3. A film médiuma és a reflexivitás

Ha a reflexivitás kiváltotta élvezet miértjét nem is magyarázza, a filmes reflexivitásra törekvés eredetéről mondhat valamit az a tény, hogy a film fotomechanikusan rögzítő médium. Mint említettük, már Christian Metz (1991) is amellett érvelt, hogy a filmben elénk álló képek nem úgy teremtődnek meg, mint a beszélő szavai, s így bajos a filmes kommunikációs helyzetet a társalgás mintájára felfogni. Mi ettől kissé eltérően, a fotószerűség egy másik vonatkozását emelnénk ki, s azt állítjuk, a reflexivitás megjelenítése a művészi film esetében nem pusztán lehetőség, hanem szinte kényszer. A képzőművészet története során ugyanis, ahol a tökéletes realizmusra (vagy realisztikusságra) alkalmatlan anyagokkal és leképezési mechanizmusokkal próbálták mímelni a valóságot, nagyon sokáig a mennél nagyobb fokú realizmus volt a cél. A festészetben például a lineáris perspektíva reneszánsz feltalálása után még jó néhány évszázadot kell várnunk – nem meglepő módon –, egészen a fotótechnika feltalálásig, míg Jean-Auguste-Dominique Ingres szinte a fotografikus tökéletességig tudja vinni festményein a fény-árnyék ábrázolást ([kép] 019, Albert de Broglie hercegnő, 1853), bár a rossznyelvek szerint éppen valamilyen fényképezőgépszerű optikai szerkezet segítségével (vö. Livingstone 2002: 125f).

Ezzel szemben, már a korai filmelméleti munkák óta (pl. Arnheim 1985, Bazin 2002, Kracauer 1964) közhely, hogy a film alapvetően – a fotografikusság értelmében véve – realista, realisztikus módon ábrázoló médium. Nem találjuk igazán meggyőzőnek az olyasféle állításokat, amelyek szerint a film fotomechanikus technológiája alapvetően torzítja, nem pedig az emberi látáshoz viszonylag hűen reprodukálja a valóságot (vö. Baudry 1974 és 1975, Comolli 1977, Ruby 1982, Stam 1992: 10ff). Tévesnek tartjuk például azt a megállapítást, hogy a filmes optika nem az emberi szem optikáját, hanem a reneszánsz lineáris perspektíváját igyekezne reprodukálni (Baudry 1974). Hogy állításunk ne legyen félreérthető, érdemesnek tartjuk elkülöníteni a „realizmusnak” konkrétan az észlelhető, fizikális látványra, illetve általában a filmre mint narratív ábrázolásra vonatkozó árnyalatát. A film realizmusa elleni érveket többnyire a kifejezést a második értelemben használva, az „uralkodó polgári ideológia” kritikájaként fogalmazták meg (eklatáns példa Comolli és Narboni 1971). Mi azonban a bevett műfajok vagy a főárambeli kapitalista filmgyártás közvetítette ideológia kérdésével nem foglalkozunk, s az első jelentésében szeretnénk használni a „realizmus” kifejezést.

Igaz, nem kételkedünk abban, hogy a széles látószögű vagy teleobjektívek alkalmazása, a képkivágat vagy a megvilágítás megválasztása, és az egyéb technikai beavatkozások csorbítják a film objektivitását, mégis úgy véljük, a normál (kb. 40-60 mm) fókusztávolságú objektívvel felvett, manipulálatlan képeket nyugodt lelkiismerettel tekinthetjük realisztikusabbnak, mint bármely más médium ábrázolásait. Nem egyszerűen arról van szó, hogy elfogadjuk a laikus, esetleg a burzsoá ideológiák által „becsapott” néző beállítódását, akiben nem (igazán) tudatosul a filmek „csinált”, művi jellege (a sors iróniája, hogy a digitális utómunkálatok korában gyakran már a kritikus szemléletű, tapasztalt néző sem látja, melyik kép „érintetlen”, s melyik alakított). Mint ahogy olyan fokon sem hiszünk a film realizmusában, mint azok a felajzott nézők, akik halálosan megfenyegették Bruce Dernt, mert a The Cowboys című filmben (1972, Mark Rydell) hátba lőtte a John Wayne alakította figurát. (28)

