„...egyetlen, organikusan építkező filmsorozat..." (1) Varga Balázs: Határhelyzetek. Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. p. 17.

Wong Kar-wai hongkongi filmrendező 1988-as As Tears Go By című filmje óta sajátos képi látásmódjával, filmjeinek különös atmoszférájával, egyéni stílusjegyeivel és elgondolkodtató témaválasztásával hívja fel magára mind a hazai, mind a nyugati nézők és kritikusok figyelmét. Az alkotásaiban visszatérő témák és filmes elemek időről-időre arra ösztönzik az elemzőket, hogy az életpálya kapcsán összefüggéseket, folyamatokat keressenek az egyébként önállóan is teljes egészeket alkotó művekben.

A trilógiákon alapuló építkezés nem feltétlenül a szerző gondolkodásmódját tükrözi, sokszor az elemző szubjektumából adódik. Bizonyos alkotóknál mégis elkerülhetetlen az ilyen szoros összefüggéseket mutató műveik után egyfajta szerzői attitűdről beszélni. „Az életpályák korszakokba osztása mindig kockázatos kaland, s gyakran többet árul el a bíráló vonzalmáról, mint magukról a filmekről. Szabó István életműve mégis, szinte fölkínálja magát e korszakolásnak." (2) Báron György: Három trilógia. Filmkultúra (1992) no. 2., pp. 32-44. - írja egyik tanulmányában Báron György, melyben Szabó addigi életművét három korszakra, azon belül pedig egy-egy trilógiára osztja fel. A szerzői filmrendezők közül trilógiákat alkotók közé sorolhatjuk még például Michelangelo Antonionit, Ingmar Bergmant, Gaál Istvánt vagy éppen Lars von Triert. Az ő filmtrilógiáik nagyjából lefedik annak lehetőségét, hogy mi alapján lehet ilyen szorosan összekapcsolni három egyébként önálló filmet: tematikus jegyek, hasonló problémakör, stiláris és elbeszélői jegyek alapján.

Wong Kar-wai is azon rendezők közé tartozik, akiknek filmjei között érezhetően nagyon erős az összefüggés, és így sok esetben alapot ad arra, hogy trilógiákat alkossunk. A leginkább elterjedt nézet, hogy a Vadító szép napok, a Szerelemre hangolva és a 2046 című filmek egy, a hatvanas évek Hongkongjába kalauzoló trilógiának tekinthetők, de egyesek egyfajta várostrilógiának tekintik a Csungking expressz, Bukott angyalkák és Édes2kettes hármasát (3) Győri Hanna: Hongkongi találkozások. Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. p. 92., illetve „megint mást - a rumba, a csacsacsa és a tangó ritmusára - a Vadító szép napok, az Édes2kettes és a Szerelemre hangolva latin trilógiája hoz lázba." (4) Varga Balázs: Határhelyzetek. Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. p. 17. A sort tovább lehetne bővíteni, amikor „csak" két filmet kapcsolunk össze, pl. a Csungking expressz és a Bukott angyalkák esetében. A vélemények megoszlanak arról, hogy mely filmek is tartoznak össze ténylegesen, és talán ez az a pont, ahol megragadható Wong szerzői életművének pókhálószerű építkezése, amelynek alapja a dolgozatom címében szeriális gondolkodásmódnak nevezett jelenség.

„Filmjeimben egyetlen mű különféle epizódjai jelennek meg." (5) Idézi: Bíró Yvette: Hongkong blues. Láz és melankólia. In Bíró Yvette: Nem tiltott határátlépések. Budapest: Osiris, 2003. p. 95. - nyilatkozta maga Wong Kar-wai. Ebből kiindulva nevezi Bíró Yvette „töredékeknek" vagy „torzóknak" az életpálya egyes darabjait. „A mű tört egész, amelyben elhagyás és kiemelés egészen szokatlan rendje tart fogva." (6) Uo. Ahogy Varga Balázs nyilatkozik az életműről: „...egyetlen, organikusan építkező filmsorozat, melynek mindegyik darabja egyszerre nyitott és zárt szerkezetű" (7) Varga Balázs: Határhelyzetek. I. m. 17.. A lényeg mindkét felfogásban az önmagukban is önálló filmek kaotikus rendszert építő mechanizmusa. Az egyes művek közötti tematikus kapcsolatok mellett, amellett, hogy egyes szereplők, karakterek átjárnak, átkelnek egyik filmből a másikba, bizonyos motívumok, helyszínek és szituációk is vissza-visszatérnek az életmű építkezése folyamán. Ahogy filmjei külön-külön az ismételt cselekvésekre és helyzetekre vannak felépítve, úgy az életmű egészét tekintve a filmek is egy nagy történet átértelmezett variációinak tekinthetők. De meghatározó szerepe van az ismétlések, továbbá a szerzői névjeggyé érett lassítások (és egyéb időmanipuláló effektek), a lassú, kimért kameramozgások, erősen geometrikus kompozíciók és visszatérő zenei motívumok sajátos használatának is.

Az elkövetkezendőkben részletesen fogom vizsgálni, hogy Wong Kar-wai filmjeiben miben és hogyan jelenik meg a szerialitás, illetve hogy a művek között felvázolható párhuzamok, felállítható kapcsolatok alapján az életmű egyes darabjai mennyiben tekinthetők egy téma, történet variációinak, és mennyiben egyfajta kaotikus sorozat részeinek. Mindkét esetben feltételezhető, hogy Wong filmjei - bár bevallottan határozott összefüggéseket mutatnak egymással­, mégis - erősen a „bíráló vonzalmától" függően tekinthetők ikerfilmeknek vagy tri/tetralógiának.

A szerialitás realitása Wong Kar-wai filmjeiben

„A jelenetek nem kezdődnek, nem végződnek, nincs drámai ívük, csak tartalmuk. A szeriális szerkesztés mikrostruktúrák egymás mellé rendelésével építkezik." (8) Bíró Yvette: Hongkong blues. Láz és melankólia. I. m. 109. - írja Bíró Yvette Wong Kar-wai Szerelemre hangolva című filmje kapcsán. Ám nemcsak egy film struktúráját, hanem az egész életművet is ez a szeriális szerkesztési elv határozza meg. Vagyis azon felül, hogy megvan a saját szerzői stílusa és motívumkészlete, mindezeket egyfajta szerialitás jegyében használja, de nem csak az egyes művek szerkezetén belül, hanem a filmek közötti összefüggések tekintetében is.

David Bordwell Elbeszélés a játékfilmben című könyvében - Noël Burchtől vett kifejezéssel élve - a zenéből, valamint az irodalomból ismert szerializmushoz nagyon közel álló, azt szinte átfedő kategóriaként alkotja meg a „parametrikus" elbeszélésű filmek csoportját. „Burch a filmtechnikát - a vágás segítségével elért térbeli-időbeli manipulációkat, a lehetséges képkivágatokat és fókuszokat stb. - paraméterekbe vagy stilisztikai műveletekbe rendezi. Minden paramétert alternatívakészletként állít össze ... A paraméter fogalmát továbbá a narrációs tényezőkre is kiterjeszti (téma, cselekményszál stb.). ... Kijelenti, hogy a mű átfogó szerkezetében a filmtechnikai paraméterek funkcióik szerint ugyanolyan lényegesek, mint a narrációsok." (9)   David Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest: Magyar Filmintézet, 1996. p. 287. Tehát a szerialitás (avagy parametrikus struktúra) olyan szerkesztési mód, amely a művet/műveket bizonyos filmes elemek (paraméterek) előzetesen kiválasztott sorára (szériájára) építi fel. Ahogy Kovács András Bálint fogalmaz: „A szeriális forma nem narratív mód. Inkább a narratív építkezés alternatívája. Egy olyan jelentő rendszer, amely jelentéseit ismétlés és variáció segítségével hozza létre az adott paradigmában." (10) Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Budapest: Palatinus, 2006. p. 158.

Mind Kovács, mind Bordwell hangsúlyozza, hogy ez nem tulajdonítható egy egységes irányzatnak/korszaknak, a leghelyesebb szeriális formát alkalmazó rendezőkről, illetve művekről beszélni. A modern film kapcsán több ilyen film és alkotó is említhető. Ennek egyik oka a francia Új Regény és a film közötti kapcsolat, elég ha Alain Robbe-Grillet-re gondolunk, aki a mozgalom tagjaként forgatókönyveket is írt, és filmrendezőként is tevékenykedett ebben az időszakban. Az ő aktív közreműködésének köszönhetjük a szeriális forma egyik közismert (mondhatni alap) példáját, a Tavaly Marienbadban című filmet. Ám Kovács András Bálintnál fontos megállapítás, hogy a „modern művészfilm sosem érte el a tiszta szerializmus szintjét" (ellentétben pl. az avantgárd mozgalom „tiszta filmjeivel"). Az utóbb említett Tavaly Marienbadban című film épp erős szeriális struktúrája (tér- és időkezelése) miatt a modern filmben is szélsőséges példának számít, ennek ellenére ott sem tiszta szerializmusról van szó, hiszen a szériák felépítése nem a narratíva megszüntetését célozza, hanem annak szélsőséges alkalmazását.

