|
A hallás öröme Az eszközök, melyekkel a hangot a moziban alkalmazzák, a nézőt egy sajátos textuális problematika részévé teszik, ugyanis megalapozzák a megértés azon feltételeit, melyek a film és a néző között „interszubjektív viszonyt” hoznak létre. A hangkommentár, némiképp eltérő módon pedig a belső monológ és a flashbackben alkalmazott hangalámondás többé-kevésbé közvetlenül szólnak a nézőhöz, egy olyan üres térként határozva meg őt, melyet „fel kell tölteni” az eseményekre, a szereplők pszichológiájára stb. vonatkozó tudással. A gyakoribb eset az, amikor a játékfilmekben a szinkron párbeszédek használata és a képen kívüli hang egy hallgatózó nézőt előfeltételez, aki hallgatózás közben nem hallható és nem látható. Ez a tevékenység a hangsávra vonatkoztatva nem áll távol a filmi kép által gyakran kihasznált voyeurizmustól. A moziban használt hang mindenesetre a néző hallás iránti vágyát elégíti ki, amire Lacan is utal. Miben áll a hallás öröme? Azon felül, hogy a hang közreműködik a „valóság” hatás létrehozásában, valamint érthető párbeszédekkel egészíti ki a jelentést, miben rejlik a hang hallatán érzett élvezet sajátossága, ha nem határozható meg a szigorú értelemben vett verbális kódolás elemeivel, mint a hangerő, a ritmus, a hangszín, a hangmagasság? A pszichoanalízis az élvezetet a jelen idejű tapasztalat és a kielégülés emléke közti eltérésben lokalizálja: „Egy (többé-kevésbe hozzáférhetetlen) emlék és egy nagyon pontos (és lokalizálható) észlelés azonnalisága között tárul fel az a rés, amelyben az élvezet létrejön”. (20) A hallás élvezetét a hangra vonatkozó első tapasztalat emléke, az általa nyújtott hallucinációs kielégülés határolja körül, és alapozza meg a fantazmatikus testhez való viszonyát. Mindez nem csak arra szolgál, hogy a csecsemőkor élményeit tekintsük egyedül meghatározónak egy olyan rendszerben, mely közvetlenül köti össze az okot az okozattal, hanem arra is figyelmeztet, hogy az archaikus vágyak nyomai megsemmisíthetetlenek. Guy Rosolato szerint „maga a fantazma szerkezete az, ami állandóságot feltételez, és követeli az eredet felidézését”. (21) A tér a gyermek számára legelőször a hallható, nem pedig a látható alapján definiálódik: „Csak a második fázisban fogja a vizuális tér szerveződése a külsőként felfogott tárgypercepcióját biztosítani (80. o.). Az első különbségek a hang tengelyén rajzolódnak ki: az anya hangja, az apa hangja. Ráadásul a hang sokkal inkább uralja a teret, mint a nézés – a sarkok mögül, a falakon keresztül is lehet hallani. Így a gyermek számára, már a nyelvet megelőzően is, a hang a követelés eszköze. A hang fontos szerepet játszik a tér megszerkesztésében/hallucinálásában és abban, ahogy a test megteremti a viszonyát ehhez a térhez. A látással összehasonlítva, ahogy Rosolato rámutat, a hang reverzibilis: a szubjektum egyidőben bocsátja ki és hallja a hangot. A látás szituációjával ellentétben olyan, „mintha egy »akusztikus« tükör lenne folytonosan működésben. Így a testhez képest befelé és kifelé irányuló képek nagyon közel vannak egymáshoz. Ebből kifolyólag összetéveszthetőek, megfordítatóak, illetve előnyben részesíthetőek egymással szemben” (79. o.). Mivel az ember hallhatja azokat a hangokat, melyeknek forrása mögötte helyezkedik el, és azokat is, melyeknek forrása a testben van (az emésztés, a vérkeringés, a légzés stb. hangjai), két kifejezés-készlet kerül szembe egymással: külső/frontális/látás és belső/hátulsó/hallás. A „hallucinációk ezen ellentétek mentén, a test képzeletbeli struktúrája szerint határozódnak meg [...]” (80. o.). A hang, úgy tűnik, alkalmas a hallucinációra, főleg arra, hogy a tér feletti hatalom képzetét keltse a test kiterjesztése és újrastrukturálása által. Így, amint Lacan is rámutat, a tömegmédiánk és technológiánk, mint a test mechanikus kiterjesztései, a hang „planetarizálását” vagy „akár sztratoszferizálását” eredményezi. (22) A hang követi a testek közötti egység és elkülönülés formáit. Az anya megnyugtató hangja egy meghatározott kulturális kontextusban fontos alkotóeleme a „hangburoknak”, amely körbeveszi a gyermeket, és amely az auditív öröm első modellje. Annak felismerése nyomán, hogy a hangképzés és a hang hallása egybeesnek, létrejön a testi egység képe. A gyermek és az anya képzeletbeli összeolvadását alátámasztja a különböző hangok közös vonásainak felismerése, különösen pedig harmóniájuk lehetősége. Rosolato szerint az emberi hang a zenében ilyen nosztalgiát idéz fel egy képzeletbeli összetartozás, a testek „valóságos megigézése” iránt.
