fényképezéssel, a szereplők egy vonalra állításával, vagy a háttér/előtér eltüntetésével (1992: 255; vö. Henderson 1971); ii) a derékszögű keretek alkalmazása (1992: 255); iii) a kétdimenziós tárgyak (rajzok, festmények) filmképbe történő illesztése (1992: 255); iv) a nézői figyelemnek a színekre való irányítása (1992: 256); v) a kamera vagy a szereplők mozgásának minimalizálása (1992: 257); vi) az „autonóm” (nem szubjektív beállítású) kameramozgások (1992: 257); vii) a vágási ugrások (jump-cuts) (1992: 258). A szerző további, a film médiumára specifikus megoldásokat is felsorol a montázs és a hangsáv kapcsán (Stam 1992: 258 skk.), s ezeket a narratív folytonosság érzetével köti össze, s így vizsgálatunk számára túlságosan fogalminak bizonyulnak, illetve médiumuk miatt (vö. hangsáv) nem foglalkozunk velük. Pethő Ágnes lényegében Stam kategóriáit egészíti ki az alábbiakkal: kimerevítés (2003: 143), a kép fragmentáltsága, a képi idézés, a tükrök és kollázsszerű képek alkalmazása (2003: 145 skk.), illetve a verbális nyelv feliratokban, grafikai-tipográfiai megoldásokban jelentkező reflexív használata (2003: 149-156skk.). E jelenségek közül jó néhányra utalunk lentebb. Osztályozásunknak több hiányossága is van. Nem mindig tűnt lehetségesnek például éles határt vonni a különböző kategóriák közé, illetve sokszor gondot okozott egy-egy példa vitathatatlan besorolása, köszönhetően annak, hogy az egyes filmes megoldásokban gyakran több rétegben jelennek meg a különböző vizuálisan reflexív jelenségek. Továbbá hiába igyekeztünk minden releváns jelenséget felsorolni osztályozásunkban, nyilvánvaló, hogy a kínált taxonómia nem kimerítő, s számos vizuálisan reflexív megoldást hagy említetlenül. Például mennél inkább fogalmi vagy a történethez kapcsolódó jellegűnek éreztünk egy megoldást, annál kisebb hajlandóságot éreztünk arra, hogy felvegyük az osztályozásba (ilyen például a filmfelvétel részleteinek, a kamerának, díszleteknek stb. a bemutatása). Hasonlóan jártunk el az olyan (túlságosan) szembetűnő megoldásokkal, mint a kimerevítés. De figyelmen kívül hagytuk azt a viszonylag gyakori megoldást is, amikor a film egyes beállításai vagy jelenetei vizuálisan idéznek más filmeket, esetleg festményeket. Ez a megoldás fokozza ugyan a nézőnek a művészeti vagy filmes hagyományt és konvenciókat illető tudatosságát, ám mint művészi eljárás (ti. az idézés mechanizmusa) nem jelent újítást a verbális médiumhoz képest, nem a legeredetibb reflexív megoldás megítélésünk szerint. Ami a példáinkat illeti, igyekeztünk kis- vagy nagyjátékfilmeket választani, tehát olyanokat, amelyek bármilyen vázlatosan is, de valamiféle történetet mutatnak be. Azaz igyekeztünk tartózkodni – nem mindig sikerrel – az ún. „kísérleti filmek” említésétől. Döntésünk hátterében az a meglátás állt, hogy a kísérleti filmeknél – amelyeket az egyszerűség kedvéért azonosítunk itt a történetmesélést mellőző alkotásokkal – hiányzik az a kötöttség (a történetmesélés kényszere), amelyhez képest a reflexivitás érvényesülni tud. Mondhatni, a kísérleti filmben eleve a képi és/vagy auditív érzékiség dominál, vagyis az, amit William Earle tisztán „érzékelési vagy retinális művészetnek” nevezett (Earle 1968: 38f, „sensory or retinal art”). A kísérleti filmek megoldásai lehetnek bármilyen kifinomultak, kívánhatnak bármilyen jelentős perceptuális-kognitív erőfeszítést a befogadótól, reflexív jellegük legtöbbször olyannyira nyilvánvaló – szinte eleve adott – már a film első perceiben, hogy nemigen beszélhetünk az elidegenítő hatás finom kialakításáról. Bizonyos értelemben nagyon is tolakodó az, ahogyan például az idősebb Stan Brakhage kézzel festett filmjei vagy Erdély Miklós Álommásolatokja (1977) kiváltja belőlünk a filmes konvenciók (tagadásának), a film „megcsináltságának” a tudatosulását. Ez nem teljesen ugyanaz a fajta harsányság, mint amely az európai játékfilmes reflexivitásra általában – mondjuk Godard sok filmjére – jellemző, ám szoros rokonságban áll azzal: a módszer mindkét esetben a filmes hagyományok és konvenciók igencsak szembetűnő semmibe vétele. Hasonlóképpen nem vettük figyelembe a vizuálisan erősen és igen feltűnően stilizált filmeket sem – például a képregényen alapuló Sin City-t vagy a hagyományosan felvett képeket digitálisan poszterszerűvé tevő Az élet nyomában (Waking Life, 2001, Richard Linklater) című filmet –, hisz éppen a stilizálás szembeszökő volta miatt ezekben sem