Michael P. Steinberg és Suzanne Stewart-Steinberg: Fasizmus és az operai tudattalan

Ez az esszé abból a kezdeti munkahipotézisből indul ki, amely szerint az egyesítés előtti Itália kultúrtörténetének általában és különösen operája történetének nincs diszkurzív tudattalanja. Az olasz nemzeti kultúra iránti érzék a Risorgimento energiáiból fejlődött ki - ez Itália modern államként való újjászületését jelenti, amely politikai értelemben az 1860-as években megtörtént egyesítéssel vált valóra. Ennek fényében a Risorgimento az ego diskurzusaként értelmezhető. A Risorgimento - azáltal, hogy egyenlőséget tesz a szubjektivitás és a vágy, az érzelmi túlfűtöttség, valamint a kulturális és politikai szubverzió között - az operai hagyományban találja meg tudatos kifejeződését és reprezentációját.

A Risorgimento energiája Verdi operáiban és operai stílusában talált rá a legmeggyőzőbb hangjára. Bármi is volt az operaszerző személyes törekvése és politikai elkötelezettsége, operai stílusa az ego olyan megnyilatkozásaként olvadt egybe a Risorgimentóval, amelyben a belső vágyak és a társadalmi konfliktusok tökéletesen megértett, elsajátított és kifejezésre juttatott valóságként jelentek meg. Ez az egybeolvadás maguknak a daraboknak a szintjén jelentkezett, vagyis zenéjük szövetében és karaktereik zenei és pszichológiai textusában. Egyéni és kollektív identitások - hősszerelmesek, kívülről jött figurák és hősök - küzdenek ügyükért kívülálló, idegen vagy kiöregedett antagonisták ellen.

A két egyesítés évtizede során (1860-1870) azonban ez az egybeolvadás elkezdett felbomlani. Mindennek következtében a Risorgimento, a nemzeti kultúra feltalálása és „az olasz ember megteremtésére" irányuló tervek aggodalomhoz vezettek a nemzeti ego szabadságával és szolgasorba vetésével kapcsolatban. Az olasz gondolkodók ekkor megkésettnek és rosszul előkészítettnek látták nemzeti törekvésüket, vagyis olyannak, amelyből hiányzik a liberalizmus és romanticizmus megfelelő hagyománya. Attól tartottak, hogy Olaszország arra született, hogy szorongjon saját üressége miatt, és hogy ők maguk képtelenek kiutat találni mindebből.  Mikor az 1930-as években Gramsci Francesco de Sanctist olvassa, aki az olasz nemzeti kultúra kanonikus történetírója volt, egyszerre talál rá de Sanctis írásaiban a nemzeti szorongás tünetére és diagnózisára. Gramsci szerint Itália passzívan élte meg a forradalmát. A Risorgimento vágy-egója [ego-of-desire] nem hozott létre életképes ökonómiát, vagyis egyszerre volt túlzó és elégtelen. Ezáltal helyet adott egy nemzeti szorongó-egónak [ego-of-anxiety], amely végül a fasizmus táptalajává vált. (1) Ez a nagyobb gondolatmenet alkotja Suzanne Stewart-Steinberg The Pinocchio Effect: On Making Italians, 1860-1930. című munkájának tárgyát és témáját. A University of Chicago Press kiadásában fog megjelenni.

Az opera 1870 után is kitüntetett műfaj volt, Verdi pedig továbbra is a Risorgimento és az olasz nemzet emblematikus figurája maradt. Mint a nemzet alapító atyja Verdi mitikus státusza fennmaradt, és továbbra is él, függetlenül politikai szerepvállalásának és szándékainak megkérdőjelezhető tényétől. Az Otello 1887-es és a Falstaff 1893-as bemutatója között az idősödő Verdi csendben szemlélte, amint a Risorgimento generációja végleg eltűnik, és helyét technokraták és bürokraták olyan új nemzedéke veszi át, amelyből hiányoznak a nemzeti eszmék. Ezt az időszakot következetesen úgy jellemezték, mint amelyben a próza felváltotta a költészetet, vagyis a hétköznapi élet prózája került a nemzeti felszabadítás költészetének a helyére. Verdi Risorgimento stílusának helyére az 1890-es években a verismo állt, amely a hétköznapiság beemelését hirdette a művészetbe. A korai Puccinit mindenképpen jellemzik ilyen igények, legalábbis a századfordulóig, amikor is a Tosca és a Pillangókisasszony visszahozta a monumentalitást és az egzotikumot az opera színpadára és stílusába. Ez a visszaállítás végül a Turandot-ban jutott el a csúcspontjára.

Puccini ennek a nemzeti szorongásnak vált a jelképévé. Mára már közhellyé vált, hogy Puccininek, a koronahercegnek nem született utódja, és hogy befejezetlen műve, a Turandot annak a családnak az utolsó és meddő uralkodója, mely nemcsak Verdiig, hanem valójában Monteverdiig nyúlik vissza. Ám ez az ítélet Puccini 1924-ben bekövetkező halálának körülményeire korlátozódik. Idézhetjük és egyben inflálhatjuk Toscanini legendás szavait, melyeket a Turandot 1926. áprilisi bemutatóján mondott: Qui finisce l'opera, parchè a questo punto il Maestro è morto [Az opera itt véget ér, mert a Mester ezen a ponton meghalt]. Ez a halottidéző narratíva figyelmen kívül hagyja a történelmet, és - ami a legfontosabb - különösen a fasizmust. Ami még rosszabb, hogy gyakorlatilag újrateremtheti azokat a struktúrákat, melyekre a fasiszta rendszer átesztétizált politikája támaszkodott.

Először amellett szeretnénk érvelni, hogy a Turandot a fasizmus kezére játssza az operát, másodszor pedig amellett, hogy a fasizmus nem képes érvényesíteni kulturális igényeit az operával szemben. A fasiszta esztétika a látványra [spectacle], és nem az operára épül. Végeredményben ez a legfontosabb mozzanat. Ezen a ponton szeretnénk rámutatni az olasz filmtudomány egy általános hibájára, vagyis arra, hogy egyenlőségjelet tesz az látványos és az operai közé.

Érvelésünk szerint a fasizmus megpróbálta látványra épülő esztétikájába zárni az operát, de mindez nem sikerült. Az opera megtartotta központi szerepét az olasz nemzeti kultúrában. Az eredmény nyilvánvalóan nem az opera reneszánsza volt, amely új művek vagy egy kiemelkedő, háború utáni alkotói stílus szintjén jelentkezett. (Berio, Menotti és mások sikerei nem igazán meghatározóak, és nem születik olasz Regieoper.) Az eredmény sokkal inkább az, hogy az operai szubjektivitás újból előbukkan - vagyis az elfojtott áttételes formában visszatér -, nevezetesen a filmben. Mindemellett az operai szubjektivitás a tudattalan szintjén jelentkezik. Az operai szubjektivitásnak mint kulturális tudattalannak az artikulációja paradox módon megfelel a Risorgimento régi törekvéseinek. Az opera, vagy pontosabban az operai tudattalan, áthalad a fasizmuson, és túléli azt, hogy a fasizmus utáni nemzeti tudattalan fontos terévé váljon.

Opera és látvány

Mussolini 1933 áprilisában tartott beszédével indítunk, melyet az Olasz Írók és Kiadók Társasága előtt mondott:

„Hallottam, hogy a színház válságáról beszélnek. A válság valós, de nem tulajdonítható a mozi sikerének. A válságot kettős szempontból, egyszerre spirituális és materiális természetűként kell megközelítenünk. A szellemi aspektus a szerzőkre vonatkozik; az anyagi pedig a nézőhelyek számára. El kell készítenünk a tömegek színházát, vagyis egy színházat, amely képes befogadni 15.000 vagy 20.000 embert. A Scala elégséges volt egy évszázaddal ezelőtt, amikor Milánó lakossága összesen 180.000 fő volt. Ma már nem az, mikor ez a szám elérte az egymilliót. A nézőhelyek szűkössége drága jegyárak iránti igényt szül, ami távol tartja a tömegeket a színháztól. De a színházat - amely véleményem szerint nagyobb nevelőerővel bír, mint a mozik - a népre kell szabni, ahogy a darabok spektrumának is meg kell felelnie az emberek elvárásainak. Fel kell szítaniuk a nagy, közös szenvedélyeket, a humanitás heves és mély érzése kell, hogy ihlesse őket, és azt kell színpadra vinniük, ami valóban számít a lélek életében és az emberi dolgokban. Elég a hírhedt romantikus »háromszögből«, ami a mai napig annyira a bűvöletében tart minket! A háromszög-alakzatok mostanra már rég kifulladtak. Találják meg a közösség szenvedélyeinek drámai kifejezésmódját, és meglátják, hogy megtelik a színház!" (2) Idézi Jeffrey Schnapp: Staging Fascism: 18BL and the Theatre of Masses for Masses. Stanford, Stanford University Press, 1996. 33. A szövegből vett további idézeteket a főszövegben jelölöm.

