menu
 
Kiss Attila Atilla: Varratszedés
Egy Aranysárkány-adaptáció adaptációja
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás


Victor Wildnak a Timex Literary Supplementben megjelent 1998-as cikke óta nem teljesen ismeretlen a magyar film történetével foglalkozók előtt, hogy Kosztolányi Dezső Aranysárkány című regényének két filmváltozata létezik. Az első változatot Ranódy László készítette 1966-ban, Mensáros László főszereplésével, míg a másodikat a magyar származású Nicholas Kiteshvara rendezte 1994-ben Los Angelesben. Dolgozatomban összehasonlító elemzésre törekszem, melynek célja, hogy nyomon kövessem a kameramozgások fő kompozíciós logikáját, a beállítások által megképzett uralkodó motivikus ismétlődések szerkezetét, a perspektíva dramaturgiáját a két filmváltozatban. Az adaptációk összevetésével igyekszem feltárni, Kiteshvara milyen megfontolásokból támaszkodott Ranódy 1966-os verziójára, és milyen fő változtatásokat végzett. Tézisem a következő: Kiteshvara felbontja a Ranódy film kompozíciós szerkezetében a szubjektum-, illetve néző-azonosulást artikuláló kameravarratot, és a Ranódy filmre folyamatosan reflektálva olyan metaperspektívát képez, amely kimozdítja, és sajátos snitt-ellensnitt technikával áthelyezi az első filmadaptáció néző-azonosulást szervező kulcsfontosságú nézőpontjait.

Mivel Kiteshvara sem a hazai, sem pedig a nemzetközi színtéren nem tartozik az ismert filmrendezők közé, talán érdemes néhány rövid mondatban felvázolnom, amit egyáltalán tudni lehet róla. Amit tudunk ugyanis, az vajmi kevés, ugyanakkor rejtelmekkel teli. Magyar szülők gyerekeként valamikor a 70-es évek elején vándorolt ki Amerikába, előtte régészeti és filmelméleti tanulmányokat folytatott Budapesten, Poznanban, majd Angliában. Amerikában látványtervezőként dolgozott több neves filmrendezővel. Többek között Coppola, Kubrick, Kantorewski és Barban filmjeiben találkozhatunk azokkal az erőszakkal kapcsolatos látványmegoldásokkal, kamerabeállításokkal, díszletezésekkel, melyek jellegzetesen Kiteshvara filmi gondolkodásmódját tükrözik. Eredeti nevét nem ismerjük, és azt sem, mi vezette arra, hogy felvegye az irokéz indián nyelvben „kicsi, apró, töpörödött” jelentéssel bíró Kiteshvara nevet (a név egyébként egészen pontosan azt az állapotot jelöli, amikor az irokéz hitrendszer szerint a sámán lelke összezsugorodik, miután tanítványainak megtanította a felső világokba való közlekedés módozatait).

Kiteshvara Aranysárkány adaptációja, melyet 1994-ben egy Los Angeles-i szobaszínház udvarán forgatott le, dobozban maradt, soha nem került forgalomba, és jelenleg egyetlen példánya sem ismeretes. Birtokunkban vannak ugyanakkor feljegyzései, melyeket a regény és a Ranódy film tanulmányozásakor vetett papírra, valamint sikerült hozzájutnom ahhoz a videófelvételhez, amelyet minden bizonnyal a saját maga számára készített a Ranódy film lényeges részleteiről. A felvétel igen tanulságos, ugyanis kitűnik belőle, melyek a Ranódy film azon részei, amelyeket Kiteshvara relevánsnak gondolt az adaptáció adaptációjához.

Világos ugyanis, hogy Kiteshvara célkitűzése nem igazán a Kosztolányi szöveg adaptációja, hanem a Ranódy-féle filmadaptáció problematizálása, az adaptáció adaptációja, és egyik tematikus eleme az eredet és a másolat, az originális és a kópia, az autentikus és a változat között lévő kapcsolat, hierarchia dekonstrukciója, ami természetesen a posztstrukturalista kritikai gondolkodást és a posztmodern filmelméletet általában véve is több évtizede foglalkoztatja. Következtetéseimet csak a vázlatok és a rendező videófelvétele alapján tudom levonni, de rendkívül tanulságos és meglátásom szerint produktum-értékkel bíró az is, hogy milyen technikai-anyagi formában foglalkozott Kiteshvara a Ranódy filmmel.