nyílik tere a vizuális ingerek hordozta kifinomultabb reflexivitásnak, legalábbis nem a stilizált vizuális megoldások kapcsán. Néhányszor, amikor egy adott jelenségre az általunk ismert játékfilmekben nem találtunk meggyőző példát, kénytelenek voltunk a fenti feltételek érvényesítésétől eltekinteni. Ám ilyenkor is igyekeztünk mennél kevésbé tolakodó, kísérleti jellegében is visszafogottabb megoldásokkal élő filmeket választani, mint amilyen Abbas Kiarostami jegyezte Öt Ozunak dedikált beállítás (Five dedicated to Ozu, 2003). Hogy mégis elismerjük valamiképpen az alapvetően az észlelés szintjén ható kísérleti filmeket – amelyeket igen nagyra tartunk –, ezek vizuálisan reflexív megoldásait osztályozásunk „nulladrendű kategóriájába”, egyfajta vonatkoztatási pontként szolgáló kategóriába soroljuk. Ide tartoznak azok a megoldások, amelyeket Earle (1968) a „tiszta érzékelési művészet” névvel illet: a fogalmi-szintű azonosítást, azaz a tárgy-, szereplő-, jelenetazonosítást ellehetetlenítő vagy megnehezítő, illetve az azonosítható elemek „dezintegrálását”, puszta perceptummá bontását megcélzó megoldások. E kategória címkéje ez lehetne: „A film mint ábrázoló anyag/médium inkább vizuális (mint fogalmi) érzékeltetése”. Az elnevezés jelezné, hogy e megoldásoknál egyrészt nem az ábrázoltak anyagszerűsége mutatódik be (hanem az ábrázoló anyagé), másrészt pedig azt, hogy a reflexív élményt nem az ábrázoló művészetekkel és technikákkal kapcsolatos fogalmi tudásunk, hanem a vizuális érzékelésünk alapozza meg. E kategóriában ugyanakkor egészen biztosan vannak fokozatok, amelyeket nem könnyű világosan elkülöníteni egymástól. A kategória szélsőséges esetei a tiszta vizualitás, a „nem-objektív film” (non-objective film) képviselői, amelyek a filmanyag anyagszerűségét vagy az absztrakt vizuális mintázatokat emelik az élmény középpontjába (Brakhage Study in Color in A vizuális reflexivitás nem nulladrendű eseteit három csoportra osztottuk. Két nagyobb osztályt alkotnak a kép síkszerűségével, illetve a térrel kapcsolatos megoldások, s néhány egyéb megoldás képezi a harmadik csoportot.
5.1. Reflexivitás a síkszerűségben 5.1.1. Az ábrázoltak természetes anyagszerűsége A vizuális reflexió egyik legkifinomultabb és legérzékibb formája, amelyet azonban csak hajszál választ el a giccses megoldásoktól. Sikerült eseteiben a filmezett anyag vagy tárgy anyagszerűsége, felszíni minősége (textúrája) érvényesül, anélkül, hogy az ábrázoltak formailag konkrétan meghatározottak, fogalmilag könnyen azonosíthatóak, azaz a történethez könnyen köthetőek lennének. Ezekben az esetekben – csakúgy, mint a nulladrendű kategóriába tartozóknál – az észlelési erőfeszítések megsokszorozódása vezet reflexív élményhez (vö. harmadik kognitív válaszunk, 2. rész). Hasonlónak gondoljuk azt az élményt is, amelyet a természeti anyagok-tárgyak (különösen a víz és organikus formák) mozgásának látványa vált ki. Mindkét megoldást „festői”-nek nevezhetjük annak a fajta esztétikai élménynek a fényében, amelyet a vászonra felvitt festék mint szinte tapintható anyag vált ki a szemlélőből.
A távol-keleti filmekben mintha nagyobb hangsúlyt kapnának a külső, természetbeli felvételek, illetve a belső felvételek díszletei között a különféle színekben és a zöld árnyalataiban pompázó, évszakonként változó növények, mint a nyugati filmekben, gyakran szolgálva melankolikus, mono-no-aware-s hangulatfestő elemként, az állandó változás, a tűnő szépség és az elmúlás metaforájaként. E hangulatnak, s a japán művészet egyik toposzának érzéki ábrázolását adja a cseresznyefavirágok virágzását és a szirmok hópiheszerű hullását megörökítő A virágzó cseresznyefák alatt (Sakura no mori no mankai no shita, 1975, Masahiro Shinoda, 1:31:45) című rémtörténet ([kép] 038a-i), illetve kissé harsány-ironikus megfogalmazásban találjuk e hangulatot a Bábokban (2002, Takeshi Kitano, [kép] 039a-e).
Mint látható, az ide sorolt, mozgást megörökítő felvételek nem egyszer a nulladrendű kategóriánknál említett kísérleti filmek látványvilágát idézik, s feltevésünk szerint valóban ugyanazokat a kognitív mechanizmusokat kihasználva váltanak ki magas fokú esztétikai élményt, valószínűleg az emberi agy ún. dorzális látópályáján található, azaz nem-fogalmi információkat kezelő vizuális központokat megdolgoztatva (vö. Passingham és Toni 2001).
Pólya Tamás – Kapronczai Erika: A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez.
|