Ahol az opera véget ér, ott kezdődik a fasizmus. Mussolini beszéde alátámasztja ezt a képletet, amely igencsak általános érvényű az opera történetében. Összeegyeztethető a fasiszta doktrína megalkotásával, de az olasz operai kánon általános történetével is. Követi azt a jól ismert állítást, amely szerint Puccini Turandot-ja - ami a szerző 1924-ben bekövetkezett halála miatt befejezetlenül maradt, majd a Franco Alfano által írt befejezéssel mutatták be 1926-ban a Scalában - az olasz operai hagyomány végén és a fasizmus győzelmének pillanatában érkezett meg. Lehetővé teszi a fasiszta rezsim mindennapi valósága számára, hogy támogassa az operát, ideértve azt is, hogy - a színházzal együtt - el kívánta terjeszteni vidéken és a nép körében. Ez a kezdeményezés hívta életre a vándortársulatokat, amelyek carri di tespi („vándorszínház") [theatermobiles] néven váltak ismertté. Az első carro teatralét 1929-ben, az első carro liricót („vándoropera") [operamobile] pedig1930-ban hozták létre. A vándoroperák Verdi, Puccini, Rossini, Mascagni és Bellini munkáival járták Olaszországot, és jóval nagyobb sikerük volt, mint a vándorszínházaknak. Mi több, 1939 és 1943 között Pietro Mascagni volt a legnagyobb kedvezményezettje a Közművelődési Minisztérium által kezelt alapnak. Az 1938-as Olasz Zenei Nyár keretén belül 392 operát mutattak be, szemben az 52 színházi előadással. (3) Simonetta Falasca-Zamponi: Fascist Spectacle: The Aesthetics of Power in Mussolini's Italy. Berkeley, University of California Press, 1997.

A fasizmus opera és színház iránti elkötelezettsége az úgynevezett teatri all'apertóba történő megújult és élénk befektetéshez vezetett az egész itáliai félszigeten, sőt még a kolóniákon is. Noha az ókori görög és római színházakban tartott előadások története a fasizmusnál korábbra nyúlik vissza, és valójában a mai napig él, vitathatatlan, hogy ez a gyakorlat felhasználható volt a „fasiszta romanizmus" számára. Ahogy Jeffrey Schnapp kifejtette: a hatalom az évek során kidolgozta a „látvány egységes politikáját, amely »tiszta« [hygienic], szabadtéri alternatívát igyekezett nyújtani a »beteges«, beltéri, burzsoá színházzal szemben, hogy népszerűsítse a kultúra elit formáit [...], és hogy egy újfajta nemzeti érzelmet kovácsoljon. Mindezt egyfelől azáltal próbálta elérni, hogy támogatta a régiók közti turizmust, másrészt hogy az olasz tömegeket szembesítette »saját fajuknak, a mediterrán nap géniuszának« múltjával, jelenével, és jövőjével" (23). A teatri all'aperto kanonikus repertoárral szolgált olyan 15-20.000-es tömegek számára, amilyeneket Mussolini igényelt. Az Arena di Verona 19. századi operát kínált, időnként wagneri kitérőkkel; az egyik ilyen előadást Hitler 1937-es látogatásának tiszteletére rendezték.

Ugyanakkor a hatalom számára a vándoroperák népszerűsége, az ősi helyek visszakövetelése a tömegeknek szóló látványosságok számára, illetve azoknak a stadionoknak az építése vagy tervezése, amelyeket ilyen látványosságok, tömeges sportesemények és politikai gyűlések lebonyolítására szántak, csupán egy olyan űrt töltött be, amelyet a 18BL-nek elnevezett, a háborúról, a forradalomról és az újjáépítésről rendezett 1934-es tömeg-látványosság „kolosszális bukása" (Schnapp, 9) okozott. A tömegek által és a tömegeknek teremtett színház formájában a filmkészítő, Alessandro Blasetti Firenze mellett rendezte meg ezt a 20.000-es közönségnek szóló látványosságot, amely eseménynek az volt a célja, hogy létrehozzon „egy helyet a tömeg lelki közössége számára, ahol [az olasz társadalom különböző osztályai] megfürödnek a háború puskapor- és égett magnézium-szagában, és vállvetve egyetlen karizmatikus közösségbe olvadnak össze. Egy egészséges, olasz Bayreuth megteremtése volt a cél, ahol a nemzeti test-politikát összhangba hozzák a fasizmus népi értékeivel" (Schnapp, 66). A 18BL megpróbálta ötvözni a színház és a mozi elemeit. Mindennek megfelelően igyekezett elutasítani a 19. századi színház értékeit, azáltal, hogy felhasználta a „rétegzett hangsávot, a filmes világítási trükköket, és olyan szerkesztési technikákat, mint a montázs és a helyszínek közötti gyors vágás." (Schnapp, 77) Mindeközben megkísérelte megalkotni a wagneri Gesamtkunstwerk egy változatát - egyik szerzője szavaival élve, „egyszerre megtestesíteni a valóst és a szimbolikusat, ezáltal létrehozva egyfajta megvalósult misztikus élményt." (Schnapp, 77)

A 18BL a fasiszta kultúrának a mozival szembeni mélységes ambivalenciájáról tanúskodott. A film számos fasiszta elmélet szerint dekadens művészet volt, amely eltompítja a test és előadás közötti kapcsolatot. A színház, és különösen a tömegeknek szóló színház, pedig visszaadta a testnek a hatalmat, hogy új kapcsolatot kovácsoljon művészet és élet között. Schnapp kitart amellett, hogy a színházi értékek központi helyet foglaltak el a fasiszta politikában. Ugyanakkor Blasetti és más fasiszta teoretikusok ragaszkodtak ahhoz, hogy a színházat moziszerűen gondolják újra. Blasetti szerint „a filmek hozzászoktatták a nézőket ahhoz, hogy a dolgok hatalmas skáláját látják; hozzászoktatták a valóság iránti érzékhez, a helyszínek gyors váltakozásához, a terek és horizontok olyan kiterjedtségéhez, amelyet a színház nem tud nyújtani. Itt [a 18BL esetében] arról van szó, hogy megalkossunk egy olyan színházat, amely képes ezekkel a tapasztalatokkal szolgálni a közönség számára." (Schnapp, 77) A fasiszta modernista színház a test közvetlenségének ünneplése közben szükségét érezte, hogy utánozza a filmet. Mindez a reprezentáció kétszeres elmozdításához vezetett, létrehozva egyfajta test-gépet, amelyről legbeszédesebben az a tény árulkodik, hogy Blasetti látványosságának hősnője egy Fiat gyártmányú teherautó volt (18BL). Jeffrey Schnapp frappáns megfogalmazása szerint ez a jármű Brünnhildéhez hasonlóan „egyetlen éjszaka alatt elenyészett a lángokban" (82), de Brünnhildétől eltérően csak egyszer énekelt.

„Mi a fenét érdekel minket egy teherautó?" - volt az egyik kritikus reakciója (Schanpp, 83). A jármű bukása sokat elmond a fasiszta esztétika struktúrájáról és korlátairól. Kihívás lehetett szeretni a teherautót; látni azt (egy 20.000-es tömegben) pedig ugyanannyira nehézkes. Blasetti egyszerre akart filmet és színházat, vagyis auratikus jelenlétet és a végtelen technikai sokszorosíthatóság lehetőségét. Nem sikerült a vágy testét [body of desire] test-géppé [body-machine] formálni, legalábbis ilyen nagyszabású mértékben. Ebből a szempontból az opera hagyománya és a carro lirico kultúrája közvetlenül ellentétben állt egymással. Az előbbi a vágy testében lakozott, utóbbi pedig ezeket a testeket másodlagossá tette - és valójában magát a konkrét operai előadást is - az előadás technológiájához mint hordozható, megismételhető látványossághoz képest. Jeffrey Schnapp szerint maga a carro teatrale médiuma volt az üzenet. A médium inkább az előadást megelőző látványosságban lakozott, mintsem magában az előadásban. Az esemény napján „teherautók gördültek be a város főterére, ahol összeszerelő munkások egész hadserege állt neki (bérmunkások százainak segítségével) a vászon és acél szerkezet felállításához. Beállították a fényeket, függönyöket, díszleteket és kialakították a nézőtereket. Ezt az elő-előadást, amely mindig nagy közönség előtt zajlott, arra szánták, hogy bemutassa a hatékonyságot, amely a közösségi szervezésből fakad" (21).

