Az imaginárius a nyelv működésének nélkülözhetetlen alkotóeleme. Mi a szerepe a nyelv működésében? Mi a szerepe más szemiotikai rendszerekben? A szemiotikai rendszerek nem mind ugyanazt a mintát követik. Valamennyi szemiotikai rendszer sajátos módon veszi hasznát az imagináriusnak; vagyis valamennyi csak rá jellemző megkülönböztető szereppel ruházza fel a szubjektumot. A szubjektumnak a nyelvhasználatban betöltött szerepétől a továbbiakban a klasszikus festészetben és klasszikus filmben betöltött szerepe felé fordulunk. Jean-Pierre Oudart, Jean Louis Schefer és mások írásai fognak segíteni a vizsgálódásunkhoz szükséges alapok lefektetésében.(5)

Először is a nyelv és a többi szemiotikai rendszer közötti alapvető különbséggel találjuk szembe magunkat. Az elhíresült sztálini ítélet megalapozta a nyelv elméleti státuszát: a nyelv nem tartozik sem a tudományokhoz sem az ideológiához. Egyfajta harmadik erőt képvisel, mely látszólag − bizonyos mértékben − történelemi hatásoktól mentesen működik. Ezzel ellentétben az olyan szemiotikai rendszerek működése, mint a festészet és a film, világosan az ideológiától és a történelemtől való közvetlen függőségüket jelenítik meg. A film és a festészet az emberi tevékenység történeti produktumai. Amennyiben működésük bizonyos szerepeket jelöl ki az imaginárius számára, akkor ezekre a szerepekre úgy kell tekintenünk, mint (tudatos vagy tudattalan) döntések eredményeire, és igyekeznünk kell megtalálni a döntések mögötti alapvető logikát. Oudart tehát két kérdést tesz fel: Szemiológiai értelemben hogyan működik a klasszikus festmény? Milyen célból találták fel a klasszikus festők?

Oudart a következő válaszokat adja. 1. A klasszikus figuratív festészet diskurzus. E diskurzus figuratív kódok alapján termelődik. E kódokat közvetlenül az ideológia termeli, következésképpen alá vannak rendelve a történeti változásoknak. 2. Ez a diskurzus előzetesen meghatározza a szubjektum szerepét, ezáltal előre meghatározza a festmény olvasatát. Az imagináriust (a szubjektumot) a festmény arra használja, hogy elleplezze a figuratív kódok jelenlétét. A kódok észrevétlenül működnek, s így újra megerősítik azt az ideológiát, amelyet megtestesítenek, miközben a festmény „a valóság benyomását” (effet-de réel) kelti. A figuratív kódoknak ez a láthatatlan működése „naturalizációként” határozható meg: a létrehozott valóságbenyomás biztosítja, hogy a figuratív kódok „természetesek” (és nem az ideológia termékei). Egy bizonyos osztály által elfogadott világnézetet „igazságként” ír elő. 3. Az imaginárius ezen kizsákmányolását, a szubjektum felhasználását az Oudart által „reprezentációnak” nevezett rendszer jelenléte teszi lehetővé. E rendszer magába foglalja a festészetet, a szubjektumot és ezek viszonyát, melyet szorosan ellenőriz.

Oudart nézőpontját nagymértékben befolyásolta Schefer Scénographie d’un tableau-ja. Schefer szerint a tárgy képe olyan ürügynek tekinthető, melyet a festő arra használ, hogy illusztrálja a rendszert, amely által az ideológiát észlelési sémákra fordítja le. A reprezentált tárgy „ürügy” [„pretext”] arra, hogy a festmény „szövegként” [text] létrejöhessen. A tárgy azáltal rejti el a festmény szövegszerűségét, hogy megakadályozza a nézőt abban, hogy arra figyeljen. Ennek ellenére a festmény szövege teljes mértékben fel van kínálva a szemnek. Mondhatni, a tárgyon kívül van elrejtve. Itt van, de mi nem látjuk. Rajta keresztül az imaginárius tárgyat látjuk. Az ideológia nem másutt, mint a saját szemünkben van elrejtve.

Oudart e kodifikáció és az azt elrejtő művelet működését Vélasquez  Az udvarhölgyek című művének elemzésével magyarázza.(6) A festményen az udvari társaság és maga a festő néznek ki a nézőre. A szoba hátsó felében elhelyezett tükörnek köszönhetően (mely a kép közepén helyezkedik el) látjuk, hogy a királyt és a királynét nézik, akikről Vélasquez éppen portrét készít. Foucault ezt a klasszikus reprezentáció megjelenítésének nevezi, mivel a néző – aki általában láthatatlan – itt beleíródik magába a festménybe. Ezáltal a festmény saját működését jeleníti meg, de paradox, ellentmondásos módon. A festő ránk szegezi a tekintetét, a nézőkre, akik elhaladnak a vászon előtt; de a tükör pusztán csak egy változatlan dolgot mutat, a királyi párt. Ezen ellentmondáson keresztül a „reprezentáció” rendszere saját működésmódjára mutat rá. Filmi szóhasználattal a tükör a festmény ellenbeállítását jeleníti meg. Színházi kifejezéssel a festmény a színpadot, míg a tükör a nézőközönséget jeleníti meg. Oudart következtetése, hogy a festmény szövege nem egyszerűsíthető annak látható részére; nem ér véget, ahol a vászon véget ér. A festmény szövege egy olyan rendszer, melyet Oudart kettős színtérként határoz meg. Az egyik színtéren az előadás zajlik, a másikon a néző foglal helyet. A klasszikus reprezentációban a látható csak az első alkotóeleme a rendszernek, mely mindig magában foglalja a láthatatlan második elemet is (az „ellenbeállítást”).

Történeti szempontból a klasszikus reprezentáció rendszere a következőképpen helyezhető el. A tizennegyedik századi figuratív eljárások egy olyan figuratív rendszert hoztak létre, mely egy bizonyos típusú festészeti kijelentést [utterance] tett lehetővé. A klasszikus reprezentáció ugyanilyen kijelentéseket termel, de jellegzetes átalakulásnak veti alá őket – azáltal, hogy a szubjektum tekintetének [glance] megtestesüléseként mutatja be azokat. A festészeti diskurzus nem csupán egy figuratív kódokat használó diskurzus, hanem az, amit valaki lát.

A második színtér tehát még az Az udvarhölgyekben látható tükör nélkül is a festmény szövegének része lenne. A néző így is észrevenné a festmény szereplőinek szemében a figyelmet stb. De az efféle pszichológiai utalások is csak megerősítik azt a struktúrát, mely nélkülük is működőképes. A klasszikus reprezentáció mint rendszer nem függ a festmény szubjektumától. A tizenkilencedik század romantikus tájképei a természetet olyan átalakításnak vetik alá, mely azt egy monokuláris perspektívába helyezi bele, ezáltal a tájképet egy adott szubjektum által látott képpé alakítja. Ez a tájképtípus nagyban különbözik a többszörös perspektívát használó japán tájképektől. Az utóbbi nem a kettős színtér rendszerének látható része.

Miközben figuratív kódokat és eljárásokat használ, a reprezentáció mint szemiológiai rendszer megkülönböztető  vonása az, hogy a lefestett tárgyat jellé alakítja. A vásznon ábrázolt tárgy bizonyos értelemben az őt néző szubjektum jelenlétének jelölője. Az udvarhölgyek paradoxona bizonyítja, hogy a szubjektum jelenlétét üresen hagyva kell jelölni, szabadon hagyva definiálni. A néző a szubjektum jelenlétére utaló jelölőket olvasva foglalja el ezt a helyet. Saját szubjektivitása tölti be a festmény által előre meghatározott üres helyet. Lacan az imaginárius egységesítő szerepét hangsúlyozza, mely lehetővé teszi az olvasás aktusát. Az ábrázoló [representational] festmény már eleve egységesített. A festmény nem csupán önmagát, hanem egyben saját olvasatát is ajánlja. A néző imagináriusának egyetlen lehetősége, hogy egybeessen a festmény beépített szubjektivitásával. A néző befogadói szabadsága minimális – vagy elfogadja, vagy elutasítja a festményt mint egészet. Ideológiai szempontból ez komoly következményekkel jár.

Amikor elfoglalom a szubjektum helyét, a kódok, melyek erre késztettek láthatatlanná válnak számomra. A szubjektum jelenlétére utaló jelölők eltűnnek a tudatomból, mivel az én jelenlétemnek a jelölőivé válnak. Amit észlelek, az ezek jelöltje: azaz önmagam. Ha meg akarom érteni a festményt, és nem csak katalizátorként eszköz lenni ideológiai működésében, el kell kerülnöm azt az empirikus viszonyt, melyet rám kényszerít. Hogy megértsem a festmény által közvetített ideológiát, el kell kerülnöm, hogy az imagináriusom az ideológia támaszaként szolgáljon. El kell utasítanom az azonosulást, melyet a festmény ellentmondást nem tűrően kínál fel nekem.

Oudart kiemeli, hogy a kezdeti kapcsolat a szubjektum és bármely ideológiai tárgy között az ideológia által felállított csapda, mely arra szolgál, hogy megakadályozza a tárgyra vonatkozó valódi tudás megszerzését. Ez a csapda az imaginárius tulajdonságaira épül, és éppen ezen tulajdonságok kritikájával kell dekonstruálni. E kritikától függ a valódi tudás lehetősége. Oudart tanulmánya a klasszikus festészetről a kritikához szükséges két fontos eszközt szolgáltat a filmelemző számára: a kettős-színtér és a szubjektum tőrbe csalásának fogalmát.

Először is fontos észrevenni, hogy a filmkép önmagában tekintve, a képkivágat vagy a teljesen statikus beállítás (elemzésünk szempontjából) megfeleltethető a klasszikus festménynek. Kódjai, még akkor is, ha inkább „analóg” és nem figuratív kódokról van szó, a reprezentációs rendszer által szerveződnek: a kép nemcsak látott tárgyként szolgál és szerveződik, hanem egy szubjektum tekinteteként is. Beszélhetünk-e egyáltalán egy olyan képalkotásról, melyet nem a reprezentációs rendszer alapoz meg? Ez egy nagyon érdekes és fontos kérdés, melyet itt most nem lehet kifejteni. Úgy tűnik, mintha nem lett volna erre még példa. A klasszikus elbeszélő filmnek, mely a jelen vizsgálódás tárgya, természetesen a reprezentációs rendszer az alapja. A filmnek a reprezentációs rendszerbe való általános beilleszkedését Jean-Louis Baudry írja le, aki amellett érvel, hogy a reprezentáció által előírt észlelési rendszer és ideológia magába a filmi apparátusba van beépítve. (Lásd: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus.) A kamera lencséi a látómezőt a perspektíva törvényei szerint szervezik meg, meghatározva ezáltal a szubjektum észlelését. Baudry e rendszert a tizenhatodik-tizenhetedik századig vezeti vissza, amikor a fotográfiát még ma is vezérlő lencsetechnológiát kifejlesztették.

A filmet természetesen nem lehet az állóképekre redukálni, sem a film szemiotikai rendszerét a festmény vagy a fotográfia rendszerére egyszerűsíteni. Inkább azt mondhatnánk, hogy a képeknek a filmben megvalósuló egymásutánja azzal fenyeget, hogy megszakítja, vagy akár feltárja és dekonstruálja a statikus festményeket és a fényképeket uraló reprezentációs rendszert. Hiszen a beállítások egymásutánja éppen a rendszerből kiindulva nézetek egymásutánja is egyben. A néző azonosulása azzal a szubjektív funkcióval, melyet a festmény vagy a fotó felkínál, újra és újra megszakad a film nézése során. A film tehát szabályszerűen és rendszerszerűen felteszi azt a kérdést, melyet a festmény csak kivételesen (Az udvarhölgyek) tesz fel: „Ki nézi ezt?” Oudart elemzésének célpontja is éppen ez: mi történik a néző-kép viszonyával a filmre jellemző beállításváltások során?

Az ideológiára vonatkozó kérdés sem kevésbé fontos, mint a szemiológiai, és valójában nélkülözhetetlen a megoldáshoz. Az imaginárius és az ideológia szempontjából a problémát az jelenti, hogy a film esetében felmerül annak veszélye, hogy saját működésmódját csakúgy, mint a festmény és a fotó működésmódját szemiotikai rendszerként leplezi le. Ha a film nem más, mint beállítások sorozata, melyeket egy bizonyos módon állítottak elő, válogattak ki és rendeztek el, akkor ezek a műveletek egy bizonyos ideológiai pozíciót szolgálnak, vetítenek ki és valósítanak meg. A néző kérdése azonban, melyet maga a reprezentációs rendszer vet fel, „Ki nézi ezt?” és „Ki rendezi el ezeket a képeket?”, arra irányul, hogy leleplezze az ideológiai működést és annak mechanizmusát. Így a néző tudatában lesz 1. a filmi rendszernek, mely az ideológiát termeli, 2. valamint azon sajátos ideológiai üzeneteknek, melyeket ez a rendszer termel. Tudjuk, hogy az ideológia nem így működik. Valamiképpen el kell rejtenie ténykedését, „naturalizálva” működésmódját és üzeneteit. Különösképpen el kell rejtenie az ideológiát termelő filmi rendszert és a film üzenetének a viszonyát ehhez a rendszerhez. Akárcsak a klasszikus festményben: az üzenetnek el kell rejtenie a kódot. Az üzenet úgy kell hogy feltűnjön, mintha önmagában teljes lenne, koherens és olvasható saját összefüggésrendszerében. Ahhoz, hogy ezt elérje, a filmi üzenetnek önmagában számot kell adnia a kód azon elemeiről, melyeket megpróbál elrejteni: a beállítások váltogatásáról és főleg arról, hogy mi áll e váltások mögött, a „Ki nézi ezt?” és „Ki rendezi el ezeket a képeket?” és „Milyen célból teszi ezt?” kérdéseiről. Ily módon a néző figyelme magára az üzenetre korlátozódik, a kódokat pedig figyelmen kívül hagyja. Oudart elemzésének tárgya az a rendszer, amely által a filmi üzenet válaszokat – imaginárius válaszokat – szolgáltat a néző kérdéseire.

Az elbeszélő filmek „szubjektívként” kínálják magukat. Oudart itt nem az avantgárd szubjektív kamerával történő kísérleteire utal, hanem a játékfilmek nagy többségére. E filmek olyan képeket kínálnak, melyek ravaszul azt a célt szolgálják, hogy intuitíve az egyik szereplő vagy egy másik nézőpontjának megfelelőjeként legyenek felfogva. A nézőpont változik. Olyan pillanatok is vannak, amikor a kép senkinek a nézőpontját sem képviseli; a klasszikus elbeszélő filmek esetében azonban ezek eléggé kivételesek. Nem sok idő kell elteljen ahhoz, hogy a kép valaki nézőpontjaként legyen megerősítve. Ezekben a filmekben a kép csak addig „objektív” vagy „személytelen”, mígnem a színészek tekinteteként jelenik meg. Szerkezetileg ez a fajta film állandóan a személyes és a személytelen forma között ingadozik. Vegyük észre azonban, hogy amikor a személyes formát ölti magára, azt mindig valahogy kerülő úton teszi, mint amikor a regénybeli leírás „ő”-t használ az „én” helyett a főhős tapasztalatának leírásában. Oudart szerint ez a kitérő a narratív filmek jellemzője: a szubjektivitás benyomását keltik, miközben szigorú értelemben soha vagy szinte soha nem azok. Amikor a kamera elfoglalja a helyét, azzal feltartóztatja a film megszokott működését. Ebben Oudart egyetért a hagyományos filmi grammatikákkal. Velük ellentétben azonban Oudart meg is tudja magyarázni ezt a tiltást, megmutatva, hogy a kamerának ez a kitérője egy koherens rendszer része. Ez a rendszer nem más, mint a varrat. Funkciója, hogy a film látványát átalakítsa annak olvasatává. Bevezeti a filmet (mely nem egyszerűsíthető a képkivágatokra) a jelölés birodalmába.