menu
 
Dragon Zoltán: Tennessee Williams Hollywoodba megy,
avagy a dráma és a film dialógusa
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

III. Összefoglalás

Egy furcsa, kísérteties jelenségből indultam ki tanulmányom elején, melyet egy adaptációelméleti trópus demetaforizációjaként értelmeztem. A csontváz, mely a Múlt nyáron, hirtelen című Tennessee Williams filmadaptációban jelenik meg, így jelentős implikációkkal bír mind az adaptációelmélet, mind pedig az összehasonlító elemzés gyakorlatának vetületében. Gyakorlati célom az volt, hogy bebizonyítsam, hogy a két vizsgált szöveg (dráma és film) kapcsolata a mediális törés következtében nem elemezhető a hagyományosan elképzelt „forrásszöveg és átdolgozása” reláció időbeli aszimmetriájában, csakis szimultán jelenlévőkként, az adaptáció áthágási aktusaként körvonalazódó intermediális térben. Ez az intermediális tér indítja meg a két szöveg dialógusát, mely felfedheti az adaptáció mechanizmusát, és alapul szolgál adott szövegi részek konkrét értelmezéséhez. Tulajdonképpen az áthágás során kialakuló intermediális (és intertextuális) feszültség táplálja azt a dialógust, melynek meghatározása illetve feltérképezése volt elméleti célom. A strukturalizmust idéző hűségkritikai skatulyák ellenében, illetve az értékelven alapuló adaptációelméleti és –kritikai rendszer alternatívájaként egy rugalmasabb keretet igyekeztem kidolgozni, mely adott adaptációs helyzetekre alkalmazva az adott textuális és intertextuális körülményeket a legmesszebbmenőkig figyelembe veszi.

A kiindulási pont az anamorfózis fogalma, mely egy olyan képi jelenség, aminek hatására a kép mintegy „kifordul önmagából”, vagyis a kép Szimbolikus strukturálódásában egy pont válik kísérteties tárggyá, testté, jelenéssé, amelyen keresztül a képen túli Valós vésődik be a látómezőbe. Másképpen fogalmazva, a kép, az észlelt „valóság” kellős közepébe egy traumatikus mag inkorporálódik, mely természeténél fogva nyelvileg megragadhatatlan, tehát ellenáll bármilyen szimbolizációs kísérletnek. A képbe ez a pont Képzetes tárgyként (objet petit a) idomul egyszerre elfedve és előtérbe helyezve azt a hiányt, mely a kép strukturáló középpontja. Ez a tekintet mint tárgy, azaz objet petit a, mely a szubjektum látómezejét a vágy tárgyi okaként szerkeszti. Mivel a kísérteties tárgy csupán strukturális pozíciója révén ölti magára nevezetes funkcióját, így nehezen vehető észre, bár kétségtelenül egyfajta feszültséget és bizonytalanságot indukál a néző szubjektumban. A képben örömét lelő szubjektum a tudatos szintjén azt érzékeli tehát, hogy az, amit lát, valóban az, amit látni akar, vagyis percepciója biztosítja a látás vágyának kielégülését. A tekintet fogalma Lacan elméletében azonban éppen arra hívja fel a figyelmet, hogy a szubjektum sohasem azt látja, amit (tudatosan) akar, hiszen ezen vágya, és így tudatos észlelési mechanizmusai is egy előidejű tekintet által kiváltott késztetések csupán. A szubjektum így már azelőtt része a képnek, mielőtt azt megpillantotta volna.

Az anamorfózis pillanata tehát egy olyan képi pontra hívja fel az értelmező figyelmét, mely valamiképpen nem odaillő, vagyis „kilóg” a reprezentációból. A csontváz éppen ilyen tárgy: eredete heterogén az őt körülölelő képhez viszonyítva. Ez egy hiányra, illetve egy hasadásra utal, minthogy az objet petit a jelenléte eleve, per definitionem egy hiány elfedése. Ez a hiány vagy hasadás a film szövegének strukturáló pontja és traumatikus magja is egyben, mely egy áthágási aktus, vagyis maga az adaptáció folyamatának a hozadéka. A csontváz tehát egy olyan jelenség, melynek eredete nem lokalizálható sem a filmben, amelyben megjelenik, sem pedig a drámában, hiszen ott meg sem jelenik. A két szöveg, sőt, a két médium közötti térből származik, és az ott végbement áthágás hozadéka, képi vagy Képzetes többlete. Jelenléte tehát kettős jelentőséggel bír. Először is nyilvánvaló referenciája a diegézisben eleve elveszett testként meg sem jelenő, de megidézett testnek, mint arra elemzésemben rámutattam. Másik szerepe azonban túllép a film szövegén belüli strukturális pozíción: a dráma és a film mediális különbségeiből táplálkozó jelenség, mely az adaptációban létrejövő mediális törés küldötte.