Turandot.com

William Weaver Golden Century of Italian Opera című írása azokkal a mostanra híressé vált megjegyzésekkel zárul, melyeket William Ashbrook és Harold Powers Puccini's Turandot: The End of the Great Tradition című tanulmánya elején idéz:

„...ahogy Liù halálának jelenete a végéhez ért, Toscanini letette karmesteri pálcáját, és gyakorlatilag a következőket mondta (többféleképpen is idézik): »Az opera itt véget ér, mert a Mester ezen a ponton meghalt. A halál erősebb volt a művészetnél.« Az opera itt véget ér. Lehetséges, hogy Toscanini nem csak Puccini utolsó művéről, hanem általában az olasz operáról beszélt. Az elkövetkező évtizedekben természetesen születtek, és előadtak más új olasz operákat. Ezek némelyike örvendett bizonyos sikernek, vagyis volt színházi életük. De Puccini nem hagyott hátra trónörököst. Vele ér dicső véget Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi dicső vonala." (4) William Weaver: The Golden Century of Italian Opera: From Rossini to Puccini. London és New York, Thames and Hudson, 1997. 242. Idézi William Ashbrook és Harold Powers: Puccini's Turandot: The End of the Great Tradition. Princeton, Princeton University Press, 1991, 3. Az erre a szövegre való későbbi hivatkozások a főszövegben.

Ashbrook és Powers összegyűjti a perzsa hercegeket, akik Puccini trónörököseivé válhattak volna: a Mester generációjából Mascagni és Giordano, az őt követő két generációból Zandonai, Pizzetti, Dallapiccola és Busotti (3-4). Központibb jelentőségű viszont az a felvetés, mely szerint a Nagy Hagyomány szocio-kulturális szerepét átvette a népszerű melodráma egy új közvetítője, nevezetesen a film. „Tehát Puccini utódai D.W. Griffith és Cecil B. DeMille - vagy napjainkban Dino De Laurentiis és Franco Zeffirelli" (5). Leginkább azonban azt emelik ki, hogy a Turandot prima assulotája [első bemutatója] esetében a színi igazgató és a színrevitel (dispozizione scenica) szerzője ugyanaz a Giovacchino Forzano volt, aki 1922 és 1933 között a Scala színreviteli felügyelője, és egyben némafilmes rendező is volt. Feltételezésük szerint Forzano filmes tapasztalata hatással volt „mind a tömegek kezelésére, mind a színészi játék stílusára" (4-5). Forzanónak az első felvonásra vonatkozó instrukciói például a következőképp szóltak: „Hadd tegyem egyszer és mindenkorra világossá, hogy a hóhér szolgái és a tömeg mozgása heves kell hogy legyen ennek az epizódnak a során. Sugalljon végig erőszakot, legyen gyakran közönséges, teletűzdelve kitörő nevetéssel, grimaszokkal és eltúlzott gesztusokkal" (145).

Ashbrook és Powers (18) figyelmen kívül hagyja azt az alapvető tényt, hogy Forzano egyben aktív és elkötelezett fasiszta volt, egyike volt a vándorszínházak [carri teatrali] kidolgozóinak.

Forzano alakította ki azt a vizuális stílust, amely a Turandot későbbi színrevitelei számára a normát jelentették. A Turandot látványos, sőt idővel még inkább azzá válik. Az utóbbi évek legátütőbb sikerét talán a pekingi Tiltott Város kapujában megrendezett, 1999-es színrevitel jelentette, melyet a firenzei Maggio Musicale adott elő. Ettől nem sokkal elmaradva Franco Zeffirelli díszesen extravagáns előadása következik, amely 1987 óta uralja a Metropolitan Opera színpadát. Így hát jelentős feszültség húzódik Giovacchino Forzano fasiszta karrierje és fasiszta esztétikája, valamint Arturo Toscanini tudatosan antifasiszta politikája és személye között - ő volt az, aki a Turandot premierjén vezényelt, és akit szorosan azonosítanak a művel, bár talán inkább szimbolikusan, mintsem szó szerinti értelemben. Toscanini kézben tartotta a darab premierjét a Scalában, csakúgy, mint magát a Scalát, ez esetben úgy, hogy elzavarta Mussolinit a bemutatóról azáltal, hogy ragaszkodott a döntéséhez, és a megszokottól eltérően nem volt hajlandó levezényelni a fasiszta himnuszt (a Giovinezzát), mikor a Duce belépett a csarnokba. (5) Vö. Harvey Sachs: Music in Fasicist Italy. London, Weidenfeld and Nicholson, 1987. 210-211. De a Turandot longue durée-jét talán kevésbé befolyásolta, mint Forzano. (6) Toscanini legmaradandóbb hatása a Turandot-ra abban áll, hogy Franco Alfanót választotta ki a finálé (Puccini jegyzetei alapján történő) megírásának feladatára. Toscanini nem fogadta el Alfano első próbálkozását. Luciano Berio új befejezésének világpremierjére 2002 májusában, a Los Angeles Operában került sor. A befejezést azóta számos előadás során felhasználták, többek közt a Salzburgi Fesztiválon vagy a berlini Staatsoper unter den Linden alkalmával. Utóbbi új produkció volt, Doris Dörrie rendezte, és Kent Nagano volt a karmester. A 2003 októberében bemutatott berlini előadást személyesen végighallgatva úgy gondoljuk, a befejezés lényegesen megváltozott. Berio zenéje úgy tűnik, mintha megkísérelné tompítani a befejezés monumentalitását - lecsendesíti a harsonaszót, és csökkenti a sokat vitatott opera végleges lezárására vonatkozó igényt. De a darab szóban forgó drámai és politikai kérdései a dráma egészét tekintve nem változtak. Az Alfano-Berio háború - amelynek kimenetele meghatározó erejű lesz arra nézve is, hogy Toscanini az opera fölött gyakorolt uralma mennyire bizonyul maradandónak - a következő években fog (vagy nem fog) lezajlani. 1-7. kép

A Turandot megkomponálásának folyamatát, amely híresen és egyedülállóan gyötrelmes volt, kimerítően leírták; az első felvonásról 1921 januárjában készített legelső vázlat megszületésétől egészen a szerző 1924 novemberében bekövetkezett haláláig, amikor a harmadik felvonás kompozíciójának befejezésén dolgozott. Puccini gyakran írt alkotói nehézségeiről; ezen írások közül talán a társ-szövegírójának, Giuseppe Adaminak címzett, 1922. októberi levele árul el a legtöbbet:

„Reméljük, hogy a melódia, amit jogosan követelsz tőlem, hamar rám talál, frissen és szívbe markolóan. Enélkül nincs zene... Mit gondolsz Mussoliniről? Remélem annak az embernek bizonyul majd, akire szükségünk van. Sok szerencsét neki, ha megtisztítja az országunkat, és egy kis békét hoz nekünk." (7) Idézi Charles Osborne: The Complete Operas of Puccini. New York, Athenaeum, 1982. 245.

Számunkra itt az a párhuzam tűnik a legérdekesebbnek, amely a melódia és Mussolini mint a vágy tárgya között áll fenn. Tegyük világossá, hogy ez a megjegyzés nem tekinthető egyértelmű bizonyítéknak Puccini fasizmusára vagy általában politikájára vonatkozóan. Az életrajzi feljegyzések sem nyújtanak mindezzel kapcsolatban egyértelmű képet. 1924 elején a fasiszta párt „tiszteletbeli tagjává" avatta Puccinit. Halála előtt két hónappal a Birodalom Szenátorává nevezték ki. Mussolini jelentette be halálát a Képviselőházban (amely 1924. november 29-én Brüsszelben következett be), és hozzátette: „pár hónappal ezelőtt ez a kimagasló zenész kérte, hogy tagja lehessen a Nemzeti Fasiszta Pártnak. Ezzel a gesztussal kívánta kifejezni szolidaritását egy mozgalommal, amelyről sokat vitatkoznak, és amely vitatható, de amely az egyetlen élő dolog ma Olaszországban." (8) Idézi Sachs, Music in Fascist Italy, 105. A dallam és Mussolini közötti párhuzam ugyanakkor feltűnően párba állítható a Turandot zenei-drámai logikájával.

