III.

A Bal elméletét megelőző regényelméletek a szubjektivitást az elbeszéléssel kapcsolták össze. (17) A szubjektivitásról szóló tanulmányokban a film esetében eltekintettek a narrációtól abban az értelemben, ahogy én itt használom, és a vizuális aspektusokra helyezték a hangsúlyt. (18)  Mitry (1965), Kawin (1978), Branigan (1984) és még sokan mások a szubjektív képek különböző taxonómiáját ajánlják. Mitry például a következőket említi: tisztán mentális kép, szubjektív beállítás, fél-szubjektív beállítás, képzeletbeli szekvencia és emlékkép (1965, 61-79. o., 107-116. o., 36-140. o., 403-406. o.). Kawin listáján a szubjektív kamera, a nézőpont, a mentális képek és a metakép szerepel (1978, 190. o.). Branigan a szubjektivitás hat formáját említi: észlelés, projekció, reflexió, nézőpont, flashback és mentális folyamatok (1984, 79. o.). Mindazonáltal ezek az osztályozások mind problematikusak. Mitry csak a beállítást veszi figyelembe, bár a filmelmélet már régen elutasította azt az elgondolást, hogy a beállítás a szó nyelvészeti egységének megfelelője lenne.  Így nem tér ki a tekintetet követő vágásra, a beállítás/ellenbeállítás stb. kérdésére. Kawin az általánosítás különböző szintjeit látszik keverni: a szubjektív kamera sokkal specifikusabbnak tűnik, mint például a metakép, amely magában foglalhatja a másik hármat. Branigan következetesen a kamera pozíciójára építi rendszerét, és teljességgel mellőzi az olyan fontos aspektusokat, mint a mise-en-scene, a kamera mozgása stb. A filmbeli objektivitás és szubjektivitás igen különleges kapcsolata – egyidejűségük, az egyiktől a másikhoz való jelöletlen átmenet, a látszólagos és tulajdonképpeni szubjektivitás közti távolság a klasszikus filmben – kívül esik ezeknek a tanulmányoknak az érdeklődési körén. A filmbeli vizuális szubjektivitás kérdését egy sokkal elvontabb, kevésbé taxonomikus álláspontról is megközelíthetjük, ezt pedig megint csak a fokalizáció elemzése teszi lehetővé.

A filmben a fokalizáció lehet külső vagy belső. A regényben a külső és a belső fokalizáció egyszerre is megjelenhet, ezt nevezi Mieke Bal kettős fokalizációnak (1985, 113-14. o.); vagy kérdéses lehet, hogy a szereplő vagy pedig egy külső ágens a fokalizáló (bizonytalan eredetű fokalizáció). A fokalizáció eredete mindkét esetben megegyezik (aakár összekapcsolódik a külső fokalizáló a szereplővel az észlelés szintjén akár nem), és a fokalizált tárgy is azonos. A filmben viszont egyszerre több fokalizáló jelenhet meg, külső és belső, a képkivágat különböző pontjain (vagy rajta kívül). A fokalizáció vizsgálata a különböző ágensek közti viszony, a képkivágatban elfoglalt lehetséges pozíciójuk és az ezek közti viszonyok tanulmányozása által járulhat hozzá a filmbeli szubjektivitás elemzéséhez. (19)

Textuális szinten a fokalizáló mindig a kamera pozícióját foglalja el. (20) A kameramozgás vagy a szerkesztési eljárások (vágás, áttűnés, blende, vis) a fokalizáló pozíciójában bekövetkezett változásra utalnak. Jelentős kivételt az osztott képernyő képez, amelyben a külső fokalizáló egyszerre több pozíciót foglal el. Ez a helyzet az olyan filmekben, mint a Napóleon (1927) vagy újabban a Twilight’s Last Gleaming (1977).  Elméletileg az egymásra filmezés is azt feltételezi, hogy a külső fokalizálónak több kiemelt helye van, bár az egymásra filmezéseket a szereplő tudatának megjelenítésére használják, és ezért inkább belső fokalizálóra utal. Ebben az értelemben használják például a Dübörgő életben (1928) az egymásra filmezést és a madártávlatot. Hasonlóképpen, a beállításról beállításra való fokozatos átmenetek, mint például a vis és az áttűnések átmenetileg a fokalizáló jellegzetesen mindentudó erejét feltételezik. A Dr. Jekyll és Mr. Hyde-ban (1932) a vis és az osztott képernyő látványos használatát figyelhetjük meg. A Dübörgő életben New York jellegzetes leírása több áttűnésen keresztül valósul meg. Az Észak-Északnyugatban (1959) az áttűnés által megvalósuló mindentudás egy sokkal eredetibb elbeszélői felhasználása az a gyors kettős áttűnés, amely az Egyesült Nemzetek épületéről a washingtoni Capitoliumra és a CIA épületére vált, ahogyan ezt James Monaco is magyarázza (1981, 190. o.).