A film médiumának realisztikus mivolta mellett szóló érvünk biológiai és technikai jellegű. A kognitivista filmelméleti kutatás nyilvánvalóvá tette, hogy az emberi észlelés által figyelembe vett mélységi jelzőmozzanatok többsége a fény fotomechanikus rögzítése révén megőrződik a filmszalagon, illetve a vetített képen (l. pl. Anderson 1996, Anderson és Fisher-Anderson 2005). Így a néző a vásznon látható kép alapján történő térérzékeléskor csak három, nem is alapvető mélységjelző jelenséget, a szemek konvergenciáját, a nézői mozgásból származó mozgásparallaxist, és a sztereolátást (29) kénytelen nélkülözni. A legtöbb film esetében azonban elérhetők maradnak a szemek akkomodációjából, a testek közti takarásból, a testek forgásából és méretváltozásából, a perspektíva különböző fajtáiból (textúragrádiens-változás, levegőperspektíva), a fényesség változásából, azaz a fényességi kontrasztból, a testek vetett árnyékából, illetve a kamera mozgása okozta mozgásparallaxisból kinyerhető információk (Sekuler és Blake 2000, Livingstone 2002, Cutting 2005, Kersten, Mamassian és Knill 1997). (30) Amellett, hogy a film az említett mélységjegyeken túl a testek mozgásának látványát is reprodukálja, talán nem kell külön érvelnünk; ahogyan a szín- és hangrögzítés egyre élethűbb jellege mellett sem. A filmvilágbéli térbeli tájékozódásunk ugyanazon elemek percepciójára épül, mint a valós életben. Így kijelenthetjük, hogy a film médiuma azért realista (vagy realisztikus), mert a benne mutatott világ felettébb úgy néz ki, és olyannak is hangzik, mint amilyennek a saját szemünkkel és fülünkkel, a maga valóságában látnánk és hallanánk. Vagyis a médium realisztikusságát nem a vásznon látottak illúziószerűségének akaratlagos figyelmen kívül hagyása, netán valamiféle kulturális kondicionáltság, hanem a filmtechnika magas színvonala és az általa becsapott észlelési mechanizmusok automatizmusa biztosítja. (31) Nem véletlen, hogy a médium néhány művésze már egész korán a rögzítés mechanikus jellege ellenében éltette szóban és gyakorlatban az anti-realizmus, a disszonancia és a diszkontinuitás elvét (vö. Eisenstein, Pudovkin és Alexandrov 1928, illetve korai avantgárd filmek olyan rendezőktől mint Dulac, Clair, Bunuel).

Szintén hasznosnak látszik megkülönböztetni a „leképező” vagy „ábrázoló” realizmust a „létrehozó” realizmustól. A nem fotomechanikus eljáráson alapuló ábrázoló művészetek, mint például a festészet kénytelen eredendően és látványosan tökéletlen másolatokkal beérni – leszámítva a Jesper Johns munkáihoz hasonló részlegesen vagy teljesen önbemutató jellegű alkotásokat (amelyek körét viszont jelentősen behatárolják az alkalmazott anyagok). A film ezzel szemben a hangzó- és látványelemek magas színvonalú rögzítésének köszönhetően a második csoportba tartozik: az átlagos néző önkéntelenül enged a perceptuális csábításnak, s „elhiszi” a filmi ábrázoltak valóságát. Viszont Kulesov „alkotó földrajza” óta nyilvánvaló (Kulesov 1925), hogy a laikus néző a legritkább esetben méri a látottakat az ismert valósághoz. Épp fordítva jár el, és eleve valósként kezeli a látottakat: a film hordozta, a percepció szempontjából releváns elemek (a mélységjegyek, mozgások, színek, hangok) alapján automatikusan alkotja meg elméjében a „valóságot”, nagyon hasonlóan a mindennapi észlelés gyakorlatához, amelynek során a retinára vetülő kép és a dobhártyát érő hanghullámok alapján következtet az „odaát” elterülő valóság elemeinek milyenségére és térbeli pozíciójára. A film realizmusának létrehozó jellege olyannyira erős, hogy a néző még a furcsának vagy lehetetlennek tűnő látványt is – pl. az enyhén döntött beállításokat Welles Mr. Arkadinjában (1955), vagy a hátrafele kameramozgással „megbolondított” szédítő zoomot a Vertigóban (1958, Hitchcock) – elfogadja, belső képként vagy szubjektív beállításként értelmezi, illetve az érzelmi beállítódásán változtat, ahelyett, hogy a látottak „irrealisztikusságán” megütközne, és valóságosságában kételkedni kezdene.