A Turandot belső összefüggése a fasizmussal a zenét és Mussolini személyét annak az ismeretlen hercegnek a figurájában egyesíti, akinek megjelenése elindítja az opera cselekményét. A rejtélyes idegen figurája, aki csak azért lép be a romlott világba, hogy tökéletes beavatottként átvegye azt, nem ismeretlen az opera történetében. Igaz, a német hagyományban elterjedtebb, mint az olaszban: Tomino, Walther von Stolzing vagy Parsifal. Puccini - tudatos vagy tudattalan - utalása erre a német alakzatra összhangban van németbarát beállítottságával, amely a művészetekre és a politikára is vonatkozott az első világháború évei során. Az Ismeretlen Herceg ebben az esetben Calaf, aki Timur, a tatárok száműzött királyának fia. Hangzásban ugyanakkor Benjamin Franklin Pinkerton módjára van megjelenítve, azaz a nyugati zene hordozójaként, amennyiben diatonikus szólama elüt a helyi környezet pentatonikus szövetétől. Puccini „orientalizmusa" nem oldja fel a herceg expresszív világát.

Természetesen mindent elsöprő Calaf elemésztő vágya Turandot iránt. Ez két háromszöget hoz létre. Mindez nem csak abból áll, hogy a herceg elárulja apját (a verdii háromszög); hanem abból is, hogy elárul egy másik nőt, Liùt, a rabszolgalányt. Ezzel a karakterrel Puccini egészítette ki a korábbi Turandot-kat, mindenekelőtt a Carlo Gozziéból származó figurákat és forrásokat. Puccini Calaf-háromszöge, aki csapdába esik Turandot és Liù között, feloldhatatlan. Ez Puccini problémája; nincs semmilyen elképzelhető megoldás, amely kiutat jelentene, még akkor sem, ha Puccininek esetleg sikerül befejezni az operát. Ashbrook és Powers - tanulmányuk beismerten hízelgő stílusa ellenére - annyit elismernek, hogy Liù megkínzása és öngyilkossága a harmadik felvonásban „végzetesen elterelte a hangsúlyt" Turandot karakteréről, akinek az átváltozása ugyanakkor központi motívum kell hogy maradjon. Puccini feljegyzései, amelyek a harmadik felvonás lezárására vonatkoznak, és amelyet már nem tudott befejezni, azt a jelzést tartalmazzák, hogy: „Poi Tristano" (Ezután Trisztán). Nyilván zenei és érzelmi domborművet szeretett volna a királyi párról készíteni. Ez a lehetőség ismeretlen marad. Jogosan állíthatjuk, hogy Franco Alfano befejezésének nem sikerült Turandot-t humanizálnia. Turandot egy hang-gép maradt, nem más, mint a 18BL-nek egy közeli rokona. Ha, mint Turandot esetében, az emberek valóban törődni kezdenek egy teherautóval, az azért lehetséges, mert lenyűgözi és elragadja őket a vokális gépezet, amely képes hallhatóvá tenni a szerepet és túlharsogni a kórust, a zenekart és a látványt.

Ashbrook és Powers úgy igyekszik megőrizni a kegyetlen Calaf becsületét, hogy azt hangsúlyozzák, hogy a Herceg soha nem szerette Liùt, és soha nem is állította az ellenkezőjét. Elismerik, hogy „az opera záró szakaszai első pillantásra motiválatlannak, talán sokkolónak is tűnhetnek. Mintha Pillangó kisasszony öngyilkossága után - vulgárisan és következetlen módon - Pinkerton és Kate végső szerelmi duettje következne". Viszont nem sokkal ez után azt állítva mentik az opera becsületét, hogy Calafot „megdöbbentette és megindította, mikor [Liù] élettelenül lábaihoz zuhant; de a szíve még most is, ahogyan mindig, másért dobogott." (9) Ashbrook és Powers: Puccini's Turandot: The End of the Great Tradition, 3-4. Ez az érv figyelmen kívül hagyja, hogy Calaf minden érzelmi vagy etikai konfliktus nélkül jut túl Liú halálán, ahogy szerelmi ügye azzal kapcsolatban sem hozható fel mentségként, hogy újra hátat fordít vak apjának. Mindennemű igazságérzet elvetése valamely érzelmi kitörés kedvéért a fanatizmus jele, és a fasizmus jól bejáratott eszköze.

A Turandot kiszolgáltatja az operát a látványnak. A látvány ereje eltörli azokat az erkölcsi problémákat, amelyeket az életben maradt karakterek színre vittek volna Verdi univerzumában. A kéjvágy, amely Calafot hajtja, a látványosságot is vezérli. A közönséget akusztikusan ugyanazok a zúgások hódoltatják be, amelyek a befogadás-történeti közhely szerint Turandot első orgazmusát is jelölik. Alfano közreműködése csak elősegíti ezt a folyamatot. A Puccini anyagából vett idézetfüzér a látványossághoz kapcsolja a zenei ötleteket, mintha csak a zenei témákat tapsolná meg a közönség a színpadi események lezárultával. Még fontosabb, hogy az opera kiszolgáltatása a látványosságnak egyben a fasizmusnak, a látványon keresztül a hatalom esztétikájának való kiszolgáltatást is jelenti. Ebben az értelemben a Turandot opera - eltávolodva alkotóinak (Puccini, Giuseppe Adami és Renato Simoni librettisták) és producereinek (Toscanini kontra Forzano) szándékaitól - fasiszta műként jelenik meg. A brutális „happy end" révén az opera (Calaf) fasizmusba hajlik (Turandot uralma, amely kiegészül Calaf karizmatikus vezetésével). A mű a vágya révén, hogy azonosuljon a fasiszta látványossággal, elfogadja az alkut, amely az opera megszűnését követeli.

 Az operai tudattalan: Érzelem (Visconti, 1954), Pókstratégia (Bertolucci, 1970)

Verdi számomra [...] egy mitikus dimenziónak felel meg,
és ez nagyon jól passzol az apa mitikus struktúrájához.
Mitikus zene egy mitikus személynek. (10) Fabien Gerard, T. Jefferson Kline és Bruce Sklarew (szerk.): Bernardo Bertolucci: Interviews. Jackson, Universitiy Press of Mississippi. 2000. 64.

 Bernardo Bertolucci szavai segíthetnek a háború utáni olasz film történelmi és szimbolikus értelemben vett tétjeinek elrendezésében, amelyben a nemzet alapító atyjának tartott Verdi mítosza központi jelentőséggel bír. E mítosz fontossága nem annak ellenére, hanem éppen amiatt érvényesül, hogy legtöbbször rejtett utalások vonatkoznak az operaszerzőre.

Freud utolsó nagy műve, a Mózes és az egyistenhit az egyéni és a kollektív pszichológia bonyolult kapcsolatát taglalja, vagy - ahogyan Freud fogalmaz - a „nagy emberek" és a „nemzeti hagyomány" születését. (11) Sigmund Freud: Moses and Monotheism. Fordította Katherine Jones. New York, Vintage Books, 1939. [Magyarul Sigmund Freud: Mózes és az egyistenhit. Fordította F. Ozorai Gizella. Budapest, Bibliotheca. 1946.] Freud elbeszélése egy családi románc és gyilkosság narratívája. Mózes, a hős vagy nagy ember, férfiasan szembeszáll a nehézségekkel, és leküzdi őket, de ő maga mégis halálra van ítélve. A nemzeti hagyomány abból a tényből ered, hogy a hős attól a pillanattól kezdődően a hagyomány forrása, hogy őt sikeresen eltávolították belőle. Freud így ír minderről: „A továbbiakra nem volt kihatása annak, hogy a nép, valószínűleg rövid időre, lerázta magáról Mózes tanítását, és őt magát megtagadta. Megmaradt a hagyomány, s ennek hatása alatt bekövetkezett az - természetesen csak lassanként, az évszázadok folyamán -, ami Mózesnek nem adatott meg." (12) Uo. 62. [Freud: i. m. 69-70.] A szerző/apa halála után a szöveg marad fenn, amely azonban mindig „eleget mond nekünk a saját történetéről is". A két ellentétes erő, amely a szövegen végbemenő átalakulások formájában hagyja rajta a saját nyomait, a meghamisítás, amely - „a titkos szándékok értelmében" - az ellenkezőjére fordítja a szöveget, és a kíméletes kegyelet, amely akár a logikai következetlenség árán is igyekszik mindent változatlanul megőrizni. Freud így folytatja mindezt a mostanra híressé vált idézetben:

„Egy szöveg eltorzításánál  hasonló a helyzet, mint egy gyilkosságnál. Nem a tett végrehajtása nehéz, hanem a nyomok eltüntetése. Szeretnők ezt a szót »torzítás« (Entstellung) abban a kettős értelemben használni, mely megvan az eredeti német kifejezésben. Nem csak azt jelenti, hogy külső megjelenési formájában megváltoztatni, hanem azt is: más helyre vinni, máshová eltolni. Így a szöveg elváltoztatásánál sok esetben arra számíthatunk, hogy az elnyomott és letagadott dolgokat elrejtve valahol mégis megtaláljuk, ha megmásítva és az összefüggésből kiszakítva is." (13) Uo. 52. [Freud: i. m. 60.]

Tegyük fel az okfejtés kedvéért, hogy a szóban forgó Mózes Giuseppe Verdi, a szöveg pedig operai munkássága, amint nemzeti hagyománnyá válik. Mindebből következik a (verdii) opera mint olyan kulturális hagyomány szerepe, amely szerzőjének/szerzőinek halálán vagy eltávolításán alapul. E hagyomány használata a hagyomány kificamításától, eredeti értelmétől való eltérítésétől, áthelyeződésétől függ. Továbbá ebből következik a kulturális termékek autonómiája, amelyek ily módon egy másik helyen - a szellemességben, azaz a tudattalanban - átdolgozás vagy feldolgozás tárgyai lesznek, torzítás vagy eltolás formájában. Egy ilyenfajta autonómiára van szükség a nemzeti kultúra létrejöttéhez.

Az olasz kontextusban, amelyre itt utalunk, a nemzeti operai hagyomány a fasizmus elfojtásaként tér vissza, és ez a visszatérés a film által és a filmben valósul meg. Ezt az állítást két film tárgyalásán keresztül szeretnénk szemléltetni: Luchino Visconti 1954-es Érzelem (Senso) című Risorgimento-filmjén, és Bernardo Bertolucci 1970-es Pókstratégia (Strategia del ragno) című művén keresztül, amely a háború utáni Olaszország fasiszta örökségével foglalkozik. A két film számos közös témán osztozik. Mindketten az olasz történelem jelentős forradalmi eseményeit dolgozzák fel (az 1860-as évek nemzeti függetlenségi harcait, illetve a fasizmussal szembeni ellenállást); nyíltan tematizálják a gyilkosság és az árulás problémáját; a női protagonistát a férfiúi integritást fenyegető turandot-i szerepbe helyezik (akit Alida Valli alakít mindkét esetben!); és az operának még ha ellentmondásos, de központi szerepet biztosítanak. Az opera mindkét filmben egyszerre távolít el és hoz közel a nézőhöz egy felismerhető kulturális hagyományt. Mindkét film az operát sem nem hiteles, sem pedig inautentikus nemzeti kultúraként, hanem az emlékezet és az alkudozás [negotiation] helyeként, királyi útként [via regia] jelöli meg - és nem conquista regiaként, ahogyan Gramsci mondaná -, amely elvezet a kulturális tudattalanhoz. Az opera a kísértetiest, az unheimlich-ot, az otthonosat és az otthonosságot nélkülözőt, az ismerőset és az idegent jelöli.

Visconti Érzelem című filmje rögtön a bemutatón heves reakciókat váltott ki, ami árulkodóan beszédes volt, hiszen az alkotás nyilvánvalóan érzékeny pontra tapintott. A film az opera és a látványra épülő fasiszta esztétika kapcsolatának kérdésével nézett szembe. Az Érzelem, amely Camillo Boito azonos című novellájára épül, Velencében játszódik 1866-ban, a Habsburg megszállással vívott olasz szabadságharc idején. A hősnő Livia Serpieri grófnő, aki az osztrákbarát, de nyitott gondolkodású Serpieri gróf felesége, a nemzeti ügy mellett áll, nagyrészt Ussoni nevű idealista unokatestvére hatására. Livia azonban romantikus kapcsolatba kerül egy osztrák tiszttel, Franz Mahlerrel. Tisztátalan szerelmi kapcsolatuk végül Livia morális megsemmisüléséhez vezet, és Franz egy osztrák kivégzőosztag előtt végzi. A hősnő elárulja a nemzeti ügyet, akárcsak ingatag osztrák szeretőjét, amikor szétverik az olasz sereget Custozánál. A vesztesek azonban mégis megszerzik a venetói régiót az európai nagyhatalmak politikai alkuinak eredményeként. 

A film nyitójelenete, A trubadúr bemutatója a Fenicében máig a leghíresebb az összes közül. A harmadik felvonás végén járunk: Manrico döntése a „Di quella pira" áriában, hogy a fiúi szeretetet választja Leonora iránt érzett „szemérmes szerelme" („casto amore") helyett, valamint az azt követő hadba hívás révén a film cselekménye áttevődik a színpadról a nézőtérre, amikor az olasz nacionalisták hadba hívják a közönség tagjait az osztrák megszállással szemben. Ussoni ingerülten reagál az egyik osztrák tiszt megjegyzésére (nemsokára megtudjuk, hogy ő Franz Mahler), aki mandolin zenére előadott színháznak nevezi, ahogy az olaszok forradalmat csinálnak. Ussonit letartóztatják, és kilátásba helyezik, hogy száműzik, míg Livia találkozik Franz-cal, hogy közbenjárjon unokatestvére érdekében. Franz és Livia az asszony páholyában vannak az opera utolsó felvonása alatt, amelyben Leonora Manrico életéért könyörög Luna grófnak a színpadon. De míg az opera szereplője csupán hideg és elgyötört testét ajánlja fel a férfinak, addig Livia nyíltan közli, hogy nem lesz melodrámák hősnője („Imádom az operát" - mondja Franznak -, „de nem, ha a színpadon kívül zajlik"), és hamar hátat fordít a nacionalista politikának egy személyes melodráma kedvéért, hogy együtt háljon az ellenséggel.

A film operai Doppelgängerének, vagyis A trubadúrnak a szintjén Livia románca úgy zajlik le, mintha operai megfelelője, Leonora inkább Luna gróffal kezdene viszonyt Manrico helyett. A hősnő így a saját maga által lefektetett elvet követi, amely szerint az opera nem határozhatja meg az életet. Pedig lehet, hogy jobban tette volna, ha tanul Leonorától.

Az Érzelem körül kibontakozó vita középpontjában Visconti operához fűződő viszonya állt, noha figyelembe kell vennünk, hogy egy fogalmi kétértelműség bonyolítja a helyzetet, ugyanis az olasz nyelvben a melodramma szó egyszerre jelent operát és melodrámát. De vajon az opera mindig melodrámai? Az opera mindig elutasítja a szubjektum bensőségességét, ahogyan a melodráma teszi? Visszavonhatatlanul látványosságra van ítélve? Bizonyos, hogy Visconti az Érzelemmel a Risorgimento gramsci-i olvasatát kívánta nyújtani, amely szerint a nemzet egyesítésének folyamata valójában nélkülözte a tényleges népi részvételt, és az európai elitek politikai manipulációin alapult. Az olasz egyesítés nem nemzeti, hanem osztálykérdés volt. Gramsci fogalmai alapján a melodráma a Risorgimento hamis tudata, az opera pedig a megtévesztő azonosulás mechanizmusa, ami miatt a valóság a maga középszerűségében és tisztátalanságában nem felel meg az opera gesztusainak.

„Verdi zenéje, vagyis inkább a librettók és az általa megzenésített cselekmények felelősek az emberek által felvett „mesterséges" pózokért, gondolkodásmódokért, a „stílusért" [...]

A barokk és az operai a legtöbb ember számára rendkívül lenyűgöző érzés- és cselekvésmódként jelenik meg, amely segít számukra elmenekülni mindaz elől, amit alantasnak, gonosznak és megvetendőnek tartanak életükben és műveltségükben, és amely elvezet a nagyszerű érzések és nemes szenvedélyek emelkedettebb szférájába [...] Az opera leginkább azért veszélyes, mert a megzenésített szavak sokkal könnyebben jutnak eszünkbe, és olyan öntőformákká válnak, melyek révén a gondolkodás a  folyamatától  függetlenül ölt alakot." (14) Antonio Gramsci: Selections from the Cultural Writings. (Szerk. Forgács Dávid és Geoffrey Nowell-Smith, Ford. William Boelhower) Cambridge, Harvard University Press, 1985. 377.       

Visconti természetesen utal a „második" forradalomra is, az Ellenállásra, arra a forradalomra, amelyet 1954 konzervatív katolikus és keresztény-demokrata közhangulata felől szintén kénytelen volt kudarcként értelmezni. A rendező ugyanakkor közvetlenül elkötelezettje volt annak a stílusnak is, amely az Ellenállással együtt született meg: a neorealizmusnak. Ahogyan Angela Dalle Vacche megjegyzi: míg Rossellini operaellenes és crocei, vagyis az olasz nemzeti tudat egy formáját igyekszik úgymond az alapoktól kezdve kialakítani a commedia dell'arte hagyományának felhasználásával, addig Visconti stílusa egyszerre operai, az „elit kultúrához" tartozó és gramsci-i. Ily módon megteremt egy kevert stílust, amely jellemző lesz az elkövetkező évek olasz mozijára. (15) Angela Dalle Vacche: The Body in the Mirror: Shapes of History in Italian Cinema. Princeton, Princeton University Press. 1992. 156.

Míg a jobboldal szemében szentségsértés volt, hogy Visconti bemutatta „az olasz hőskor" gramsci-i olvasatát, addig a baloldalt határozottan zavarta, hogy felhasználta az operát. Az Érzelem üzenete az volt, hogy a nemzeti múlt úgy néz ki, mint egy melodráma, de mindehhez egy olyan stílus párosult, amely nyugtalanította a nézőket. A baloldali kritikusok azzal támadták Viscontit, hogy elárulta a neorealizmus elkötelezettségét, hogy filmjeit a jelenbe helyezze, és dokumentarista stílusban forgassa le. Másrészt Visconti filmje olyan kicsapongást mutat be, amely maga is operai minőségre tesz szert, ami a kritikusok véleménye szerint a fasiszta kultúra fő támaszát jelentette. Az Érzelemben a múlt operaként való jelenléte nyugtalanította a kritikusokat. Dalle Vacche találóan jegyzi meg, hogy „Visconti úgy alakított ki párbeszédet arisztokratikus hátterének operai kultúrájával, ahogyan egy fiú beszél az apjával, egyszerre a tisztelet és a hatásiszonyként értelmezhető lázadás hangján." (16) Angela Dalle Vacche: i. m. 121. Millicent Marcus számára is a látvány vagy az operai elem jelentette a problémát az Érzelemmel kapcsolatban. A film maga is kosztümös drámának hat a néző számára, amely (melo)drámai gesztusokra és túlzásra épül, és amelyről nem eldönthető, hogy ironikus vagy túlságosan is elnéző a múlthoz való viszonya. (17) Millicent Marcus: Italian Film in the Light of Neorealism. Princeton, Princeton University Press. 1986.187. Nyilvánvalóan van valami az operában, az opera hagyományában, amit ha felidéznek, kontrollálhatatlanná válik. „A melodráma, amely a szó elé helyezi a zenét", írja Dalle Vacche, „feszültséggel tölti meg a színrevitel elemeit, hogy valami lebegőt vagy kifejezhetetlent fejezzen ki. Ez a kimondhatatlan dimenzió aztán a jelentés eredendő gazdagságára utal, amelynek a modern élet töredezettsége aligha tud megfelelni." (18) Angela Dalle Vacche: i. m. 134. Dalle Vache szerint Visconti operai stílusa egyszerre idézi meg a fasizmus örökségét és egy olyan kihágást, szexuális szenvedélyt, amely destabilizálja mind a személyes, mind a politikai identitást. Ettől eltérően Marcus számára az opera jelenléte az Érzelemben egy olyan aranykorra utal, amelyben tökéletes kölcsönösség van a nyilvános és a személyes, a kultúra és a történelem között. Mindazonáltal ő is úgy gondolja, hogy a történet nem folytatódhat tovább ilyen harmonikusan, hiszen akkor Visconti egyszerűen csak újraírta volna A trubadúrt.

Talán Livia arra vágyik, hogy Leonora legyen, és ez a vágy vérfertőző módon unokatestvére, Ussoni/Manrico karjaiba űzhetné. Ehelyett egy „lefokozott" melodráma, az opera eltolása [displacement] megy végbe. Leonora válik Liviává, és a Livia-Franz történet kerül a Livia-Ussoni történet helyére; nemcsak a modern, töredezett élet cinizmusa miatt, hanem azért is, mert az opera kialakítja a kivételes iránti vágyat, amelyet politikai intézmények vagy szabályok nem tudnak kezelni vagy irányítani. Visconti nem egy stratégia részeként használja fel az operát, amely arra irányul, hogy rámutasson annak lehetetlenségére a modern korban. Ehelyett arról van szó, hogy éket kíván verni látványosság és opera közé. Egyszerre igyekszik megteremteni a látvány politikájából fakadó veszélyek gramsci-i olvasatát, és megjeleníteni Erost, vagy a sensót, amelynek ott kell lennie a színen, de eltolt, álcázott formában, a szubjektumra vonatkozó és a szubjektum által megfogalmazott követelésként. Az Érzelemben (Senso) pontosan az „érzelem" [„senso"] tér vissza: az érzékiség és a boldogság iránti igény, amelyet a fasizmus száműzött. Az egyenruhák és fátylak, melyeket Visconti megszállottan alkalmaz a filmben, egyszerre utalnak a maszkokra, melyek az ember valódi énjét elfedik, és arra az elemre, amely a szubjektum tulajdonképpeni lényegét alkotja. A szubjektum Visconti számára valahová máshová áttolt operai szubjektum. Az opera Visconti filmjében mint olyan auratikus mozzanat van jelen, amely egyszerre áll ellen és veti alá magát a filmi sokszorosítás követelményének. 

Míg Visconti szerint az operát továbbra is színre lehet vinni, vagy láthatóvá lehet tenni, addig úgy tűnik, Bernardo Bertolucci számára ez a láthatóság lehetetlenné vált. A Pókstratégiában az opera úgy határozza meg a film cselekményét, hogy mindeközben ténylegesen sohasem látjuk. De nem is pusztán háttérzene vagy „betétdal". Van valami kizökkentő [derailing] és félresiklott [derailed] abban, hogy az opera egyszerre van jelen, és hiányzik is a filmből. És mivel a Pókstratégia a háború utáni Olaszország tovább élő fasiszta örökségéről szól, az opera mindazt jelképezi, amit a fasizmus elemésztett, ahogy a pók teszi az áldozatával. A Rigoletto a film esetében „a főszövegbe ékelt, ahhoz csatolt szöveg" (19) Robert P. Kolker: Bertolucci. London: British Film Institute, 1985. 61. (A mű korántsem csak a Rigolettóval utal Verdire. További utalások találhatók a Macbeth-re, Az álarcosbálra, A trubadúrra, az Ernanira és az Attilára.). A Pókstratégia, amely nagyvonalakban Borges Az áruló és a hős című novellájára épül, Athos Magnani (Giulio Brogi) történetét meséli el, aki visszatér szülőföldjére, Tarába, ahonnan születésekor, 1936-ban került el, miután édesapját a fasiszták meggyilkolták. (20) Vö. Jorge Luis Borges: Theme of the Traitor and the Hero. In Uő.: Labyrinths: Selected Stories and Other Writings. New York, New Direction Books, 1964. 72-75. Közel harminc évvel a történtek után az apa „hivatalos" szeretője, Draifa (a nevét a nő apja adta Alfred Dreyfus után) hívja haza a fiút, hogy vizsgálja ki apja halálának a körülményeit. Az ifjabbik Athos azt tapasztalja megérkezésekor, hogy apja nevét városszerte, az utcán, szobrokon és klubokban magasztalják, mint antifasiszta hőst. Az ő meggyilkolása, melyet a helyi színházban követtek el a Rigoletto előadása alatt, azóta is felderítetlen maradt. A film azt követi nyomon, amint a fiú kivizsgálja apja és a város közös múltját. A narratív flashbackek, amelyek Draifához és az apa három életben maradt jó barátjához kötődnek, azt jelzik, hogy a dolgok nem olyan egyszerűek, mint amilyennek tűnnek. Tara különös hely, ahol szinte kizárólag öreg férfiak élnek, és olyan emberek, akiknek neme és kora nem eldönthető. A helyiek emlékei a legjobb esetben is hiányosak, de mindemellett úgy mondják el mindezt, mint a vízfolyás. Az ifjabbik Athos tudomást szerez egy titkos összeesküvésről, amelyet apja (akit szintén Giulio Brogi játszik) és annak három barátja tervezett - akik mind teátrálisan antifasiszták, jegyzi meg a hármójuk egyike, ugyanúgy, mint Samuel és Tom az Álarcosbálban - annak érdekében, hogy megöljék Mussolinit, mikor az Tarába érkezik a helyi színház avatójára. A tervet leleplezik, Mussolini lemondja a látogatást, a három barát épphogy csak elkerüli a letartóztatást, a Duce helyett pedig az idősebb Athos hal meg az előadás alatt a második felvonás végén, mikor Rigoletto „Ah, la maledizione!" áriát énekli. Az ifjabbik Athos megpróbálja elhagyni Tarát, de kénytelen visszafordulni a vonatállomásról, mikor meghallja a Rigoletto zenéjét, amint az a színházból kiszűrődve pókhálóként fonódik a városra. A zene apja meggyilkolása történetének elismétléséhez vezeti, amely történet már éppoly ismerős, mint az opera cselekménye. Athos és a Rigoletto történetei szorosan egybefonódnak, annak ellenére, hogy a színpadot egy pillanatra sem látjuk - az összeszövődés előadása az, amelyben és amelyen keresztül végül megértjük, hogy mi az igazság a gyilkossággal kapcsolatban. Miközben Gilda azt kiáltja: „Soccorso, padre mio", és az ifjabbik Athost látjuk, amint magára tekint egy tükörben (mindez igen tudatos vizuális utalás az Érzelemre), a fiú rájön, hogy Athost a három barát ölte meg. A valódi gyilkosok ezután kifejtik, hogy az idősebb Athos árulta el a Duce elleni merénylet tervét, majd arra kérte őket, hogy „drámaian" öljék meg, azért, hogy adjanak Tarának egy hőst. A flashback, amelyben az idősebb Athos elővezeti a megrendezett gyilkosság tervét, kétszer jelenik meg, mintha csak a film hangsúlyozni szeretné a tett elpróbált minőségét. A fiú, aki apja hazugságainak hálójába gabalyodott, képtelen arra, hogy leleplezze annak árulását, és így elkerülje, hogy hozzá hasonlóvá váljon. Ezáltal jóváhagyja a hazugságot, és mikor újra megpróbálja vonattal elhagyni Tarát, észreveszi, hogy a síneket benőtte a fű, és már évek óta nem állt meg vonat Tarában. 

Bertolucci úgy beszélt a Pókstratégiáról, mint ami egyszerre szól a történelem többértelműségéről, és a mítoszteremtés kérdéséről, amely mítosz olasz változatának megformálása Verdi operájától függ: „Verdi számomra - ahogy Athos Magnani számára is - egy mitikus dimenziónak felel meg, és ez nagyon jól passzol az apa mitikus struktúrájához. Mitikus zene egy mitikus személynek." (21) T. Jefferson Kline: Bertolucci's Dream Loom: A Psychoanalytical Study of Cinema. Amherst, University of Massachusetts Press, 1987. 76. Tara a mítosz otthona, az olasz énkép szinekdochéja, és azonnal felidézi, ahogy arra Kline rámutat, a mitikus ír királyok otthonát (családi románc), az Elfújta a szél elveszett ültetvényét (nosztalgia és melankolikus veszteség) és a félelmetes pók nevének első szótagjait (veszély, mérgezés, fogságba esés); az olasz „tara" továbbá utal a „szégyenfolt" vagy „jel" szavakra. Verdi mint az olasz önreprezentáció vagy identitás egyértelmű forrása és az ellenállás szimbóluma így rögtön megkérdőjeleződik. A zeneszerző lehet, hogy része a mítosznak, de ahogy Deborah Crisp és Roger Hillman helyesen megjegyzi, a filmben nem hangulatkeltés céljából szerepel. Bertolucci visszautasítja a téves párhuzamokat. (22) Deborah Crisp és Roger Hillman: Verdi and Schoenberg in Bertolucci's The Spider's Strategem. Music and Letters, 82/2, 2001. 251-267.; 258. Kezdetben inkább csak elvakíthat a Pókstratégia és a Rigoletto közötti párhuzam - ezt tematizálja és hangsúlyozza ki Bertolucci Gilda elrablásának jelenetével, amelyben a félrevezetett Rigoletto tudtán kívül válik bűnrészessé. A rendező a vakság, a gyermeki odaadás és a visszafelé elsülő gyilkossági terv témái révén kapcsolja össze a filmjét az operával. Az „igaz bosszú" szándékolt célpontjai az operában a herceg, a filmben pedig a Duce; az operában legvégül a cselszövő lánya, a filmben pedig maga a fő cselszövő kerül a helyükre. Mind Rigolettót, mind az idősebb Athost udvari bolondként ismerik, (23) Deborah Crisp és Roger Hillman: i. m. 256. és olyan helyzet áll elő, amelyben a két összeesküvő nem képes helyesen ítélni saját cselekedeteinek természetéről és következményeiről. Rigoletto tudtán kívül vesz részt saját lánya elrablásában és meggyilkolásában. Másfelől a film összeesküvői, akik azt tervezik, hogy a színpadon szereplő Rigolettóval öletik meg Mussolinit, nem képesek megkülönböztetni a valóságot az előadástól.

A film kulcsa talán ebben a felismert felcserélésben rejlik, vagyis a szubjektum (a néző és a protagonista) képességében, hogy olvassa a különbséget egy szerep eljátszása (egy színjátékban) és egy olyan működésforma között, amely nincs arra ítélve, hogy a múlt teátrális vagy mechanikus megismétlése legyen. Árulóként az idősebb Athos, írja Kolker „de facto a fasisztákhoz csatlakozik, és a látvány fasiszta koncepciójának egyetemes elképzeléssé emelése által mindenki számára »megmérgezi az univerzumot«." (24) Robert P. Kolker: Bertolucci. London, British Film Institute, 1985. 119. („Az univerzum megmérgezése" az Álarcosbálból származik, az „Eri tu" áriából, és a filmben az egyik összeesküvő idézte és énekelte: „Te voltál az, aki beszennyezte a lelket/ Lelkem örömét.../ Te, aki bízol bennem és hirtelen utálatosan/ Megmérgezed számomra az univerzumot...") Az idősebb Athos, akárcsak Rigoletto, félreérti, vagy visszaél az operával, pontosan azért, mert látványosságként fogja fel. Ezzel (mint Rigoletto) ugyanúgy elpusztítja azt, amit meg kellett volna mentenie.

Az eltolás központi jelentőségű Bertolucci esztétikájában, és azon a két szinten működik, melyeket Freud melankóliaként és gyászként különböztet meg. Az eltolás először is - és ez problémát okoz, mivel ennek a feltétele a nő eltüntetése a színről - az introjekcióból előálló melankolikus távolságteremtésen múlik. Az élvezet itt a távolság függvénye. Draifa egy póknő, vagyis a labirintus építésze, akinek ifjabbik Athos a fogságába esik, és amelyből szintén ő vezeti ki. Bertolucci a következőket mondja:

„A természetben általában a nőstény az, aki felfalja a másikat. Az évszázadok során némely hím genetikailag megértette a működését, a veszélyt. Vannak pókok, amelyek éppen csak megközelítik a nőstényt, de biztos távolságban maradnak. Magukat a nőstény szagával izgatva maszturbálnak, szájukban összegyűjtik a spermát, majd megvárják, amíg az orgazmus után visszatér az erejük, hiszen akkor szokták őket felfalni, mikor az ejakulációt követően legyengültek. Ezután - amilyen kevéssé csak lehet - megközelítik, és megtermékenyítik a nőstényt, aki ily módon nem tudja megtámadni őket gyengeségük pillanatában... [Férfi és nő között] csak birtoklás alakulhat ki... a szerelem tárgyának elpusztítása." (25) T. Jefferson Kline: Bertolucci's Dream Loom: A Psychoanalytical Study of Cinema. Amherst: University of Massachusetts Press, 1987. 74.

Azt is mondhatnánk, hogy ami igaz a nőre ebben az esetben, az vonatkozik az operára is. Az opera olyan csábító, ami halálossá válik, ha túl közel megyünk hozzá. A nőket, akárcsak az operát, be kell kebelezni [incorporated], és el kell különíteni Tara homoerotikus közösségében, hiszen - ahogy mindenki bizonygatja - ott mindenki egymás barátja („qui siamo tutti amici"). A bekebelezés formájában jelentkező melankolikus eltolás egy hamis közösség narratívájához vezet, egy olyan hazugsághoz, amely mindazonáltal arra van ítélve, hogy elárulja saját titkát. Tara nem hajlandó gyászolni a múltat, és operai gesztusain keresztül újra és újra megteremti annak visszatérését. Ahogy Robert Kolker írja: „Athos egy opera közben ölte volna meg Mussolinit. Ehelyett egy történelmen kívüli operát alkotott, amelyben mindenki ugyanazt a szerepet játssza, és ugyanazt az áriát énekli újra és újra." (26) Kolker: Bertolucci, 123-124. (a melankóliához vö. még Eric L. Santner: Stranded Objects: Mourning, Memory, and Film in Postwar Germany. Ithaca, Cornell University Press, 1990.)

Ugyanakkor sosem látjuk ténylegesen az attrakciót. Itt Bertolucci egy másik eltolást hajtott végre, amely közelebb áll a freudi gyászhoz. Ahogyan Robert Kolker megjegyezte: az opera mint fasiszta látványosság „lecsillapodik" a filmi narratívával való találkozásában, míg ugyanez az érintkezés az alapja annak, hogy a film is képessé válik beismerni saját elfojtott melodramatikus elemeit. (27) Kolker:  Bertolucci, 123. Bertolucci ezzel az utalásszerű eljárással a reprezentáció egyfajta tilalmát teremti meg, amelyet alátámasztanak a Magritte-ra tett gyakori utalások, mindenek előtt azok, amelyek a Másolni tilos (La Reproduction interdite) című festményre vonatkoznak. Az utalás gyakorlata végül lehetővé teszi a történelmi igazságnak, a gyilkosság valódi történetének felismerését vagy továbbadását. Ezért játszódik a kulcsjelenet a színházban, a Rigoletto újbóli előadásakor. Az ifjabbik Athos újrarendezi apja halálának jelenetét azáltal, hogy elfoglalja annak páholyülését, amely egy tükörrel szemben található. Így érti meg, hogy atyja valójában megrendezte saját meggyilkolását. Az idősebbik Athos azáltal oldódik fel a fasizmusban, hogy részt vesz saját halálának látványossággá alakításában. Nyitott kérdés marad, hogy ifjabbik Athos milyen mértékben lesz része az ugyanaz újramegismétlésének.

A hiányzó apa e másik invokációjában Bertolucci anélkül használja fel Verdi operai gyakorlatát, hogy újrateremtené vagy megjelenítené akár Verdit, akár az operát. Az opera -  pontosabban a Rigoletto  - úgy veti az árnyékát erre a jelenetre, hogy anélkül van színre vive, hogy megjelenne a kamera előtt; ebből következően reprezentáción kívüli marad. Az opera „obszcén", szó szerint, mivel nem tükör-szerkezetű [non-specular] és nem látványos [non-spectacular]. Bertolucci nem az opera kiiktatását vagy meggyilkolását javasolja, ami a tagadás más formáihoz, és ebből következően az operai elem kulturális hagyományon belüli helyzetének félreértelmezéséhez vezetne. Bertolucci - a fasiszta gyakorlattal ellentétben - nem csinál újra látványosságot az operából, és nem is fojtja el. Inkább biztosítja annak túlélését azáltal, hogy egy új látásmódra tesz javaslatot. Ez a látásmód talán szimptomatikus, vagyis bevallottan mitikus, de csak amennyiben elismeri önmaga elveszítésének nyomait (tare). Miközben a látványosság kritikáját adja, Bertolucci felfedezi az operai nézést, amennyiben felfedezi a filmi hallgatást.

Fordította: Szegheő Csaba és Szegheő Zoltán

A fordítást ellenőrizte: Török Ervin

Lábjegyzetek

[1] Ez a nagyobb gondolatmenet alkotja Suzanne Stewart-Steinberg The Pinocchio Effect: On Making Italians, 1860-1930. című munkájának tárgyát és témáját. A University of Chicago Press kiadásában fog megjelenni.

[2] Idézi Jeffrey Schnapp: Staging Fascism: 18BL and the Theatre of Masses for Masses. Stanford, Stanford University Press, 1996. 33. A szövegből vett további idézeteket a főszövegben jelölöm.

[3] Simonetta Falasca-Zamponi: Fascist Spectacle: The Aesthetics of Power in Mussolini's Italy. Berkeley, University of California Press, 1997.

[4] William Weaver: The Golden Century of Italian Opera: From Rossini to Puccini. London és New York, Thames and Hudson, 1997. 242. Idézi William Ashbrook és Harold Powers: Puccini's Turandot: The End of the Great Tradition. Princeton, Princeton University Press, 1991, 3. Az erre a szövegre való későbbi hivatkozások a főszövegben.

[5] Vö. Harvey Sachs: Music in Fasicist Italy. London, Weidenfeld and Nicholson, 1987. 210-211.

[6] Toscanini legmaradandóbb hatása a Turandot-ra abban áll, hogy Franco Alfanót választotta ki a finálé (Puccini jegyzetei alapján történő) megírásának feladatára. Toscanini nem fogadta el Alfano első próbálkozását. Luciano Berio új befejezésének világpremierjére 2002 májusában, a Los Angeles Operában került sor. A befejezést azóta számos előadás során felhasználták, többek közt a Salzburgi Fesztiválon vagy a berlini Staatsoper unter den Linden alkalmával. Utóbbi új produkció volt, Doris Dörrie rendezte, és Kent Nagano volt a karmester. A 2003 októberében bemutatott berlini előadást személyesen végighallgatva úgy gondoljuk, a befejezés lényegesen megváltozott. Berio zenéje úgy tűnik, mintha megkísérelné tompítani a befejezés monumentalitását - lecsendesíti a harsonaszót, és csökkenti a sokat vitatott opera végleges lezárására vonatkozó igényt. De a darab szóban forgó drámai és politikai kérdései a dráma egészét tekintve nem változtak. Az Alfano-Berio háború - amelynek kimenetele meghatározó erejű lesz arra nézve is, hogy Toscanini az opera fölött gyakorolt uralma mennyire bizonyul maradandónak - a következő években fog (vagy nem fog) lezajlani.

[7] Idézi Charles Osborne: The Complete Operas of Puccini. New York, Athenaeum, 1982. 245.

[8] Idézi Sachs, Music in Fascist Italy, 105.

[9] Ashbrook és Powers: Puccini's Turandot: The End of the Great Tradition, 3-4.

[10] Fabien Gerard, T. Jefferson Kline és Bruce Sklarew (szerk.): Bernardo Bertolucci: Interviews. Jackson, Universitiy Press of Mississippi. 2000. 64.

[11] Sigmund Freud: Moses and Monotheism. Fordította Katherine Jones. New York, Vintage Books, 1939. [Magyarul Sigmund Freud: Mózes és az egyistenhit. Fordította F. Ozorai Gizella. Budapest, Bibliotheca. 1946.]

[12] Uo. 62. [Freud: i. m. 69-70.]

[13] Uo. 52. [Freud: i. m. 60.]

[14] Antonio Gramsci: Selections from the Cultural Writings. (Szerk. Forgács Dávid és Geoffrey Nowell-Smith, Ford. William Boelhower) Cambridge, Harvard University Press, 1985. 377.

[15] Angela Dalle Vacche: The Body in the Mirror: Shapes of History in Italian Cinema. Princeton, Princeton University Press. 1992. 156.

[16] Angela Dalle Vacche: i. m. 121.

[17] Millicent Marcus: Italian Film in the Light of Neorealism. Princeton, Princeton University Press. 1986.187.

[18] Angela Dalle Vacche: i. m. 134.

[19] Robert P. Kolker: Bertolucci. London: British Film Institute, 1985. 61. (A mű korántsem csak a Rigolettóval utal Verdire. További utalások találhatók a Macbeth-re, Az álarcosbálra, A trubadúrra, az Ernanira és az Attilára.)

[Az eredeti szöveg lelőhelye: Victoria Johnson, Jane F. Fulcher és Thomas Ertman (szerk.): Opera and Society in Italy and France from Monteverdi to Bourdieu. (Opera és társadalom Olaszországban és Franciaországban Monteverditől Bourdieu-ig.) Cambridge UP., 2007. 267-288.] 

Jorge Luis Borges: Theme of the Traitor and the Hero. In Uő.: Labyrinths: Selected Stories and Other Writings. New York, New Direction Books, 1964. 72-75.

[21] T. Jefferson Kline: Bertolucci's Dream Loom: A Psychoanalytical Study of Cinema. Amherst, University of Massachusetts Press, 1987. 76.

[22] Deborah Crisp és Roger Hillman: Verdi and Schoenberg in Bertolucci's The Spider's Strategem. Music and Letters, 82/2, 2001. 251-267.; 258.

[23] Deborah Crisp és Roger Hillman: i. m. 256.

[24] Robert P. Kolker: Bertolucci. London, British Film Institute, 1985. 119.

[25] T. Jefferson Kline: Bertolucci's Dream Loom: A Psychoanalytical Study of Cinema. Amherst: University of Massachusetts Press, 1987. 74.

[26] Kolker: Bertolucci, 123-124. (a melankóliához vö. még Eric L. Santner: Stranded Objects: Mourning, Memory, and Film in Postwar Germany. Ithaca, Cornell University Press, 1990.)

[27] Kolker:  Bertolucci, 123.