„A szeriális elrendezés lényege, hogy bizonyos típusú formai elemeket elválaszt más típusúaktól, és megszünteti közöttük a hierarchikus viszonyt. Így a különféle stilisztikai szintek független, belső logikájának engedelmeskednek." (11) Kovács András Bálint, i. m. 156. - írja Kovács András Bálint. Ezzel megegyezően Bordwell az elbeszélés szüzséjének és a stílusnak egyformán meghatározó használatát hangsúlyozza. Idézi a Tinyanov által felállított párhuzamot a „stílusközpontú" film és az opera között: ahogy az operában a zene ugyanolyan jelentős, mint a szöveg, úgy az ilyen típusú filmekben a stílus és a narratíva egyformán fontossá válnak. (12) David Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest: Magyar Filmintézet, 1996. p. 284. Ezt a gondolatmenetet igazolja Wong Kar-wai kapcsán Bíró Yvette Szerelemre hangolva elemzése is: „Minden eszköz, a zsúfolt helyszínek és a szereplők kígyózó mozgása, a neonfények irizáló kék-zöldje, harsány pirosa, a képkompozíció vad geometriája és a zene erőszakossága, nem szólva a kamera elképesztő mobilitásáról, ilyen értelemben egynemű: ugyanazt a modern technológiai képzuhatagból ismert heterogén telítettséget, szín- és mozgásmágiát varázsolják közénk, mely a köznapi szürke lét keretein túl van." (13) Bíró Yvette: Hongkong blues. Láz és melankólia. In Bíró Yvette, i. m. p. 98.

A Szerelemre hangolva példáján keresztül nézve a szeriális struktúra a következőkben figyelhető meg. Egyrészt a film a hősök hétköznapi cselekvéseinek folytonos, ciklikus ismétlésére épül: Chan asszonyt látjuk az utazási irodában munka közben, a tésztakifőzdében és otthon, Chow urat a nyomdában, a tésztakifőzdében, majd kettejüket az étteremben, illetve az utcán, esetleg a taxiban hazafelé menet. Másrészt mindezeket szinte mindig azonos beállításokban, kompozíciókban mutatja meg. Lassú kimért kameramozgásokkal követjük a szereplőket, a kamera szinte mindig ugyanazt a pályát írja le, ahogy a szereplők is mindig ugyanazt az útvonalat járják be. A filmen végigvonuló vonószenekari zene egyszerre melankolikus és romantikus is, melynek fő témája visszatérő motívumként mindig a főszereplőkhöz társítva jelenik meg. A lassítások is újra és újra felbukkannak, és nem egyszer a történet szempontjából lényegtelen dolgokat látunk lassított felvételen (pl. a szakadó esőt, felszálló cigarettafüstöt). Ahogy Nánay Bence megfogalmazta, Wongnál „...a lassítás nem a jelenet jelentőségét emeli ki, mert a lassított jelenet egyáltalán nem jelentős. ... Banális jelenetet látunk lassítva, és fogalmunk sincs, milyen jelentőséget hordoz a kép. Azt sem tudjuk, hogy a szereplő milyen lelkiállapotban van. ... A lassítás szolgálhat arra, hogy a nézőben tudatosítson valamit, amit a kép ábrázol: ami a képen van - például a szereplő szomorúságát. Szolgálhat azonban arra is, hogy arra hívja fel a néző figyelmét, ahogy a kép ábrázolja a jelenetet: például a kép kompozíciójára." (14) Nánay Bence: Az idő közelképe. Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. p. 135. Wong filmjeiben szinte mindig a második fajta lassítás jelenik meg, ezzel is a képen történtekkel egyenrangúvá téve a formai és stíluselemeket, és - a már idézett Kovács András Bálint szavaival élve - ezáltal szüntetve meg a hierarchikus viszonyt közöttük.

A filmben tulajdonképpen nem előrehaladunk, hanem körbe-körbe járunk. Nem annyira a történet részletes ismertetésére, mint inkább ennek az ördögi körnek, illetve az atmoszférának a megteremtésére szolgálnak a fent említett eszközök, melyek ugyanolyan hangsúlyosak, és ugyanúgy a film jelentését, az értelmezést célozzák, mint az erre szintén csak eszközül szolgáló történet elmondása.

Cseles cselekmények

Wong Kar-wai filmjeiben talán a legkézenfekvőbb és legszembetűnőbb szeriális jegy maga a történetvezetés, mely hol ciklikus, hol epizodikus, esetleg egyszerre mindkettő. Bármelyiket használja is, egyfajta sorozatépítésről van szó, mert amíg az elsőnél a hasonló helyzetek ismétlése alakítja ki a szériát, addig a második esetben az epizódok összekapcsolásának alapja hoz létre egy összefüggő láncot. Az 1988-as As Tears Go By című első filmje is az ismételt történések körül szerveződik: Fly (Jacky Cheung) folyamatosan bajba keveredik, felbőszít néhány gengsztert, akik nagyon megverik, majd Wah (Andy Lau) bosszút áll barátjáért, ezért őt is nagyon megverik, és így tovább a tragikus végkifejletig. Ebből a szempontból nem is annyira ciklikus, inkább spirális az íve a cselekménynek, ami egyre erőteljesebben a halál felé sodorja hőseinket.

A Vadító szép napokra inkább az epizodikus építkezés jellemző. Lényegében négy fiatal (szerelmi) történetét követhetjük nyomon, és az egyes sztorik összefonódásával az előzőleg még befejezetlen cselekményeket zárja le azáltal, hogy átváltunk egy újabb „pár" (nem feltétlenül szerelmi viszony van közöttük) követésére. Arra gondolok például, amikor Su Li-chen (Maggie Cheung) elmegy Yuddy (Leslie Cheung) lakására a szakítás után ottfelejtett holmijáért, és itt találkozik a rendőrrel (Andy Lau), ami után egy újabb epizód, a rendőr és Su Li-chen története indul el. Ám az epizódokon alapuló megszerkesztettség a film utolsó jelenetében a legszembetűnőbb, amikor egy teljesen új szereplő tűnik fel egy teljesen új helyszínen: megfésülködik, egy pakli kártyát és pénzt pakol a zsebébe, majd kilép az egyébként rendkívül alacsony mennyezetű szobából és a képkeretből is. Így a film egy teljesen új történet megpendítésével, egy új epizód felvetésével zárul. (Ezzel mellesleg egy esetleges folytatás, egy másik film lehetőségének is utat biztosítva.)

Az Ashes of Time című Wong Kar-wai film a cselekményvezetés szempontjából (is) nagyon érdekes: rendkívül epizodikus és fragmentált, sok szereplővel dolgozik, és mindegyiknek saját, szinte különálló története van a filmen belül. A fabula összerakását nehezíti, hogy az egyes sztorik nem kronologikusan, hanem összekuszált idősíkokon vannak elmesélve. A fabulát első megnézésre szinte lehetetlen összerakni, annyira bonyolultan és töredékesen építkezik a szüzsé. Bár ennek a töredékességnek egyik oka az lehet, hogy a film alapjául szolgáló wuxia regény is rendkívül szerteágazó történetekből áll (15) Stephen Teo: Wong Kar-wai. London: British Film Institute, 2005. pp. 65-82. Magyarul ld. Wong életrajzi históriái kóbor lovagokról (ford. Kaposi Ildikó). Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4., pp. 52-64., de legalább ilyen jelentőséggel bír, hogy Wong (aki maga jegyzi a forgatókönyvet is) hogyan és mit emel át/ki a könyvből, illetve - amint már láttuk és még látni fogjuk ­-, hogy neki is szerzői sajátossága az epizodikusság.