Úgy látjuk tehát, hogy a modern képzőművészetre, illetve a filmre jellemző reflexivitás dinamikája merőben eltér egymástól. A nyugati képzőművészet, főként a festészet a reneszánsz óta hőn óhajtotta, és kínkeservesen tökéletesítette az egyébként nem kis alkotómesteri tudást és erőfeszítéseket kívánó „valósághű”, „illuzionista” ábrázolást. A XIX. és XX. század sok művésze e már erőltetettnek és merevnek érzett ábrázolási mód tagadásaként nyúl az illúzióromboló eszközökhöz – részben, mint az impresszionisták, éppen a fotográfiától való elkülönbözés szándékával. Ezzel szöges ellentétben a filmes reflexivitás önnön médiuma óhatatlan realisztikusságával-realizmusával fordul szembe, és a valóságosság illúziójának szinte szükségszerű megjelenése ellenében folyamodik olykor kissé csiszolatlan elidegenítő megoldásokhoz.

4. Szempontok a reflexív megoldások jellemzéséhez

Mivel nincs alkalmunk itt arra, hogy a művészi vagy azon belül a filmes reflexivitás egész témakörét áttekintsük, ebben a rövid szakaszban csak néhány, a filmes reflexivitás elméletének hasznos szempontot vagy dimenziót igyekszünk azonosítani. E dimenziók reményeink szerint kijelölik azokat a viszonyítási pontokat, amelyekhez képest egy adott reflexív megoldás fogalmilag elhelyezhető.

Az elemzés első kérdése a médium sajátosságaira vonatkozhat, s megvizsgálhatjuk, a felhasznált médium milyen lehetőségeket kínál a reflexív megoldásoknak. Rögtön adódik például a nyomtatott szöveg és a filmszalag (illetve adott esetben videó, dvd stb.) összehasonlítása. Ez az összehasonlítás egyike a leggyakoribb elméleti kiindulópontoknak (l. Pethő 2003), aki rengeteg külföldi hivatkozást is ad), így itt csak néhány elemi megjegyzésre szorítkozunk. A nyomtatott szövegek elsősorban a nyelv közegét kínálják, vagyis fogalmi (tartalmi), tipográfiai-grafikai (pl. a tükör, a sorok/szakaszok elrendezése, esetleg rajz, fotó), illetve potenciálisan hangzó (pl. dikció, alliteráció, rím, ritmus) elemeket. A film médiuma képes reprodukálni ezeket az elemeket, de ezen felül a mozgást, beszédet, zörejeket, illetve a zenei jellegű hangokat is. Igaz, a film esetében másként „olvasásra”, az elemek minőségének megváltoztatására nincs mód: pl. a rögzített beszéd dikciója sosem változik (míg egyes verseket lehet időmértékesen vagy magyaros ütemesen olvasni). A reflexivitás szempontjából a filmes médium egyik legfontosabb sajátossága az egyes képek szintjén a kanonikus befogadási rendnek, illetve a befogadandók pontos kijelölésének hiánya. A szépirodalmi szöveg befogadási rendje (általában) legalább a mondat szintjén, de többnyire a nagyobb egységek (pl. oldalak és fejezetek) szintjén is adott, így ezeket rendszerint mindenki ugyanabban a sorrendben olvassa végig. A film esetében, mivel nincsenek objektíven azonosítható képi alapegységek, a néző a látottakban (párhuzamos aurális ingerek esetében: a hallottakban is) válogat, keresi, hogy mit „olvasson”, azaz nézzen. Ez részéről magasabb figyelmi szintet, e tekintetben nagyobb kognitív aktivitást igényel, mintha (lineárisan) szöveget olvasna. (32) Hogy e figyelem folyamatos igénybe vétele mennyire megterhelő, mutathatja, hogy a (narratív) filmek fogalmi sűrűsége, összetettsége rendszerint lényegesen kisebb, mint a szépirodalmi (netán filozófiai) műveké. Amit a film az adott képszakaszonkénti (vagy jelenetenkénti) vizuális gazdagságban és értelmezhetőségben nyer, elveszíteni látszik az egymás után jelenetsorok összefűzésének, a fabula és általában a fogalmi jelentés azonosításának szintjén – a képszekvenciák szintjén jóval erélyesebben szabályozza a befogadás rendjét, mint a szépirodalmi művek. Mivel normál körülmények között a film nem ad lehetőséget az egymás után következő jelenetek akaratlagosan megismételt, vagy lassabb befogadására (lassabb vagy ismételt „olvasásra”), a film közvetítette történet és jellemek, illetve a szavakba foglalható (fogalmi) értelem (ide értve az esetleges szimbolikus tartalmakat) gyakran sekély, sematikus, és kevéssé árnyalt. E jelenségre az olyan főárambeli hollywoodi filmek, mint amilyen a Sin City (2004, Frank Miller, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino) jó például szolgálhatnak (bár ezekben a képek is igyekeznek egyértelműnek mutatkozni). Az esztétikai értéket hordozó reflexív filmekben azonban, ahogy a figyelmi hangsúlyeltolódás kapcsán érveltünk, a látható réteg – de alkalmanként a hallható is – szinte teljesen megválhat a (nyilvánvalóan fogalmi jellegű) történet alátámasztásának vagy megismétlésének szerepétől, s autonóm medialitását érvényesítve a film nem-fogalmi tartományára irányítja a befogadó figyelmét.

