Előszó az átdolgozott kiadáshoz (1) A tanulmány - Short-Circuting the Dialectic: Narrative and Slapstick in the Cinema of Buster Keaton - eredetileg a Narrative folyóiratban jelent meg (X. évfolyam, 2002/3. 307-325. o.). Jelen szöveg ennek a tanulmánynak az átírt változata. A fordítást Lisa Trahair engedélyével közöljük, akinek ezúton is köszönjük a fordítás során nyújtott segítségét. [- A ford.]

A tanulmány legáltalánosabb felvetése arra vonatkozik, hogy George Bataille megkülönböztetése a korlátozott és az általános ökonómiáról hogyan kapcsolható össze azzal, ahogyan a filmi komikum elméletírói a történetmondás iránti kényszer és a nevetésre való késztetés közti viszonyt értelmezték. Emellett a vizsgálat jelentős része azzal foglalkozik, hogy ezek az elméletírók hogyan határozták meg a gondolatmenetük alátámasztásához szükséges kulcsfogalmakat. Ha fel akarjuk térképezni a narratíva és a komikum működése (mint a nevetés kiváltására való törekvés) közti kapcsolatokat, akkor a bohózat [slapstick] (2) A slapstick fogalmát Trahair többféle értelemben használja. Vonatkozik 1. a burleszk műfajára, ebben az esetben burleszknek fordítottam. 2. olyan komikus elemet is jelöl vele, amely bár a filmi narratíva része, mégsem nevezhető narratívnak, hanem a stilizáció szintjéhez tartozik; ez utóbbi esetben bohózatként fordítottam. Nyilvánvaló, hogy a két fogalom szoros összefonódása miatt a különbségtevés nem mindig lehetséges. [- A ford.], a geg és az összetett vagy kifejtett geg változatos értelmezésével kell számolnunk. Umberto Eco éleselméjű megfogalmazása szerint:

„Az ókortól kezdődően Freudig vagy Bergsonig a komikum meghatározására irányuló kísérleteket úgy tűnik, aláaknázza az, hogy ez egy olyan ernyőfogalom (wittgensteini szóhasználatban: rokonsági kapcsolatok hálózata), amely sokféle és nem teljesen homogén jelenség - humor, komikum, groteszk, paródia, szatíra, élc, stb. - nyugtalanító egyvelegét tartalmazza." (1984)

Ezen fogalmak és kapcsolatrendszerük tisztázásának nehézségei előtérbe kerülnek akkor, ha ezeket egyik nyelvről egy másikra próbáljuk átültetni. Ferencz Anna felhívta a figyelmem, hogy a burleszk/bohózat [slapstick] és a vígjáték/komikum [comedy] fogalmait (3) Ezt a kettősséget, illetve a mégis fennálló különbséget a fordítás során a fenti fogalompárosok megfelelő tagjának használatával jelzem. A bohózatot nem műfaji értelemben használom, hanem arra a non-narratív egységre, amelyet a tanulmány a slapstick fogalma alatt tárgyal.  [- A ford.] egyszerre használom a mód, a műfaj, az esztétikai minőség vagy struktúra értelmében, mivel ezt az angol nyelv lehetővé tette számomra. A Bataille gondolatmenete kapcsán kifejtett elméleti érvelés mellett a tanulmány gyakorlati célja, hogy megvilágítsa azt, hogy a bohózat mint a komikum egyik módja magában foglalja a korai filmvígjátékban megjelenő komikus folyamatok széles spektrumát.

***

Buster Keaton második kéttekercses filmje, az Egy hét (One Week, 1920) közepe táján egy kifejtett geg (4) Az articulated/extended gag fogalma a tanulmányban olyan narratív egységre vonatkozik, amely a narratíván belül elkülöníthető mikrorendszert jelent. Több egyszerű geget is tartalmazhat, amelyek narratív módon kapcsolódnak össze. A kifejtett geg és a narratíva kapcsolata többféle lehet, ezt Trahair a tanulmány későbbi fejezetében fejti ki.  [- A ford.] bontakozik ki: Keaton karaktere megpróbálja felszerelni a kéményt a ház tetejére, miközben lent a felesége éppen fürdik. A geg elemeit a két elkülönített tér közti keresztvágás alapozza meg, amelyek aztán az utolsó előtti pillanatokban kereszteződnek. Számos véletlenszerű és elszigetelt geg vezet el a kifejtett geg kibomlásához. Keaton csak úgy tudja a létrán felvinni a kéményt a tetőre, ha azt a fejére teszi - szó szerint tökfejjé, sőt fallikussá is válik -, emiatt aztán elveszti egyensúlyát és elesik. Keaton felesége a padlóra ejti a szappant, és csak úgy tudja visszaszerezni, ha teljesen kitárulkozik a kamerának. A kamera felé fordul, és kezével eltakarja a lencséket addig, amíg biztonságban vissza nem ér a kádba. A tetőn Keaton most már szoknyaként viseli a kéményt (az öltözet szabászati extravaganciája a feleség meztelenségét ellenpontozza), majd lecsúszik az ereszen, lábaival megkapaszkodik a kéménylyukban, ahol a helyére tudja illeszteni a tárgyat. Az események azonban magukkal ragadják Keatont, aki lecsúszik a kéményen, és éppen a lenti szobában lévő fürdőkádban landol.  Az a koitális kép, amely a geg hátszelét adja, végül nem következik be. Keaton nem a feleségére esik, ahogy arra számítanánk, mivel az asszony a zuhany alatt talál menedéket, ahol szemérmesen a függönybe burkolózik. Miközben az asszony férjét szidja, Keaton elmenekülne az ajtón, de az sajnos sehova sem vezet, így már sokadjára elesik - mindezt egy porfelhő dramatizálja. 

Ez a kifejtett geg annyiban járul hozzá a film narratívájának kibomlásához, amennyiben Keaton sikeresen feltette a kéményt a tetőre, de nyilvánvaló, hogy a jelenetsorban ennél sokkal több rejlik.

I.

Buster Keaton 1917-től kezdődően szerepel filmekben, a vaudeville színpadáról kerül Roscoe („Fatty") Arbuckle stúdiójába. Keaton az Arbuckle-lel való munka során a színpadi komikumot adaptálja a film médiumára. Keaton érdeklődése a filmezés mechanizmusa és technikai lehetőségei iránt már attól a pillanattól kezdve nyilvánvaló, amint belépett Arbuckle stúdiójába. A kritikusok szerint Keaton hatása Arbuckle filmkészítésére már a kezdetektől jól érzékelhető. Pierre Coursodon (1973: 2-3) például az első közös filmjük, A mészárosfiú (The Butcher Boy, 1917) keatoni jellegzetességeire mutat rá. 1920-ban Arbuckle producere, Joe Schenk saját stúdiót vett Keatonnak. 1920 és 1923 között Keaton 19 (két és három tekercses) rövidfilmet készített, 1923 és 1929 között 12 (öt és nyolc tekercs közötti) játékfilmet rendezett, amelyekben a főszerepet is ő játszotta.

Köztudott, hogy Keaton egy olyan korszakban kezdett filmezni, amikor a filmipar már felkészült a rövid burleszkekről az egész estés vígjátékokra való átállásra. Steve Neale és Frank Krutnik a Popular Film and Television Comedy (1990: 109-131) című munkájukban amellett érvelnek, hogy a burleszkkel szemben kialakult, növekvő kritikai ellenállás szerves része volt a narratívát előnyben részesítő ideologikus késztetésnek. Ezt pedig a mozi gazdasági és intézményes alapjainak megváltozásával magyarázzák, ami a filmeket önálló entitásokká tette (már nem a vaudeville vagy zenés szórakoztató műsorok részei), egytekercsesből egész estés filmmé nőtték ki magukat, és közönségük a munkásosztály helyett a középosztály lett. Összegezve, Keaton filmjei olyan korszakban születtek, amikor a narratíva iránti igény véget vetett a tiszta burleszk hagyományának, ahogy azok Mark Sennett Keystone vígjátékaiban jelentkeztek, és lemondtak a puszta energetikán alapuló filmről, az egymásra épített gegekről, amelyek mindegyike fokozta az előzőt, exponenciálisan növelve a feszültséget, az erőszakot és az abszurditást. Keaton maga is azt vallotta, hogy kibékíti a komikum és a narratíva esztétikája közti ellentétet, azzal, hogy korlátozza az előző digresszív és túlzó potenciálját, és tiszteletben tartja az utóbbi szabályait (1982: 173-174). Az a tény, hogy ezt életműve létrehozásának kiemelt pontjaként kezeli, azt mutatja, hogy legalábbis egy adott történelmi pillanatban a komikum és a narratíva erői szemben álltak egymással. A kérdés már csupán az, hogy az az ellentét, amelyre Keaton rámutat, általános érvényű-e, vagy csak a narratíva és a komikum bizonyos aspektusaira vonatkozik.

Ennek az összefüggésnek a fényében a burleszkről a narratív vígjátékra való váltást olyan harcként is lehet értelmezni, amely a bohózat és a narratíva között bontakozott ki, az előző a tiszta élvezet anarchiájának változatos lehetőségeit aknázta ki, míg az utóbbi az erre való késztetést megfékezte, és a jelentés iránti vágynak való alárendeléssel korlátozta. Számos elmélet ezt a lehetőséget támogatja. Az általánostól az egyedi felé haladva mindez magában foglalja a narratíva, a filmi narratíva, a komikus narratíva elméletét, a geg működését a narratíván belül és a bohózatot is, mint a komikum egy sajátos módját.

