A tanulmány eredeti megjelenési helye: Atlantis, 1991. 13. nov. 1-2. szám. 159-77. o.

1. A következő kifejezéseket a tanulmány egészében ebben a fordításban használom: film narrative=filmi elbeszélés, narrator=narrátor, narration=narráció. A narráció és a filmi elbeszélés következetes használatával jelzem az angol kifejezések különbségeit. A ford.
2. Lásd például Rimmon-Kennan (1983), Jost (1982) vagy Vitoux (1983).
3. Inkább Genette kifejezéseit használom, mert a hagyományos fogalmak következetlenek: a harmadik személyű narráció lehetetlen, ugyanis a narrátor mindig első személyben beszél el. Amikor egy úgynevezett harmadik személyű elbeszélésben a narrátor azt mondja, hogy »ő«, akkor ez nyilvánvalóan nem rá, hanem egy szereplőre vonatkozik.
4. A Nouveau discours du récit-ben Genette fokalizációról írott megjegyzései nagyrészt a Bal kritikájára adott válaszok és annak cáfolatai.
5. „Véleményem szerint a fokalizáció a manipuláció legfontosabb, leghatékonyabb és legkifinomultabb eszköze.” Mieke Bal (1985,116. o.).
6. Meglepő módon Genette a történeten belüli fokalizáló és fokalizált fogalompárosára vonatkozó elutasítása azokhoz a hagyományos irodalomkoncepciókhoz való bizonyos fokú visszatérést jelenti, amelyek a vizsgálat végső céljának a valódi szerzőt tartják.
7. Ezeket a kifejezéseket mind Genette, mind Bal elutasítja, mivel hagyományosan a narrátorral tévesztették össze, mint a jelen tanulmány elején található példában, de mégis hasznos őket megtartani annak érdekében, hogy a szövegen belül megkülönböztessük ezt a tevékenységet az idő, a tér és a szereplők aspektusaitól.
8.  Érdemes ezen a ponton rámutatni arra, hogy Benveniste (1966), aki elutasítja a szerző fogalmát mint egy szövegen kívüli elemet, mivel szerinte a szövegben megjelenő különböző szubjektumok mind a kijelentés folyamatának termékei, ugyancsak elutasítaná a fokalizáló fogalmát is, mivel álláspontja szerint csakis azok lehetnek egy szöveg szubjektumai, akik képesek az „én” kimondására, és így szubjektumként azonosítják maguk. Ebben a vonatkozásban lásd még Gonzàlez Requena (1987).
9. Az észlelésre helyezett hangsúly, amit itt elfogadtunk, és amely, ahogy már mondtam, megalapozza Bal koncepcióját, nem teljesen veszélytelen. Elvonatkoztatva a történetnek azon szintjeitől, amelyekről már fent volt szó, és amelyek a fokalizáló hatókörén kívül esnek, az elbeszélő szövegben fokalizált információnak nem szükségszerűen kell észleltnek lennie. Chatman, aki megtartja a „nézőpont” hagyományos terminusát, három fajtáját nevezi meg (1978, 151-2. o.). Az első kettő megfelel annak, amit Mieke Bal fizikai és pszichológiai érzékelésnek nevez (1985, 101. o.). A harmadik jelentősége, amelyet Chatman ezzel a mondattal illusztrál: „bár akkor ez benne nem tudatosult, a válás katasztrófa volt John számára”, nagyrészt kifejtetlen marad, sőt talán a pszichológiai észleléshez tartozik. Mindenesetre, itt az észlelést úgy kell felfognunk, mint ami magában foglalja egy ágens világnézetét is (ideológia, eszmerendszer, Weltanschauung stb.).
10. Az általam ismert narratív modellek többé vagy kevésbé eltekintenek a filmi elbeszélések vizsgálatától, annak ellenére, hogy azt állítják, hogy minden narratív szövegre alkalmazhatóak. Másfelől úgy tűnik, hogy Genette implicit módon azt sugallja, hogy elmélete csupán a regényekre alkalmazható. Például, a fokalizáció kapcsán ezt mondja: „A filmrendezőtől eltérően a regényíró nem kényszerül valahová elhelyezni a kameráját, nincsen felvevőgépe.” (1982, 49. o.). Chatman a filmre alkalmazza modelljét, de amint ezt a nézőpontról szóló fejezete bizonyítja, elmélete erősen Genette és a francia strukturalisták munkáin alapszik, és mint ezek, az elbeszélő szövegek vizsgálatára lett elgondolva, vagy pedig irrelevánssá válik, amikor filmre alkalmazzák. Pillanatnyilag a legalaposabb narratológiai megközelítése a filmszövegeknek Bordwell munkája (1985).
11. Az ebbe a vonalba tartozó fontosabb elméletek tárgyalásához lásd The Invisible Observer In Bordwell (1985, 9-12. o.).
12. A klasszikus tragédia kórusának vagy a modern dráma ehhez hasonló eljárásainak a narrátoréhoz hasonló a funkciója, de ez mindig másodszintű narráció. Ha a színdarabban egyáltalán előfordul, a narráció mindig a reprezentáció keretében jelenik meg. Ugyanez történik a filmben, amikor a képernyőn megjelenő szereplő mond el egy történetet. A történet mindig a mise-en-scene külső szintje által keretezett.