Általános szabályként azt mondhatjuk, hogy a filmben a külső fokalizáló kevésbé kész átadni a szereplőnek a fokalizálást, mint a regényben. A filmben a szubjektivitás gyakran anélkül jut kifejezésre, hogy eltűnne a külső fokalizáló mint azon a szereplőtől elkülöníthető ágens, akinek a nézetét vagy tudatát megismerjük. Van azonban néhány olyan eset, amikor a külső fokalizáló teljesen eltűnik. A nézőpontos beállításban (POV) vagy a szubjektív beállításban egy szereplőt látunk, aki a képkivágaton kívülre néz, majd egy vágás után azt látjuk, amit ő néz, pontosan az általa elfoglalt pozícióból. Bár az első beállításban külső fokalizáció van – a szereplő, aki néz, a kamera pozíciójából van fokalizálva – , a vágás után ugyanez a pozíció belsővé válik, mivel a szereplő tekintetének pontos eredetét jelöli.

A tekintetet követő vágás nem elengedhetetlen a kamera pozíciója és a szereplő tekintete közti teljes azonosuláshoz. A szubjektivitásra való utalás megjelenhet párbeszédben, a narrátori hang által, a kameramozgásban vagy még jellegzetesebb módon, amikor egy másik szereplő egyenesen a kamerába néz (egyenesen a nézőre), és közben egy másik szereplőhöz beszél, akinek a szemével mi is látunk. A szubjektív kamera következetes használatának egy érdekes példája a Halál egyenes adásban (1979), amelyben az egyik szereplő szemébe egy eszköz van beépítve, amely mindent rögzít, amit ő lát. Ebben az esetben a kamera nemcsak a tekintetének a pozícióját foglalja el, hanem a tekintet imitálja e kamera filmkészítésre utaló tevékenységét a fabula világán belül. (21) A szubjektív kamera folyamatos használatára a legismertebb példák az Asszony a tóban (1946) és a Sötét átjáró (1947) első része. A Halál egyenes adásban című filmtől eltérően ebben a két filmben soha nem látjuk azt a szereplőt, akinek a szemével látunk. Ő mindig csak fokalizáló, de soha nem fokalizált. A hatás elmaradása a két film esetében úgy tűnik, azt vonja maga után, hogy a filmben, a regénytől eltérően, a külső és belső textuális fokalizáció váltogatása vagy egyidejűsége szükséges ahhoz, hogy a szubjektivitást hatékonyan tudja kifejezni.

A külső fokalizáció is eltűnhet az álmok, a fantáziák és a flashback esetében. Az elbűvölt (1945) híres álomszekvenciájában a szereplő elméje vizualizálja a képkivágat tartalmát. A fokalizáció itt tisztán belső (amit időnként a belső narráció támaszt alá). A flashback, amely a klasszikus filmek bevett narratív eszköze, gyakran egy szereplő emlékezetét hivatott megjeleníteni, aki ilyenkor fokalizálóvá válik. Elméletileg, a külső fokalizáció eltűnik a flashback használata közben. Ez azonban a legtöbb filmben nem így van. A Manderley-ház asszonyában két flashback van. A film egy olyan álommal kezdődik, amelyet a Joan Fontaine által alakított szereplő a film jelenéhez képest a megelőző éjszaka álmodott. Ehhez az első flashbackhez belső fokalizáció társul; a szereplő „belső szemén” keresztül látjuk Manderley-t, a házat, ahol a későbbi cselekmény nagy része zajlik. (22) Ebben a jelenetben több utalás van a textuális fokalizáció szigorúan belső jellegére: például az álomszerű kocsizás és a(z ugyancsak belső) narráció viszonya, mint amikor belép a kapun, vagy amikor meglátja a házat. A film többi részét a második flashback alkotja, amelyben azokat az eseményeket látjuk, melyek a Manderley-be való érkezéshez vezettek és aztán a ház leégéséhez. A narrátori hang kezdetben a szereplő emlékeként azonosítja e részt, de az erre való textuális utalások aztán eltűnnek, és még a film végén sem jelennek meg újra. Bár a belső fokalizáció leginkább a főszereplőhöz tartozik, ez nem ugyanaz a szereplő, akiről azt feltételezzük, hogy a jelenből meséli a történetet, hanem a múltbeli szereplő. Annak ellenére, hogy nincs olyan explicit jel, mely arra utalna, hogy amit nézünk az már nem a szereplő emléke, a néző elfelejti, hogy a fabulabeli szereplő emlékeinek a tanúja, és úgy értelmezi a fokalizációt, mint amely nem feleltethető meg külső fokalizációként egyetlen szereplőnek sem a fabula másodlagos szintjén.

