Az ősszel ünnepelték a film 50 éves születésnapját, már ahol volt elég kulturális érdeklődés és ünneplő kedv az emberekben. De máshol se csaptak nagy zajt vele. A még üszkös világégés füstje eltakarta ennek a jubileumnak páratlan jelentőségét. Páratlannak mondhatjuk joggal, mert a film az egyetlen művészet, melynek születésnapját ünnepelhetjük, mert tudjuk, valamennyi többi művészet kivétel nélkül történelem előtti időkben keletkezett, és születésükről ősi mítoszok és legendák szólnak. Egyedül a film az, mely nemcsak történelmileg meghatározható időben, de a polgári kultúra korában, sőt, a mi nemzedékünk szeme láttára keletkezett és fejlődött.

Sajnos, ehhez az évezredek óta először történő eseményhez, az új múzsa születéséhez, az akadémia hivatalos tudományai nem küldték ki megfigyelőiket. Pedig a művészet elmélete beletekinthetett volna a művészi formák keletkezésének titkaiba. És akkor azt is megállapíthatta volna, félreértés van a jubileum körül. A film nem 50 évvel ezelőtt született, nem is Franciaországban, hanem 12 évvel később Hollywoodban. Mert 1895-ben csak a filmkamerát, a felvevő gépet találták fel. Igaz, hogy az első moziképeket, a lyoni pályaudvarra befutó vonatot 1895 márciusában mutatták be a Lumière testvérek. De a filmkamera csak masina volt, csak eszköz, és eredménye, a mozgófénykép csak fotográfia volt, nem művészet. Annak lehetőségéről, hogy ebből nagy művészet fejlődhetik valamikor, Lumière-ék nem is álmodtak akkor. Hiszen a kalapácsot és vésőt sem a szobrászat számára találták fel.

A film művészete egy jó évtizeddel később született meg, nem Franciaországban, hanem Amerikában, Hollywoodban, ahol szintén filmeztek már a Lumière-i kamera feltalálása óta, de az mégsem volt még az egészen principálisan új, sajátos filmművészet. Pedig volt akkor már filmipar is, voltak már világhírű sztárok is, mint Max Linder, Chaplin, első rövid filmjeikben. Szerepeltek már gyerekek, állatok, szenzációs lovaglások és katasztrófák. Mégsem volt az még filmművészet, mert nem mutatta még egyetlen új, más művészetben ismeretlen, sajátos kifejező formáját. Mindez még csak fotografált színház volt. Szabadtéri színház, mely lovaglásokat, sőt vonatösszeütközéseket is tudott mutatni. De ezeknek a mozgóképeknek csak a technikai lehetőségei voltak nagyobbak, mint a normális színházé. De nem voltak mások a művészi alapelveik, nem voltak mások az ábrázolás, mutatás és nézés módszerei. A film ebben az első periódusában lényegében nem volt egyéb, csak a színjáték reprodukciójának, sokszorosításának, indusztrializálásának technikája.

Hát hogyan, mi által született meg a film, mely nemcsak fényképreprodukciója a színjátéknak, hanem attól elvben különböző, egészen más és új művészet? Mi a különbség a kettő között? Hiszen a fotografált színház és a művészi film egyaránt képkáderekből áll.

A színjáték alapelve akár közvetlenül látott, akár fényképezett színjátékról van szó az, hogy a néző az előtte lejátszódó jeleneteket térbeli egészében és lényegében látja.

Mindig az egész jelenet van a néző szeme előtt és mindig egy-egy azon távolságban, arról az egy pontról, amelyen ül, vagy áll. A jelenetek sűrűn változhatnak különböző szinteken, tágas mezőn vagy egy szoba sarkában. De egy jeleneten belül a szín nem változik, és azt mindig egészben látom. Szempontom nem változik. Ez a színház.

Ezek az elvek, melyek az ezredéves művészet alapelveinek feleltek meg, zseniális, hirtelen forradalmi újítások folytán megdőltek 1910 körül. Hollywoodban Griffith-nek hívták az új művészet zsenijét. Ez volt az első eset a világtörténelemben, hogy a vezető kultúrájú Európa Amerikából kapott egy új nagy művészetet.

De hát mi történt? Micsoda változás csinált a színházból eredeti filmművészetet? Griffith felbontotta a jelenet egységét kis képelemekre, melyeket bár egymás után látunk, tudatunkban mégis összerakódnak egy jelenet szintézisébe. De a rendező vezeti szemünket, részleteket mutat közelről és sorjában, így hangsúlyozva, kiemelve optikai asszociációkat kelt, képek kapcsolásával eszmekapcsolásokat idéz elő. A néző gondolatainak és érzéseinek egész újszerű indítékai ezek, oly ábrázolási módszer, melyet a művészet eddig nem ismert. Tengeri viharok, égő városok elképzelhetők valami roppant szabadtéri színpadon is, de egy intő kéz, egy kicsorduló könnycsepp felnagyított külön képét izoláltan semmiféle színpad nem mutatja. Ez a képrészletezés és annak bizonyos szándékos rendben való összerakása, ez az egyik alapja az új művészetnek.