A médium kérdése így átvezet a második lényeges szemponthoz, a fogalmi vs. nem-fogalmi (perceptuális) dimenzió vizsgálatához. A fogalmi szinthez soroljuk Tarnay és Pólya (2004) nyomán a nyelv egységeit, illetve azokat a mentális elemeket, amelyeket tudatos gondolkodásunkban szabadon kombinálhatunk (az ilyen elemeket kategoriálisnak is nevezzük). Ezekkel állnak szemben a mentálisan nem permutálható észlelési egységek és az ún. affordanciák (bővebben l. Tarnay és Pólya 2004: 3. és 4. fejezet). Problémánkra vetítve: nyelvi észlelésünk definíció szerint, vizuális-aurális észlelésünk pedig jelentős részben tárgyak, mennyiségek, minőségek (stb.) fogalmi felismerésére van kihegyezve. Ez nem jelenti azt, hogy a fogalmi működés teljesen függetlenedne a nem-fogalmi kogníciótól. Nyilvánvaló azonban, hogy a fogalmi gondolkodás elvonatkoztat a konkrétan észlelt részletektől, és általánosít: az „éhség” fogalma nem tükrözi a konkrét gyomorkorgások milyenségét, a „fáradtságé” az arcokon látható redőkét és így tovább. Az észlelésnek, különösen a vizuális és aurális válfajának, viszont éppen ez, a finomságok, a részletek megragadása az egyik jellegzetessége. Igaz ugyan, hogy az észleletekből kinyerhető információkat elménk/agyunk gyakran fogalmi formátumúvá alakítja és felhozza a tudatosság szintjére, az észlelés nem alapvetően fogalmi vagy kategoriális jellegű, és végeredményében sem feltétlenül az. Hiába tudunk például számos olyan tárgyat megnevezni, ami épp a látókörünkbe esik, a látható minőségek, illetve a térbeli viszonyok pontos megnevezése már csak azért sem lehetséges, mert az elme/agy ezeket sémákban, csak néhány, de nem minden (strukturális) jellemzőt megragadó mentális szerkezetekben érti meg (Talmy 1983, Johnson-Laird 1987, Kosslyn 1994). Hasonlóképpen az aurális ingerekkel: a legtöbbünknek sem zenei hallása, sem megközelítő szókincse sincs ezek pontos verbális jellemzésére; s például a – tulajdonképpen fogalmi jellegű – kottaírás sem alkalmas bizonyos zenefajták, például a jazz egzakt lejegyzésére.

Ráadásul az emberi agyban az észleléstől a fogalmi szintű kognitív feldolgozásig hosszú út vezet: nem egyszerűen kategóriákban észleljük a világot, hanem – mondjuk a látás esetén – a retinára csapódó fotonhullámok kiváltotta fotoreceptor-változásoktól és retinotopikus idegsejt-aktivációktól több lépcsőn (látóközponton) keresztül jutunk el a tárgyak felismeréséig, hogy végül különböző, ún. ventrális és dorzális agyi központokban dolgozzuk fel a tárgyak helyzetét, alakját vagy színét (pl. Ullman 1995, Passingham és Toni 2001). Tudatosan csak e feldolgozás végeredményével szembesülünk. Ám ha az adott látvány egy részének vagy egészének fogalmi szintű azonosítása lehetetlennek bizonyul (erre utaltunk Carlos Saura Goyájának kezdőképei kapcsán), az észlelési folyamat megmarad a tudatosság szintje alatt, s a befogadó legfeljebb az azonosítás sikertelenségével járó kognitív feszültséget észleli. Az ilyesféle feszültség, érveltünk fentebb harmadik kognitív válaszunkban, már önmagában hozzájárulhat az esztétikai élményhez.

Más kérdés, hogy az emberi faj specifikuma, a nyelvi képesség nemcsak hogy alapvetően fogalmi természetű, de a kogníció egyik legfőbb működési módjaként szinte állandóan alkalmazzuk, némileg háttérbe szorítva ezzel a perceptuális működés mint nem-fogalmi rendszer jelentőségét. Ez megmagyarázhatja, hogy a hagyományos művészi formáknál több médium felett diszponáló film esetében hiába növekszik meg jelentősen az intermediális kapcsolatok, s így a reflexivitás lehetősége, a nem-fogalmi jellegű reflexivitás, az érzékiség előtérbe kerülése ritkábban fordul elő, mint a különböző médiumokban közvetített, de egyértelműen fogalmi tartalmak ütköztetése. Jean-Luc Godard filmjei például tobzódnak a képnek, beszédnek vagy egymásnak ellentmondó, olykor széttördelt, többértelmű feliratokban, az írott/mondott szójátékokban, a fordítás lehetetlenségét hangsúlyozó nyelvi sokféleségben, az elidegenítő narráció alkalmazásában, a beszéd és a beszélő kép egymáshoz képesti eltolásában, a forgatás eszközeinek, a filmkészítő apparátus megmutatásában, a műfajok keverésében (stb.), de ugyancsak ritkán élnek a vizuális vagy auditív érzékiségből eredő reflexivitás eszközeivel. Godard megoldásai túlnyomórészt hidegen intellektuálisak, tisztán fogalmi elemekkel dolgozó észjáték eredményei, s esztétikumuk is a fent említett második csoportba tartozik: nem pusztán az érzékelés, sokkal inkább a metaszintű értelmezés szintjén hatnak. Az érzékiség a Godard-filmek reflexív megoldásaiban legtöbbször csak negatív formában jelentkezik: a Külön banda (1964) megállított hangsávja vagy a Weekend (1967) „kilapított” képei (vö. Henderson 1971) éppen az érzéki dimenzió hiányával vagy háttérbe szorításával, nem pedig általa válnak reflexívvé. Ez utóbbiak azért is érdekesek, mert a kép „kilapítása” révén olyasfajta szubtilisebb eszközzel van dolgunk, mint amilyet az e tanulmányban kiemelt példákként kezelt japán filmekben találunk. A Weekend képeinek „síkszerűvé”, „lapossá” (flat) válása, mondja Henderson, több tényezőnek köszönhető: annak, hogy a) a kamera sokszor távolról, nagytotálban veszi a szereplőket és hátterüket, üresen hagyva az előteret; b) a képeken látható párhuzamos vonalak vízszintesen, a képen keresztbe szaladnak, nem tartanak össze vagy metszik egymást; és c) a kamera egyenes vonalban oldalra kocsizva, a látottakra merőlegesen veszi a jelenetet, az egy vonalban elhelyezkedő vagy mozgó szereplőket azok síkjával párhuzamos síkban követi (Henderson 1971: 433 sk.). E megoldás valóban közelebb áll az érzéki dimenzióhoz, mint Godard vagy az európai reflexív filmek legtöbb megoldása (Greenaway talán kivétel) – ugyanakkor meglehetősen erős a fogalmi jellege is. A kép kilapításának „üzenete” ugyanis kifejezetten gondolati-ideológiai, s inkább a „burzsoá” filmezési konvenciókkal száll szembe, mintsem hogy a biológiailag releváns mélységjegyek eltüntetésére törekedne. Ezt a fajta stilizációt így a kevésbé érzéki jellegű reflexív megoldások között tartjuk számon.