13. A két fogalmat összebékíteni kívánó számos próbálkozás ellenére, lásd például Alexandre Astruc (1948).
14. Valószínűleg van még egy textuális kód, melyet általában a „hang” fejezetben tárgyalnak (lásd például Bordwell és Thompson, 1990), de amelynek működése lényegesen különbözik a narrációétól és a reprezentációétól. A külső vagy nondiegetikus zenére gondolunk, amely a legtöbb filmben külön kódként látszik működni. További problémát jelent a musicalekben elfoglalt talányos pozíciója, amelyet ritkán értelmeznek helyesen. A zene szerepéről a filmekben lásd Mark Evans (1979). Ennek tárgyalása azonban nem tartozik jelen tanulmány célkitűzései közé.
15. A „kameraman” azért nem megfelelő, mert ismét egy, a filmkészítéssel kapcsolatos eseményre vonatkozik, amelynek semmi köze a szöveghez, hacsak nem fogadjuk el Genette visszatérését a „valódi szerző” középpontba helyezéséhez.
16. A reprezentáció funkciója a filmben valószínűleg közel áll a tér és szereplők létrehozásához, melyeket Mieke Bal ismét a történet szintjére helyez. Ezáltal Bal elméletének filmre való alkalmazhatósága még problematikusabb lesz.
17. Bal és Genette a „szubjektív elbeszélésről” szóló fejezete mellett a regénybeli szubjektivitás legjobb elemzése Cohn írása (1978).
18. Branigan (1984, 76. o.) például a narrátori hang típusainak rövid listáját adja anélkül, hogy azt részletesebben tárgyalná. Az egyetlen általam ismert kivétel Kozloff tanulmánya a narrátori hangról (1988).
19. Szükségtelen mondani, hogy mindezt ki kell egészítenie a narráció, a reprezentáció és a zene párhuzamos vizsgálatának, hiszen ezek a filmi elbeszélésben egyidejűleg zajló tevékenységek. Másrészről a mise-en-scene közreműködése hatással lehet az elbeszélésre, befolyásolhatja a fokalizációt, mint például a szereplők kereten belül való pozícióját, mozgását, illetve megvilágítását.
20. Bordwell (1965) jogosan illeti kritikával az általa „láthatatlan megfigyelő” elméleteknek nevezett megközelítéseket, amelyek a filmi elbeszélés tárgyalását a kamera pozíciójára alapozzák, mivel ez a mozzanat könnyen azonosítható a szerzővel. A megállapítás azonban, hogy más elemek is közreműködnek a film prezentációjában, ahogy már említettem, nem azt jelenti, hogy a kamera pozíciójára egyáltalán nem kell figyelmet fordítani. Ha elfogadjuk a textuális fokalizáció elméletét, akkor a külső fokalizáló textuális pozíciójának ott kell lennie, ahol a kamera van.
21. Ez a film meglehetősen furcsán alkalmazza a párbeszédekben a klasszikus beállítás/ellenbeállítás helyett a lebegő követőfelvételt is, amellyel a szereplőket mutatja. Ezzel a textuális megoldással a külső fokalizációról belsőre való váltás vágás nélkül valósul meg.
22. Érdemes rámutatni arra, hogy - bár ebben a részben a fokalizáció és a narráció is belső - kétséges, hogy a háttérből hallatszó zenét is annak tarthatjuk-e. Mivel a jelenet hangulatát kommentálja, külsőnek kell tekintenünk, hacsak nem tekintjük az álom részének vagy a nő által bemutatottnak.
23. Ez akkor érvényes, ha a beállítás eredete nem esik egybe a priori vagy a posteriori egy szereplő tekintetével vagy egy tekintetet követő vágással. Ez a helyzet az Észak-Északnyugat egyik jelenetében, amikor Thornhill, a főszereplő leszáll egy kocsiról egy vidéki úton, és a láthatárt fürkészi.
24. Másfelől a többi eljárás a külső fokalizáló pozícióját látszik hangsúlyozni és a mindentudást erősíti. Ilyenek többek között a cselekmény kapcsolódása, a párhuzamos vágás és az analitikus felbontás. A folyamatos szerkesztés tárgyalásához lásd Bordwell és Thompsont (1990, 218-30. o.).
25. Az ebben az esszében használt kifejezések értelmében ez a típusú beállítás a filmszövegben a külső és a belső egyidejűségét implikálja és azt, hogy az utóbbi sokkal fontosabb az elbeszélés alakulása szempontjából, mint az előbbi.
26. Az ilyen esetekben a narrátori hang hangsúlyozhatja a belső fokalizációt. A Gyilkos vagyok-ban láthatjuk Walter Neffet amint a múltban közeledik a házhoz, miközben ő a jelenben meséli ezt az eseményt. Ami a szubjektivitás felerősítését illeti, a narráció sokkal erőteljesebbé teszi a nem-textuális fokalizációt, mint a szereplő textuális észlelése. Ezt a problémát és a filmbeli flashback látszólagos inkoherenciáját már tárgyaltuk.
27. Mitry a kameramozgást is a fent említett, az „objektív szubjektivizációja” kategóriájába sorolja. Az a két példa, melyet a Jezebelből vesz, a keretezést és a kameramozgást implikálja.
28. Lásd Bazin (1958, 65. o.).