II.

A narratológia nem csupán a regények, hanem általában az elbeszélő szövegek vizsgálatával foglalkozik. Történetet bemutatni sokféleképpen lehet, az elbeszélő költeményen át egészen a képregényig. Ezek némelyikének nem kizárólagosan az írott vagy kimondott szó a kifejezési formája. Sőt, néhány esetben a kimondott vagy írott nyelvet egyáltalán nem használják,  mint például az olyan festményekben, amelyek egy narratívát jelenítenek meg, vagy egyes némafilmekben. Manapság a legtöbb történetet a mozi, a tévé és a videó „meséli el”, nem pedig a regények. Ahhoz, hogy egy narratív elmélet meggyőző és teljes legyen, működnie kell akkor is, ha a regény nyelvétől eltérő nyelvekre alkalmazzuk. A mi kultúránk szempontjából az a legfontosabb, hogy akkor is működjön, ha a filmi elbeszélésekre alkalmazzuk. Nem hagyható figyelmen kívül az sem, hogy a módszer következetes alkalmazása a filmszövegekre hatékony vizsgálati módszernek bizonyult. (10) Mieke Bal (1985, 5. o.) az elbeszélő szöveg elemzését egy hármas szintű megkülönböztetés alapján gondolja el. A három szint közül kettő, a fabula [fabula] – „a cselekvők által előidézett vagy megtapasztalt események logikus és kronologikus láncolata” – és a történet [story] – „bizonyos módon bemutatott fabula” – egyaránt megtalálható a különböző médiumok által kifejezett elbeszélő szövegekben. Csak az utolsó szint, a szöveg esetében változik az elemzés, a szöveget felépítő nyelvi jelek függvényében. Ebből következően a fokalizáció elemzése, mely a történet szintjéhez tartozik, Bal elmélete szerint alkalmazható lenne a filmszövegre is, beleértve az idő-, tér- és szereplőkezelést. A fabula és a történet is elvont instanciák, a kritikus elemző konstrukciói, melyek nem jelennek meg explicit módon az elbeszélő szövegben. Csak a szöveget alkotó nyelvi vagy vizuális jelek láthatóak. Éppen ezért a fokalizáció éppúgy, mint a szereplők és a tér, a szövegben elbeszélve jelenik meg.

Főleg a történet és a szöveg közötti különbségtétel (amely Genette-nél vagy Chatmannél nincs meg) miatt válik problematikussá Mieke Bal elmélete, ha a filmi elbeszélésre  alkalmazzuk. Vajon a Bal által definiált fokalizáció nem textuális a filmben? Vajon a fokalizáló nem olyan elbeszélő ágens, mint a narrátor? Általánosabban fogalmazva: ki a filmszöveg narrátora?  Az olyan filmekben, mint A Manderley-ház asszonya (1940), Párbaj a napon (1946), Gyilkos vagyok (1944) a narrátor hangkommentár formájában van jelen; lehet szereplő-narrátor (Manderley-ház asszonya, Gyilkos vagyok) vagy külső narrátor (Párbaj a napon). A némafilmeknél gyakrabban, a hangosfilmeknél ritkábban, mint például az Elfújta a szélben (1939) vagy az Arzén és Levendulában (1944) a képsorokat összekötő feliratok töltik be a narrátor szerepét. Ezekben a példákban azonban a narrátor tevékenysége nem jelenik meg a szöveg egészében, pusztán csak megszakításokkal, néha pedig egyáltalán nem. A fent tárgyalt narratív elméletek mindegyikében a narráció létezése feltételezi a narrátor létezését, aki végrehajtja a narráció tevékenységét. Ha nincs narrátor, akkor nincs elbeszélés sem. Ez vajon azt jelenti, hogy a filmek csak abban az esetben narratívak, ha a narráció aktusa világosan megragadható a narrátor hangja vagy az írott szöveg formájában? Mi a helyzet azokkal a némafilmekkel, amelyekben nincsenek feliratok, és az olyan hangos filmekkel, amelyekben nincsen narrátori hang, sem írott szöveg? Ezek egyáltalán nem narratív filmek?