A Csungking expressz és a Bukott angyalkák felépítése szintén sajátságos: az előbbi film két markánsan elváló, egymás után bemutatott részből áll, utóbbi pedig két párhuzamosan végigkövetett, de mégis teljesen különálló egységből. A Csungking expressz első epizódjában a 223-as rendőrt (Kaneshiro Takeshi) és egy bérgyilkosnőt (Brigitte Lin) követhetünk nyomon, míg a másodikban a 633-as rendőr (Tony Leung Chiu Wai) és Faye (Faye Wong) különös románcát. Az érdekesség, hogy bár a film két epizódból áll, mégis megjelenik benne a ciklikusság a főhősök már-már patologikusan ismételt cselekvéseiben. Például a 223-as ananászkonzerves (szerelmi) őrülete vagy Faye titkos „takarításai" a 633-as lakásában. Nem véletlen, hogy a Bukott angyalkák nagyon sok szempontból a Csungking expressz ikerfilmjének tekinthető, hiszen utóbbit Wong eredetileg háromepizódosra tervezte, de ehelyett inkább egy különálló filmet készített. Ez lett az utóbb említett mű. (16) Varga Balázs: Határhelyzetek, i. m., p. 16. Ennek köszönhetően bizonyos motívumok is visszatérnek (pl. az ananászkonzerv vagy a büfé előtt várakozó stewardess), de erre később még részletesen kitérek. A Bukott angyalkákban is megtalálhatók a betegesen ismétlődő cselekvéssorozatok: az első szálban a bérgyilkos üzlettársnőjének (Michelle Reis) - Faye takarításaihoz kísértetiesen hasonló - viselkedésében, illetve a második történetben a néma fiú (Kaneshiro Takeshi) „munkamódszerében" (éjszaka különféle üzletekbe tör be, és úgy tesz, mintha ott dolgozna).

Következő filmjében, az Édes2kettesben az epizodikus helyett Wong visszatér a ciklikus cselekményszerkesztéshez. Ezt itt határozottan motiválja maga a történet: a meleg pár (Tony Leung Chiu Wai és Leslie Cheung) se veled, se nélküled kapcsolata indokolja az állandóan megismétlődő civakodás jeleneteket, de emellé még társulnak a megélhetést biztosító munka és a hétköznapok egyformaságát mutató képek állandó visszatérései.

A Wong Kar-wai-i szeriális szerkesztés iskolapéldájának tekintett Szerelemre hangolva című filmben az epizódok helyett az újra és újra megismétlődő cselekvéssorok néhány jelenetben már annyira extrémek, hogy egyes montázsokban az adott cselekvések időbeli viszonyának felderítésében csak az segíti a nézőt, hogy a Chan asszonyt alakító Maggie Cheung más-más ruhában látható (pl. a tésztakifőzdés találkozásoknál). A hűtlen házastárssal való kínos dialógus elpróbálását mutató jelenetek is ezt a ciklikusságot erősítik.

A 2046 című alkotás több szempontból is az egész Wong-életmű összefoglalásának tekinthető. Az épp most tárgyalt aspektusból vizsgálódva is igazolható az előbbi állításom. A Csungking expressz és a Bukott angyalkák című filmek alapján merült fel a ciklikusság és az epizodikusság egyidejű használata. A 2046-ban ismét erről lesz szó, de valahol mintha Wong szervesebbé tudta volna tenni ezt a vegyes módszert. Ismét több szereplő történetét követhetjük végig, látszatra külön epizódokban, mégis minden szereplőnek megvan a saját vissza-visszatérő, hozzá társított cselekvése, sokszor a Chow úrral való kapcsolat általi befolyás révén, illetve ezzel összekapcsolva a Chow által írt sci-fi regényben megjelenő karakterek és motívumok megismétlődésével is erőteljes hangsúlyt kap a ciklikusság. A filmben megjelenő és a cselekményeket szinte folytonosan átszövő futurisztikusság miatt válik ez az egyszerre epizodikus és ciklikus forma könnyen befogadhatóvá.

Eddig elkészült utolsó nagyjátékfilmjében, a My blueberry nights - A távolság ízében is ez a kettősség található meg. Miközben Elizabeth (Norah Jones) egy road moviehoz illően egy-egy epizódon keresztül egyfajta lelki/érzelmi fejlődésen megy keresztül, az egyes epizódokban megint megjelennek azok a ciklikusan, szenvedélyesen - alkoholizmushoz és szerencsejátékhoz kapcsolódó - ismétlődő cselekvések, amelyeket már a korábbi Wong Kar-wai filmekben megszokhattunk. A férfi főhős (Jude Law) oldaláról viszont csak a hétköznapok rendszeresen visszatérő elemei jelennek meg, ezáltal szinte külön epizódot alkotva a filmben.

Bolyongások oda-vissza

Wong Kar-wainál nemcsak egy filmen belül jelennek meg ismétlések, ismétlődések, hanem az egész életmű egyfajta bonyolultan szőtt pókháló, melynek legfeltűnőbb és legkövethetőbb csomópontjai a vissza-visszatérő karakterek. Ebben a fejezetben a különböző „visszajáró lelkek" egyfajta katalógusát szeretném összeállítani, valami olyasmit, ami segíthet eligazodni a több filmben is fel-felbukkanó, jól ismert karakterek ismételt szerepeltetése által teremtett, egyszerre bonyolult és szerteágazó, mégis megszerkesztett Wong-féle világban. Ugyanis ezek az átjárások természetesen nem a véletlen művei, hanem egy nagyon tudatos és jelentős szerzői elhatározás következményei, hiszen nemcsak az Ashes of Time forgatókönyvét jegyzi Wong Kar-wai, hanem az összes nagyjátékfilmjét ő írta, vagy legalábbis társíróként aktívan részt vett a létrehozásukban. A fentebb már idézett gondolata szerint minden egyes filmje az egész életmű által alkotott egyetlen történet egy-egy epizódja. Nézzük meg, hogy ezt mennyire igazolják a filmekben megjelenő figurák.

Wong nagyon sok filmjét alapvetően konkrét folytatásokkal együtt képzelte el. Már az As Tears Go By is egy gengszter trilógia első részének indult, de a trilógia másik két darabja sohasem készült el. A Vadító szép napoknak eredetileg két része lett volna, ez is magyarázza a film végét, de szintén nem készült el a folytatás (vagy legalábbis az akkor elképzelt formában nem). Amint említettem már, a Csungking expressz három epizódból állt volna, ami így nem valósult meg, viszont cserébe kaptunk egy újabb Wong nagyjátékfilmet, a Bukott angyalkákat. Az Édes2kettes első megvágott verziója több, mint három óra hosszú volt, ami tartalmazott egy külön női szálat is, de végül ennek kihagyásával készült el a mai formájában ismert kétórás változat. 1997-ben egy Pekingi nyár című zenés film tervébe és forgatásába is belekezdett, de a felmerülő nehézségek (pl. forgatási helyszínek költöztetése) miatt ezt nem sikerült megvalósítani, viszont helyette elkészült a 2046, illetve az ebből leválasztott kisebb és leegyszerűsített történet felhasználásával a Szerelemre hangolva. (Az Eros című film Kéz című Wong által rendezett epizódjáról nem is beszélve, ami szintén a 2046 forgatása közben készült el, és ami tényleg nagyon erős rokonságot mutat a Szerelemre hangolva és a 2046 világával). (17) A felsorolás Varga Balázs: Határhelyzetek tanulmánya alapján készült.

A felsorolás alapján nem csoda, hogy egyes filmekben bizonyos szereplők újra feltűnnek a vásznon mint régi ismerősök. A 2046-ban a Vadító szép napok Mimi/Lulu-ja (Carina Lau) lesz a 2046-os szoba lakója, majd halottja (szintén Carina Lau), aki szerelme után szomorkodott, akit csak „lábatlan madárként" emlegetett. Ez utóbbi is konkrét utalás a Vadító szép napok Yuddyjára (Leslie Cheung), aki mindig önmagára használta ezt a hasonlatot, és akinek egy ideig a kedvese volt Lulu. Továbbá a 2046 Mimi/Lulu-ja játssza a 2046 regényben megjelenő androidot is, de még a Bukott angyalkákban is feltűnik mint a bérgyilkos elfelejtett volt barátnője.

So Li-chen/Su-Lizhen figurája négy filmben is feltűnik. Először szintén a Vadító szép napokban (Maggie Cheung) mint Yuddy filmbeli, elsőként látott szerelme. Aztán a Szerelemre hangolvában tér vissza Chan asszonyként (Maggie Cheung), majd a 2046-ban a flashbackekben az ottani Chow úr elvesztett szerelmeként, illetve az azonos nevű „fekete póknak" csúfolt, egyik kezén mindig fekete kesztyűt viselő figuraként. Végül a My blueberry nights - A távolság ízében Rachel Weisz alakította Sue Lynne figurájában láthatjuk viszont, ahol inkább csak a rossz házasságával és nevével köthető az eredeti karakterhez.

A 2046 főhőse, Chow úr (Tony Leung Chiu Wai) leginkább csak emlékeiben és nevében azonos a Szerelemre hangolva főhősével (Tony Leung Chiu Wai), sokkal inkább a Vadító szép napok záró képsoraiban megjelenő idegenre (Tony Leung Chiu Wai) hasonlít.