Néhány olyan példát, amelyekben a percepció megzavarása és az érzékiség valamivel nagyobb szerepet játszik, találunk azért Godardnál is. A hangsáv adta lehetőségeket használja ki A csendőrök (1963), amikor Kleopátra és Vénusz (a beszélő nevek is a fogalmi szinthez tartoznak) a címben nevezettekkel történő beszélgetés közben kockacukrot kezdenek enni, ám rágcsálásuk hangját természetellenesen hangosan halljuk. Illetve egy közepesen feltűnő vizuális trükkel él a Vigyázz a jobbegyenesedre! (1987), amikor a golfozók és a segéd öltözéke egy kontinuus jelenetsoron belül, de két vágás között megváltozik (példa leírását l. 5.3.1.). E két esetben is a metaszintű koherencia szintjén járunk azonban (vö. második kognitív válasz). A csendőrökben a rágcsálás hangossága egy nem központi narratív elemet emel ki – a történet szempontjából abszolút mellékes, hogy a két lány épp kockacukrot rágcsál –, eltérít a „fókuszálandó” elemtől, a történetet előbbre vivő beszélgetés témájától. A Vigyázz a jobbegyenesedre! említett jelenete sem igazán az érzékiségével, hanem a tér-idő kontinuitás fenntartását előíró filmes konvenció semmibe vételével irányítja a filmkészítés illuzionista jellegére a néző figyelmét. Mindenesetre az első jelenet (a második talán nem annyira) jó példa arra, miként lehet kevésbé tolakodóan kibillenteni a nézőt a történetre fókuszáltságból.

A könnyebben vagy nehezebben való észrevehetőség, azaz a nézői figyelem megragadásának többé vagy kevésbé erőszakos jellege szolgáltatja tehát a harmadik szempontot, amely alapján egy-egy filmes reflexív megoldást megítélhetünk. A feltűnőség vagy észrevehetőség dimenziója nem teljesen egyezik meg a megoldások explicit/implicit volta által kijelölt dimenzióval. Pontosabban, ez attól függ, hogy az „explicit” kifejezést milyen értelemben használjuk: a reflexivitás kontextusában az „explicit” jelentheti azt, hogy az adott megoldás igen szembeötlő, feltűnő, de érthetjük úgy is, hogy expliciten és maradéktalanul fogalmivá fordítható. Mi itt az „explicit” és „implicit” kifejezéseket az egyértelműség kedvéért a második értelemben használjuk, és az első esetre mindig a „feltűnő” terminussal vagy valamelyik szinonimájával utalunk. Az explicit/implicit jellegnek a feltűnőséghez való viszonyát szisztematikusan nem vizsgáljuk, jóllehet láthatólag két rokon fogalommal van dolgunk, amennyiben a feltűnőség általában, de nem mindig együtt jár a maradéktalanul fogalmivá fordíthatósággal. Explicitek és rendszerint nagyon feltűnőek Godard filmjeinek azon idézetei, amikor a képen megmutatott című, vagy nyíltan megnevezett könyvet olvas valamelyik szereplő. Általában kevésbé, de változó mértékben feltűnőek Peter Greenaway filmképeinek festészeti utalásai, amelyek viszont többé-kevésbé jól azonosítható korszakokat vagy műveket idéznek (Pascoe 1997).