Az anamorfózis és a tekintet elméleti és gyakorlati alkalmazása a csontváz jelenségével kapcsolatosan így vezet el Ábrahám Miklós fantomelméletéhez: hiszen a jelenés eredete nem a vizuális tér, amiben megjelenik, és a fantom pontosan ennek a leírásnak felel meg. Lacan elméleti keretében ilyen formáció nem létezik, illetve a formáció eredete lokalizálható kell hogy legyen saját környezetében. Ábrahám transzgenerációs elgondolása azonban a kísérteties jelenség elemzési lehetőségének egy új dimenzióját nyitja meg. Ennek érdekében arra vállalkoztam, hogy a fantom ábrahámi definícióját a nyelvi jelenségen túl a vizuális tér elemzésére is alkalmas fogalommá bővítsem. Ez egy összetett reprezentációelmélet lehetőségét veti fel, melyben a specifikusan fantomi logika érvényesül: azért mutat valamit, hogy valami mást hatékonyabban elrejtsen. A Múlt nyáron, hirtelen című film erre a rejtett logikára világít rá.

A csontváz megjelenését tehát a fantom logikájának tükrében vizsgáltam, miszerint a láthatóban (vagyis a burokban) mindig ott van a láthatatlan (vagyis a burok által elfedett mag). A csontváz mint látható tehát egy láthatatlan test reprezentációja: önmagában, vizuális és kísérteties jellege miatt egy spektrális test. Balázs Béla és Jean Mitry érdekes módon éppen ezt a spektrális testet használja az adaptáció metaforájának kifejtésében: egy olyan köztes test, mely nem látható, mégis jelen van, nem irodalom, nem is film, hanem a kettő között van, és – teszem én hozzá – mindkettőben jelen van akár kísérteties jelenésként, akár radikális hiányként. A csontváz mint spektrális test tehát a mediális törés megtestesülése.

A spektrális test megjelenése a „kérdező szöveg” létrejöttét is jelenti – s a néző számára talán ez a legnyilvánvalóbb aspektusa a jelenésnek, ami egyben a legnyugtalanítóbb is. A csontváz mint olyan ugyanis az a radikálisan szubjektív nézőpont, mely a dráma szövegébe az adaptáció folyamatán ékelődik, vésődik be, így biztosítva a drámából az elbeszélés felé az átmenetet. A jelenés kibillenti a nézőt értelmezői pozíciójából, hiszen konfrontatív módon, közvetlenül szólítja meg, kérdést intéz hozzá („Mi ez? Mit akar tőlem?”). Derrida szerint a néző az utolsó, aki még láthat fantomot, és éppen ezért nem szabad elszalasztani annak lehetőségét, hogy beszéljen hozzá, válaszoljon – csakis így szüntethető meg a kísérteties hatás, és a nézőt nyugtalanító érzés: az az érzés, amely a fantom által átörökíteni kívánt titok hatása. A Múlt nyáron, hirtelen esetében, de talán a drámák filmadaptációinak esetében általában is, ez a titok maga a mediális törés, mely a jelenésen keresztül ér el a nézőhöz. Ha a néző ezt észreveszi, és megpróbál válaszokat megfogalmazni, akkor valójában a dráma és a film dialógusát teremti meg. Ha ezt a lehetőséget elmulasztja, akkor a kísérteties hatás megmarad, és a törést a fantom sikeresen rejti el.