A Csungking expresszben Faye (Faye Wong) unokatestvérének éttermében dolgozik. Ugyanez a motívum van meg az As Tears Go By-ban is: Wah szerelme, Ngor (Maggie Cheung) az unokabátyja éttermében kisegítő. A Csungking expresszben az egy-két jelenet erejéig megjelenő, 633-as stewardessként dolgozó volt barátnőjének eleme leginkább egy önmagát idéző gesztus erejéig tér vissza a Bukott angyalkákban: a néma fiú éppen egy büfében dolgozik, amikor a hely előtt a rendőr barátjára várakozik egy stewardess lány. A Csungking expresszben a Midnight Express gyorsétkezdéjéhez vissza-visszatérő 223-as és 633-as rendőrét idézi a My blueberry nights - A távolság íze című film Arnie nevű zsaruja (David Strathairn), aki egy éjszakai bár törzsvendége.

A felvázoltak alapján megállapítható, hogy valóban igen erősen és tudatosan használja ugyanazokat, vagy legalábbis a rendkívül hasonló figurákat különböző filmjeiben Wong Kar-wai. Azt, hogy a figurák megformálásánál tényleg fontos az előző film(ek)ben már szerepelt karakter minél hitelesebb megidézése, az is bizonyítja, hogy az esetek 99%-ában ugyanaz a színész/színésznő alakítja az egyszer már megformált szereplőt.

Re-tematika

A visszatérés nemcsak a szereplőkre, hanem magára a tematikára is érvényes. Wong filmjei kivétel nélkül, és műfajtól függetlenül, a szerelem, méghozzá szinte mindig a beteljesületlen, elszalasztott, elvétett szerelem körül forognak. „Elváló, majd egymásra találó szerelmesek, véletlenül találkozó nagyvárosi angyalkák, éveken át vágyakozó, soha be nem teljesülő vonzalmak krónikái láncolódnak össze és szakadnak külön ezekben a filmekben. ... A kölcsönös szerelem nem valósul meg, az egyoldalú szerelem viszont érdektelen..." (18) Varga Balázs: Határhelyzetek, i. m.  p. 17. Csupán néhány kivétel akad, amikor a szerelem beteljesül és boldog véget ér, legalábbis a film befejezésében ezzel az ígérettel távozhatunk: az Ashes of Time és a 2046 esetében egy-egy epizódszereplő talál rá, és tart ki az igazi mellett. Előbbiben a mezítlábas harcos felesége (és tevéje) oldalán távozik, és néz elébe a vándor harcos életnek, utóbbiban pedig a hotel tulajdonosának lánya megy férjhez szülői áldással a szeretett japán férfihoz, akitől apja oly sokáig tiltotta. Míg a My blueberry nights - A távolság ízében ez az öröm és megtiszteltetés szokatlan módon már a főszereplőknek jár ki.

Wong „Ahogy mondta, minden filmje a visszautasításról vagy a visszautasítástól való félelemről szól..." (19) Stephen Teo: Wong Kar-wai. London: British Film Institute, 2005. pp. 65-82. Magyarul ld. Wong életrajzi históriái kóbor lovagokról, i. m.  p. 52. A kivételek után, a már beteljesült és működőképes szerelmek után érdekesebb megvizsgálni a filmjeiben általánosan megjelenő elszalasztott szerelmi kapcsolatokat. Ez utóbbiak két csoportra oszthatók: a már beteljesült, de nem működőképes, illetve a soha be nem teljesült szerelmi/szexuális kapcsolatokra. Az első csoportba tartozik például az As Tears Go By-ból Wah és Ngor szerelme, a Vadító szép napok Yuddy-jának nőkkel való kapcsolata általánosságban, a Szerelemre hangolva szereplőinél Chow úr és a felesége, illetve Chan asszony és a férje közötti házassága vagy a My blueberry nights - A távolság íze-ben Arnie és Sue Lynne frigye. A második típusban legalább az egyik fél (szexuális/szerelmi) kapcsolatot akar létesíteni, de nem jár sikerrel a másiknál, így sosem alakulhat ki közöttük a viszony. Ebbe a kategóriába tartozik többek között a Vadító szép napok rendőrének és Su Li-chennek, a Csungking expressz 223-as rendőrének és a szőke parókás nőnek a kapcsolata, illetve a Szerelemre hangolvából Chow úr és Chan asszony viszonya. Az egyik legérdekesebb szál az Ashes of Time-ban Murong Yin, Murong Yang (akik egy és ugyanazon személy) és Huang szerelmi „háromszöge", melyhez még Ouyangnak is köze lesz, ám végül beteljesülés nélkül Yin/Yang „egyedül" marad önmagával: az epizód csodálatos képi metaforával zárul, amint a félig férfi, félig női karakter meghasadt személyisége önmaga tükörképével harcol a tó vízfelszínén.  A Csungking expressz és a Bukott angyalkák befejezésében nincs lezárt megoldás ebből a szempontból: előbbi végén bár Faye már mint stewardess tér vissza és találkozik a 633-as rendőrrel, de nem látjuk, hogy milyen időpontot és helyet ír a fiktív beszállókártyára, mely a lehetséges randevút jelképezi. A Bukott angyalkák záró képsorában a néma fiú motorozik el a bérgyilkos üzlettársnőjével, de ezt is nyitva hagyja Wong, hiszen lehet csak egy fuvar, de lehet egy új kapcsolat kezdetének ígérete is.  

„A közönségcsalogatóként és narratív kiindulópontként használt akcióműfajok mögött minden alkalommal felsejlik egy másik műfaj, a melodráma, ami Wong Kar-wai igazi, személyes beszédmódjának tekinthető." (20) Stőhr Lóránt: Wong Kar-wai és a melodráma. Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. p. 36. - írta Stőhr Lóránt. A melodráma „általában romantikus szerelmi történeteket mesél el, visszatérő témája a szerelmi vetélkedés, a megoldhatatlan háromszöghelyzet, amelyben nem lehetséges a tökéletes happy end ... A melodráma mindig nagy szenvedélyeket ábrázol..., eltúlzott eszközökkel..." (21) Film- és médiafogalmak kisszótára. Budapest: Korona Kiadó, 2002. p. 118. Ez a műfaji sajátosság a Wongnál oly gyakori, sikertelen, rosszul működő, vagy mindenesetre hosszú és rögös úton bolyongó szerelemi szál következtében jelenik meg minden filmben.

A jellegzetes Wong Kar-wai-i kapcsolatok leírására vezette be Ackbar Abbas a „kölcsönösséget nélkülöző közelség" fogalmát. „A politikai huzavona a hongkongi kulturális közeg gyors és egyenetlen átalakulását eredményezte, s ez szimptomatikusan, térbeli képtelenségek és ellentmondások, illetve torzult érzelmi viszonyok formájában jelenik meg műveiben. Wong egyik legstabilabban visszatérő témája ennek következtében a kölcsönösséget nélkülöző közelség. Ez a minden filmjében más-más alakot öltő kérdés akörül forog, vajon hogyan kerülhetünk fizikailag közel egy helyzethez vagy személyhez úgy, hogy közben semmilyen intimitásban vagy ismeretben nem részesülünk." (22) Abbas, Ackbar: The Erotics of Disappointment, In: Lalanne, Jean-Marc-Martinez, David-Abbas, Acbar-Ngai, Jimmy (ed.): Wong Kar-wai. Paris: Dis Voir, 1997, pp. 39-81. Magyarul ld. A kiábrándulás erotikája (trans. Buglya Zsófia), Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4., pp. 20-36. Az előbb felállított kategóriák esetében a sosem beteljesülő kapcsolatoknál folyamatosan fennáll ez az állapot, a már egyszer kialakuló, de működésre képteleneknél pedig a kölcsönösség törik meg és tűnik el örökre.