Hasonló az említett két dimenzió abban is, hogy, mint mondtuk, esztétikum és észlelhetőség, illetve fogalmi explicitség között egyaránt fordított megfelelés mutatkozik: mennél kisebb erőfeszítéssel jár észrevenni vagy fogalmi terminusokban értelmezni egy reflexív megoldást, annál kisebb az esztétikai hozama is. De nyilvánvalóan belejátszik az esztétikai hatásba az összetettség is, amely (értelemszerűen) növeli a fogalmi megragadás kognitív költségét. Érdemes összehasonlítani például a godard-i Hímnem/Nőnem (1966) végén a „Féminin”-ből maradó „Fin” feliratot a Weekend végén összeálló „Fin de cinema”-val. Mindkét megoldás igen feltűnő, mondhatni tolakodó, de míg az első eléggé sekély, a második összetettebb fogalmilag. Egyfelől az első „lelövi a poént” azzal, hogy előbb mutatja az elvileg váratlan feliratot (a „Vége” felirat a természetes helyén található a filmben), másfelől a Weekend megoldása több asszociációt indít be. Részint mert rögtön a „Fin de conte” (a.m. „az elbeszélés vége”) mozaikfelirat után következik, részint annak révén, hogy a többsoros, „Fin / visa de cont / role de cinema / tographique 33349” felirat részeiből áll össze. E polgárpukkasztó, a „burzsoá ideológia” ellen ágáló film végén ugyanis a „contrôle” kifejezés automatikusan aktiválódó értelmei („ellenőrzés”, „felügyelet”, „uralom”) mindenképpen viszonyíthatók a film üzenetéhez. (33) Tekintsünk harmadikként egy fogalmilag szintén összetett, ám a feltűnést szépen kerülő megoldást. Elgondolkodtató A szerelem dicséretének (2001, Jean-Luc Godard) azon igen rövid jelenete, amikor két breton kislány egy petíciót szeretne aláírattatni a Mátrix szinkronizálása érdekében. A finom döfés itt vagy a szinkronizálás művelete ellen irányul (hisz az jelentősen csökkenti egy művészi film értékét), vagy a Mátrix mint „művészi” alkotás ellen (sugallhatja azt, hogy egy ilyen filmnek igazán mindegy, eredetiben hallgatjuk-e), illetve egy pillanatra felizzítja a felügyelet és uralom tematikáját, amennyiben eszünkbe juttatja a breton nyelv mostoha helyzetét és a közismerten szűkkeblű francia nyelvpolitikát.

Ha az észrevehetőség problematikáját a reflexivitás esztétikumának miértjére adott három kognitív válaszunk fényében vesszük szemügyre, azt mondhatjuk, nem lehet általánosságban megállapítani, hogy az első és a harmadik reflexív megoldás (ti. a jelentés finomodása vagy az összetettség növekedése, illetve a nem-fogalmi érzékiség) közül melyik kevésbé feltűnő és képvisel e tekintetben magasabb esztétikai értéket. A második fajta, a koherenciát metaszinten előállító megoldások általában feltűnőbbek, szembeötlőbbek, mint a másik két kategóriába eső társaik, de mint utaltunk rá, léteznek fokozatok, s mondjuk Kuroszava bizonyos, a második válaszunkban említett megoldásai sokkal inkább érzékiek, mint fogalmiak. Vagy például A csendőrökben(Godard) a cukor hangos rágcsálásnál sokkal feltűnőbb és talán kevesebb esztétikumot hordozó (bár nagyon humoros) megoldással él az a jelenet, amikor Vénusz és Odüsszeusz egy-egy kinyitott magazint tartanak maguk elé, mintha magukra öltenék és „röntgenszerűen” láthatóvá tennék a magazinfotón reklámozott alsóneműt. Az esztétikum minimuma jellemzi viszont a Keleti szél (Godard és a Dziga Vertov csoport) azon jelenetét, amikor a kép egy megkötött kezű gyalogost és egy őt maga után ráncigáló lovast mutat, s a narrátor közli, hogy „Hollywood azt hiteti el veled, hogy a lónak ez a képe igazi ló, sőt több is, mint ló”. A nyílt megszólításnál – amellyel a film gyakran él – szinte egy filmes eszköz sem törekszik közvetlenebbül a néző figyelmének megragadására, s ez gyakorlatilag a feltűnőség maximuma; de az „ideológiát leleplező” antipropaganda fogalmi tartalma is kristálytiszta. E kifinomultnak a legkisebb mértékben sem nevezhető megoldással a film szinte azt bizonyítja, hogy a tisztán fogalmi reflexivitás inkább a filozófiai-elméleti dimenziónak, mintsem az esztétikainak a része.