Ezek közül az elméletek közül néhányat részletesebben is megvizsgálok, azzal a céllal, hogy meghatározzam, vajon a bohózat Keaton filmjeiben valóban alárendelt-e a narrativitás működésének, vagy megőriz valamennyit függetlenségéből. A narratíva és a komikum közti kapcsolat a filmi komikum számos elméletíróját foglalkoztatta. Még akkor is, ha ezt így soha nem mondták ki, ennek a viszonynak a teoretizálását úgy is lehet érteni, mint egy arra való kísérletet, hogy megértsék a korlátozott és az általános ökonómia közti viszonyt. Ezek a fogalmak Georges Bataille francia filozófustól és írótól származnak. Munkássága most nem a „nevetés filozófusa" (1953: 92-93) önjellemzés miatt fontos számunkra, és nem is a nevetésről és a „tudatlanságról" szóló esszéi miatt, hanem azért, mert a kétféle ökonómia közti viszony egyrészt állításai elméleti támasztékát adja, másrészt pedig a narratíva és a komikum közti kapcsolat megértésének eszköze. Pontosabban, a dialektikus jelentésnek és az ökonómia logikájának a kinevetése Bataille-nál feszültséget eredményez a korlátozott és az általános ökonómia között. A korlátozott ökonómia csak a termelés és a ráfordítás függvényében tud profitot termelni. Ez a meghatározott jelentések és rögzített értékek ökonómiája, ahol a dialektika biztosítja a csere szabályait. Az általános ökonómia nem a cserén, hanem a pazarláson, a megtérülés nélküli ráfordításon, az áldozaton, a destrukción alapul a jelentés biztosítéka nélkül. Mindemellett ezeket az ökonómiákat soha nem bináris oppozíciókként kellene megértenünk. Ahogy azt Jacques Derrida bizonyította From Restricted to General Economy: A Hegelianism Without Reserve című munkájában, az általános ökonómia nem létezne a korlátozott nélkül, mivel az utóbbinak azért kell léteznie, hogy legyen mit feláldozni. Derrida azt is megmutatja, hogy amint az általános ökonómia működését megértjük, amint jelentéssel ruházzuk fel, már alá is rendeljük a korlátozott ökonómiának. A kétféle ökonómia közti viszony ezért nem szigorúan oppozicionális, inkább egy olyan eszközt ad, amellyel az értelem szisztematikus destrukcióját, és ennek a destrukciónak a jelentését ragadhatjuk meg. (5) A dialektika komikus felfogását a filozófiában The Comedy of Philosophy: Bataille, Hegel and Derrida című munkámban elemzem részletesen.

Amellett érvelek, hogy a narratíva működését a korlátozott ökonómia fogalmainak összefüggésében lehet megérteni: a munka, a termelés, a befektetés, a profit, a megtérülés kontextusában, ahol a jelentéseket más jelentésekre, az értékeket más értékekre cserélhetjük fel. A geg működése viszont az általános ökonómia fogalmaival magyarázható meg: a megtérülés nélküli ráfordítás, a jelentés és érték destrukciójának és a források pazarlásának összefüggésében.

A kétféle ökonómiát és működésüket a filmi komikum összefüggésében általánosan, Buster Keaton filmjeit tekintve pedig konkretizálva vizsgálom. Ennek érdekében tekintem át azokat a vitákat, amelyek a filmvígjáték elméleteiben a narratív struktúra és a komikus struktúrák jól érzékelt dichotómiája körül keletkeztek, és amellett érvelek, hogy ezek a viták a korlátozott és az általános ökonómia különbségét jelenítik meg. Hogy jobban megvilágítsam ezeknek a vitáknak a tétjét, a tanulmány utolsó részében az Egy hét című film részletes elemzésével foglalkozom.

II

Roland Barthes Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe című tanulmányában a narratívát a legegyetemesebb formának tartja: „nemzetközi, történelem és kultúra fölötti, [...] úgy van jelen, mint az élet" (1977: 79/2001: 527). Az elbeszélés egyetemességét az ok-okozatiság, a tér és az idő fogalmai támasztják alá olyan transzcendentális alkotóelemekként, amelyek meghatározzák bármely szöveg materialitását, és biztosítják annak jelentésességét. A narratíva megfelel a korlátozott ökonómia követelményeinek, mivel a meghatározás szerint a teret, az időt és az ok-okozatiságot viszi színre, és minden egyes narratívát ezeknek az elveknek az egyedi reprezentációjaként azonosíthatunk. Hayden White szerint nem csak egy a kódok közül, hanem maga a metakód (1987: 1), ökonómiai összefüggésekben vizsgálva hasonlít a pénzhez, mivel a jelentés cseréjét teszi lehetővé. A narrémák olyan egységek, amelyek biztosítják a narratíva különféle megjelenési formáit, legyen az irodalmi, filmi, stb. Továbbá, a narratíva azért is a korlátozott ökonómia feltételei szerint működik, mivel a folyamatosság (ezt a kauzalitás logikája és az események időben való lefolyása biztosítja) és a befejezettség (a résztvevő ágensek mindig célorientáltak és a problémák megoldódnak a végén) elve szerint épül fel.

A filmi narratíva elemzése az 1970-es években kezdődött el olyan strukturalista gondolkodók hatására, mint egyrészről Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes és Algirdas Julien Greimas, másrészről pedig Vladimir Propp és az orosz formalisták. (6) A hatások és ellentmondások részletes elemzését és összegzését Robert Burgoyne végezte el a New Vocabularies in Film Semiotics című munkájának fimes narratológiáról szóló fejezetében. A film elméletírói, beleértve azokat is, akik strukturális vagy pszichoanalitikus megközelítéseket alkalmaznak, attól függetlenül, hogy a klasszikus hollywoodi filmmel vagy az avantgárd filmmel foglalkoznak, szándékosan vagy sem, mindannyian a korlátozott ökonómia összefüggésében értelmezték a narratívát. Így Raymond Bellour a klasszikus hollywoodi narratíváról szóló korai munkájában úgy értelmezi azt, mint a variáció és ismétlés játékát, a heterogenitástól a homogenitásig tartó mozgást, amely a koherencia és kohézió felé tart. Bellour a változás fogalmát azért vezette be, hogy megmagyarázza azt a rendszerességet, az azonosságnak és a különbségnek azt a szabályozott játékát, amely a mise-en-scène-t és a diegézist átszövi, és meghatározza a klasszikus amerikai film narrációját (1983: 35). Továbbá Bellour szegmentáció fogalma a tézis, antitézis, szintézis dialektikus modelljét követi, mivel a narratíva logikáját egy olyan „textuális rendszer [összefüggésében írja le], melynek dinamikus, strukturáló logikája szerint a narratíva kibontakozik, bonyolódik és megoldja magát" (1979: 84, saját kiemelésem). Hasonlóképpen, a mozi ideológiai hatásaival foglalkozó pszichoanalitikus elméletek, amelyek a freudi forgatókönyvet használják az Ödipusz-komplexusról és a fort/da játékot a klasszikus hollywoodi narratíva értelmezésére, a narratívát az ismétlés és a váltakozás, szimmetria és aszimmetria ökonómiájaként értelmezik, ezáltal létrehozva egy olyan útvonalat, amely a hiánytól az ellenőrzésig vezet.

Másfelől, alig néhányan próbálták meg a film elméletét úgy megírni, hogy az felszabaduljon  a narratíva ökonómiájának ilyen típusú korlátozása alól. Jóllehet, Jean-Francois Lyotard például, aki inkább a mozgásról, mint a filmről beszél, szembeállítja a hollywoodi mozi haszonelvűségét, „a legáltalánosabb értelemben vett termelést" a mozgás általános ökonómiájával, amelyet az avantgárd experimentalista filmben talál meg, és amelyet számára annak a gyereknek az alakja metaforizál, aki pusztán azért gyújt meg egy gyufát, hogy nézze, amint leég, vagyis a tiszta élvezetért, a jouissance-ért, sőt a perverzióért (1978: 53-54). Roland Barthes ugyancsak megpróbál bevezetni a filmi szövegbe bizonyos visszaszerezhetetlen többletet a harmadik értelem vagy jelentésesség bevezetésével.

A filmi narratíva korlátozott ökonómiához kapcsolódó funkcióját legutóbb David Bordwell „szilárdította meg" munkáiban, de a kört kibővíthetjük az orosz formalista Viktor Sklovszkijig és Jurij Tinyanovig, mivel ők osztották fel a narratívát fabulára, szüzsére és stílusra, ezzel egyszerre magyarázva a kifejezés egyedi és általános szintjeit. Bordwell munkássága annyiban érdekel itt most minket, amennyiben az általa adott stílus meghatározás első pillantásra alkalmasnak tűnik a bohózat működésének leírására. Látni fogjuk azonban, hogy ez a lehetőség rövidre van zárva, mivel Bordwell ellentétbe állítja a „művészi motivációt" és a műfaj „transztextuális céljait".