A „kölcsönösséget nélkülöző közelséghez" és az elmulasztott szerelmekhez kapcsolódik Wong másik meghatározó és visszatérő témája, az otthontalanság. Hősei az emberi kapcsolatokban sem képesek gyökeret ereszteni, megállapodni egymás mellett, mert az életből is hiányoznak a gyökereik. Az otthontalanság érzése általánosan megjelenő állapot a Wong művekben, ezért filmjeiben sokszor felbukkan a(z el)költözés és vándorlás motívuma. A Vadító szép napokban még nagyon konkrétan van jelen ez a motívum: az örökbefogadott Yuddy-nak egyetlen célja, hogy találkozhasson vérszerinti anyjával, és ezért megy el a Fülöp-szigetekre, hátrahagyva addigi életét, továbbá a rendőr csak azután áll tengerésznek, és kezdi el utazásait, miután édesanyja meghalt, és már nincs mihez kötődnie. Az Ashes of Time főhősei vándor harcosok, akik vagy azért választhatták ezt az életmódot, mert nincs családjuk (pl. Huang esetében), vagy azért, mert nem voltak képesek a családi tűzhely mellett maradni (pl. Ouyang Fengnek nem volt maradása, miután a szeretett Nő hozzáment a bátyjához). A Csungking expresszből a stewardess-munkával járó állandó utazás köthető ide. Az Édes2kettesben található az egyik legerősebb ellenpélda, vagyis Chang karakterében, aki azért lehet olyan magabiztos és boldog még oly távol Hongkongtól is, mert otthon egy rendes és biztos családi környezet várja, tehát Po-wing és Yiu-fai furcsa párosával ellentétben neki van hova hazamennie. A 2046-ban már nemcsak egyszerű helyváltoztatásként jelenik meg a vándorlás (Szingapúrból Hongkongba), hanem a sci-fi regényt bemutató szálakban a 2046-os vonattal a japán férfi el is tud menni és vissza is tud térni 2046-ból, tehát már az idő határai is átléphetők. A My Blueberry Nights - A távolság ízében - tekintve, hogy egyfajta road movie-ról beszélhetünk ­- az utazás és a vele szinte kötelezően együtt járó fejlődés elhagyhatatlan elem, de emellett még Leslie szerencsejátékos karakterében is fontos szerepet kap a csavargás. Egyik városból a másikba megy póker partiról póker partira, miközben szintén kártyás apjával képtelen normális kapcsolatot kialakítani, így tulajdonképpen nincs is hova hazamennie.

A példákból kiderül, hogy a Wong hősöknek vagy nincs családjuk (vagy legalábbis nem tudunk meg erről semmi érdemlegeset), vagy ha van, akkor is mindig csonka családról beszélhetünk (ld. Bukott angyalkák néma fiúja). Sokszor még ellentét is feszül a szereplő és rokonai között (ld. Vadító szép napok Yuddy és édesanyja, vagy My Blueberry Nights - A távolság ízében Leslie és az apja kapcsolata). Egyetlen kivétel van, a már említett Chang az Édes2kettesből, de ezzel az ellenpéldával Wong sokkal nagyobb kontrasztot teremt, és ezért ettől még szomorúbb és kilátástalanabb lesz a főszereplő páros története.

Az otthontalanság érzése és a gyökértelenség mint visszatérő téma Wong Kar-wai filmjeiben erősen köthető a rendező saját élményeihez és a hongkongi helyzethez. Ahogy a legtöbb tanulmány megemlíti, Wong filmjeivel kapcsolatban fontos vizsgálandó elem a politikai és az ebből fakadó kulturális szituáció Hongkongban, amelynek talán legerősebb aspektusa a Kínához fűződő viszonyban keresendő. Hongkong kulturális sokszínűsége és politikai határhelyzete Wong Kar-wai életművén is rajta hagyta nyomait, elég, ha az ebben a fejezetben tárgyalt tematikákra gondolunk. A költözés motívuma személyes tapasztalathoz is kapcsolható: öt éves korában költözött át a családja Shanghajból Hongkongba, ahol egyrészt Wongnak nemcsak az új környezetet kellett megszoknia, de a számára új kantoni nyelvváltozatot is meg kellett tanulnia.

Időbe zárva

A Wong Kar-wai életművet keresztül kasul átszövi egy szerteágazó motívumrendszer, ami nemcsak attól érdekes, hogy részt vesz egyfajta szerzői kézjegy kialakításában, de jelen esetben oly mértékig meghatározza az egyes filmeket, hogy az az érzésünk, mintha tényleg egy nagyobb mű egyes epizódjait látnánk. Egyes motívumok pedig bizonyos filmekben olyannyira uralkodóvá válhatnak, hogy már a film központi tematikájának részét alkothatják (pl. az Ashes of Time esetében az idő mint motívum, avagy sokkal inkább mint az egyik téma).

Az idő mint motívum sok esetben  összecsúszhat a tematikával is. Az idő, annak múlása, a múlással együtt járó felejtés, jobb esetben pedig emlékezés és az egyéb hozzá köthető fogalmak valamelyike biztosan felbukkan egy Wong Kar-wai filmben. Nem véletlen tehát, hogy a vele foglalkozó kritikák és tanulmányok szinte mindegyikében említésre kerül az idő problémája. Ahogy Vincze Teréz írja, „... a Wong-életművet ismerők számára nyilvánvaló jegy, ..., hogy az időről valamilyen kinyilatkoztatást, vizuális üzenetet mindenképpen el kell helyezni a film világában, „beszélni" kell az időről, valahogy meg kell nyilvánítani a problematikusságát akkor is, ha a tapasztalat számára egyre csak múlik, kronologikus rendben." (23) Vincze Teréz: Anamnézia. Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. p. 67. Már az első, szerzői stílusát tekintve még kissé nyers filmjében, az As Tears Go By-ban is megtalálható ez a motívum, vizuálisan a Future nevű diszkó neon fényreklámját mutató snittjében. Épp itt értesül Wah arról, hogy barátnője elvetette közös gyermeküket, azaz a közös (és nem mellesleg egy önálló új) élet reményét ölte meg ezzel. (24) Ld. uo. De ide köthető a gengszter életmód, vagyis az állandó életveszéllyel járó jövő bizonytalansága, mellyel szemben Fly úgy harcol, hogy megpróbál - még ha csak néhány percre is - hőssé válni, és tulajdonképpen az így szerzett hírnév biztosíthatja számára aztán a halhatatlanságot.

További filmjeinek már sokkal szervesebb részévé válik az idő mint probléma. „Wong második filmjében kezdődik az idő vizuális és narratív tematizálásának a következő filmek mindegyikét átjáró folyamata, melyet a filmcímek utalásai és a diegetikus tárgyi környezetben bőségesen szereplő fali-, asztali- és karórák, határidőnaplók, naptárak, dátumok, szavatossági idők emblematikusan is jeleznek." (25) Margitházi Beja: A stílus szűrőjén át. Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. p. 116. Ahogy Margitházi Beja is írja, az időről való gondolkodást a filmekben konkrét vizuális utalásokkal is megerősíti Wong. A Vadító szép napok esetében Yuddy és Su Li-chen kapcsolatának emlékét 1960. április 16-a délután 3 óra előtti utolsó perce őrzi, mely konkrét időpontra, illetve az általa megőrzött emlékre a filmben többször is visszatérnek a szereplők. Képileg szintén hangsúlyos motívuma a filmnek a Yuddy házában található nagy falióra.

Az Ashes of Time (Az idő hamvai) esetében már a címből is sejthető, hogy az idő fontos tényező lesz: és valóban, talán ebben a filmjében kapja a legnagyobb és legkomplexebb szerepet. Egyrészt a műfaja wuxia, tehát egy kosztümös történelmi kalandfilm, amiből eleve keletkezik egy időbeli eltávolodás, és talán a régmúlt felidézésével a történtek örökérvényűsége is. Másrészt ez Wong Kar-wai legbonyolultabb szüzséjű filmje, melyben a történések időbelisége már-már a követhetetlenségig összekuszálódott. Harmadrészt: bár órákkal nem találkozunk, de a szereplők kommentárjaiban és dialógusaiban szerepet kap az idő múlása, illetve vizuálisan is megjelenik ez a téma pl. az évszakok változásával, de természetesen itt sem kronologikusan merülnek fel ezek a momentumok. A film központi témája továbbá a felejtés és emlékezés, melynek tárgyiasult formája a felejtés bora és annak hatása/hatástalansága.

A Csungking expressz esetében határidők közé vannak szorítva a szereplők és így mi nézők is: látjuk, amint a köztéri óra („vissza")számlál, és a főhősök kényszeredett/elkeseredett cselekedeteit követve várjuk a határidő leteltével bekövetkező változásokat. Mind a szőke parókás nő, mind a 223-as rendőr esetében a határidő egy konzerv szavatossági idejében tárgyiasul. Ahogy a 223-as rendőr az emberi életre, a kapcsolatokra, az emlékekre vonatkoztatva megfogalmazza: „Ha az emlékezetet konzerválják, remélem, soha nem jár le. Ha mégis rá kell írni a lejáratot, akkor legyen legalább tízezer év." Faye egy kézzel írt személyre szóló beszállókártyát hagy hátra a 633-as rendőrnek, melyben egy évet hagy arra, hogy kiderítsék, a kapcsolat kettejük között létrejöhet-e.