Az eddigi fejtegetésekből talán kitűnt, hogy az itt azonosított szempontok nem feleltethetők meg egy az egyben a Robert Stam (1992) bevezette „játékos”, „agresszív”, és „didaktikus” reflexivitás hármas felosztásának. Annyit megállapíthatunk, ha jól értjük Stam nem igazán kifejtett fogalmait, hogy – az itteni kategorizálás felől közelítve – a feltűnő vagy tolakodó reflexív megoldások „agresszívek”, illetve, hogy annál „didaktikusabbak”, mennél tisztábban fogalmi jellegűek (avagy explicitek). Viszont a nem-fogalmi, érzéki karakterű reflexív megoldásokat, amelyek vizsgálatunk középpontjában állnak, semmiképpen nem tudnánk azonosítani a stami „játékos” megoldásokkal (amilyeneket például Woody Allen Annie Hallja (1977) vonultat fel). Ennek az eltérésnek az lehet az oka, hogy míg mi az emberi kogníció sajátosságait szem előtt tartva közelítünk a reflexivitáshoz, Stam kategóriái az elemzett alkotásoknak az illuzionista művészetfelfogáshoz való viszonyát igyekeznek megnevezni.

S itt vissza kell térnünk a Stam dolgozat eredeti címére, pontosabban az abban szereplő, sokatmondó és pontos „demystification” (a.m. „demisztifkáció”) kifejezésre. Fentebbi meglátásaink fényében és az alant következő példákat megelőlegezendő azt mondhatjuk, a Stam vizsgálatának is szinte kizárólagos tárgyául szolgáló nyugati filmek reflexív megoldásai valóban arra törekszenek, hogy demisztifikálják a filmkészítés illuzionista jellegét. Intenciójuk (ha szabad ezt az antropomorf fogalmat használnunk) az, hogy a mű kibillentsen a művészi észlelésből, s hogy a néző mintegy kívül kerüljön a befogadás folyamatán. Így ezen alkotások megoldásainak többsége a második kognitív válaszunkban leírt mechanizmus, nevezetesen az elsődleges befogadási folyamaton kívül eső, metaszintű koherencia kialakítása révén tesz szert esztétikumra, amely bizonyos fogalmi tartalmak tudatosodásában áll. A minket itt inkább érdeklő reflexív megoldásokban ezzel szemben az érzékiség dominál: úgy tűnik, hogy a Lidércfényhez és az Árnyéklovashoz hasonló filmek nézőjének nem elsősorban a fogalmi fakultását kell működésbe hoznia, hanem a befogadás elsődleges szintjén belül, de legalábbis a határán maradva, oda újra és újra visszatérve kell észlelnie a film lüktetésének megváltozását. Ha a reflexív megütközés, az elsődleges befogadói folyamatból történő kibillentés az a pillanat, amikor az érzéki folyam megtorpan, azaz folyamatosságában felszámolódik az előtörő gondolat alatt, akkor e megoldások törekvése az, hogy a billenés maga legyen épp észrevehető – maga a változás, s nem a változás végpontja. A középpontba e beállításokban a folyamat érzéki-észleleti sajátosságai, a rendszerint nem túl heves változás hogyanja kerül, s nem valamiféle fogalmilag jól azonosítható eredmény. A fent elemzett nyugati megoldásoknál ezzel szemben a két végpont – például hang és csend, kép és ideológiai eszmélés – között meglehetősen nagy és hirtelen az ugrás, és a figyelem fókuszába sem a billenés kerül. A változás ott valóban demisztifikációs eszközként szolgál, hisz egyetlen, de legalábbis elsődleges célja a néző tudatos szinten történő elidegenítése a megszokott filmes befogadástól. Eközben az említett távol-keleti filmek vizuálisan reflexív megoldásai mintha a billenésben rejlő lezáratlanságot, a két állapot között levés pillanatát akarnák megnyújtani úgy, hogy a néző még ne emelkedjen ki a befogadás folyamatosságából, ám valahogy mégis érzékelje, mi történik, amint épp benne ragad az érzékiség sűrű közegében. Innen a köztesség és átmenetiség meghatározatlanságának élménye ezekben a beállításokban.

Tanulmányunk utolsó feladata azon vizuális formák azonosítása, amelyekben az ilyesfajta érzéki reflexivitás jelentkezik. Erre vállalkozunk a következő szakaszban.

Pólya Tamás – Kapronczai Erika: A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz
http://www.apertura.hu/2006/tavasz/polya_kapronczai/