Ezekre a kérdésekre az a válasz, hogy a filmi elbeszélés esetében nincs szükség explicit narrátorra ahhoz, hogy az elbeszélés létrejöjjön úgy, ahogy ezt az ágenst a regény elméletei meghatározzák. Ahogy Branigan (1980, 40. o.) mondja: „A filmben a narrátor nem szükségszerűen egy biológiai személy, még csak nem is egy olyan azonosítható ágens, mint a regényben, hanem szimbolikus aktivitás: a narráció aktivitása.” Ez a szimbolikus aktivitás, amelyet néha narratív instanciának (’instance narratrice’) is neveznek, nem oldja meg azt a problémát, hogy hogyan működik egy filmnarratíva, mivel a narráció aktusát a szövegen kívülre helyezi, egy olyan pozícióba, amely úgy tűnik, megint csak veszélyesen közel áll a beleértett szerzőéhez. Úgy tűnik, hogy ez nem más, mint az elvont vagy a nyilvánvalóvá tett, a narrátor felett álló és tevékenységét ellenőrző instancia létének a tagadása a két alak(zat) azonosítása által. E benyomást általánosítva, Branigan munkája vége fele újradefiniálja a narráció fogalmát: „Tágabb kereteken belüli keretek sorozata, melyek végül egy olyan keretre utalnak, melynek keretezése a szöveg határain belül nem keretezhető (tovább) – egy elkerülhetetlen és rejtett mindentudás, melyet »kitöröltnek« [effaced] nevezhetünk”  (1984, 71. o.). Ez meglehetősen távol áll Mieke Bal narrátor és narráció fogalmától, és úgy tűnik, hogy a narrátort (vagy azt a szimbolikus aktivitást, amellyel Branigan helyettesíti) összekapcsolja a valós szerző személyével, melyre Wayne Booth „beleértett szerző” kifejezésével utaltunk. Figyeljük meg, hogy a „beleértett” és a „kitörölt” melléknevek hasonló jelentésben szerepelnek. Ez a „narrátor” nem szolgáltat vizuális vagy másféle jeleket, legalábbis nem abban az értelemben, ahogy azt a szavak narrátora teszi, és amikor egy ilyen ágens megjelenik a filmben, még csak nem is azonosíthatjuk közvetlenül a hangkommentár által képviselt vagy a vásznon megjelenő narrátorral.

Van egy másik fogalom, melyet Branigan használ, és amely úgy tűnik, hogy közelebb áll az narrátor szerepéhez a Branigan elméletében hozzátapadt elvont, szimbolikus felhangok ellenére is. Ez a kamera fogalma, amelyet „a néző konstrukciójaként”, a „térről való hipotéziseként” (1984, 54. o.) határoz meg. A kamerát gyakran használták úgy, mint a narrátor filmbeli megfelelőjét, különösen az olyan klasszikus elméletírók, mint V. S. Pudovkin, Karel Reisz és Gavin Millar. (11) A kamera annak a láthatatlan megfigyelőnek a pozícióját határozza meg, amely a narrátorral azonosítható, és ami úgy tűnik, sokkal inkább azonosítható a filmbeli elbeszélés eredetével. A kamera fogalmát akár ki is terjeszthetnénk azáltal, hogy a szerkesztési eljárásokat is a számlájára írjuk. Ez a láthatatlan, de azonosítható narrátor nemcsak a képkivágatban megjelenő tér változatos bemutatására lenne képes, hanem az egyik beállításról a másikra tudna váltani, amikor az elbeszélés menete ezt szükségessé teszi. Mindazonáltal, van legalább egy olyan textuális kód, amelyet a kamera egyik definíciója sem tud lefedni. A szerkesztési eljárásokon és a kamera pozícióján kívül a filmszöveg összetevőinek van egy olyan csoportja, amelyet a mise-en-scene kifejezéssel jelölünk, és ez nem más, mint az események színrevitele a kamera előtt. Azt mondani, hogy ezek az elemek nem textuálisak, hanem csak a fabula szintjén léteznek, azt a kijelentést vonja maga után, hogy drámai szöveg nem létezik. Ami a mise-en-scene-t illeti, a filmi elbeszélés a színdarabhoz hasonlóan működik. A dráma elméletírói szerint a színdarabban nem narráció van, hanem reprezentáció. (12) A történet megléte maga után vonja a fabulát, de a történet nem elbeszélve, hanem reprezentálva van a színészek és a dramatikus tér segítségével, a nézőkhöz való bizonyos viszony által.

Következésképpen textuális szinten a film a narráció és a reprezentáció keveréke. A narráció, amelyet egy narrátori hang vagy a vásznon megjelenő narrátor hajt végre, vagy amely egy olyan metaforikus tevékenység, melynek eredete a kamera, nem fedi le a filmben megjelenő textuális tevékenységek teljességét. A filmbeli mise-en-scene, mely kifejezés a regényre csak metaforikusan alkalmazható, kívül esik a narráción. Mivel nincs arra mód, hogy a mise-en-scene kódot a filmi narráció fogalmába beleillesszük, semmi értelme annak, hogy a kamerát a narrátorral azonosítsuk. Mivel el kell fogadnunk, hogy a filmben bizonyos textuális mozzanatokat nem a narrátor hoz létre (bármennyire is kiterjesztjük annak fogalmát), helyesebbnek tűnik, ha e fogalmat olyan esetekre tartjuk fenn, amikor explicit narrátorról van szó (narrátori hang, a vásznon megjelenő narrátor, feliratok), akinek státusa hasonló az elbeszélő szövegekben megjelenő narrátoréhoz. A fennmaradó filmekre viszont nem fogadhatjuk el azt a kifejezést, hogy „a kamera elbeszél”,  mivel tevékenysége világosan elkülönül a narrátorétól, még akkor is, ha egyértelműen textuális, azaz vizuális jeleket hoz létre. (13) Következésképpen még mindig szükségünk van egy fogalomra – a narráción és a reprezentáción kívül –, mely leírja azt a textuális tevékenységet, amely a filmben zajlik. (14) A kamera kifejezés három okból kifolyólag nem kielégítő:

a, A konnotációi túlságosan fizikaiak (az a filmet megelőző gép, amely a képeket rögzíti)

b, Nincs olyan ige, mely leírná a tevékenységét, vagy olyan főnév, mely a cselekvést végrehajtó ágenst jelölné. (15)

c, Végül, ahogy azt a következő fejezetben próbálom bizonyítani, olyan elemeket próbálunk definiálni, amelyek ehhez a kódhoz tartoznak, és amelyeknek nem sok köze van a kamera által elfoglalt kiemelt pozícióhoz.

Elutasítottam a „kamera elbeszél” kifejezést. Hogyha félretesszük a metaforákat, akkor a kamera nem tesz mást, mint néz valamire, amit azután úgy határoz meg, mint ami a kereten belül van. Ha az ilyen tevékenységnek a produktív oldalát akarjuk hangsúlyozni, akkor azt mondhatjuk, hogy a kamera „vizualizál”. A filmmel kapcsolatos meghatározásokban hagyományosan az emberi szemhez kapcsolódó fogalmakat részesítették előnyben. Dziga Vertov „kameraszemétől” kezdve a cannes-i fesztivál „egy bizonyos tekintet” című szekciójáig a filmtörténet és -kritika tobzódik ebben a terminológiában. Az olyan szavak, mint az angol „gaze”, a francia „regard” vagy a spanyol „mirada” sokkal közelebb állnak ahhoz, ahogy egy filmszövegben a történet be van mutatva, mint magához a „narrációhoz”.  Ahogyan a regény olvasása is szövegszinten egy narrátort feltételez, a film nézője az olvasás és a hallgatás mellett néz is, következésképpen tevékenysége szükségessé tesz egy olyan textuális ágenst, aki létrehozza az általa nézett jeleket. Ez pedig visszavezet a fokalizáció kérdéséhez.

Látni fogjuk, milyen közel van ez a fogalom ahhoz a jelenséghez, melyet itt leírni próbálok. Bal mindezt kifejtve azt mondja: „A fokalizáció a »látásmód«, a néző és a nézett tárgy közötti viszony” (1985, 104. o.). A fokalizáció, mely egy tisztán narratológiai kifejezés, melynek nincsenek olyan filmet megelőző konnotációi, mint a kamerának, és amely pontosabb és egyértelműbb, mint a perspektíva vagy a nézőpont, pontosan azt a textuális területet fedi le, amelyet a narrátor szerepének korlátozása üresen hagyott. Visszatérve azokhoz a kérdésekhez, amelyeket a II. rész elején feltettem, az első kérdésre – „textuális-e a fokalizáció a filmben?” – válaszoltunk, és a válasz affirmatív. Hogy „a fokalizáló elbeszél-e”, vagy sem, terminológia kérdése, de ha elutasítottuk, hogy „a kamera elbeszél”, akkor ezt sincs okunk elfogadni. Ha elfogadjuk, hogy a fokalizáció textuális, akkor azt is mondhatjuk, hogy a filmszövegben a fokalizáló fokalizál. Az utolsó kérdésre – „ki a filmszöveg narrátora?” – azt kellene válaszolnunk, hogy a regényben a narrátor által betöltött szerepet a filmszövegben a narrátor és a fokalizáló együtt tölti be. Végül, ne feledkezzünk meg arról, hogy a filmszöveg nem korlátozható a narráció és a fokalizáció tevékenységére. A mise-en-scene kódja olyan elemeket foglal magában, amelyek kívül esnek mindkettőjük területén. (16) Azt mondhatjuk tehát, hogy a regénybeli narrációnek a filmben az elbeszélés, a fokalizáció és a reprezentáció felel meg (ezen kívül valószínűleg a nondiegetikus zene által létrehozott tevékenység is ide tartozik).