A fabula az a történet, amely a bemutatott eseményekből áll össze, pontosabban az események vagy az események és a helyzetek közti ok-okozati, térbeli és időbeli kapcsolatokból. A szüzsé a cselekményt vagy a fabula szövegbeli bemutatását és elrendezését foglalja magában, a „történet mintázatá[t], aprólékos elbeszélésé[t] annak, amit a film megvalósíthat" (Bordwell 1985: 49/1996: 63). A fabula így felülemelkedik közegén és azokon az eszközökön, amelyek létrehozzák. Bordwell szerint a stílus a filmi médium sajátossága, és az egyes filmekben működő egyedi esztétikai elvek működését jelenti. A stílus a szüzsével együtt létezik, és kölcsönhatásban van vele, általában alátámasztja azt, de fennáll az a lehetőség is, hogy éppen megtöri a szüzsét (1985: 52/1996: 65).

Bordwell a stílus felforgató potenciáljának meghatározásához Noel Burch parametrikus fogalmát használja, azért hogy megfogalmazza a filmi technikák hatását a film jelentésére, hogy megragadja azt a fajta narrációt, ahol a film „stilisztikai rendszere a szüzsérendszer követelményeitől eltérő sémákat teremt" (1985: 275/ 1996: 284). Bordwell szerint a parametrikus narráció „stílusközpontú, dialektikus, permutációs, sőt akár költői is" (1985: 274/ 1996: 283). Bordwell leszögezi, hogy az ilyen típusú elbeszélésben „a film stílusmintái csak akkor válnak el a szüzsétől, amikor csak »művészi motivációval« indokolhatóak" (1985: 280/ 1996: 288, saját kiemelésem). Ha ilyen művészi motiváció tetten érhető, akkor a néző „a stílus[t] önmagáért való[nak], szándékos[nak]" (1985: 280/ 1996: 288) minősítheti.

A filmi komikum tanulmányozása szempontjából fontos, hogy Bordwell visszautasítja azt, hogy számoljon azzal a lehetőséggel, hogy a parametrikus narrációt olyan műfaji imperatívuszok hozzák létre, mint a burleszk vagy a vígjáték. A „művészi motiváció" csak akkor válik a narratív funkció hordozójává, ha a „a néző számára a stilisztikai elemeket nem igazolja a kifejezés realizmusa vagy valamilyen transztextuális cél - műfaji, esetleg kompozíciós követelmények" (1985: 280/ 1996: 288). A burleszk mint a műfaj transztextuális célja Bordwell szerint nem rendelkezik a narratívát felforgató potenciállal, nem nő túl annak logikáján, és nem válik megragadhatóvá. Másként fogalmazva: nem tartozik a narratíva korlátozott ökonómiájához, és nincs is hatással rá.  Végső soron a műfaj szabályainak van alárendelve. (7) Bordwell tulajdonképpen a szüzsé és stílus közti kölcsönhatással kívánja menteni magát azért, hogy kizárja a túlzásnak azt a lehetőségét, amelyet a Roland Barthes által meghatározott harmadik értelemben azonosított. Megjegyzi például, hogy Kristin Thompson szerint az ilyen elemek nem illeszkednek sem a film elbeszélésébe, sem a stilisztikai mintázatokba, ezért mindenféle „művészi motiváció" nélkül léteznek, de hozzáteszi azt is, hogy az ilyen túlzás „kevés perceptuális és kognitív eredményhez" vezet, ezért érdeklődésén kívül esik. (1985: 53/ 1996: 63)

A kérdés, hogy a film elméletíróinak csökkenő érdeklődése a narratíva kérdései iránt - kivéve David Bordwellt és még néhány más szerzőt (lásd például Branigant), akiket az analitikus filozófia érdekel - és a jelenleg is növekvő figyelem a kevésbé behatárolt témák iránt (mint például hatás, attrakció, látvány és a nézői diszpozíció) összefügg-e a narratológiának a filmi szöveget korlátozó ökonómiájával, ezen a helyen nem megválaszolható, de egy olyan következtetés, amelyet ez az elemzés lehetségesnek tart.

III

Bataille írásában a komikus az általános ökonómia független működéseként van felfogva, egy olyan működésként, amely a pazarlás és a megtérülés nélküli ráfordítás ökonómiájában lerombolja a jelentést. Az előbb láttuk, hogy az általánosan értett narratíva a korlátozott ökonómiával összhangban működik. Azért, hogy megérthessük, milyen kapcsolatban áll a vígjáték és a komikum működése a narratíva korlátozott ökonómiájával, azt vizsgálom meg, hogyan értelmezik a komikum és a narratíva kapcsolatát a kortárs filmelméletben. Így foglalkozni fogok Steve Neale és Frank Krutnik Popular Film and Television Comedy című könyvének Comedy and Narrative fejezetével, azzal ahogy Bordwell implicit módon alárendeli a komikus túlzást a narratológia elméletének, illetve Donald Crafton Pie and Chase: Gag. Spectacle, and Narrative in Slapstick Comedy című esszéjével is.

Kétségtelen, hogy nem arról van szó, hogy a narratív komikum önmagában kijátssza a korlátozott ökonómiának azokat a feltételeit, amelyek általában meghatározzák az narratívát. Például a narratív komikum formáját már a negyedik században impliciten tagolja a nyelvész Evanthius, aki a vígjáték három legfontosabb mozzanatának a protasziszt (bevezetés), az epitasziszt (bonyodalom) és a katasztrófát (megoldás) tartja. A reneszánsz alatt Scaliger még egy mozzanattal kiegészítette ezt: a katasztázissal, amely az epitasziszt követi, és amely a bonyodalom egy új elemét jelenti (Neale és Krutnik 1990: 27). Ha a narratív komikum a tézis, antitézis, szintézis modelljét követi, akkor szerkezete első pillantásra nem sokban tér el a dialektikáétól.

Northrop Frye megjegyzései az Új Vígjáték szabályairól nagyrészt egybehangzanak ezzel a modellel, mivel a műfaj premisszája a nemek házasságban való egyesülésének a megerősítése. Frye nemcsak a happy end konvencióját veszi figyelembe, hanem azt a cselekményszerkezetet is, amelyben a heteroszexuális párnak általában valamilyen akadályt le kell küzdenie ahhoz, hogy vágyai beteljesüljenek. A pár egyesülése általában nem a hős (aki egyébként is eléggé semleges és jelentéktelen) céltudatos tetteinek köszönhető, hanem az eseményekben bekövetkező szerencsés fordulatnak. Így a narratív komikum szigorú dialektikus struktúrája máris kétségbe vonható.

A narratív komikum dialektikus felfogásának megkérdőjelezése felé tettek lépéseket Neale és Krutnik, akik a modell sematikus jellegét bírálják, és rámutatnak, hogy a vígjátékon kívül más műfajokra is alkalmazható. Neale és Krutnik egyetértenek Bordwell azon állításával, hogy az általános alkalmazhatóságért a happy end iránti, műfajok feletti hollywoodi követelmény a felelős, és bár a hollywoodi konvenciók szerint a happy end narratív módon motivált kell hogy legyen, a filmvígjátékban „az ok-okozati motiváció kihagyható vagy felcserélhető a véletlennel, a Szerencsével, Fortunával, a Sorssal vagy a Természetfeletti beavatkozásával" (Neale és Krutnik 1990: 31; lásd még Bordwell és mások). Ugyanakkor azt is megállapítják, hogy Bordwell átsiklik azokon a módszereken, amelyekkel a vígjáték eltávolodik ezektől a szabályoktól, így nála éppen annak a dinamikának a megértése hiányzik, amely jellemzi a műfajon belül a komikus struktúrákat és a narratíva tagoltságát, amennyiben a komikus erők szembe mennek a hagyományos narratív eszközökkel. Neale és Krutnik sokkal markánsabban jelölik ki a vígjáték helyzetét, amikor amellett érvelnek, hogy „nemcsak megengedi, hanem még bátorítja is az ok-okozati motiváció és a narratív egység elhagyását a komikus hatás kedvéért, létrehozva ezáltal egy műfajilag behatárolható teret a nem-kauzális motivációs formák és digresszív narratív szerkezetek feltárásához és használatához" (1990: 31). Ezek után a motiváció nem-kauzális formáinak működését tárgyalják, és a geget nevezik meg a narratív digresszió helyeként.

A vígjáték meghatározása az események nem-kauzális motivációja és a narratív tudás korlátozásának összefüggésében a vígjátékot azon feltételek felforgatójaként mutatja meg, melyek a narratív logika korlátozott ökonómiáját létrehozzák, a vígjáték ugyanis megbontja ezen ökonómia lineáris és teleologikus működését. Neale és Krutnik kiemelik a motiváció nem-kauzális formáit, és figyelmüket a suspense és a meglepetés elemeire, a narratív tudás lényegi megosztottságára fordítják a vígjáték filmes műfaja esetében. Így a véletlen, a szerencse, a végzet és a sors olyan feltételezhetően nem-kauzális motivációs eszközök lesznek, amelyek a közönség elvárásainak kijátszásaként lendülnek játékba. Vígjátékról általában akkor beszélünk, ha a közönség nagyobb rátekintést kap az eseményekre, mint maguk a szereplők. De azáltal, hogy ezt a narratívában keletkezett zavart olyan fogalmakkal magyarázzák, mint a véletlen, a szerencse, a végzet és a sors, Neale és Krutnik ismét kiterjesztik a narratíva logikáját a vígjátékra, amely aláaknázta azt. Ezek a motivációs szerkezetek nem annyira nem-kauzálisak, inkább az ok-okozatiság különféle perspektíváit mutatják meg. A véletlen, a szerencse, a sors, stb. még mindig olyan okok, amelyekhez narratív események rendelhetőek.