A másik elismert alaptörvénye minden művészetnek és esztétikának a szemlélő és műtárgy közötti distancia. A képnek kerete van, és a szobor talapzaton áll. A színpadot a rivalda választja el a közönségtől. De nem a mechanikus válaszfalak a döntők. A művet belső kompozíciója, belső zártsága, saját törvényű saját világa, mikrokozmosza teszi hozzáférhetetlenné. Ha kezedben tartod is a festményt, annak terébe soha bele nem hatolhatsz, ha zsebedben hordod is a könyvet, ama történetnek nem vagy résztvevője. Évezredek óta a művészet alaphangulatához tartozik ez az ünnepélyes distancia, mely a hívő és az oltárkép között van. Mert minden más művészet ezer évekkel ezelőtt keletkezett, és mágiának és ősi vallásos rítusoknak szolgálatában állt, mielőtt privát lakások és múzeumok dísze lett.

Ezt az ünnepélyes distanciát törte meg a hagyományokkal nem terhelt, régi esztétikai kultúrával meg nem kötött elfogulatlan amerikai szellem. A film új művészetté egy megdöbbentő újítás által lett. Megszüntette ama distanciát néző és műtárgy között, melyről beszéltem. Áttörte a mű hozzáférhetetlen belső zártságát. A néző behatol a képbe, persze csak öntudatával. Mert az az illúziója, hogy részt vesz a cselekvésben; ott jár azokon az utcákon, a tömegbe keveredik, a futókkal vele fut, a lovaglókkal együtt lovagol, sőt, a zuhanókkal együtt zuhan. Ha Júliát látja erkélyén, akkor Rómeó szemével alulról látja, és a következő pillanatban Júlia szemével felülről tekint le Rómeóra. Ha el se mozdul megváltott ülőhelyéről, nem marad külső szemlélő. Mert a filmkamera beleviszi tekintetét a képbe, és a cselekvő szemével néz. Megtörténik az új művészet új csodája, az identifikáció. A néző azonosul tudatában a képben cselekvő személyekkel, és gyakran előfordul, hogy a szem, mely szerelmese felé fordul, a te szemedbe néz, mintha te állnál a helyén, és a revolvere, mely az ellenfelére céloz, terád van irányítva, mintha te állnál a helyén. De így azonosodik az érzésed is a filmalakok érzésével, jobban, mint más művészetek alakjaival.

Íme azok a gyökeres, forradalmi újítások, melyek a filmet a fotografikus reprodukcióból valóban új kifejező eszközökkel, egészen új hatásokkal rendelkező művészetté tették. Ez pedig nem Lyonban történt 50 év előtt, hanem Hollywoodban, jóval később. Voltaképp meglepő, hogy tizenöt esztendeig csináltak már mozgóképet, Franciaországban népszerű filmsztárokkal dolgoztak nagy, népszerű filmvállalatok, és mégis csak a fényképezett színjátékhoz jutottak el. A művészetekben legtehetségesebb és legkulturáltabb népe a világnak az új művészet pálmáját átengedte az amerikaiaknak, akik pedig eddigelé nem voltak nevezetesek művészi fantáziájukról. De említettem, hogy ennek éppen a francia nagy művészi kultúra a magyarázata, és az a vele járó ízlés, mely régi művészetek régi hagyományain fejlődött. Párizs Louvre-ja és a Comedie-Français-nek árnyékában nehezen szánja rá magát valaki arra, hogy először bontsa meg a művészetek szentelt alaptörvényeit.

Egészen elfogulatlan új szellem, forradalmi szellem kellett ahhoz, hogy létrehozza az első újkori, az első polgári művészetet. Ilyesmi nem történhetik persze, csak formai változások alapján. Az új szellem meg kell, hogy nyilatkozzék az újszerű filmek tartalmában. És valóban, ha csak az új művészet teremtő zsenijének, David Griffithnek a rendezőnek filmjeit nézzük meg, szembeszökő azoknak radikális, bátor, forradalmi tartalmuk. Forradalmi, persze polgári értelemben. A szocialista forradalmi gondolkodás még kevéssé látszik rajta. De négy részből álló monumentálisan hatalmas filmje, az Intolerance, agitatorikusan pacifista film volt az első világháború előestéjén, és annak negyedik része olyan éles szatíra az amerikai nagytőke jótékonyságára, hogy azóta se láttunk maróbb kritikát. Griffith mert a négereket lincselő Amerikában olyan filmet csinálni, melyben az egyetlen jó és finomlelkű ember egy kínai, és filmet a törvénytelen szerelem jogáról, és nem véletlen, hogy ő csinálta meg a francia forradalom legnagyobb szabású és legforradalmibb szellemű filmjét.

Új művészetek, sőt művészetek új stílusai és variánsai is csak belülről, az új szellemből születhetnek. Minden pusztán csak formai kísérletezés vagy játék vagy blöff. De éppen ezért feltételezhető, hogy ott, ahol valóban új világszemlélet, új szellem jött létre, következményképpen meg fog újhodni a művészet is. Így látjuk a szovjet filmnek is sajátos alakulását, a nyugat-európai régi és avuló formáktól eltérő változatait. Figyeljünk, mert ott is, ha nem is egészen új művészet, de új műfaj keletkezik. Ha megint elmulasztjuk a születésnapot, akkor félő, hogy nemcsak a művészi eseményről, hanem az emberi kultúra fejlődéséről is lemaradunk egy szakaszon. 

Forrás: Balázs Béla: Hogyan született meg a filmművészet (A munkásműveltség kézikönyve. Szerk. Szendrő Ferenc. Bp. 1947. Munkás kultúrőr. 271-273.o.) A szöveget a jogutód, Dr. Erdei Mihályné engedélyével tettük közzé.