A Vadító szép napok, a Szerelemre hangolva és a 2046 esetében a Hongkong aranykorának tekinthető hatvanas évekbe kalauzol el minket Wong Kar-wai. Az első filmről már esett szó. A 2046 már címében is utal a Hongkong számára kulcsfontosságú évszámra: Kína ezzel az évvel bezárólag ígérte meg, hogy nem vezet be változtatásokat. Ehhez köthető a film sci-fi regényében megjelenő 2046-ba való el- és visszautazás motívuma. A jövőt érzelmileg kifejezetten ridegnek ábrázolja: az érezni képes androidok is csak órákkal, napokkal később képesek érzelmileg reagálni. Mintha ez a kitűzött határidő jelképezné az addig beteljesíthető dolgok határidejét, illetve 2046 elérkeztével mindezeknek az elszalasztását. Vincze Teréz a Szerelemre hangolva kapcsán így fogalmaz: „A szisztematikusan visszatérő hatalmas falióra a film során fokozatosan válik a szerelmesek elszalasztott kapcsolatának a kifejezőjévé." (26) Vincze Teréz: Anamnézia. i. m., p.73.  Ebben a filmben is erős utalás van 2046-ra: ez a száma annak a hotelszobának, ahol Chow úr és Chan asszony elzárkózik a világ elől, hogy együtt megírjanak egy kalandregényt.

A 2008-as My Blueberry Nights - A távolság íze című filmjében Elizabeth utazását néha inzertek szakítják meg, melyekben Wong tudatja velünk, hogy hány nap és hány mérföld telt el, mióta a lány elhagyta New York-ot, így érzékeltetve a múló időt. A megszokott faliórák itt sem maradnak el, de a Bukott angyalkákhoz hasonlóan (a Szerelemre hangolvával ellentétben) itt sem épül fel egy teljes rendszer ezekből, itt is csupán egy-két alkalommal láthatjuk azokat. Az emlékezetet, a megörökítést és az elmúlással való szembehelyezkedést itt az étteremben zajló eseményeket rögzítő biztonsági kamera szalagjai, a Jeremy által megőrzött kulcsok és az Arnie emlékét megőrző számlák jelentik.

Az idő problémája nemcsak motívum, tematika vagy szerzői jegy az életműben, de az alkotás folyamatát is áthatja Wongnál. „Mintha nem pusztán hősei, de ő maga is az idő fogságában, folyton az idővel hadakozva, a befejezés, a lezárás, a révbe érés ellen küzdene." (27) Varga Balázs: Határhelyzetek. i. m., p. 16. - írta Varga Balázs azzal kapcsolatban, hogy Wong improvizatív forgatási módszere - mely erőteljes perfekcionizmussal és a filmkészítés minden egyes fázisának teljes kontroll alatt tartásával párosul - lassú és időigényes, így gyakran a határidők átlépésével, a producerek türelmét próbára téve készítette el filmjeit. Nem egyszer annak reményében, hogy majd a folytatást is megalkothatja (pl. a Vadító szép napok esetében), tulajdonképpen egy soha véget nem érő sorozatot építve.

VisszaTér

Járjunk akár a hatvanas évek eső áztatta Hongkongjának kihalt utcáin, vagy a Fülöp-szigetek egyik lepusztult kis falujában, esetleg Buenos Aires lerobbant és zsúfolt külvárosi bérházainak egyikében, vagy a kilencvenes évek közepén Hongkong egyik legtömöttebb piacán, vagy épp egy kis New York-i étteremben, minden esetben felismerhető és jellegzetesen Wong Kar-wai-i térbe kerülünk a filmjeiben. Az esetek többségében (nagy)városi közegbe kalauzol el minket, egyetlen kivétel az Ashes of Time, ahol a hangsúly a vidéki, sivatagi környezet ürességére esik.

A jellegzetes Wong-tér nem épülhetne fel csupán azáltal, hogy az emberektől zsúfolt városi környezetet jeleníti meg filmjeiben, fontosabb ennél, hogy ezt miként teszi. Egyrészt egy filmen belül is viszonylag kevés helyszínt mutat be - zsúfolt tereket (pl. Csungking expressz piaca), szűk utcákat, tömött éttermeket, lerobbant lakóházakat, hoteleket -, amik aztán a film során állandóan visszatérnek. Ám ezek a színterek más-más verzióban megismétlődnek a különböző filmjeiben is. Másrészt pedig sok belső felvételt használ, és a külsőkben is viszonylag kevés totállal dolgozik, inkább a félközeliket részesíti előnyben. Sokszor emeli ki a szinte már fojtogató, szorító, szűkös tereket, mint például a Szerelemre hangolva folyosóit.  Még az Ashes of Time-ban is sok a belső felvétel (pl. fogadók), de a külsőknél is van olyan, ahol leszűkíti a teret, például amikor Barackvirágot látjuk az erdőben fákkal körülzárva. Filmjeiben sokszor belógó függönyökkel, falakkal takarja ki a képmező széleit, ezzel is a bezártságot, zsúfoltságot érzékeltetve.

Az éppen megjelenített városból csak fel-felvillant képeket, a lényeg nem a reális terek felismerhetőségén és beazonosításán van, hanem mindabban, amit ezek a helyek Wongnak jelentenek. „...a reális környezet szimbolikus lesz, aurájának tónusa helyettesíti a reális motivációkat. ... A tér absztrakt jelzés, ezért elég egy villanásnyi belőle..., pontos helyrajzi valóság nélkül. Szokatlanul kevés elemmel variál, gazdagon, mégis mindig szigorú kompozícióban." (28) Bíró Yvette: Hongkong blues. Láz és melankólia. In: Bíró Yvette: Nem tiltott határátlépések. I. m., . p. 101. - írta az Édes2kettes kapcsán Bíró Yvette. Wong Kar-wai számára Hongkong, Buenos Aires vagy épp New York ugyanaz a lüktető, zajos és zsúfolt nagyváros, mely csak eszközül szolgál hősei lelki világának megjelenítésében. Amint Ackbar Abbas megfogalmazta az Édes2kettessel kapcsolatban: „...az ismétlés és a szerialitás megtöri az ellentétek térbeli szimmetriáját. Buenos Aires nagyon is hasonlít a többi Wong-filmből ismert, részletekben és félközelikben bemutatott Hongkongra. Mindkét hely leírható Gilles Deleuze lebegő tér (any-space-whatever) kifejezésével: átlagos helyek, amelyek valahogy elvesztették egyediségüket és belső összefüggésrendszerüket. Ebben az értelemben Hongkong és Buenos Aires egymást ismétli." (29) Abbas, Ackbar: A kiábrándulás erotikája, i. m. p. 35. Bár a My Blueberry Nights - A távolság íze nem a Wong-filmekben megszokott amerikai nagyvárosokban játszódik, és nem is az Ackbar Abbas által említett Buenos Aires-Hongkong ismétléséről van szó, mégis sikerül a jellegzetesen amerikai környezetből egy jellemzően Wong-féle teret - a fent említett eszközök segítségével - megteremtenie.

Az egyik jellegzetesen visszatérő színhely, melynek valamilyen variációja egyetlen Wong Kar-wai filmből sem maradhat ki: a (gyors)étterem. Már első filmjében, az As Tears Go By-ban is megjelenik Ngor munkahelyeként, aztán az Édes2kettesben, a Csungking expresszben, a Bukott angyalkákban, a My Blueberry Nights - A távolság ízében is legalább az egyik szereplő étteremben dolgozik. A Szerelemre hangolva és a 2046 esetében pedig a főszereplők találkozásának lesz egyik fontos helyszíne a tésztakifőzde, illetve a vendéglő. Az Ashes of Timeban kicsit megváltozva, fogadó formájában van jelen, de itt is hangsúlyos marad. Az éttermek és bárok Wongnál a kikerülhetetlen, hétköznapi találkozásokból születő, nem mindennapi kapcsolatok és szerelmek szülőhelyei.

Késleltetés

Wong Kar-wai filmjeiben fontos visszatérő elem az Ackbar Abbas által „késleltetett reakciónak" nevezett jelenség, mely nemcsak a szereplők cselekedeteiben, hanem a nézői befogadásban is megfigyelhető. A Wong-hősök elszalasztott, beteljesületlen szerelmeinek, a szerelmek meghiúsulásának egyik oka, hogy az egyik fél csak később (túl későn) ismeri fel a másikban a közös kapcsolat lehetőségét. Ez történt például az As Tears Go By Wah-jával, mind a volt barátnő esetében, aki elvetette közös gyermeküket, mind Ngor kapcsán, akivel végül is csak akkor bontakozik ki a szerelmük, mikor a lány már kiköltözött Wah lakásából. A Vadító szép napok esetében ennek legszebb megnyilvánulása a magányosan csörgő nyilvános telefonfülke: Su Li-chen akkorra már hiába hívja a rendőrt, hiszen a férfi már tengerészként távol jár még a szárazföldtől is, nemhogy a telefontól. A Csungking expressz esetében a 633-as rendőr nem veszi észre Faye „behatolásait", bár a jeleket látja, de a felismerés, a reakció csak később érkezik el a férfinál. Ugyanez történik, amikor a 633-as első elkeseredésében olvasatlanul kidobja a Faye-től kapott „beszállókártyát", és amikor mégis el szeretné olvasni, az esőtől már annyira elázott a papír és szétfolyt a tinta, hogy bizonyos információk már olvashatatlanná váltak rajta. A 2046-ban többféleképpen is megjelenik az elkésett reagálás. Egyrészt a tulajdonos lánya azután kezd el magában japánul beszélni („Naná. Értem. Megyek. Menjünk."), miután a szeretett japán férfi kérdésére („Elárulod, mit érzel? Szeretsz? Vagy nem?") nem tudott azonnal szemtől szemben felelni, így megkésve, a férfi távozása után már csak magának, saját orra alá motyogva válaszolhat. Másrészt ezeket a Wong-filmekben megjelenő lekésett pillanatokat jeleníti meg Chow úr is sci-fi regényében látható androidjainak megkésett érzelmi reakcióiban.

Talán a szereplőknél látható késleltetésnél érdekesebb, amikor a nézői befogadásban is előidézi ezt a hatást Wong. Ackbar Abbas a Csungking expressz kapcsán figyelte meg ezt a jelenséget: „Vajon hány nézőnek szúrt szemet, hogy a második rész főszereplői feltűntek a film első felében is, amúgy Hitchcock cameoi módjára? Pedig ott vannak mind a hárman egy-egy rövid, indirekt beállításban. A humor a megkésett felismeréssel, a késleltetett reakcióval függ össze." (30) Abbas, Ackbar: A kiábrándulás erotikája i. m. p. 30. A film első megtekintésekor a nézőnek lehet, hogy fel sem tűnnek a szereplők ezen felvillanásai - az első epizódban a boltból, mely előtt a szőke parókás nő várakozik, kilép kezében egy Garfield figurával a második epizód hőse, Faye -, hiszen akkor még nincs tisztában azzal sem, hogy a film két különálló epizódból áll, és így fel sem ismerheti a számára még ismeretlen hősöket. A későbbi felismerés ezért fog örömöt okozni. Hasonló hatás érezhető a My Blueberry Nights - A távolság ízében is, amikor Jeremy csókjával törli le az alvó Elizabeth szájáról a tejszínhabot. A film első felében Wong az akciót még nem mutatja meg egy az egyben. Ekkor még csak valószínűsíthető a csók, de a film végén, az eset megismétlésekor már kapunk egy felső kameraállásból felvett beállítást, és az egyre közelebbi snitteken - melyeken mindkét szereplő jól látható - már végig szemtanúi vagyunk a történteknek, és ezzel együtt az első alkalom kapcsán kialakuló feltételezéseinket is hitelesíti, anélkül, hogy egy flashbackben újra megmutatná a múltbeli eseményt.

Késleltetett reakciót vált ki a nézőből az is, amikor egy megismételt képsor jelentése, értelmezése szinte az ellentétébe fordul át. A Vadító szép napok esetében a főcím alatt látható esőerdő képének értelmezése viszonylag nehézkes, és szabad asszociációs lehetőségeket nyit meg (pl. a vágást követő képen az alvó Su Li-chen álmaként is értelmezhető), mivel ekkor még nincs a filmben igazi kontextusa. A film végén visszatérő képnél már tudjuk, hogy a Fülöp-szigeteken járunk, ahová Yuddy azért ment el, hogy anyját láthassa, de a nő nem volt hajlandó fogadni a fiát. Itt már egyrészt ismerjük a képen megjelenített konkrét helyet, másrészt már egy konkrét szereplőhöz is tudjuk társítani azt, ezzel egyfajta keretet adva az értelmezésnek. Az Édes2kettesben is hasonló a helyzet az Iguazú-vízesést mutató képsorral. Első esetben a meleg pár még be nem teljesült, de közösen megálmodott vágyaként jelenik meg, a film végén pedig Yiu Fai, bár végül eljut a természeti csodához, de már Po Wing nélkül. A jelentés-eltolódást itt Wong a megismételt képsor alatti zene felcserélésével is nyomatékosítja. A nézői befogadásban érzékelhető késleltetett reakcióval mintegy a közönség is a szereplők sorstársaivá válik a túl későn érkező felismerésekben.

Szeriális montázs minden szinten

A korábbiakban már volt szó arról, hogy Wong sokszor él olyan montázzsal, amikor a snittek között eltelt időt, a változást csak a szereplők ruhájának cseréje (pl. Csungking expressz, Szerelemre hangolva esetében) vagy más egyéb apró kompozícióbeli változás mutatja. Ekkor a szereplők helyzete és mozgása, a kompozíció, a kamera szöge és helyzete szinte teljesen megegyezik az előző snittben látottakkal, mindig csupán egy kis eltérés van az előzőekhez képest. A szereplők életében bekövetkező fordulatok, felismerések ilyenkor az apró változásokkal tudatosulnak a nézőben. A Csungking expressz esetében a 633-as rendőr szereplőként pont ezeket a tárgyiasult, lakásában bekövetkező változásokat nem képes értelmezni. Wong filmjeiben ezek a visszatérő cselekedetek, képek, mozzanatok - melyek általában egy-egy szereplő átlagos napi rutinjához kapcsolódnak - hozzák létre a legalsóbb szinten is azokat az ismétléseket, melyek aztán a hősök jellemzésére is szolgálnak.

Wong Kar-wai szerzői kézjegyéhez tartozik jellegzetes, már-már vakmerőnek számító zenehasználata is. Filmjeiben az ázsiai zenétől kezdve a latin muzsikákon keresztül a nyugati slágereken át, esetleg ezek kantopop átiratán keresztül a bluesig mindenféle zene megtalálható. Nem egyszer az angol forgalmazási címben is egy nyugati slágerre ismerhetünk, például az As Tears Go By-ban egy Rolling Stones számra, a Szerelemre hangolva esetében Brian Ferry In the Mood for Love című slágerére, az Édes2kettesben pedig a Turtles Happy Together című dalára. Ami esetünkben fontos, az inkább az, hogy hogyan alkalmazza Wong ezeket a zenéket, és - nem meglepő módon - itt is beszélhetünk egyfajta szerialitásról.

„Csalódottan tapasztaljuk, hogy minden kezdet - minden, amiről szeretnénk azt hinni, hogy egyszeri és individuális - eleve ismétlés, olyan akár egy régi, vissza-visszatérő dallam. Nem véletlen, hogy a populáris zene átgondolt használata Wong filmjeiben a repetíció sugalmazásának egyik módja." (31) Abbas, Ackbar, i. m.  p. 27. - írta Abbas. Az egyes filmekben visszatérő kompozíciók, képek, cselekvések megismétlésével kialakuló szeriális szerkezetre mintegy ráépül vertikális montázsként a visszatérő, az adott filmet végigkísérő, egyre csak ismétlődő zenei motívumokon alapuló zenei világ. „Hozzáadott érték alatt Chion azt érti, hogy a filmben a hang létfontosságú mértékben gazdagítja a képeket, az általuk keltett, általános benyomáshoz képest. Ez a hozzáadott érték lesz a „közvetlen és szükségszerű" kapcsolat kép és hang között. ... Alárendeltség helyett mellérendelés jön létre... a hang eggyé válik a képpel, hogy olyan új jelentéseket teremthessen, amelyek korábban nem voltak lehetségesek, és ezt a partneri viszonyt nevezi „audiovizuális szerződésnek". Miután ez a szerződés összehozza őket, a kép és a hang többé nem elválasztható." (32) Yeh, EmilieYeuh-yu: A Life of Its Own: Musical Discourses in Wong Kar-wa's Films. Post Script (Fall 1999) no. 1. pp. 120-136. Magyarul ld. Önálló élet: Zenei diskurzusok Wong Kar-wai filmjeiben (ford. Kis Anna), Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. pp. 76-102. - írja Emilie Yeu-yu Yeh. Ahogy Varga Balázs megfogalmazta, Wong „filmjeinek zeneanyaga nem a történet valós közegét, hanem szereplőinek belső világát jeleníti meg, illetve a sztori atmoszféráját erősíti." (33) Varga Balázs: Határhelyzetek. i. m. p. 18., ezzel is elősegítve az audiovizuális szerződés megkötését. A Csungking expresszben például Faye vágyát a California Dreamin' című dal fejezi ki, ami folyamatosan vissza-visszatér a film folyamán. Először akkor csendül fel a sláger, amikor első ízben találkozunk Faye-el, aztán a lány a Midnight express nevű gyorsétteremben dolgozva, illetve a 633-as rendőr lakásán is mindig ezt hallgatja. Ez egy visszatérő zenei motívum lesz a filmben, amit egy konkrét szereplőhöz kötünk. A 633-as volt barátnőjét a What a Difference a Day Makes című dallal párosítja Wong és így, amikor Faye a rendőr lakásában kicseréli ezt a cd-t az ő Californiájára, az a befogadó számára egyfajta szimbolikus tettként jelenik meg. Ugyanezt a hatást érezzük a film végén, amikor a 633-as rendőr bömbölteti Faye dalát a Midnight expressben.

Azáltal, hogy egy-egy szereplőhöz egy bizonyos dalt, vagy épp valamilyen instrumentális zenei motívumot társít, ami végigkíséri a filmben az adott hőst, vagy esetleg hősöket (pl. a Szerelemre hangolva esetében a fő motívum Chan asszony és Chow úr párosához társul), szintén kialakít egy a visszatérésre alapozó struktúrát, amiben a változások, eltérések kifejezetten erős hangsúllyal bírnak. A 2046 esetében is minden főbb női szereplőhöz társul egy-egy zenei motívum. Amikor Chow szakít Bai-el, az addig is leginkább csak a férfi szórakozását kielégítő tárgynak tekintett nő kiszolgáltatott helyzetét, lecserélhetőségét Wong azzal is hangsúlyozza, hogy az addig Bai-hez tartozó zenét a szakítást követően Chow legújabb partnernőjéhez társítja.

A Wong Kar-wai-i szerialitás: a variációk varázsa

„Minden film töredék, önmagában befejezetlen; visszatérés egy olyan térbe, amelynek bizonyos vonásait futólag láttuk már valamikor, igaz, csak részleteiben. A filmfüzér szervező elve tehát nem a változás és a fejlődés, hanem az ismétlés és az emlékezés." (34) Abbas, Ackbar: A kiábrándulás erotikája, i. m. p. 20. - írta Ackbar Abbas Wong Kar-wai filmjeiről. Ez az ismétlés és emlékezés mind az egyes filmjeiben megjelenik mint téma és mint eszköz is, de az egész Wong-életműre is ráillik. Filmjei az ismétlések miatt valamiféle mindig már ismerős, furcsa déjà vu érzést keltenek és emellett képesek megteremteni a valami új és mégis más érzését is. Győri Hanna szavaival élve, „Az ismétlések játékosan egymásra mutatnak, és átértelmezik az addigiakat. Az idő állandóságát és a változás lehetőségét sugallják egyszerre." (35) Győri Hanna: Hongkongi találkozások. Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. p. 95.

Wong Kar-wai eddigi kilenc nagyjátékfilmjével olyan, rengeteg szálon összefüggő, tudatos rendszert épített ki, melynek pontos és jól követhető szabályai vannak, és aminek alapján visszautasítható a véletlenszerű, kaotikus rendszertelenség vádja. A Wong-életmű minden egyes darabja - annak ellenére, hogy önmagában is kiteljesedett egészként kezelendő -szorosan össze van kötve az előtte és utána állókkal, így mintegy kikövetelve, hogy az életművet egészében, a filmeket összefüggéseikben vizsgáljuk. Ahogy Vincze Teréz említi, „Wong második filmjétől, az 1990-es Days of Being Wildtól ... elkezdődik az ismétléseken és a motívumok váratlan újra felbukkanásán alapuló szerialitás, ami Wong életművét mára az ismétlődő nevek, helyszínek, tárgyak és gesztusok bonyolult szövedékévé teszi. Ennek egyértelműen lehetséges olyan olvasatát adni, miszerint a filmek tulajdonképpen arra törekszenek, hogy saját vonatkozási pontjaikat elsősorban az életmű más filmjeiben jelöljék ki." (36) Vincze Teréz: Anamnézia. i. m. p. 67. Talán ez az egyik oka annak, hogy oly sokan, annyira sokféleképpen állítják össze az életműben a „tri/tetralógiá(ka)t", vagyis minden elemző szubjektív vonzalmától függ - ahogy azt a már idézett Báron György megfogalmazta -, hogy épp mely szempont válik annyira hangsúlyossá, hogy két, három, négy filmet oly mértékben közelállónak tekintsünk, hogy ráaggassuk a - varázsszóként kezelt - trilógia cimkét. Természetesen az ilyen irányú vizsgálódásoknak is megvan a jogosultságuk, mégis úgy gondolom, hogy hasznosabb lehet az egész életművet mint egységet tanulmányozni. Az egyik csoda Wong életművében, hogy miközben ugyanazokkal az elemekkel, a formai jegyek variálásával dolgozik, mégis minden alkalommal képes valami egészen újszerűt alkotni, az előzőek olyan variánsát adni, amivel kapcsolatban fel sem merül az unalom érzése. Mintha az általa használt történetek, hősök, motívumok és narratív szerkezetek külön-külön kis építőkockák lennének, amelyekből minden egyes film alkalmával képes egyszerre új és mégis ismerős építményt felhúzni, ami így mindig beleillik a folytonosan épülő, Wong által tervezett és irányított univerzumba.

Jegyzetek

[1] Varga Balázs: Határhelyzetek. Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. p. 17.

[2] Báron György: Három trilógia. Filmkultúra (1992) no. 2., pp. 32-44.

[3] Győri Hanna: Hongkongi találkozások. Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. p. 92.

[4] Varga Balázs: Határhelyzetek. Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. p. 17.

[5] Idézi: Bíró Yvette: Hongkong blues. Láz és melankólia. In Bíró Yvette: Nem tiltott határátlépések. Budapest: Osiris, 2003. p. 95.

[6] Uo.

[7] Varga Balázs: Határhelyzetek. I. m. 17.

[8] Bíró Yvette: Hongkong blues. Láz és melankólia. I. m. 109.

[9]   David Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest: Magyar Filmintézet, 1996. p. 287.

[10] Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Budapest: Palatinus, 2006. p. 158.

[11] Kovács András Bálint, i. m. 156.

[12] David Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest: Magyar Filmintézet, 1996. p. 284.

[13] Bíró Yvette: Hongkong blues. Láz és melankólia. In Bíró Yvette, i. m. p. 98.

[14] Nánay Bence: Az idő közelképe. Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. p. 135.

[15] Stephen Teo: Wong Kar-wai. London: British Film Institute, 2005. pp. 65-82. Magyarul ld. Wong életrajzi históriái kóbor lovagokról (ford. Kaposi Ildikó). Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4., pp. 52-64.

[16] Varga Balázs: Határhelyzetek, i. m., p. 16.

[17] A felsorolás Varga Balázs: Határhelyzetek tanulmánya alapján készült.

[18] Varga Balázs: Határhelyzetek, i. m.  p. 17.

[19] Stephen Teo: Wong Kar-wai. London: British Film Institute, 2005. pp. 65-82. Magyarul ld. Wong életrajzi históriái kóbor lovagokról, i. m.  p. 52.

[20] Stőhr Lóránt: Wong Kar-wai és a melodráma. Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. p. 36.

[21] Film- és médiafogalmak kisszótára. Budapest: Korona Kiadó, 2002. p. 118.

[22] Abbas, Ackbar: The Erotics of Disappointment, In: Lalanne, Jean-Marc-Martinez, David-Abbas, Acbar-Ngai, Jimmy (ed.): Wong Kar-wai. Paris: Dis Voir, 1997, pp. 39-81. Magyarul ld. A kiábrándulás erotikája (trans. Buglya Zsófia), Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4., pp. 20-36.

[23] Vincze Teréz: Anamnézia. Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. p. 67.

[24] Ld. uo.

[25] Margitházi Beja: A stílus szűrőjén át. Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. p. 116.

[26] Vincze Teréz: Anamnézia. i. m., p.73.

[27] Varga Balázs: Határhelyzetek. i. m., p. 16.

[28] Bíró Yvette: Hongkong blues. Láz és melankólia. In: Bíró Yvette: Nem tiltott határátlépések. I. m., . p. 101.

[29] Abbas, Ackbar: A kiábrándulás erotikája, i. m. p. 35.

[30] Abbas, Ackbar: A kiábrándulás erotikája i. m. p. 30.

[31] Abbas, Ackbar, i. m.  p. 27.

[32] Yeh, EmilieYeuh-yu: A Life of Its Own: Musical Discourses in Wong Kar-wa's Films. Post Script (Fall 1999) no. 1. pp. 120-136. Magyarul ld. Önálló élet: Zenei diskurzusok Wong Kar-wai filmjeiben (ford. Kis Anna), Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. pp. 76-102.

[33] Varga Balázs: Határhelyzetek. i. m. p. 18.

[34] Abbas, Ackbar: A kiábrándulás erotikája, i. m. p. 20.

[35] Győri Hanna: Hongkongi találkozások. Wong Kar-wai Metropolis (2005) no. 4. p. 95.

[36] Vincze Teréz: Anamnézia. i. m. p. 67.