Bordwell elméletét illetően a narratíva és a vígjáték kapcsolatáról azt mondhatjuk, hogy a szüzsé elrendezése az, amely előtérbe állítja a nem-kauzális motiváció azon formáit, amelyekből a vígjáték ered, míg a fabulát a korlátozott ökonómia irányítja abban a mértékben, amennyiben összhangban van az események közti ok-okozati, térbeli és időbeli kapcsolatok egységességével. Ha a szüzsé eseményeinek aktuális történése az általános ökonómia feltételei szerint működik, akkor a fabulában való újratagolásuk ismét a korlátozott ökonómia területére utalja őket. Még akkor is, ha nem kauzálisan motiváltak, az események mindig motiváltak, és ezért leegyszerűsíthetőek egy lineáris szerkezetre, ha nem is a szüzsében, de a fabulában mindenképpen. A meglepetés törést okozhat a szüzsében, de nem a fabulában. A komikus meglepetések, stb. hozzárendelése bármilyen motiváló erőhöz, akár „nem-kauzálisokhoz", nem más, mint a vígjáték alárendelése a narratívának, a komikum tulajdonképpeni erejének racionalizálásával, amely a fabula/szüzsé kapcsolatból származott. Ez a csere folyamata (a szüzséé a fabulára, a vígjátéké a jelentésre), amely az általános ökonómia alárendelését eredményezi a korlátozott ökonómiának.

Neale és Krutnik munkájában a geggel kifejezett komikum az a második eszköz, amellyel a narratíva korlátozott ökonómiája aláaknázható lehet. A geg egyike azon eszközöknek, amelyeket minden egyes elméletíró a saját nézőpontja szerint szokott meghatározni, leszögezve, hogy az improvizatív vagy előre megtervezett, vizuális vagy nyelvi, pillanatnyi vagy folyamatos, megkülönböztethető-e vagy sem más komikus formáktól, és így tovább. Neale és Krutnik saját meghatározásukba beleértik az események sorozatát és az olyan egyszeri eseményeket is, mint a hasraesések és késve reagálások, legyenek akár „rögtönzött közbevetések" vagy a „cselekvés előre előkészített mozzanatai", de minden példájuk szigorúan nem nyelvi vicces tettekből áll (1990: 51). Következésképpen, a gegről adott értelmezésük a hagyományos bohózatot foglalja magában.

Mivel a geg nem a narrativitás elengedhetetlen alkotóeleme, ezért általában úgy tárgyalják, mint ami a narratíva céljaitól eltérő vagy azokkal ellentétes célokat szolgál. Egyrészről Neale és Krutnik meglehetősen következetesen amellett érvelnek, hogy a gegek általános irányultsága a digresszív és romboló célok felé hajlik, és nem a megoldás felé, amely a narratíva megkülönböztető formáját adja: a gegek „a történet folyamatos áramlását hivatottak megtörni vagy eltéríteni" (1990: 47). Másrészről viszont a narratíva és a geg közti összes lehetséges kapcsolatot végigjárják: a gegek nemcsak megtörik és eltérítik a narratívát, és teljesen indokolatlan szerepet töltenek be (1990: 52-53), hanem „a digresszív cselekedetek felépítése és kifejtése helyett azok feloszlatására" is képesek (1990: 59). Önálló egységekként a gegeknek is van saját formális lezárásuk (hasonlóan a viccek poénjához), ez pedig „a narratíva számára szerkezetileg" alkalmatlanná teszi őket (1990: 43, 47) annak ellenére, hogy vannak olyan folyamatos gegek, amelyek nem korlátozódnak egyetlen alkalomra, hanem a narratíva egészét átszövik (1990: 53). Végül pedig a geg általában nem válik „a narratív kibontakozás kiindulópontjává", de származhat a narratív alaphelyzetből, és „visszatérhet... a cselekmény sodrásába, ahol az események elérik csúcspontjukat" (1990: 54). Bár Neale és Krutnik a gegek eltérítő és romboló potenciálja (amely összhangban van az általános ökonómiával) mellett érvel, a gegek nem „korlátozódnak" a narratívát ellentételező szerepükre. A gegek értelmezése, mint a narratíva céljait és működését megtörő elv, azért kérdőjelezhető meg, mert az egyes példákban éppen ennek az ellenkezője bizonyosodik be. Arra a következtetésre kell jutnunk, hogy bár a narrativitás áthágása a gegek általános működésmódja közé tartozik, nem ez a legfontosabb sajátosságuk.

A nevetés és a transzgresszió fényében kérdésessé válik, hogy a vígjáték tétje máshol (a nem-kauzális formákban és a digresszív narratív szerkezetben) vagy a narratív ok-okozatiság nyílt tagadásában található-e meg. Vajon a narratíva és a vígjáték különbsége a tétek különbségében - lezártság az előbbiben, nevetés az utóbbiban - vagy egy szerkezeti ellentétben keresendő? Amíg a vígjáték elemzése arra korlátozódik, hogy a gegek hogyan szakítják meg a narratív ok-okozatiságot, és ez azon a feltételezésen alapul, hogy a vígjáték elsődleges célja a a narratív ok-okozatiság megbontása, addig Neale és Krutnik kísérlete arra, hogy elhatárolja a geget a narratívától, azt sugallja, hogy a vígjáték tétjei máshol rejlenek.

Nézzünk most egy, a Neale és Krutnik felfogásával ellentétes filmi komikum elméletet. Donald Crafton azt a nézetet képviseli, mely szerint a bohózat és a narratíva egymás szöges ellentétei, és ez az ellentét az általános és a korlátozott ökonómiával hozható összefüggésbe, ahol az első a túlzás, a transzgresszió és az abszolút költekezés, a második a munka és a megtérülés összefüggésében értelmezhető. Mihail Bahtyinra támaszkodva Crafton amellett érvel, hogy a bohózat centrifugális, míg a narratíva centripetális. A bohózat egy erőszakos, nem-narratív behatolás, egy olyan túlzás, amelyet nem lehet alárendelni a narratívának (1995: 111), és összeférhetetlen a narratívát szervező logikával. Magában foglalja a „függőleges dimenzióját", a „látványok arénáját", amely tele van „szókimondó, erőszakos és zavarba ejtő gesztusokkal", amelyek „nyilvánvalóak, botrányosak és harsányak" (1995: 108). A narratíva pedig a történet vízszintes síkját képviseli (1995: 107). Crafton az üldözéshez hasonlítja, a film hajtóerejének, üzemanyagának tartja, amely a kezdettől a végig viszi azt (1995: 111).

A Crafton és a Neale és Krutnik szerzőpáros állításainak különbségét könnyebben megérthetjük, ha megnézzük mindkét fél eredeti meghatározását arról, hogy mi is a vizsgált komikus forma lényege. Neale és Krutnik a bohózatot a geg definíciója alá sorolják, mely utóbbi egy olyan osztály, amely magába foglalja az összes nonverbális komikus hatást. Crafton különbséget tesz a tulajdonképpeni bohózat (amely a tizes évek filmjeit jellemezte) és a Neale és Krutnik által kifejtett gegnek nevezett jelenség között, illetve a kéttekercses és az egész estés filmekben található komikum típusok között. Továbbá tanulmánya egyik pontján Crafton megkülönbözteti a bohózatot, amely „a nem-narratív betét... műfaji megnevezése", a gegtől, amely „a betétek egyedi formája", és amely „tartalmazhat olyan mikroszkopikus narratív rendszert, amely irreleváns a nagy narratíva számára, de tükrözheti vagy akár parodizálhatja is azt" (1995: 109).

Hasonló következtetésre jut Neale és Krutnik az első- és másodhullámos komikusok vígjátékainak megkülönböztetése kapcsán. Az első hullámot a francia előadók uralják, mint például André Deed és Max Linder, a második hullámban többnyire a Sennett Keystone stúdiójának utódait találjuk, amelyeket nemcsak Harold Lloyd és Charlie Chaplin filmjei, de Buster Keatonéi is jól példáznak (1990: 19). Neale és Krutnik körültekintően felhívják arra is a figyelmet, hogy a történeti váltás nem eredményezi a burleszk teljes alárendelődését a narratívának, és bár gyakorlói épp az ellenkezőjét állítják (1990: 120), az 1920-as években továbbra is gyártanak burleszkeket, de amellett érvelnek, hogy „az 1920-as évek közepén a burleszk már nem eredeti formájában és tartalmában létezett (kivéve a rövidfilmeket és rajzfilmeket) ... [A] Chaplin, Keaton és Lloyd jétkfilmkei már nem az eredeti burleszk virágzását képviselik, mivel már ez a forma hibriddé válik, más elemekkel kapcsolódik össze, illetve ipari és intézményes szempontból is marginalizálódik" (1990: 131). E tekintetben történeti elemzésük felfed egy olyan pontot, amelyet képtelenek beilleszteni a komikus elemekről szóló gondolatmenetükbe: a geg fogalmának nagyon általános használata nem teszi lehetővé azoknak az árnyalatoknak a kifejezését, amelyet viszont a szerzőpáros fontosnak ítél a filmi komikum történetében.

IV

Még akkor is, ha a fenti elméletírók által adott meghatározás a geg és a narratíva viszonyáról sok ponton kapcsolódik a kulcsterminusokról adott definíciókhoz, nyilvánvaló, hogy még mindig nem tudtuk meg, hogy pontosan mi is a bohózat. Például nem vagyunk abban a helyzetben, hogy megállapítsuk, hogy meg lehet-e különböztetni a kifejtett gegtől, miben áll a komikus hatása, stb. Ezért közelebbről is meg kell vizsgálnunk a bohózatot és alakulástörténetét a filmtörténetben. Így azt is megérthetjük, hogy milyen módon kötődik az általános ökonómiához.

A slapstick fogalma állítólag eredetileg egy olyan színházi kellékre vonatkozott, amely két, összekapcsolt fadarabból állt; a cirkuszi bohócok ezzel püfölték egymást, ami csattogó hangot adott ki. (8) A csettegő (idiofon hangszer) egy fajtája.  [- A ford.] Don Wilmeth megjegyzi, hogy „a szószerinti csettegő átalakult egy olyan fogalommá, amellyel a testi vagy harsány komikumot nevezték meg" (1981: 245). Larry Langman arra az érdekes következtetésre jut, hogy a csettegő a felvezető által használt eszköz volt arra, hogy a közönséget nevetésre bírja, és azt állítja, hogy a bohózat a testi komikum egy alesete, de nem minden testi komikum bohózat. Az eszköz nevetésre bíró funkcióját emeli ki eredeti célként, és sajátosságának a pontos időzítést tartja. Úgy véli, hogy a bohózat „magában foglalja a valaki ellen irányuló testi geget a nevetés kiváltására és a valótlanság érzetét, amely a harsány gegek és valószerűtlen mutatványok eredményeként jön létre" (1987: 548). (9) Az OED [Oxford English Dictionary] meghatározása az első jelentést igazolja, és számos idézettel is alátámasztja ezt a jelentést. Ezekben az idézetekben, amelyek túl számosak ahhoz, hogy bekerüljenek ide, az az érdekes, hogy a burleszk mindig a bohózattal kapcsolódott össze, és a kezdetektől fogva a bohózat elítélését fejezte ki. Donald Crafton egyetért ezzel a meghatározással: „[a]z erőszakos akusztikus hatás, »a pofon«, ugyanazzal a kibillentő hatással volt a közönségre, mint a némafilmben a vizuálisan ennek megfelelő arcba repülő torta" (1995: 108). A bohózatot „szókimondó, erőszakos és zavarba ejtő gesztusként" (1995: 108) jellemzi. Doug Riblet a bohózat eredetét a vaudeville-ben találja meg, és hasonlóképpen „az 1908 előtt nagy számban gyártott cselekvés központú, néha erőszakos vígjátékokra" (1995: 168) vonatkoztatja.

Valóban, a filmi komikum számos elméletalkotója megelégedik azzal, hogy a komikum egyes fajtáit bohózatként azonosítsa, megemlítve, hogy a testi vígjátékkal áll kapcsolatban, és itt be is fejezik vizsgálódásuk, mintha a komikumnak ez a módja olyan egyértelmű lenne, és semmilyen további elemzést vagy magyarázatot nem követelne. Még akkor is, amikor a burleszk jellegében változást fedeznek fel, vagy az 1920-as években bekövetkezett csökkenő népszerűségéről beszélnek, a történetmondás iránti elköteleződésnek és a komikum ezen fajtája iránti egyre növekvő nem tetszésnek tudják be a változást.

Neale és Krutnik a bohózatot a vígjáték alesetének tartják a paródiához és a szatírához hasonlóan. Másként szólva, a bohózat a narratív komikum kifejezésének egyik módja; a paródia és a szatíra pedig más módokat képviselnek. E tekintetben nem sokat számít, hogy a bohózat a narratíva működésének alapelemét képezi-e, hogy a narratívához képest kitérőt jelent-e, vagy attól függetlenül működik. Ennek ellenére a bohózat hozzájárul a narratív komikum elfogadhatóságához.

Sigmund Freud A vicc viszonya a tudattalanhoz című munkájában felsorol néhány feltételt, amelyek szükségesek ahhoz, hogy a komikum elérje kívánt célját. Azt mondja, hogy a komikum (például a vicc) nem hordoz semmiféle túlfeszítettséget, és az olyan előfeltételek mint a vidám természet, a humorérzék (a kellemetlen körülményekből való élvezetszerzés [1976: 293]) és a „komikus megjelenésének várása, a komikum élvezetre való ráhangolódás" (1976: 282/1982: 234) szükségesek a komikus értékeléséhez, és „bármely egyéb örömteli körülmény jelenléte [...], mintegy valamely katalizáló hatás révén" (1976: 285/1982: 236) elősegíti azt: „Aki a kezébe vesz egy vidám könyvet, vagy elmegy a színházba megnézni egy vígjátékot, ennek a készenlétnek köszönheti, hogy nevet olyasmin, ami a hétköznapi életben aligha jelentett volna a számára komikus élményt" (1976: 282/1982: 234). Ilyen kritériumok alapján a bohózatot úgy is meghatározhatnánk, mint ami csak alátámasztja a narratív komikum elfogadhatóságát. A bohózat így nem más, mint viccelődés, az ok és okozat kapcsolatának játékos kezelése, a vígjátékban uralkodó narratíva gépies (nem organikus) szerkezetének szükségszerű változata. Kétségkívül érdekes lenne összehasonlítani a paródiát, a szatírát és a bohózatot, mint a narratíva tagolásának különféle módozatait. De a probléma - a bohózat meghatározása - még mindig nincs megoldva.

Mack Sennett kaliforniai burleszkjével (10) A kaliforniai burleszk Jay Leyda kifejezése azokra az 1910-es és 1920-as években gyártott burleszkekre, amelyeket a nyugati parton forgattak az Egyesült Államokban. A kifejezéssel a némafilmeknek ezt a csoportját nevezik meg.  [- A ford.] tesz szert ez a fajta vígjáték kifejezetten filmes aspektusokra. Sennett munkáinak elemzésében találjuk meg a bohózat pontosabb kidolgozását. Sennett burleszkjeinek kritikai elemzése feltárja, hogy van valami lényeges a bohózatban, amit nem vettek észre, és ami nem feltétlenül az erőszakhoz, a testiséghez vagy a cselekvéshez kapcsolódik. A bohózat, ahogy azt megpróbálom bizonyítani, a stilizáció egy fajtájaként is értelmezhető. A Sennett-féle burleszk teoretizálása egy olyan folyamat mentén is felfogható, amely átfogja a fizikai erőszak és az elemi lebomlás, a mechanikus ismétlés, a stilizáció között feszülő fogalmi távolságot.

Riblet például részletes elemzését adja a Sennett által gyártott kaliforniai burleszknek. Vulgáris, szadista, alantas testi komikumként írja le, erőszakos bohózatként, amelyben olyan előadói stíluselemeket találunk, mint az „eltúlzott ripacskodás és harsány gesztusok" és „kegyetlen testi sértések" (1995: 172), de ugyanakkor a burleszk „a komikus testét stilizáltként és groteszkként [alkotja meg] zilált, félreszabott ruhákkal, bizarr arcszőrzettel, gyakran a színész szélsőséges testalkatára és/vagy különleges arcára építve" (1995: 175-176, saját kiemelésem). Riblet részletezi azokat a formális filmes eszközöket, amelyekkel az ilyen típusú vígjátékot tagolták (a legnyilvánvalóbb a verekedések lélegzetelállító ritmusa), amelyeket nemcsak a kamera alábukásával, hanem olyan sajtátos vágási technikákkal értek el, mint a cselekmény különféle szálai közti keresztvágás, „gyors ritmusú vágási technikák", amelyeket a beállítások közti erőszakos cselekvés irányít, és „gyors vágások a szomszédos terek között" (11) Riblet így ír: „A cselekvés-sorozatoknak ez a második része gyakran akár négy vagy öt cselekményszál közti keresztvágásban is részt vehet. A gyors vágással kiegészülve, ezeknek a gyors-feltüzelt szekvenciáknak a felépítése általában gyors és/vagy erőszakos mozgást feltételez minden beállításban, a feliratok visszatartását, amelyek megtörhetnék a ritmust és a kamera időnkénti alámerülését. Még ott is, ahol nem találunk keresztvágást, Keystone filmjei gyakran alkalmazzák a gyors vágást a szomszédos terek között, hogy kövessék a szereplők közti verekedést vagy szóváltást." (1995: 179); mindezek nagyon hasonlítanak az Egy hét kéményes gegjében talált technikákhoz.

David Robinson a legtöbb szerzőnél sokkal előrelátóbban fogalmaz a burleszkről, és az általános ökonómia működésével összhangban dolgozza ki gondolatmenetét. Sennett filmjeit a fizikai bántalmazások sokféleségével és a színházi kellékekkel való sokszínű improvizációk burjánzásával jellemzi: „egyetlen kellék (autó, telefon, csónak) vagy díszlet (élelmiszerbolt, garázs, konyha vagy hálószoba) elég ahhoz, hogy a komikum látszólag végtelen varázslatait elindítsák" (1969: 42). Sennett Keystone filmjei olyan komikumot hoztak létre, amely „alapvető és egyetemes", „megingathatatlanul anarchikus", „autoritásellenes", és fáradhatatlanul a „javak és tulajdonok orgiasztikus destrukcióját" (1969: 43) kutatja.

Raymond Durgnat amellett érvel, hogy a burleszk költészete „az egyszerű és erőszakos emberi viselkedésnek a testi és mechanikus bohózat delíriumával való összepárosításából" ered (1969: 69). Sennett vígjátéka „gravitációs, ballisztikus és geometrikus. A fák, az autók, az emberek egyaránt olyan tárgyakká válnak, amelyek sorsa a súly, a tömeg, az útvonalak, a pillanat, a tehetetlenség, az alátámasztás és más személytelen minőségek függvényévé válik" (1969: 69). Durgnat Sennett burleszkjét Henri Bergson komikumfelfogásával összhangban úgy értelmezi, mint mechanisation de la vie [az élet mechanizációja], amellett érvelve, hogy Bergson komikumról vallott nézetei összecsengenek Sennett burleszkjével, mivel a nevetséges mindig akkor jelentkezik, amikor a test egy gépezetre emlékeztet, és a komikum „az élőt beborító mechanikaiból" ered (Bergson 39; Durgnat 70).

De mégiscsak James Agee kerül a legközelebb ahhoz, hogy megértse a filmes bohózat stilizációját:

„Amikor a némafilm komikusát fejen találták... az eszméletvesztést egy látomással ... helyettesítette számunkra. Más szavakkal, egy költeményt alkotott, egy olyan költeményt, amelyet bárki megérthet. A legkevesebb, amit tehetett, hogy kiegyenesedett olyan merevre, mint egy deszka, és olyan ügyességgel vágódott hátra, hogy úgy tűnt, mintha teljes hosszában azonnal csattant volna a padlón. Vagy csinálhatott egy teljes kadenciát: zavarosan nézett, mosolygott, akár egy angyal, forgatta a szemeit, kitárta kezeit, amennyire csak bírta, felvonta vállait, lábujjhegyre emelkedett, majd egyre szűkebb körökben forgott addig, amíg remegő térdekkel lerogyott a padlóra a zavartság szédületében, és ott a nirvánát azzal jelezte, hogy összeütötte kétszer sarkait, akár egy úszó béka." (Agee 2000: 394)

V

Miután körvonalaztuk a narratíva, a geg és a bohózat előzetes fogalmait, Keaton rövidfilmjét, az Egy hetet elemzem, ami eszközként szolgálhat arra, hogy megvizsgáljuk milyen kapcsolatok vannak (vagy nincsenek) a komikum és a narratíva között. Ez a második kéttekercses film, amelyet Keaton Fatty Arbuckle-től függetlenül rendezett, még mielőtt a narratíva iránti igény erőteljesen meghatározta volna filmkészítését. Egyszerre tartalmaz kifejtett gegeket és a bohózathoz tartozó meghatározó elemeket.

Ha történetként vizsgáljuk, Keaton Egy hete egy pár hetének eseményeit meséli el. A filmnek hét része van, mindegyik arra a napra korlátozódik, amikor az ábrázolt események bekövetkeznek. Első ránézésre azt gyaníthatjuk, hogy a film azokat a korai problémákat mutatja be, amelyekkel a fiatal pár szembesül közös életük első szakaszában, és ezek olyan típusú akadályok, amelyeket a narratívák általában megpróbálnak leküzdeni. Ezek a problémák elsősorban az intimitással és a kizárólagossággal kapcsolatosak. Az első naptól kezdve nyilvánvaló, hogy Keaton karakterének régi riválisa a feleségéhez fűződő érzelmeiben az elsődleges narratív akadály, amelyet ki kell iktatni, az intimitás kérdése pedig a nyilvánvaló fészekrakó ösztönben érhető tetten, amely a ház körüli számos feladat ellátásában jelentkezik.

Ha a film narratív szerveződését kívánjuk követni, akkor választhatjuk Bordwell módszerét, és vizsgálhatjuk a szüzsé és fabula, illetve a szüzsé és stílus közti viszonyt. A szüzsé és fabula közti viszony egyértelmű abban az értelemben, hogy a szüzsé kronologikus sorrendben mutatja be az eseményeket, az ok-okozati szerkezet egyszerű és nyilvánvaló, ahogy a narratíva előrehalad, a közönség bonyodalmak és akadályok nélkül levonhatja a következtetéseit, és az a tér, amelyben a történet zajlik, alapvetően összhangban van a reneszánsz perspektíva törvényeivel. Másfelől, bizonyos értelemben a szüzsé eseményei nem annyira a narratív előrehaladást, mint inkább az elnyújtást mutatják be. Más szavakkal, a szüzsé viszonya a fabulához egyféle farce-ként ragadható meg a legjobban.

Mivel napjainkban a farce kifejezés olyan drámai munkára vonatkozik, amelynek egyetlen célja a nevetés kiváltása, „egy olyan működés, amely nevetségesen felszínes és hamis; merő tettetés vagy gúnyolódás", valamint „egy szerkezet vagy beszéd ízesítése és fűszerezése", ezért érdemes felidézni az ófrancia farce főnevet, amely eredetileg erőszakkal való etetést, tömést jelentett, és igeként olyan már elfelejtett jelentéseket hordozott, mint „erőszakkal megtömni hússal, fűszerekkel, stb.", „erőszakkal beletömni valamit valamibe", „kifesteni az arcot", és „megtölteni a hast étellel, és kitölteni valami szárazat és összeaszottat" (OED). A film narratív váza így ki van töltve, meg van tömve a szüzsé által.

A film egy naptárban jelölt nap denotatív beállításával kezdődik, amelyet a következő felirat követ: „Az esküvői harangok hangja annyira édes, de visszhangjuk keserű". A feliratot egy másik denotatív beállítás követi az esküvői harangokról, aztán egy hosszú beállítás a friss házasokról (Buster Keaton és Sybil Seely), ahogy lejönnek a templom lépcsőjén, ahol két oldalt emberek állnak, akik először rizset szórnak rájuk, majd cipőkkel dobálják őket, amelyekből egy párt Keaton megtart magának. Keaton viselkedését könnyen olvashatjuk bohózatként, de az is lehetséges, hogy reakciója a saját személyéről árul el valamit: nem teljesen közönyös, de elég érdektelen az okokat és a jelentéseket illetően, inkább az érdekli, mit lehet kezdeni a hatásokkal; a világot adottnak tekinti, és ez lesz a kiindulópontja. A következő beállítás bemutatja Keaton riválisát, aki a film szereplői közül leginkább egy gazemberre hasonlít, s akit a felirat így jellemez: „Handy Hank: a fickó, akit a nő visszautasított." A pár gratuláló táviratot kap egy rokontól, amelyben egy esküvői ajándékról - az első házukról - is szó esik. Hank a friss házasokat a templomból az új otthonukba viszi, és útközben minden lehetőséget megragad, hogy megakadályozza a bensőségesség kialakulását közöttük. Amikor Keaton megelégeli ezt, megpróbál egy másik autót szerezni, viszont ez nem sikerül maradéktalanul, de az akció a film első kifejtett gegjét eredményezi. A geg egyes részletei természetesen a szüzsé elemeit képezik, de egy olyan kitérő szüzséjét, amely befejezéséig nem nagyon kapcsolódik a fabulához. Végül Keaton egy időre megszabadul Hanktől, amikor beleviszi egy szóváltásba egy rendőrrel. Az első szekvencia azzal végződik, hogy a fiatal pár megérkezik új lakcímére, ahol a rakd-össze-magad ház utolsó alkatrészét éppen az orruk előtt pakolják le.

A második rész (a második nap) a szüzsé/fabula egy kulcsfontosságú elemét tartalmazza, amelyet a korlátozott narráció fejez ki. Miközben Keaton új házát építi, Hank azzal áll bosszút, hogy felcseréli a házelemeket tartalmazó dobozok számozását, így a közönség sejtheti, hogy Keaton próbálkozásai kudarcot vallanak majd. A rész további eseményeiben Keaton házépítését láthatjuk, maga a cselekvéssorozat önmagában érdektelen a nézők számára, a szüzsé viszont bohózatelemekkel van színesítve.

A harmadik rész elején a kinyíló írisz Keatont mutatja, amint a majdnem befejezett háza előtt áll. A nézők sejtését arról, hogy valami baj fog történni, az a szürreális tárgy is erősíti, amely Keaton mögött áll. A klasszikus arányok, a vízszintes kilencvenfokos szögek és a tudományos perspektíva helyett rombuszokat és trapézokat, átlókat, tompa- és hegyes szögeket, és (légi, ferde, anamorf) perspektívák sokaságát láthatjuk, amelyek egy kubista festményre emlékeztetnek. Miközben Keaton arckifejezése azt mutatja, hogy zavart, de alapvetően nyugodt, a ház úgy néz vissza rá, mint egy eltorzult arc gúnyolódó kifejezése. A tető egy kócos hajtömeg, mely alól ránk kacsint az ablak, a veranda félmosolya és a korlát csupasz fogsora pedig a bekövetkező eseményekre figyelmezteti a nézőket. A nap további részében Keatont láthatjuk, amint az utolsó simításokat végzi mestermunkáján, mindezt a bohózat és a kifejtett gegek álruhájában.

A negyedik nap a harmadikhoz hasonlóan telik. A szüzsé és a fabula összefüggésében olyan apró eseményekkel van tele, amelyek az egész menetére nincsenek hatással. További megpróbáltatások és csapások, további gegek és bohózatok. 

Az ötödik nap péntek tizenharmadika - az az időpont, amikor Keaton megmutatja házát a barátainak, a ház pedig a természet erőivel összejátszva felfedi rejtett logikáját és rosszindulatú szándékait. A cselekmény egy mellékes szála Hank vendéglistára való rákerülésével foglalkozik és azzal, ahogy Keaton a ház furcsaságait arra használja fel, hogy megszabaduljon tőle. Az esős idő felfedi, hogy lyukak vannak a tetőn, és véget vet a háznéző körútnak. Ahogy az idő romlik, a ház szívélyes és vendéglátó helyből egy Coney Island-i úttá változik, és egy tornádó végleg elüldözi azokat, akik be mertek lépni.  A rész azzal ér véget, hogy Keaton és felesége egy minimalista díszleten, egy fadobozon találnak menedéket, miközben a ház továbbra is forog mögöttük.