A 8-9 perces felvétel, amelyet a feljegyzések tanúsága szerint Kiteshvarának szándékában állt beépíteni a saját filmjébe, már maga is az áttételek láncolatát, az eredet és másolat dialektikájának felülvizsgálatát jelképezi. Az anyag a Ranódy-féle mozifilm videóváltozatának TV képernyőn megjelenő látványáról készített videókamera-felvétel digitalizált változata. Kiteshvara nyilván nem rendelkezett éppen alkalmas felszereléssel, mikor a Ranódy filmre bukkant, talán valamilyen utazgatás vagy hirtelen magyarországi látogatás során, és camcorderre vette a TV-adást vagy az arról kiadott videó-változat részleteit. A University of Yndiana bloomingtowni könyvtára a digitális változatot rendelkezésemre bocsátani nem volt hajlandó, ezért erről videómásolatot készíttettem, amelyet előadásomban felhasználni szándékozom. (1)

Meglátásom szerint Kiteshvara abból indul ki, hogy a Ranódy-film kompozíciós rendszerét egy háromszögelési struktúra szervezi, és ennek az elgondolásnak az emblematikus jelölője a sárkány. Kétféle képi anyag rendezi a szereplők alkotta beállítási kompozíciókat, és mindkettő háromszögformát alkot: az egyik háromszög csúcsán Novák tanár helyezkedik el, míg a másik háromszögnek az alján immár bukott, lecsúszott pozícióban találjuk a főszereplőt. A Ranódy film dramaturgiája arra épül, ahogy az első háromszög dominanciája átvált a második típusú háromszögelés dominanciájába, ezzel érzékeltetve, illetve láttatva a tanár kálváriáját, elbukását. Ebben a háromszögelési logikában különös szerepet kap a snitt-ellensnitt klasszikus technikája, amelyet a varrat pszichoanalitikus filmelméletén keresztül érthetünk meg.

A varrat az a kameramozgásra és beállításra épülő technika, amely beleállítja, „belevarrja” a film világába a nézőt, és a kamera perspektívájának megfelelő „tekintettel” való azonosulásra készteti. Ez az identifikáció mindig ideologikus, hiszen a tekintet, a „gaze”, ahogy ezt az újabb feminista filmelméletek már régóta taglalják, mindig legfőképpen férfi-alapú, patriarchális, és a nőt mint objektumot tematizálja. Ahogy Kaja Silverman írja A látható világ küszöbe című könyvében, hogy amennyiben a Tekintet elsődleges metaforájának tekintjük, akkor azt is belátjuk, hogy a kamera nem annyira egy használati eszköz, mint inkább egy olyan eszköz, ami a néző-szubjektumot használja. (2) A varrat elméletalkotói arra is rámutatnak, hogy a látásra vágyakozó, szkopofilikus ösztönkésztetés által hajtott nézőhöz képest a kamera perspektívája mindig több, mint amit el lehet érni, mindig túlmutat a szubjektumon, és a Másik, az elérhetetlen Hiányzó Dolog helyét foglalja el.

A varratot megképző kameramozgás ilyesfajta működési logikájára megítélésem szerint érzékeny és figyelmes Ranódy. Különleges varratot készít, amelynek egyik fő működése, hogy soha nem emelkedik el a kamera által felkínált tekintet a szereplők szűkebb tekintet-horizontjától. Nincs felülről képzett nagytotál, nincs kiúsztatás, nincs olyan kamera-fokalizáció, ami mondjuk egy külső mindentudó elbeszélő pozíciója lehetne a filmi narratívában. A kamera a protagonistával sem azonosul, mert a snitt-ellensnitt mindig több szereplő pozíciójába áll be, de nem is emelkedünk el soha a háromszögelés világától, nincs felettes pozíció. Beleragadtunk ebbe a síkba, amelybe a kamera belevarr bennünket: együtt bukunk Novákkal, akinek szarkasztikus módon már csak az iskola folyosóján végigsétáló szellemét jelképezheti az a kameratekintet, amelyet a film legvégül felkínál.

Mindösszesen két szabadulási ígéret, két valódi kiemelkedés mutatkozik a filmben. Az egyik ilyen lehetséges metaperspektíva a film legelején felemelt pisztoly, melyet azonban csak alulról látunk, és amely a film végén megjelenő pisztollyal rímelve motivikus ismétlés-keretet teremt a filmnek. A másik felettes pozíció a sárkány maga, ez sincs azonban soha felülről ábrázolva, illetve soha nem foglaljuk el sem a pisztoly, sem a sárkány felettes pozícióját. Ígéretek, lehetőségek maradnak. A kamerasík horizontális dominanciája azt jelképezi, hogy a kiemelkedés lehetetlen, végérvényesen beleragadtunk Sárszeg világába.

 

 

 
rólunk | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum