(Fast forward) * [Ezek az oldalak, amelyek úgymond egy könyv margójára lettek odafirkantva (Peter Szendy : Sur écoute. Esthétique de l'espionnage. Minuit, 2007), az Une larme du diable (n° 2, 2010) c. folyóiratban jelentek meg francia nyelven.]

Képzeljék el, milyen lehetne egy road movie vetületi rajza, csontváza, bordázata. Képzeljék el, mire emlékeztetne puszta vázlata, még mielőtt igazi története lenne. Sem színészek, sem bonyodalom: csak maga az út, az út képe és hangja.

Olyan volna ez, mintha a filmtörténet minden road movie-jából - Clouzot A félelem bérétől (Le salaire de la peur, 1953) kezdve Dennis Hopper legendás Szelíd motorosokján keresztül (Easy Rider, 1969) Spielberg A párbajáig (Duel, 1971) -, tehát mindezekből az úton játszódó filmekből kivonnánk a szereplőket és mindazt, ami velük megesik, elhagynánk a tájakat, a viszontagságokat, a megállásokat és elindulásokat, az egyes állomásokat, és az azokban lesben álló meglepetéseket, hirtelen fordulatokat, hogy ne tartsunk meg mást, mint...de mit is ? Talán azt az áthelyeződésben lévő formát, amely közvetlenül hozza létre az út tisztán audiovizuális alakzatát, mint olyant.

Nehéz lenne leforgatni ezt az ős-forgatókönyvet: voltaképpen az ábrázolhatatlan ábrázolását követelné meg. Ehhez talán még úgy juthatunk a legközelebb, ahogyan azt Christian Marclay tette Guitar Drag (2000) című videójában. Ebben, néhány kezdeti előkészületet követően, elektromos gitárt látunk, melyet egy pick-uphoz kötöttek. A felerősített és torzított hangszert utakon és földeken át, bitumenen, aszfalton, a porban vonszolják... a gitár pedig csak sikolt, üvölt, időnként megnyugszik, aztán egyre csak újrakezdi, egészen elkerülhetetlen megsemmisülésének pillanatáig.

A Guitar Drag megkapó gesztusának persze megtalálhatjuk az előzményeit, kezdve például Nam June Paik (Violin to Be Dragged on the Street, 1961-1975) performanszával egészen a rocktörténelem során tömegével feláldozott gitárokig. Ugyanakkor, ahogy maga Marclay is sugallja, egyfajta politikai memorandumot is láthatunk benne: James Byrd Jr.-nak állított egyedülálló emlékművet, annak az afroamerikainak, akit három texasi, a fehér faj fensőbbségét valló férfi 1998. június 7-én halálra kínzott úgy, hogy a pick-upjuk után kötötték, és addig vonszolták, míg bele nem halt.

Mindezek a művészi és politikai színterek nyilvánvalóan ott kísértenek a Guitar Drag című videomonodrámában. De kétségtelen az is, hogy az egyszersmind archetipikus és valószínűtlen road movie hatásmechanizmusa valahol mélyebben a filmi apparátusból mint olyanból, azaz magából az audiovizuális tapasztalat struktúrájából is meríti az erejét. Ezért ahhoz, hogy valóban felfogjuk a Guitar Drag teljes jelentését és jelentőségét, le kell térnünk az eddigi csapásról, és egy másik irányt kell követnünk: azt az utat, amit David Lynch tört a maga road artjával. (1) . Guy Astic javasolja Lynch-nek ezt az „úti olvasatát": Le purgatoire des sens. Lost Highway de David Lynch. Rouge Profond, 2004. 142.

*

Lynch mozija, ami a vad, kalandos kirándulás (Veszett a világ [Wild at Heart, 1990]) és a lassú vándorlás (Igaz történet [The Straight Story, 1999] - a film egy fűnyíró felejthetetlen odüsszeiáját viszi színre az Egyesült Államokon keresztül) végletei közt oszcillál, gazdag a közúti közlekedés képvilágából merített motívumokban. De, túl a közlekedés egyértelmű tematizációin, úgy tűnik, magát a film egészét - ahogy maga Lynch is sugallja - elszakíthatatlan kötelék fűzi az út alakzataihoz. „Az út - mondja (2) . David Lynch : Entretiens avec Chris Rodley. Angolból fordította Serge Grünberg. Cahiers du cinéma, 2004. 204. - természetesen haladás az ismeretlenbe", ugyanakkor ez „a film definíciója is - a fények kihunynak, a függöny szétnyílik, és máris úton vagyunk, anélkül, hogy tudnánk, hová tartunk..."

Ha elfogadjuk, hogy a film a Lumiere-fivérek lokomotívján gördül be 1896-ban A vonat érkezésének (Arrivée d'un train á la Ciotat) elképedt nézői közé robogva, akkor jogosan felmerülhet bennünk, hogy a filmet kezdettől fogva mindenféle sínek, sávok és ösvények kísértették. S ebből kiindulva az sem véletlen, hogy a hangos technika megjelenése óta a film gyakran annak az élménynek egyfajta remake-jeként tűnik fel, amit Michel Chion olyan szépen beszél el a Le Promeneur écoutant-ban. (3) . Le Promeneur écoutant, essais d'acoulogie. Éditions Plume, 1993 (a könyvet alkotó rövid szövegek először külön-külön jelentek meg a Le Monde de la musique-ben. Az On the road címet viselő második fejezetben a „magnóhallgatás krónikása" önmagát írja le az autója volánjánál, amint átszeli az Egyesült Államokat. A zene végigkíséri az úton, míg a szeme előtt elsuhan a táj. Az „autómagnó-mániások által jól ismert »filmzene-effektusról«" beszél, mint mikor például „Bach muzsikáját a mellettünk húzódó vadregényes tájra vetítjük ki vezetés közben..." (43). Ezt a jelenséget a fenti hangsáv-effektussal, ami vezetés közben - akár egy filmszalag és kamera nélkül lepergő filmben - mintegy rávetül az egymást követő tájakra, és összeilleszti azokat, egy németből és angolból vegyített egyéni szójátékkal egyfajta Ur-road movie-nak nevezhetnénk. (4) . Ibid., 46 : „[...] ez egy mindenki által megélt euforikus élmény, amikor autóval hajtunk, s közben egy szép zene szól. A road-movie műfaja egyenesen ebből az érzésből született [saját kiemelésem], ahogy azt például Wenders egyes korai filmjei vagy számos amerikai film is illusztrálja. A műfaj törvénye, hogy a zenei sáv - általában rock, rhythm and blues vagy country-egyveleg - ugyanolyan akusztikai körülmények között legyen számunkra is hozzáférhető, mint amilyeneket a szereplő is élvez, azaz közeli, hangsúlyos és határozott hangként, mintha csak a moziterem hangszórói közvetlenül a jármű erősítőjére lennének rákapcsolva. Ez a részvétel új módját idézi elő, ahol a néző éppen úgy elsuhanni, siklani látja a filmet maga előtt, mint ahogy a szereplők látják elfutni a tájat, amelyen áthaladnak." Ez az egyedi kompozíció vagy audiovizuális montázs úgy tűnik, annak az együttes mozgásnak tulajdonítható, mely a megfelelő hangerejű zenét az autós helyváltoztatással párosítja.

Az ösvényeken és utakon, az éles kanyarok, felhajtók és autópálya-csomópontok mentén mindeközben ott leselkedik a karambol veszélye, ami néha valódi megszállottsággá válik Lynch-nél. Az Útvesztőben (Lost Highway, 1997) főcímének őrült dromoszkópiája (5) A dromoszkópia fogalma Paul Viriliótól származik (La dromoscopie, ou l'ivresse des grandeurs. In Traverses. 10. kötet, 1978. 65.). A dromoszkópia jelensége élettelen tárgyak (utazó)sebesség általi megelevenítésének érzékcsalódása. Az utazás időbeli távolsága és a kivetítés- és képernyőszerű látvány kettős redukciója hozza létre a dromoszkopikus szimulációt. A tárgyak rögzítettségének feloldódása a sebesség és a nézőpont segítségével ugyanakkor az érzékelés mámorában egyesíti az utazót és a nézőt. [- A ford.] lehetne az audiovizualitás sztrádáján fenyegető baleset e lidércnyomásának emblémája: (6) . David Lynch et Barry Gifford: Lost Highway. Scénario. Cahiers du cinéma, 1997. 9.

„1. jelenet. Külső felvétel. Kétsávos út - éjszaka. Élesen kijelölt nézőpontot követünk, amit a fényszórók nyalábjai világítanak meg. Öreg kétsávos úton siklunk, mely sivár, sivatagi tájon fut keresztül. Ez a rémisztő, fénypászmás nézőpont folytatódik végig az egész főcím alatt. A főcím végén a fénynyalábok egyszer csak veszteni kezdenek az intenzitásukból, és nagyon gyorsan ott találjuk magunkat a sötétben."

Ennek a pokolba vezető sztrádának (highway to hell) szó szerint ott van az előképe a Kék bársony (Blue Velvet, 1986) eszeveszett futamában, amibe Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) Frank Booth (Dennis Hopper, aki itt a Szelíd motorosok emlékét idézi fel) vezetésével keveredik bele. A Mulholland Drive (2001) elején pedig, megváltoztatva a ritmust (elhagyva a szélsőséges sebességet és áttérve egy majdnem ugyanannyira szédületes lassúságra), Los Angeles magaslatain kígyózó szerpentin sávjai közt visszafogottan ereszkedő kocsit látunk, mielőtt egy vadul száguldozó teljes sebességgel neki nem rohan.

Ezeknek a majdhogynem absztrakt képeknek, az Útvesztőben prológusában megjelenő autós diszfóriának köszönhető, hogy az út vagy az autópálya - az út (way) vagy a sáv (track) - hirtelen a hangosfilm lehetséges hordozójának alakzataként jelenik meg. (7) . Itt persze figyelembe kell venni a mozi technikatörténetét, melyet a hang és kép szinkronizálásának különböző módszerei kísérnek végig, és különösen a filmszalagon végigfutó optikai sáv bevezetését (az úgynevezett sound-on-film eljárást, amelyet Tri-Ergon és Tobis-Klangfilm fejlesztett ki a harmincas évek elején). Ahogyan az oldal is egység marad azonban, sőt mi több, a számítógép képernyőjének meghatározó fogalma, ugyanúgy a sáv vagy a szalag alakzata is megmarad a hang reprezentációjának a film kontextusában. Pontosan ahogyan maga a film szó, ráadásul a digitális korszakban, továbbra is az audiovizuális alkotás megnevezésére szolgál egy korábbi technológiából származó metonímia által (a film szó, jól tudjuk, angolul a filmet mint anyagot jelenti). [Magyarul ugyanez a helyzet, míg franciául erre egy másik szót, a pellicule-t használják - a ford.] Akár egy filmszalag, amelyen a képek mellett ott fut a hangsáv is (sound-track) - kicsit mint egy biztonsági sáv, mint egy útpadka, amely a vezetést, a fő mozgást szegélyezi, azt a mozgást, amely által a tekintet előrehatol az ismeretlenbe, ahol végül a vászon sötétje les rá. (8) . Adorno és Eisler arról a „szükségszerűségről" beszélve, „ami eredetileg összehozza a zenét és a filmet", így írnak: „Mióta film van, zene kíséri. A fényjáték önmagában kísérteties hatást kelthetett, akárcsak az árnyjáték - árnyék és kísértet mindig is együvé tartozott. A zene »mágikus« funkciója [...] bizonyára arra volt hivatott, hogy a tudatalattilban elcsitítsa a gonosz szellemeket....A mozizene olyan, mint amikor a gyerek a sötétben énekel magának." Theodor Wiesenground Adorno - Hanns Eisler: Filmzene. Ford. Báti László. Budapest, Zeneműkiadó, 1973. 75-76.

A hangosfilmmel tehát - s erre mutat rá az Útvesztőben főcímének útszekvenciája is - a mozgás, az ösztöntörekvés vagy késztetés, a drive az, ami magával sodorja az immár hallással felvértezett tekintetet [l'oeil-oreille], melyet hipnotizál, és irányítása alá von ez a két sáv. Merthogy ami ezt a szekvenciát kísérti, az bizony az Ur-road movie élménye. Az az érzésünk, hogy az archívumból előkerült ősfilmet nézünk, melyben gyorsítva vetítik le nekünk az audiovizualitás ősrégi tapasztalatát egyfajta osztott képernyős megoldással: egyfelől a látás - másfelől a hallás - melyeket a felfestés - szaggatott - sárga - vonala - választ szét - ami megosztja - miközben össze is illeszti - a két nyomvonalat - vagy sávot. Ez a szaggatott sárgás villogás az egyetlen színes elem, amely kiválik a pokoli sztráda szürkés-fekete alapjából: diszkontinuus nyomvonal, amely - miközben a halló tekintet [l'oeil-oreille] valamiféle porózus belső határaként működik - utat tör magának; utat, amelybe, rémületünkre, az éjszakát megvilágító fényszórók által ki vagyunk vet(ít)ve.

S miközben az út imígyen hordoz vagy nyel el minket, David Bowie elgyötört hangja (I Am Deranged) ütemezi a töredezett vonal zötyögését, rázkódását, rángatózását, mely valószínűtlen vonásszerűségében mintha újra és újra belevésődne magába az audiovizuális vetítővászonba.

Hallani -...-...- látni: így lehetne kifejteni az audiovizualitás algebrai képletét, aminek az Útvesztőben dromoszkópiája drámai vagy skizoid verzióját adja, ellentétben a hangsáv olyan kiegyensúlyozott és kellemes megszemélyesítő használatával, mint amilyen mondjuk Walt Disney első Fantáziája (Fantasia, 1940). Lynch tévelygő sztrádája - ha emlékezetünket hagyjuk kicsit elkóborolni a filmtörténet archívumában - leginkább a Doktor Mabuse végrendeletének (Das Testament des Dr. Mabuse. Fritz Lang, 1933) egyik utolsó képsorát idézi fel.

És tényleg, ebben a jelenetben egy féktelen autós üldözés tanúi vagyunk. Az egyik jármű Baum (Oskar Beregi) autója, mely menekülés közben belehajt az utat szegélyező fák közé, mintha a háttérből Mabuse (Rudolf Klein-Rogge) hangja és fantomsziluettje távirányítná; a másik Lohmann felügyelő (Otto Wernicke) kocsija, aki az őrült pszichiátert hajszolja Kent (Gustav Diessl) mint sofőr segítségével. Mellesleg a jelenet során a két autó áthalad egy vasúti átkelőn, éppen abban a pillanatban, amikor a sorompó leereszkedik, figyelmen kívül hagyva a baleset kockázatát, amit pedig az Achtung ! Bahnübergang (szó szerint: „Figyelem! Vasúti átjáró!") tábla is jelez. És amikor a ráfényképezett Mabuse fantomalakja rámutat arra az útra, melyet Baumnak követnie kell, a kamera állhatatosan az útpadkát mutatja, mintegy a küszöbön álló hirtelen irányváltoztatás fenyegetését sugallva, ami kitérítheti a járművet a sávjából.

Feltéve tehát, hogy a film mint olyan kitüntetett kapcsolatot tart fenn az út mint kettős sáv alakzatával (az abban közrejátszó útvonal tervezés és eltérítés, nyomvonalkövetés és felderítés mindenféle jelenségét beleértve), az országúti baleset a hiba, a hiányosság horizontját jelezheti, ami - az úgynevezett audiovizualitás legmélyén - mozgásba hozza, eltéríti, artikulálja és felkarcolja a filmet.

Az országúti balesetben (villogva és szakadozva, akár egy sárga csík a bitumenen) így újra és újra felvillan az a furcsa, lehetetlen kötőjel, mely egyszerre egyesíti és választja szét az audio(-)vizualitást.

Fordította: Huszár Linda

A fordítást ellenőrizte: Füzi Izabella

(A fordítást a szerző engedélyével tesszük közzé.)

[A fordítás alapja: On the Road (Fast Forward). In Une larme du diable, 2010/2. szám]

Jegyzetek

[1] Ezek az oldalak, amelyek úgymond egy könyv margójára lettek odafirkantva (Peter Szendy : Sur écoute. Esthétique de l'espionnage. Minuit, 2007), az Une larme du diable (n° 2, 2010) c. folyóiratban jelentek meg francia nyelven.

[2] . Guy Astic javasolja Lynch-nek ezt az „úti olvasatát": Le purgatoire des sens. Lost Highway de David Lynch. Rouge Profond, 2004. 142.

[3] . David Lynch : Entretiens avec Chris Rodley. Angolból fordította Serge Grünberg. Cahiers du cinéma, 2004. 204.

[4] . Le Promeneur écoutant, essais d'acoulogie. Éditions Plume, 1993 (a könyvet alkotó rövid szövegek először külön-külön jelentek meg a Le Monde de la musique-ben.

[5] . Ibid., 46 : „[...] ez egy mindenki által megélt euforikus élmény, amikor autóval hajtunk, s közben egy szép zene szól. A road-movie műfaja egyenesen ebből az érzésből született [saját kiemelésem], ahogy azt például Wenders egyes korai filmjei vagy számos amerikai film is illusztrálja. A műfaj törvénye, hogy a zenei sáv - általában rock, rhythm and blues vagy country-egyveleg - ugyanolyan akusztikai körülmények között legyen számunkra is hozzáférhető, mint amilyeneket a szereplő is élvez, azaz közeli, hangsúlyos és határozott hangként, mintha csak a moziterem hangszórói közvetlenül a jármű erősítőjére lennének rákapcsolva. Ez a részvétel új módját idézi elő, ahol a néző éppen úgy elsuhanni, siklani látja a filmet maga előtt, mint ahogy a szereplők látják elfutni a tájat, amelyen áthaladnak."

[6] A dromoszkópia fogalma Paul Viriliótól származik (La dromoscopie, ou l'ivresse des grandeurs. In Traverses. 10. kötet, 1978. 65.). A dromoszkópia jelensége élettelen tárgyak (utazó)sebesség általi megelevenítésének érzékcsalódása. Az utazás időbeli távolsága és a kivetítés- és képernyőszerű látvány kettős redukciója hozza létre a dromoszkopikus szimulációt. A tárgyak rögzítettségének feloldódása a sebesség és a nézőpont segítségével ugyanakkor az érzékelés mámorában egyesíti az utazót és a nézőt. [- A ford.]

[7] . David Lynch et Barry Gifford: Lost Highway. Scénario. Cahiers du cinéma, 1997. 9.

[8] . Itt persze figyelembe kell venni a mozi technikatörténetét, melyet a hang és kép szinkronizálásának különböző módszerei kísérnek végig, és különösen a filmszalagon végigfutó optikai sáv bevezetését (az úgynevezett sound-on-film eljárást, amelyet Tri-Ergon és Tobis-Klangfilm fejlesztett ki a harmincas évek elején). Ahogyan az oldal is egység marad azonban, sőt mi több, a számítógép képernyőjének meghatározó fogalma, ugyanúgy a sáv vagy a szalag alakzata is megmarad a hang reprezentációjának a film kontextusában. Pontosan ahogyan maga a film szó, ráadásul a digitális korszakban, továbbra is az audiovizuális alkotás megnevezésére szolgál egy korábbi technológiából származó metonímia által (a film szó, jól tudjuk, angolul a filmet mint anyagot jelenti). [Magyarul ugyanez a helyzet, míg franciául erre egy másik szót, a pellicule-t használják - a ford.]

[9] . Adorno és Eisler arról a „szükségszerűségről" beszélve, „ami eredetileg összehozza a zenét és a filmet", így írnak: „Mióta film van, zene kíséri. A fényjáték önmagában kísérteties hatást kelthetett, akárcsak az árnyjáték - árnyék és kísértet mindig is együvé tartozott. A zene »mágikus« funkciója [...] bizonyára arra volt hivatott, hogy a tudatalattilban elcsitítsa a gonosz szellemeket....A mozizene olyan, mint amikor a gyerek a sötétben énekel magának." Theodor Wiesenground Adorno - Hanns Eisler: Filmzene. Ford. Báti László. Budapest, Zeneműkiadó, 1973. 75-76.