Oudart a filmnézést és a filmolvasást a hozzájuk kapcsolódó tapasztalatok alapján állítja szembe. Nézni a filmet azt jelenti, hogy nem észleljük a keretet, a kamera látószögét, a távolságot stb. A síkok vagy a tárgyak közti tér a vásznon valóságosként észlelődik, így a néző (e térrel való viszonyában) folyékonyként, kiterjesztettként és rugalmasként fogja fel önmagát.
Amikor a néző felfedezi a képkivágatot – ez az első lépés a film olvasásában – a kép előzetes birtoklása fölött érzett győzelem elhalványul. A néző felfedezi, hogy a kamera elrejt dolgokat, ennélfogva bizalmatlanná válik a kamerával és magával a képkivágattal szemben, melyeket most már önkényesnek ítél. Azon tűnődik, hogy a képkivágat miért az, ami. Mindez radikálisan átalakítja a részvétel módját: a szereplők és/vagy a tárgyak közti nem reális tér már nem okoz élvezetet. Azzá a térré válik, mely elválasztja a kamerát a szereplőktől. Az utóbbiak elveszítik jelenvalóságukat. A tér zárójelbe helyezi ezeket azért, hogy saját jelenlétét erősítse. A néző rájön arra, hogy a tér birtoklása csak részleges, illuzórikus. Megfosztottként érzi magát attól, amit nem láthat. Rájön, hogy csak azt láthatja, ami véletlenül egy másik kísérteties vagy nem jelenlévő néző tekintetének látótengelyébe kerül. E kísértetet, aki uralja a képkivágatot, és megfosztja a nézőt élvezetétől, Oudart „a hiányzónak” (l’absent) nevezi.
A fenti leírás nem véletlenszerű és nem is impresszionisztikus: a leírt/felvázolt tapasztalatok egy rendszer hatásai. A hiányzón alapuló rendszer különbözteti meg a filmet, egy jelentést termelő rendszert, minden más filmszalagtól. E rendszer, akárcsak a klasszikus festészet, két mező alapvető ellentétén alapszik: 1. amit a vásznon látok és 2. az ezt kiegészítő mező, melyet azon helyként határozhatunk meg, ahonnan a hiányzó néz. Így tehát a kamera által meghatározott bármely filmmező megfelel egy másik mezőnek, melyből egy hiány származik.
Mindezideig a beállítás szintjén maradtunk. Oudart most azt a filmi állítást veszi szemügyre, mely egy beállításból és egy ellenbeállításból tevődik össze. A beállítás esetében a hiányzó mező számára úgy erőlteti magát a tudatunkra, mint a hiányzót megjelenítő forma, aki azt nézi, amit mi látunk. A második beállításban, mely az első ellentettje, a hiányzó mező eltörlődik a hiányzó mezőt elfoglaló valaki vagy valami jelenléte által. Az ellenbeállítás az első beállításnak megfelelő tekintet fiktív birtokosát mutatja be.
A beállítás/ellenbeállítás rendszere ily módon rendezi el a néző tapasztalatát. A néző élvezete, mely a vizuális mezővel való azonosulás függvénye, megszakad, amint észleli a képkivágatot. E felismerés alapján kikövetkezteti a hiányzó jelenlétét és azt a másik mezőt, ahonnan a hiányzó néz. A második beállítás feltárja azt a szereplőt, aki az első beállításnak megfelelő tekintet birtokosaként jelenik meg. Vagyis a második beállításban a szereplő az első beállításnak megfelelő hiányzó helyét foglalja el. Ez a szereplő visszamenőleg az első beállítás másik színteréből eredő hiányt jelenlétté alakítja.
A rendszer szempontjából a következő történik: az első beállítás hiányzója, mely nem más, mint a kód eleme, a második beállítás eszközei által bevonódik az üzenetbe. Amikor a második beállítás behelyettesíti az elsőt, a hiányzót a kijelentés szintjéről a fikció szintjére utalja. Ennek eredményeképpen a kód ténylegesen eltűnik és a film ideológiai hatása így megszilárdul. A kódot, mely imaginárius, ideológiai hatást termel, elrejti az üzenet. A néző ki van szolgáltatva a kód kényének-kedvének, hiszen képtelen átlátni működésmódját. Imagináriusa bezáródik a filmbe; a néző anélkül fogadja be az ideológiai hatást, hogy tudatában lenne ennek, akárcsak a klasszikus festmény ettől teljesen különböző rendszere esetében.
E rendszer következményeire érdemes odafigyelni. A hiányzó tekintete a senki tekintete, mely (az ellenbeállításban) valaki tekintetévé válik (a vásznon megjelenő szereplőé). A vásznon megjelenő szereplő már nem veheti fel a versenyt a nézővel a vászon birtoklásáért. A néző visszaszerezheti a filmhez kötődő előző viszonyát. Az ellenbeállítás „bevarrta” a néző és a filmmező imaginárius viszonyában, a hiányzó észlelése során keletkezett lyukat. E hatás és az azt kiváltó rendszer felszabadítja a néző imagináriusát azért, hogy a saját céljaira használja fel.
Az imaginárius felszabadítása mellett a varrat rendszere a jelentés létrehozását is irányítja. A hiányzónak és a másik mezőnek néző általi kikövetkeztetését még pontosabban meg kell határoznunk, hiszen ez olvasat. A keret-tudatossá vált néző számára a vizuális mező jelenti a képet alkotó tekintetet birtokló hiányzó jelenlétét. A filmi mező tehát egyidejűleg tartozik a reprezentációhoz és a jelöléshez is.  Akárcsak a klasszikus festmény, egyrészt tárgyakat vagy lényeket jelenít meg, másrészt a néző jelenlétét jelöli. Ha a néző nem azonosul a képpel, a kép szükségszerűen egy másik néző jelenlétét jelöli számára. Ebben az esetben a filmi kép itt nem pusztán egyszerű képként jeleníti meg magát, hanem olyan színjátékként, mely szerkezetileg előírja a nézőközönség jelenlétét. A filmi mező tehát a jelölő, a hiányzó pedig annak jelöltje. Mivel egy másik mezőt jelenít meg, melyből a fiktív szereplő nézi a beállításnak megfelelő mezőt, az ellenbeállítás a másik mezőként, a hiányzó mezejeként kínálkozik a nézőközönség számára. Ily módon az ellenbeállítás a beállítás jelöltjeként alapozza meg magát. Azáltal, hogy behelyettesíti magát a másik mező helyébe, az ellenbeállítás az első beállítás jelentésévé válik.
A varrat rendszerén belül a hiányzó tehát egy interszubjektív „trükként” határozható meg, mely által egy adott állítás második része már nem csak az, ami az első rész után következik, hanem az, amit az első jelöl. A hiányzó az állítás különböző részeit egymás jelölőivé teszi. Stratégiája: darabold fel az állítást beállításokra; foglald el a köztük lévő űrt.
Oudart szerint a klasszikus film alapvető állítása egy olyan egység, mely két részből áll: a filmi mezőből és a hiányzó mezejéből. E két rész, színtér és mező összege hozza létre az állítás jelentését. Robert Bresson a beállítások közötti cseréről beszélt. Oudart szerint egy ilyen csere lehetetlen – a beállítás és az ellenbeállítás közötti csere közvetlenül nem jöhet létre. Az első és a második beállítás közötti nélkülözhetetlen közvetítő az első beállításnak megfelelő másik mező. A hiányzó a beállítások közötti felcserélhetőséget jelképezi. Pontosabban a varrat rendszerén belül a hiányzó mutat rá arra a tényre, hogy egyetlen beállítás nem hozhat létre önmagában egy teljes állítást. A hiányzó helyettesíti azt, ami minden beállításból hiányzik annak érdekében, hogy egy jelentést valósítson meg: ez a másik beállítás. Ezzel eljutottunk a jelentés dinamikájához a varrat rendszerében.
Ebben a rendszerben a beállítás jelentését a következő beállítás határozza meg. A jelölő szintjén a hiányzó folyamatosan kibillenti egyensúlyából a filmi állítást azáltal, hogy egy befejezetlen, még folyamatban lévő egésznek a részévé teszi. Ezzel ellentétben a jelölt szintjén a varrat rendszerének visszautaló hatása van. A második beállításban megjelenő szereplő nem a második beállításnak megfelelő hiányzót helyettesíti, hanem az első beállításnak megfelelőt. A varrat időrendileg mindig utólagos logikával kapcsolódik a megfelelő beállításhoz, vagyis mire megtudjuk, mi volt az a másik mező, a filmi mező többé már nincs a vásznon. Egy beállítás jelentése visszautaló módon jön létre, nem a vásznon, hanem a néző emlékezetében kapcsolódik össze a beállítással.
A film olvasása (jelentésének felfogása) tehát visszafelé utaló folyamat, melyben a jelen megváltoztatja a múltat. A varrat rendszere szisztematikusan korlátozza a néző szabadságát azáltal, hogy értelmezi, sőt átformálja az emlékezetét. A néző darabokra van szedve, ellentétes irányokba van ráncigálva. Egyrészt a jelöltet egy visszautaló, a jelölőt pedig egy előreutaló folyamat szervezi. A filmi rendszer által gyakorolt ellenőrzés a nézőt megfosztja a jelenhez való hozzáféréstől. Amikor a hiányzó a jelenre utal, a jelölés a jövőhöz tartozik. Mire a varrat megvalósítja ezt, a jelölés már a múlté. Oudart kiemeli a jelölésnek azt a brutalitását, zsarnokságát, amellyel a nézőre erőlteti magát, vagy az ő szavaival élve „áthalad a nézőn”.
Oudart elemzése dekonstruálja, nem pedig lerombolja a klasszikus filmet. Egy rendszert dekonstruálni annyit jelent, mint belakni azt, figyelmesen tanulmányozni a működését és feltárni alapvető külső és belső tagolódását. Természetesen a varraton kívül vannak más filmi rendszerek is.(7) Ilyen példaként szolgálhatnak Godard kései filmjei, mint például a Keleti szél. Ebben a rendszerben 1. a beállítás többnyire egy teljes állítást alkot, és 2. a hiányzót folyamatosan érzékeli a néző. Mivel a beállítás egy teljes állítást alkot, a film olvasása már nincs felfüggesztve. A nézőnek nem kell várnia az állítás még hátralévő felére. A beállítás olvasása egyidőben történik magával a beállítással. Azonnali, tehát időbelisége maga a jelen.
Ezek szerint a hiányzó funkcionális meghatározása nem változik. Éppúgy, ahogy a varrat rendszerében, a godard-i rendszerben is a hiányzó az, ami összeköti a beállítást (a filmi szintet) az állítással (a képalkotás [cinematography] szintjével). Csakhogy Godard esetében a két szint nincs elválasztva egymástól. A képalkotás nem rejti el a beállítás filmszerűségét, ellenkezőleg, világos kapcsolatban állnak egymással.
 A varrat rendszere az ezzel szöges ellentétben álló döntést képviseli. A hiányzót a szereplővel helyettesíti, álcázza, tehát a kép valódi eredetét – létrejöttének a hiányzó által jelölt körülményeit – egy hamis eredet váltja fel, mely a fikción belül helyezkedik el. A képalkotás szintje azáltal vezet félre, hogy a nézőt a fikció, s nem pedig a filmi szintre helyezi.
A kép két eredete közti különbség nem csupán abban áll, hogy az egyik (a filmi) igaz, s a másik (a fiktív) hamis. Az igazi eredet jelenti a kép létrejöttének okát, a hamis eredet pedig elnyomja az okot, s nem ad semmit cserébe. Nem az a szereplő hozta létre a képet, akinek a tekintete birtokolja azt. Ő is csupán olyasvalaki, aki lát, egy néző. A kép tehát függetlenül létezik. Nincs oka. Csak van.
Más szóval, a kép önmagának az oka. A varratnak tulajdonítható az, hogy a filmi diskurzus olyan termékként mutatja be magát, melynek nincs előállítója – eredet nélküli diskurzus. Beszél. Ki beszél? A dolgok magukért beszélnek, és - természetesen - igazat mondanak. A klasszikus film az ideológia bábjátékosaként alapozza meg önmagát.

Fordította: Fürstner Klára és Füzi Izabella
A fordítást ellenőrizte: Dragon Zoltán