Azért választottam ezt a filmet, mert a benne alkalmazott narratív stratégia sok más filmszövegre is jellemző. Sok esetben, mint ahogy itt is, a flashbacknek az a célja, hogy hangsúlyozza a szereplő-fokalizáló jelentőségét a többi szereplőhöz képest, de ne jelölje a film egész tartalmát egyértelműen szubjektívként. Még az olyan filmekben is, ahol a flashback hangsúlyozottan a szubjektivitás hordozója, mint például az Out of Past című filmben (1947) vagy a Gyilkos vagyok-ban, a fokalizáció külsőként való értelmezésére való tendencia még mindig erős, főleg ha nincsenek visszatérő explicit jelek a belső fokalizáció jelzésére. Ismét csak úgy tűnik, hogy a külső és a belső fokalizáció váltakozása központi jelentőségű a filmi elbeszélésben. A Levél három feleséghez (1948) történetszerkezete a jelenből és három flashbackből tevődik össze, amelyek a film központi részét alkotják, és a három női főszereplő emlékeit tartalmazzák. Mindegyik flashback kezdete többé vagy kevésbé összetett átmenettel van jelölve, amely az utána következő tartalmat szubjektívként állítja be (annak ellenére, hogy a narráció egy negyedik személyhez, Addie Ross -hoz kapcsolódik, akit soha nem láthatunk, de folyamatosan érzékeljük a jelenlétét). A második és a harmadik flashback első beállításai feltűnően szubjektívként vannak jelölve, két szobát (konyhát) mutatnak: mindkét esetben az a személy, akinek az emlékeiről szó van, pár perccel később lép be a szobába. Amikor a flashback kezdődik, még nincsenek a szobában, következésképpen a fokalizáció külső kell hogy legyen, még akkor is, ha ez cáfolni látszik a flashback szubjektív jellegét. Úgy tűnik, mintha a filmi elbeszélések igényelnék az objektív bemutatáshoz való folyamatos visszatérést a szövegben megjelenő belső tekintetek jobb megértése érdekében.

Ennek egyik oka abban a nehézségben rejlik, hogy a szereplő tudatát a filmnek a narráción kívül kell bemutatnia. A regény esetében egy belső fokalizációs részben a szereplő tudata bemutatható a fokalizáció megváltozása nélkül. A szereplő egyszerre lehet fokalizáló és fokalizált, miközben ellenőrzése alatt tarthatja az észlelés szintjén a többi szereplőt vagy tárgyat. A film bemutathat álmokat, hallucinációkat, emlékeket, stb., amint már láttuk; egy tárgy bemutatása közben érvényesülő látásmód jellegzetességeinek kifejezése viszont nehézségekbe ütközik; ez indokolja a külső fokalizációs beállítások használatát, melyekben a fokalizáló fokalizálttá válik, és amelyek által könnyebben vizsgálhatjuk azt, hogyan hat rá az, amit észlel. A teljesen szubjektív beállítás, mivel meglehetősen ritkán fordul elő, és mivel kizárja a külső fokalizációt, hatékony eszköz lehet arra, hogy az eredeteként megjelölt szereplőnek egy sajátos lelkiállapotát mutassa meg, legyen az kíváncsiság, meglepetés, zavar vagy maga a működő elme. Ez a különleges állapot néha még intenzívebbé válik azáltal, amit Branigan észlelési beállításnak nevez, s melyet ő olyan beállításként definiál, mely a szereplő fokozott figyelmét mutatja meg (1984, 81. o.). A tipikus példa a homályos beállítás, amely egy részeg emberlátásmódját mutatja be. Az óra körbejár című filmben (1946) az egyik szereplő homályosan látja a bátyja képét, mielőtt elájul. A gonosz érintésében (1958) egy férfi közelije azt a félelmet fejezi ki, amit a nő érez, akinek a szemével mi is látunk, és akit hamarosan megerőszakolnak. A Máltai Sólyomban (1941) Sam Spade eltorzulva látja ellenségeit,mielőtt a rá erőszakolt drogok hatása alá kerülne. Hasonló helyzetet fejez ki a Forgószélben (1946) az elmosódott kép, a nagylátószög és a világításban való hirtelen váltások. A Szédülés (1958) vége felé két olyan szubjektív beállítást látunk, melyek a kocsizás és a zoomolás együttes használata által a főszereplő szédülését fejezik ki, miközben felmegy a templomtoronyba.