A hang legkorábbi tapasztalatához köthető képzeletbeli egységet azonban megbontja a különbség, a szétválás előérzete, melyet az apa beavatkozása eredményez, akinek a hangja – az anya vágyát is elkötelezve – a szétválasztás ágenseként szerepel, és az anya hangját a vágy visszaszerezhetetlenül elveszített tárgyaként határozza meg. A hang ez esetben messze nem a harmónia nárcisztikus mértéke, hanem a tiltás hangja. Az így értelmezett hang az imaginárius és a szimbolikus metszete, mely egyszerre húz az egyik oldalon a nyelv szimbolikus rendszere felé és afelé, hogy leszűkítse a hangok skáláját azokra a hangokra, melyeket a nyelvi rendszer összeköt és kódol, a másik oldalon pedig egy eredeti és imaginárius kapcsolódás felé „mely a test képzeletében jelenik meg vagy a testi anya képében, mellén a gyermekkel” (86. o.). A moziban a hangburok, melyet a mozi tere a hangsávot létrehozó technikával együtt szolgáltat, azon nárcisztikus öröm fenntartására törekszik, mely egy bizonyos egység, kohézió képéből következik, tehát a néző a saját testével alkotott fantazmatikus kapcsolatában gyökerezik. A hang perspektívájának közelítése által és a hangot térbeliesítő, valamint „jelenléttel” felruházó technikák által létrehozott helyzet akusztikai illúziója garantálja a hallás helyének egyediségét és stabilitását, ezzel kordában tartva a szétszóródás, a feldarabolódás, a különbözőség esetleges traumáját. A hang alárendelése a vászonnak – mely a látvány feltárulásának a helye – azt eredményezi, hogy a látás és a hallás közösen alkotják meg a teljesen érzékelhető világ „hallucinációját”. A rögzített hang azonban, mely egy bizonyos mélységet feltételez, ellentétben áll a kétdimenziós kép sík voltával. Eisler és Adorno megjegyzik, hogy a néző mindig tudatában van ennek a széttartásnak, a bemutatott test és annak hangja közötti elkerülhetetlen szakadéknak. Eisler és Adorno számára ez részben megmagyarázza a filmzene funkcióját: először a némafilmek bemutatásánál használták, hogy elfedje a vetítőgép zaját (hogy elrejtse a néző elől azt a „kellemetlen” tényt, hogy örömének közvetítője egy gép), a hangosfilmek zenéje pedig azt a feladatot tölti be, hogy áthidalja a hang és a test közötti szakadékot. (23) Ennek a képzeletbeli harmóniának a fenntartásához azonban enyhíteni kell a hangnak (mint a tiltás eszközének és a paranoiás tünet anyagi bizonyítékénak – a nemlétező hangok hallásának) potenciális agresszivitását. A mozi hangfelvételének formális tökéletessége amellett, hogy csökkenti a vetítőgép zaját, abban is áll, hogy kiszűri azokat a zajokat, melyek „nem kellemesek a fülnek”. Egy másik szinten a filmi hang agresszivitása ahhoz köthető, hogy a hang közvetlenül a nézőre van irányítva – ami szükségessé teszi a játékfilmekben, hogy a hang a dialógusokban eltérüljön (a nézőnek közvetetten kell kihallania), a dokumentumfilmben pedig azt, hogy a hangot a kép tartalma közvetítse. A dokumentumfilmben viszont a hangalámondás már autoritást és tűrhetetlen agresszivitást képvisel – ahogy Bonitzer is kihangsúlyozza, innen az új dokumentumfilmek elterjedése, melyek visszautasítják a hangalámondás abszolutizmusát, és ehelyett egy demokratikus rendszert tételeznek, melyben „hagyják, hogy az esemény magáért beszéljen”. Az ilyen film viszont egy olyan illúzió létrehozását segíti, melyben a valóság beszél és nem elbeszélt, a film tehát nem egy megkonstruált diskurzus. Azáltal, hogy a film a „tudás benyomását” kelti, egy olyan tudásét, mely adott, és nem létrehozott, elrejti saját működését, és szubjektum nélküli hangként mutatja magát. (24) A hang csendben még ennél is hatásosabb. A megoldás tehát nem a hang kiiktatásában rejlik, hanem egy másik politika létrehozásában. A hang politikája A film különböző elemekből, képekből, emberi hangokból, hangeffektusokból, zenéből, írásból álló látványt mutat be, melyeket a szó legtágabb értelmében vett mise-en-scène szervez és irányít a néző teste felé, mely különböző ingereket felfogó érzékszervi gyűjtőedényként működik. Ezért utal Lyotard a klasszikus mise-en-scène-re (mind a színházban, mind a filmben) mint egyfajta szomatográfiára vagy testre való írásra:
A klasszikus mise-en-scène az egységnek és identitásnak a test általi fenntartásában érdekelt, és abban, hogy távol tartsa a feldarabolódástól való félelmet. A különböző érzékszervi elemek együttműködnek, és ez a működés tagadja a film „testének” materiális heterogenitását. Az előbbiekben tárgyalt, a hang használatára szolgáló jelölő stratégiák mindegyike ilyen homogenizáló hatásokkal van kapcsolatban: a szinkronizáció a hangot a testtel egy olyan egységgé kovácsolja, melynek közvetlensége csak adottként fogható fel; a képen kívüli hang a látványt egy térhez kapcsolja – mely kiterjesztett, mégis koherens; a hangkommentár pedig tiszta érthetőséggel ruházza fel a képet. Mindebben egy dolgot kell fontolóra venni, egy bizonyos „egy-séget”. Az „egy-ség” a hatalom és az ellenőrzés jele, és a legnyilvánvalóbban a dokumentumfilm azon tendenciájában jelenik meg, hogy a hangkommentárt rendszerint egy hangra korlátozza. Bonitzer szerint ugyanis „mikor ezt a hangot felosztják, vagy megsokszorozzák, ami lényegében ugyanazt jelenti, a rendszer és hatásai megváltoznak. A vásznon kívüli tér megszűnik a hang számára fenntartott bensőséges helynek lenni […]”. (26) Ez nem csak és nem pusztán a hangok számának növeléséhez vezet, hanem a képpel való kapcsolatuk gyökeres megváltozásához is, és mindez a hang és a jelentés közötti szétválást eredményezi, azt hangsúlyozva, amit Barthes a hang „magjának” (27) nevez, az expresszivitásával és a reprezentációs erejével szemben. A kortárs filmből olyan nevek jutnak eszünkbe, mint Godard (aki még az Éli az életét című korai filmjében is – mely a szinkron hangra támaszkodik – ellenáll a képen kívüli hang hagyományos használata által nyújtott homogenizáló hatásnak azáltal, hogy következetesen kerüli a beállítás-ellenbeállítás struktúrát – a kamera gyors svenkeléssel mindig az éppen beszélő szereplőt tartja a képkeretben) és Straub (aki az emberi hangot és a hangot általában egy non-progresszív időfolyamat jelölőivé tette). Az így kapott test képe nem egy képzeletbeli összetartozás, hanem szétszóródás, szétválás és feldarabolódás. Lyotard a „posztmodern” szövegről beszél, mely elkerüli a reprezentáció bezáródását azáltal, hogy megalkotja a saját címzettjét, „egy zavart testet, melyet saját érzékszervi képességeinek túllépésére hívnak fel”. (28) Egy ilyen megközelítés, mely egy másmilyen testről alkotott képből indul ki, az erotikára alapozott politika alkalmazásának kísérleteként fogható fel. Bonitzer a két terminust felváltva alkalmazza, azt állítva, hogy a hang leszakadása hozzájárul ahhoz, hogy meghatározzuk „a képen kívüli hangnak egy másik politikáját (vagy erotikáját)”. (29) A problémát az jelenti, hogy vajon egy ilyen erotika, mely a kiterjesztett vagy feldarabolt testhez van kötve, és szorosan kapcsolódik egy meghatározott jelölőhöz, megalapozhat-e egy politikai elméletet vagy gyakorlatot. Három komolyabb nehézséget okoz a hang politikai erotikájának fogalma. Az első az, hogy mivel a politikai erotika nagymértékben támaszkodik az érzékszervek skálájának kiterjesztésére vagy az érzékszervek erejének újraértelmezésére, és szembehelyezkedik a jelentéssel, könnyen a romantika vagy valamilyen miszticizmus egy formájaként mutatkozik meg, mely hatásosan kikerüli az episztemológiai problémákat, és egy