A következő rész, a hatodik nap ugyanabban a diegetikus térben kezdődik, ahol az előző véget ért. Keaton és felesége felébred a faládán, mögöttük a ház megviselten, gyűrötten és rongyosan omladozik. Keaton és felesége most először esik kétségbe a ház megjelenésén, de ezt megzavarja egy ember, aki egy keretbe foglalt számot cipel, amely szerint összekeverték a 66-os és a 99-es házszámot, vagyis az igazi telkük máshol van. Keaton felesége hozza az emelőrudat a kocsiról, mialatt Keaton elkezd dolgozni a házon, szétszerelve ezt, módosítva azt, és a négy sarka alá hordókat téve hordozhatóvá teszi.

Vasárnap a hét utolsó napja és a történet utolsó része. Keaton kivontatja a házat az utcára, a felesége pedig hátulról tolja. A kötél elszakad, a ház elakad, és a sarkai belemélyednek a vonatsínekbe, lehetetlen megmozdítani annak ellenére, hogy Keaton még az autó hátsó üléseit is hozzászögezi a ház első falához, és a felesége hátulról tolja. Ezek a kétségbeesett próbálkozások, hogy dülőre jussanak a mozdíthatatlan házzal, akkor szakadnak félbe, amikor egy gyorsvonat egyenesen a lakóházuk felé tart. A nézői elvárások kétszer is ki vannak játszva: először akkor, amikor a vonat irányt vált, és elviharzik, sértetlenül hagyva a házat, másodszor akkor, amikor váratlanul egy terhervonat fordítja oldalára a házat (por a porhoz, hamu a hamuhoz), maga után hagyva azt, ami eredetileg a ház volt: egy halom fát. Keaton kiakasztja az „Eladó" táblát és az összeszerelési útmutatót, és ahogy Chaplin szokta kézjegyét elhelyezni, feleségével karöltve elindul a messzeségbe, miközben az írisz lassan bezárul.

A film bemutatásával azt próbáltam bizonyítani, hogy a filmnek világos szüzsé elemei vannak, de ezek viszonya a fabulához egyszerű és érdektelen. Szándékosan kerültem eddig azt, hogy kitérjek a narratív szerkezet komikus szintjének elemzésére. A gegek egy része kétségkívül a fabula-szüzsé viszonyából származik, ennek legjobb példája a végső összeomlás, és ezeket a közönség várakozásának és meglepésének összefüggésében lehet magyarázni. Ebben a vonatkozásban tagadhatatlan, hogy a komikum nagy része a narratíva struktúrájából származik, és csak a narratíva folyamatához kapcsoltan értelmezhető. De azt is látnunk kell, hogy a létrejövő narratíva nem annyira a jelentésre, mint az ok-okozati összefüggésre alapoz. Még akkor is, ha a befejezés válaszol a kezdetre, amennyiben a történet leírta az esküvői harangok keserű visszhangját, mindez kizárólag az anyagi nyereségeken és veszteségeken keresztül volt bemutatva, nem pedig a katasztrófa szereplőkre tett pszichológiai hatásával. Keaton és felesége tulajdonképpen előadóművészek, nem pedig behatóan jellemzett pszichológiai entitások.

Szigorú értelemben Keaton Egy hét című filmje azt a szerkezetet követi, amelyet Hayden White krónikának nevez. White amellett érvel, hogy a krónikát „az annalesnél (évkönyv) magasabb rendűnek tartják [...], mivel érthetőbb, tárgyalt anyagát »témák és országok« szerint rendezi el, valamint nagyobb narratív koherenciával rendelkezik" (1987: 128). Akárcsak az annalesek, az időrend a szervezőelve, de van egy központi témája, legyen az egy személy, egy város, egy térség, stb. A krónikát a tulajdonképpeni narratívától az különbözteti meg, hogy nincs befejezése. Nem vezet sehova, egyszerűen véget ér (1987: 128). A film tehát nem a legegyszerűbb beszámolót alkalmazza, az annalest, amely „kronológiai sorrendbe rendezett események listáját" tartalmazza csupán, hanem - akárcsak a krónika - „láthatóan történetet kíván elbeszélni, de hiányzik a befejezés" (1987: 110). A film végén a pár első otthona egy halom törmelékké válik, és bár Keaton végzete pillanatnyilag eltűnik a képből, de mégsem lehetünk biztosak abban, hogy nem ólálkodik-e a közelben a képkivágaton kívül. A narratívát a tér, idő és ok-okozati viszonyok folyamatossága alkotja meg, de nem csak ürügyül szolgál a film komikus erejének manifesztálásához. A komikum nélkül a narratíva önmagában semmilyen hatást nem keltene a közönségben.

A film komikuma a Bordwell által stílusként megnevezett szinten kerül előtérbe, most ezzel folytatom. Először Keaton kifejtett gegjeit tárgyalom, mivel bár a filmi narratíva jelentéséhez nem szükségszerűen járulnak hozzá, a működéséhez annál inkább. A film első kifejtett gegjét a narratíva indokolja, és hatásossága (bár csak pillanatnyi) jelzi, hogy következményeket von maga után a narratívát illetően. Amint egy autó elhalad Keatonék autója mellett, amelyben Hank őt és feleségét szállítja, Keaton észreveszi a lehetőséget, hogy szállítóeszközt válthat, és megszabadulhat Hank nem kívánt figyelmétől. A lány szerencsésen autót vált, de ahogy a két autó között növekszik a távolság, Keaton képtelen átszállni, és két lába fogva marad a két különböző autóban. Egy motorbiciklis halad át a két kocsi közti térben, és magával viszi Keatont. Csak egy rövid távot tesznek meg, amikor a motor felborul, vezető és utasa is az utcára esik. Időközben Hank átszáll a lány mellé a másik kocsiba. A jelenet nagytotálra vált, amelyben az utcát látjuk, és egy rendőrt, aki széttárt karokkal irányítja a forgalmat. Ismét a motorbiciklit látjuk. Keaton mozgás közben leugrik róla, elkapja a rendőr kalapját és botját, majd kinyújtott lábbal nagyot rúg oldalról bele, miután a rendőr elesik. Keaton magára öltve a rendőr szerepét, kinyújtott karral irányítja a forgalmat, különösen azt az autót, amely Hanket és a lányt szállítja, és amelyet már láthatunk is közeledni. Az autó megáll, Hank kiszáll. Ahogy a földön fekvő rendőr kezd magához térni, Keaton ismét fejbe kólintja a bottal, amelyet azonnal Hank kezébe ad. Az első kocsi, amelyet utasai és sofőrje is elhagytak, berobog a színre, Keaton és a lány felugrik rá, miközben Hank egy Keaton által vezényelt veszekedésbe bonyolódik a már magához tért rendőrrel. Keaton sofőrködő riválisának narratív problémáját ezzel a kifejtett geggel oldották meg, de az is nyilvánvaló, hogy Hank csak azért jelenik meg akadályként, hogy alapot szolgáltasson a gegnek.

Míg a fenti geg szervesen kapcsolódik a narratívához, mivel Keaton új házukhoz viszi a templomból a feleségét, és menetközben ideiglenesen megszabadul Hanktől, a tanulmány elején elemzett kéményes geg csak lazán kötődik hozzá. Keaton a helyére teszi a kéményt. Az első geg az egység, felbomlás, újraegyesítés folyamatát követi, a kéményes geg viszont ennek épp a fordítottját: felbomlás, egység, újbóli felbomlás. Mindkét geg erősen lineáris jellegű, ennyiben a narratíva működésmódját utánozzák - a tér és idő, a tiszta ok-okozati szerkezet folyamatosságát.

Ami mindkét geget viccessé teszi, az nem más, mint a stilizáció, amely a kifejtés különböző pontjain jelenik meg. A geggel összekapcsolódva a stilizáció grafikus minőséggé válik, amely inkább a filmi kép kétdimenziós voltához kapcsolódik, és nem a filmi narratíva jelentéséhez. Az is fontos, hogy mindkét geg nagyon rövid idő alatt lezajló cselekvéssorozatot tartalmaz, amelynek visszaadása különösen nehéz az olyan narratív beszámolókban, mint amelyeket én ezekről adtam. A közlekedéses geg 66 másodpercet ölel fel a film idejéből, a kéményes pedig 65-öt.

Nézzük az első geget példaként. A grafikus minőség először is a képkeret közepére beérkező két test (a két autó) szimmetriájából adódik, Keaton teste egy olyan harmadik elem, ami a másik kettő között képez hidat, először kifeszül köztük, majd egy másik keresztező elemmel, a motorbiciklivel egyesül. Ahogy a keret alján eltűnnek a mozgó testek (az autók), Keaton teste a motorbiciklivel egyesülve felfelé halad.  A bohózat a mozgó egységek váratlan egyesülésének és elválásának az időzítése által jön létre - egy nagytotálban. Amikor a motor felborul, Keaton és a sofőr teste a földre csapódik, és amikor Keaton magára ölti a rendőr szerepét, szereplésének gesztusai harsányak, nem visszafogottak (amilyenek akkor lesznek, amikor a klasszikus realizmus válik majd normává), és inkább grafikusak, mint egyszerűen denotatívak. A bohózat így több, mint a testi komikum (amelyet általában a színházzal, a vaudeville-lel vagy a zenés szórakoztató műsorokkal kapcsolnak össze) egyszerű színrevitele. Jól láthatóan élvezetet talál az anyag mozgásában, amelyet a kétdimenziós filmi médium ragad meg - valós tárgyakat a háromdimenziós térben, amelyek a kétdimenziós vászonra íródnak rá -, és ennek a mozgásnak a megállíthatatlan pillanataiban, iramában, időzítésében és ritmusában, melynek eredményeként áthelyeződések, sűrítések, cserék és kizárások jönnek létre. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a bohózat mindig a mozgásról szól. (Vegyük például annak a háznak a szürrealitását, amelyet Keaton rakott össze).

Az Egy hét egyes komikus elemeinek vizsgálatából már láthatjuk, hogy a narratíva éppen annyira fontos, mint a térben megjelenő testek, és hogy Keaton bohózata és kifejtett gegjei mind a koreográfia iránti késztetésből erednek. Ha a kifejtett gegeket csak a narratívában betöltött funkciójuk szerint vizsgáljuk, akkor éppen a bohózat jelentőségét hanyagoljuk el, amely a tárgyaknak egy kétdimenziós grafikus jelleget kölcsönöz, az eseményeknek pedig egy olyan pillanatot, amely, Lyotard fogalmával élve, a mozgás élvezetét [jouissance] hívja elő.

A filmvígjáték természetében a tizes és a huszas évek között bekövetkezett változások, a kéttekercses filmekről a játékfilmekre való váltás és bizonyos filmkészítők és elméletalkotók a bohózat jelentőségét bagatellizáló erőfeszítései ellenére, kétségtelen, hogy a bohózat a filmbeli komikum fontos eleme maradt. Láthatjuk, hogy a bohózat sokkal több, mint tortadobálás vagy banánhéjon való elcsúszás. Nem arról van szó, hogy a korai filmes bohócok hajlamosak voltak folyton elesni, a bohózat mindig az esés stilizált testiségéről szólt. Mindig is a test eseményekre adott reakciójáról szólt, de ez a reakció szükségszerűen meghaladta a realista szabályokat egyfajta absztrakt megközelítés által, amit a grafikus jellegzetességek, a koreográfia, a vágás és a ritmus segítségével értek el. Keaton és Chaplin is mesteri testi előadóművészek voltak, és számukra a test egy olyan materiális erő volt, amelyet nem lehet sem a pszichológiára, sem a tiszta fogalmiságra korlátozni. Nem kifejezte, hanem színre vitte az életerőt, a feszültséget, a hajlékonyságot, a nehézkedést, stb., mégpedig egy olyan formában, amely meghaladta az ok-okozatiság ökonómiáját, ami - legalábbis Keaton esetében - az elbeszélői képességeinek határát is jelentette.

Milyen következtetéseket vonhatunk le a narratíva, geg és bohózat kapcsolatát illetően, és hogyan viszonyulnak ezek a korlátozott és általános ökonómia feltételrendszeréhez? Továbbra is fenntartom, hogy a narratíva maga a korlátozott ökonómia. A filmkomikum elméletalkotói a narratíva és a komikum működésmódja közti kapcsolatot éppolyan termékeny feszültségként írják le, mint amit én az általános és a korlátozott ökonómia között azonosítottam: a narratíva korlátozott ökonómiája nyitott a komikum általános ökonómiája számára, a jelentés útvonalát keresztezi a geg és a bohózat behatolása. De az is előfordulhat, hogy a narratíva és a komikum működésmódjai nem mindig állnak hadban, hogy a kifejtett geg továbbviheti magát a narratívát is, és hogy a bohózat a narratív folyamattól függetlenül ingerelhet nevetésre. Nem arról van szó tehát, hogy a narratíva és a geg közti párbaj lényeges a filmi komikum számára, vagy hogy a narratíva mindig szükségszerűen a komikus működés destruktív hajlamainak céltáblája, bár a filmi komikum témáját gyakran a narratíva és a geg párbajaként, illetve a tizes és a huszas években bekövetkezett változás függvényeként mutatták be. Sok geg a narratívát a jelentés egységének tekinti, amelyben aztán szörnyű pusztítást végez, mások a narratívát úgy rombolják le, hogy közben másból űznek tréfát, a komikum viszont a jelentés más szintjét is kikezdi, még pedig úgy, hogy közben akár a narratívára is támaszkodhat.

Másfelől viszont világos, hogy miközben a komikum egyes működéseit magyarázhatja a narratológia, és a leírt folyamatok sokszínűségét - például a szüzsé és fabula viszonyát -, addig a bohózat stilizációja egy bizonyos szinten túl már nem magyarázható a korlátozott ökonómia összefüggésében. A bohózat egyfajta stilizáció, de - legalábbis Keaton olyan korai filmjeiben, mint az Egy hét -, nem viszi tovább a narratívát. Előtérbe kerülése nem hoz változást a történetben (mint a parametrikus narrációban). A bohózat kétségtelenül kitapintható, de nem tartozik szükségszerűen sem a fabula, sem a szüzsé szintjének narratív ökonómiájához.

Jegyzetek

[1] A tanulmány - Short-Circuting the Dialectic: Narrative and Slapstick in the Cinema of Buster Keaton - eredetileg a Narrative folyóiratban jelent meg (X. évfolyam, 2002/3. 307-325. o.). Jelen szöveg ennek a tanulmánynak az átírt változata. A fordítást Lisa Trahair engedélyével közöljük, akinek ezúton is köszönjük a fordítás során nyújtott segítségét. [- A ford.]

[2] A slapstick fogalmát Trahair többféle értelemben használja. Vonatkozik 1. a burleszk műfajára, ebben az esetben burleszknek fordítottam. 2. olyan komikus elemet is jelöl vele, amely bár a filmi narratíva része, mégsem nevezhető narratívnak, hanem a stilizáció szintjéhez tartozik; ez utóbbi esetben bohózatként fordítottam. Nyilvánvaló, hogy a két fogalom szoros összefonódása miatt a különbségtevés nem mindig lehetséges. [- A ford.]

[3] Ezt a kettősséget, illetve a mégis fennálló különbséget a fordítás során a fenti fogalompárosok megfelelő tagjának használatával jelzem. A bohózatot nem műfaji értelemben használom, hanem arra a non-narratív egységre, amelyet a tanulmány a slapstick fogalma alatt tárgyal.  [- A ford.]

[4] Az articulated/extended gag fogalma a tanulmányban olyan narratív egységre vonatkozik, amely a narratíván belül elkülöníthető mikrorendszert jelent. Több egyszerű geget is tartalmazhat, amelyek narratív módon kapcsolódnak össze. A kifejtett geg és a narratíva kapcsolata többféle lehet, ezt Trahair a tanulmány későbbi fejezetében fejti ki.  [- A ford.]

[5] A dialektika komikus felfogását a filozófiában The Comedy of Philosophy: Bataille, Hegel and Derrida című munkámban elemzem részletesen.

[6] A hatások és ellentmondások részletes elemzését és összegzését Robert Burgoyne végezte el a New Vocabularies in Film Semiotics című munkájának fimes narratológiáról szóló fejezetében.

[7] Bordwell tulajdonképpen a szüzsé és stílus közti kölcsönhatással kívánja menteni magát azért, hogy kizárja a túlzásnak azt a lehetőségét, amelyet a Roland Barthes által meghatározott harmadik értelemben azonosított. Megjegyzi például, hogy Kristin Thompson szerint az ilyen elemek nem illeszkednek sem a film elbeszélésébe, sem a stilisztikai mintázatokba, ezért mindenféle „művészi motiváció" nélkül léteznek, de hozzáteszi azt is, hogy az ilyen túlzás „kevés perceptuális és kognitív eredményhez" vezet, ezért érdeklődésén kívül esik. (1985: 53/ 1996: 63)

[8] A csettegő (idiofon hangszer) egy fajtája.  [- A ford.]

[9] Az OED [Oxford English Dictionary] meghatározása az első jelentést igazolja, és számos idézettel is alátámasztja ezt a jelentést. Ezekben az idézetekben, amelyek túl számosak ahhoz, hogy bekerüljenek ide, az az érdekes, hogy a burleszk mindig a bohózattal kapcsolódott össze, és a kezdetektől fogva a bohózat elítélését fejezte ki.

[10] A kaliforniai burleszk Jay Leyda kifejezése azokra az 1910-es és 1920-as években gyártott burleszkekre, amelyeket a nyugati parton forgattak az Egyesült Államokban. A kifejezéssel a némafilmeknek ezt a csoportját nevezik meg.  [- A ford.]

[11] Riblet így ír: „A cselekvés-sorozatoknak ez a második része gyakran akár négy vagy öt cselekményszál közti keresztvágásban is részt vehet. A gyors vágással kiegészülve, ezeknek a gyors-feltüzelt szekvenciáknak a felépítése általában gyors és/vagy erőszakos mozgást feltételez minden beállításban, a feliratok visszatartását, amelyek megtörhetnék a ritmust és a kamera időnkénti alámerülését. Még ott is, ahol nem találunk keresztvágást, Keystone filmjei gyakran alkalmazzák a gyors vágást a szomszédos terek között, hogy kövessék a szereplők közti verekedést vagy szóváltást." (1995: 179)