A filmben tehát fokalizáció és reprezentáció egyidejűleg és ugyanazon a szinten működnek. Nem célom bebizonyítani Mieke Bal elméletének alkalmatlanságát a filmelemzés szempontjából, de kérdés, hogy a történet és a szöveg közti különbségtétel továbbra is fenntartható-e. A film és a regény közti alapvető különbségtétel mindenesetre Bal elméletét a regény elméleteként leplezi le. Maga a példa, amellyel Bal a fokalizáció fontosságát bizonyítja, egy vizuális szövegből való, mely nem más mint az Arjuna vezeklése című dél-indiai lapos dombormű. Ebben a szövegben az egerek tekintete és a macska feltételezett tekintete nem elbeszéltek, hanem „narratívak”. Ezek a szöveg elemei (1985, 102. o.). Nem véletlen azonban, hogy a példa a vizuális művészetek területéről lett kiválasztva, mivel ezekben a látásmód és reprezentációja között nincs közvetítés, a fokalizáció központi jelentősége a legjobban itt ragadható meg. A narratológia átalakulása a filmi elbeszélésekre való adaptációja során azonban nem problémamentes. Jost (1983) tudatában van ennek, amikor különbséget tesz fokalizáció és okularizáció között. Mégis úgy tűnik számomra, hogy az utóbbi használata a filmben szükségtelen, mivel a két kifejezés nagyjából ugyanazt jelöli. Jost fontos észrevétele azonban az, hogy a filmben a fokalizáció nem mindig textuális. Amikor a narrátor vagy a szereplők beszélnek, akkor legalábbis mondandójuk tartalma az elbeszélő szöveghez hasonlóan van fokalizálva. Az ilyen esetekben működő észlelésbeli szelekció van szövegszerűen  elmesélve. Ez  nem jelenti azonban, hogy két különböző tevékenységgel szembesülünk, hanem csupán azt, hogy a filmben legalább két különféle módon lehet szövegszerűsíteni: narráció és fokalizáció által. Ezért a történet/szöveg megkülönböztetés egyrészt érvényes, de ami  vizsgálódásunkat illeti, a fokalizációt (és valószínűleg más aspektusokat is, mint a szereplőt és a teret) a narrációval egyidejűleg kell vizsgálni.

Összefoglalva az eddigieket, most már rámutathatunk a film és a regény közti két, narratív szempontból megfogalmazott alapvető különbségre. A fokalizáció és a narráció mindkét műfajban az elbeszélés elemzésének kulcsfogalmai. A regényben a fokalizáció nem explicit módon van a szövegben, hanem a narrátor által adott információkból az elemzőnek kell kikövetkeztetnie. Azt olvassuk, amit a narrátor mond, és csak metaforikusan észleljük azt, amit a fokalizáló észlel. A filmben a fokalizáció explicit módon a szövegben van, általában külső vagy belső „tekintetek” által megképezve, és az elbeszéléssel egyidejűleg, de tőle függetlenül működik. Mind a fokalizáció, mind a narráció textuális tevékenység. Pontosabban, a külső fokalizáló majdnem állandó jelenléte a filmi elbeszélésben magyarázza a médiumnak a narrátori objektivitásra való általános törekvését. A szövegben megjelenő sokféle szubjektivitástól függetlenül a kamera majdnem állandó külső jelenléte kiemelt pozíciót biztosít a néző számára, amely egyrészt folyamatosan arra törekszik, hogy függetlenítse magát, másrészt hogy helyettesítse a cselekvésben résztvevő szereplők helyét. A regényben azonban a narráció és a fokalizáció is lehet teljesen szubjektív, mint ahogy sok esetben az is. Még a helytelenül megnevezett „harmadik személyű elbeszélésekben” is a belső fokalizáció, a szereplő észlelésén keresztül olyan módon szubjektivizálja a narrációt, ahogy az a filmben nem nagyon valósult még meg.