szellem-test dualizmusban ver gyökeret. Másrészt az egyik jelölő anyag elszigetelt hatásosságának túlhangsúlyozása – a hangé – nyers materializmust kockáztat, melyben a médium anyagi tulajdonságai immanens és végleges hatalommal bírnak az olvasat meghatározásában. Paul Willemen kiemeli, hogy a film különböző „technikai-érzékszervi egységeinek” konkrétumaira való összpontosítás gyakran megakadályozza azt a felismerést, hogy a jelölő anyagisága egy „másodrangú tényező” (a nyelvet tágan, mint szimbolikus rendet értelmezve), és hajlamos a komplex heterogenitást a különböző anyagok puszta kombinációjára redukálni. (30) Pedig a film nem érzékszervi elemek egyszerű szembeállítása, hanem diskurzus, kijelentés. Ami nem azt jelenti, hogy az egyik jelölő anyag, mint például a hang elkülönítése és vizsgálata hiábavaló próbálkozás lenne, hanem hogy a hang és a politika közötti közvetlen kapcsolat megteremtése nehézségekkel jár. A harmadik nehézség az, hogy a hang politikai erotikájának fogalma feminista nézőpontból különösen problematikus. A tekintet fallikus értelmezésén, mint a voyeurizmust és a fetisizmust fenntartó elméleten túl és azzal szemben (ahol a voyeurizmus és a fetisizmus olyan ösztön és védekezés, amelyek Freud alapján egyértelműen a férfihoz köthetők), (31) a hang, úgy tűnik, könnyen válhat a kép alternatívájává, egy pontenciálisan használható eszközzé, mely által a nő „hallathatja a hangját”. Luce Iragay például azt állítja, hogy a patriarchális társadalom nagyobb mértékben támaszkodik a látásra, mint a hallásra. (32) Bonitzer a politikai erotika meghatározásának kontextusában központi elemként beszél arról, hogy „a hangot vissza kell adni a nőknek”. Meg kell jegyezni ugyanakkor, hogy míg a pszichoanalízis egy pre-ödipális forgatókönyvet vázol fel, melyben az anya hangja dominál, a hang a pszichoanalízisben egyben a patriarchális rend tiltó eszköze is. A hangot úgy jelölni, mint a patriarchátuson belüli elszigetelt menedékhelyet, vagy mint ami a nővel lényegi viszonyban áll, annyit jelent, mint megidézni a feminin jelleg kísértetét, melyet mindig létre lehet hozni a „másság” egy újabb formájaként. A politikai erotika, mely egy új fantazmát tételez, mely az érzéki test „kiterjesztett” képére támaszkodik, elkerülhetetlenül benne találja magát abban a dilemmában, mellyel a feminizmus mindig is szembesül: egyfelől ott van a veszélye annak, hogy a politika a test megfogalmazására alapozódjon, mert a test mindig is a női elnyomás helyszíne volt, a másságnak és a hiányosságnak végső és cáfolhatatlan biztosítéka; másrészt viszont ott van a potenciális nyereség is – pontosan azért, mert a test volt a fő helyszíne az elnyomásnak, talán ez kell hogy legyen a megküzdendő csata helye is. A patriarchális ideológia legnagyobb sikere az, hogy nincsen rajta kívül semmi. A fent vázolt három nehézség fényében azonban nem tűnne bölcs dolognak a hang bármely politikáját kizárólag az erotikára alapozni. Annak az értéke, hogy a hang alkalmazását a filmben a testhez (mind a szereplő, mind pedig a néző testéhez) való viszonyában gondoljuk el, a film bizonyos értelmezésében rejlik, a topológia nézőpontjából terek – a néző terét is beleértve – sorozataként jelenik meg; ezek a terek a reprezentációs illúzió szolgálatában gyakran egymáshoz képest hierarchikus viszonyban állnak, vagy egymást álcázzák. Ennek ellenére, bármilyen is legyen a különböző terek elrendezése vagy keveredése, ezek a terek egy olyan helyet képeznek, melybe behatol a jelölés. A hang használatára szolgáló különféle technikák és stratégiák nagyban hozzájárulnak a „hely” formájának meghatározásához. Fordította: Fürstner Klára és Pataki Katalin Mary Ann Doane: A film hangja: test és tér artikulációja.
|