Bár a fenti okfejtés - mely argumentumom vázlatos összefoglalója csupán - hangvétele látszólag elrugaszkodik a gyakorlat talajáról, tanulmányomban az elméleti részt konkrét példák felmutatásával folytattam. Először is rámutattam témaválasztásom relevanciájára, megindokolván azt, hogy vizsgálatomnak középpontjában miért Tennessee Williams áll. Ezt követően két markáns példát emeltem ki a Múlt nyáron, hirtelen drámai és filmi szövegeiből: egy vizuális és egy verbális példát. A vizuális példa a már emlegetett csontváz volt, melynek szerepét először a film struktúrájában, majd az intermediális tér kontextusában vizsgáltam. Itt bebizonyítottam, hogy a jelenés eredete nem a dráma, és nem is a film, hanem az adaptáció folyamatában képződött mediális törés. A csontváz tulajdonképpen az a „villámfény”, amelyre Foucault utal áthágásról írott esszéjében, vagyis az áthágási aktus többlete, vizuális hozadéka. A csontváz megjelenésének elemzésében utalok az inkorporáció fogalmára is, mely középponti szerepet tölt be mindkét példám értelmezésében, és amely megteremti az intermedialitás természetének feltérképezését is.

Az inkorporációs fantázia hozza létre a megőrző elfojtás révén azt a törést, melynek tárgyiasulása a fantom. Ábrahám ezen – klinikai gyakorlaton alapuló - elméleti meglátását az adaptáció elméletére alkalmazva rámutatok arra, hogy a filmben több szinten is megjelenő inkorporáció egy olyan törésre utal, melynek megtestesülése a csontváz, amely viszont a film és a dráma szövegein túlra mutat. Ez a dialogikus kontextus teszi lehetővé a verbális példa értelmezését. Olyan verbális megnyilvánulást vizsgáltam, amely a dráma szövegében túlzottan is hangsúlyos, azonban a filmből hiányzik. Ezen a hiányon keresztül mutattam meg, mit értek radikális hiányon: a mondat hiánya egy nem kapcsolódó vágásként (jump cut) van jelen, vagyis úgy van ott, hogy nem hangzik el. Egyrészt ez a Lacan által definiált hang mint tárgy fogalma (ami az a hang, amit nem hallunk), másrészt pedig éppen a jelenlévő hiány minőségében ölt kísérteties jelleget. A kérdéses mondatot, illetve annak leghangsúlyosabb szavát (mely explicite egy homoszexuális allúzió), etimológiailag vizsgáltam, melynek eredménye egy addig kimondhatatlan, majdhogynem tökéletesen elfedett traumatikus titkot fedett fel. Ezt az elhallgatott történettöredéket visszahelyeztem a film happy endjébe, ami így ugyanolyan elfedési mechanizmussá vált, mint ahogyan maga az inkorporáló mondat, vagy a csontváz figurája is.

Itt nyilvánvalóan nem arról van szó, hogy a vizsgált szó (procure) vagy mondat inkorporált tartalma maga a mediális törés titka lenne. Az inkorporált titok ugyanis az egyik karakter, Catherine titka, azonban a titok elfedési mechanizmusa, és az elfedés strukturális szerepe a szövegeken belül a két szöveg között egy olyan dialógust indít be, melynek kohéziós ereje a mediális törés. Hasonlóképpen, a csontváz jelenléte sem közvetlenül utal a mediális törésre, hiszen ez a fantomi logikának mondana ellent. A csontváz is éppen a szövegben elfoglalt pozícióján keresztül válik kísértetiessé (mint egy szó szerint inkorporált test maradéka), mely megfoghatatlan eredete révén utal az adaptáció áthágási aktusára, az intermediális térre, illetve a mediális törésre.

Tennessee Williams Hollywoodba ment, és így az adaptáció szimbólumává, vagy mondhatni ikonjává vált. Williams szerzői személyessége maga a dráma és a film közötti dialógus lehetősége, amely a két médium alapvető különbségeire, illetve a különbségekből táplálkozó jelenségekre hívja fel a figyelmet. Az egyik adaptációs folyamatban létrejött formáció, nevezetesen egy csontváz jelensége furcsamód éppen az adaptáció elméletének demetaforizált megtestesülése, mely így nem csupán elemzési, de elméleti implikációkkal is bír. Tanulmányom célkitűzése az volt, hogy megkísérelje meghaladni a hűségkritika hegemóniáját, és valós, használható alternatívát nyújtson drámák és filmadaptációik vizsgálatához, mely a kortárs irodalom- és filmelméletnek egy meglehetősen elhanyagolt és problémamentesnek nyilvánított területét jelenti. A két médium között feszülő mediális törés előtérbe helyezésével egy olyan dialógus lehetőségét vázoltam fel egy intermediális térben, amely az adaptáció kérdését a fantomi logika tükrében világítja meg és amely a két alapvetően különböző médium szövegeinek értelmezésében új lehetőségeket nyit meg.

 

 
rólunk | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum